2020-05-13【“百人千影”笔记】F·W·茂瑙：沉默的诺斯费拉图在叫喊

这里没有工作也没有烦恼，玩耍和跳舞，沐浴和钓鱼，纯洁的夜晚恋人们卿卿我我，阳光灿烂的日子就如此天天度过。
    ——茂瑙

1930年，南太平洋，塔希提岛和波拉波拉岛。在海水、阳光和鲜花构筑的诗意生活中，F·W·茂瑙就像来到了一个远离现实的乌托邦，这里不仅没有了好莱坞的铜臭味，在大自然中享受一种脱俗的美好，而且在新鲜的空气中有艺术巨匠、“野兽派”画家马蒂斯的相伴，对于茂瑙来说，这仿佛就是一个人间天堂，在拍摄了大量默片的他，似乎也在这种天堂般的生活中打破了沉默。他说：“我从未见过如此的月光，你能用他们阅读报纸！晚上的天空也不是漆黑一片，而是发出灿烂的蓝色夜光，月亮的光线几乎刺瞎我们的眼睛！”他说：“现在是深夜，帕皮提港沐浴在光的海洋里，数不尽的星光升上天空，停靠在码头边的‘塔希提号’，它的每一间舱室都被照亮。”

这一种没有工作的烦恼，似乎让茂瑙乐不思蜀，而其实，来到南太平洋的这些岛屿，茂瑙是带着工作任务的，那就是拍摄电影《禁忌》。而实际上，正是这部片子的拍摄，让茂瑙陷入到了某种被诅咒的禁忌中。一方面，这部电影原本是弗拉哈迪拍摄的一部纪录片，作为“毛利族人三部曲”的最后一部——在这之前，弗拉哈迪已经拍摄了《摩阿拿》和《南海白影》，而更早之前，他拍摄的《北方的纳努克》甚至成为“纪录片”的开山之作，当茂瑙加入剧组，其实矛盾就体现出来：到底应该拍摄一部纪录片还是一部剧情片？弗拉哈迪的原著当然是纪录片风格，但是在茂瑙不断修改中加入了更多剧情：在《乐园》部分，纪录片风格更为明显，那里男男女女的日常生活、仪式中的草裙舞都具有记录功能，而片头的字幕：“这是一个南太平洋岛屿的故事，该片的演员皆为土生土长的当地人。”但是，一个是“纪录片之父”，另一个是德国天才导演，矛盾似乎不可避免，当剧组开始拍摄，弗拉哈迪几乎没办法插手，他意识到自己只不过是茂瑙的一个工具，在写给妻子的信中，弗拉哈迪抱怨说：“他真的毫无创意，你无法相信他有多没创意。除非别人给他提供好故事框架和后续情节，不然他完全无所作为。他只是个把故事转变为影像的高效机器。”在另一封信中，弗拉哈迪甚至对茂瑙发起了个人攻击：“可怕的污染，可怕的美国，还有该死的德国佬……我感到了窒息般的的压力——和这样一个极端禁欲主义者合作的巨大压力——过分的紧张感时时刻刻都让我分心。”终于，弗拉哈迪离开了剧组，茂瑙一个人完成余下的工作。

弗拉哈迪带着对茂瑙的不满离开了剧组，这种诅咒或许只是一种创作上的不和，而电影陷入的诅咒，则成为茂瑙人生的一个成谶的预言。正是茂瑙离开德国闯荡好莱坞拍摄的《日出》获得了姣好的口碑，尤其是里面既富娱乐性又具艺术性的画面语言、利用摄影棚和剪辑技巧制造出的跟踪拍摄镜头，让人耳目一新，但是在票房上却一败涂地，福克斯老板虽然声称茂瑙是“我的天才”，但是他的目光却开始转向，当1928年茂瑙翻拍丹麦经典老片《四魔鬼》，拍摄时间从原定的18天拖长到了98天，最后上映却遗失了胶片，茂瑙只好投入小制作，拍摄了之后改名为《都市女郎》的电影，但是票房依然不佳，福克斯老板开始对茂瑙厌烦，宣布如果不能为公司的年度计划贡献一部“超级大作”，就将他扫地出门，茂瑙对于种种指责，似乎也没有了初登大陆时的意气奋发，在如囚笼困兽一般的生活中，他发出了“好莱坞除了带来爆米花之外什么也没有”的怨言，而正是在这样的情绪中，茂瑙投入到了《禁忌》拍摄中。

但是，南太平洋的自然风光似乎成为治愈茂瑙失意情绪的良药，在一个人掌控的世界里，他沉浸在不受打扰的乌托邦里，但是茂瑙的命运或者就像这部电影一般，在“乐园”之后是难逃厄运的“失乐园”：当马塔希在大海中追逐着爱人被巫师劫走的船只，最后那根拿在手上的绳子却被割断，失去了最后机会之后，在黑暗的夜色中，在滔天的巨浪里，马塔希连自己也无法拯救了，最终在海面上漂浮之后，死去的他渐渐沉入水底，无声无息。一种死亡的降临是不是这个关于爱的故事以悲剧而收场？一根绳子似乎预示着大团圆的未来，但是在这个完全被禁忌诅咒的世界里，马塔希即使抓住了最后一次机会，他其实也无法逃离：如果他上了希图的船，回到他们曾经居住的波拉波拉岛，他们也无法平息这场因为爱而引起的“骚动”，他们依然是作为触犯了禁忌的人而面临惩罚，甚至最后的结局也是献祭式的死亡；如果他们不回故乡波拉波拉岛，而是来到他们避难的这个远海岛屿，然后用这枚珍珠换取生活必须品，那么他们也无法摆脱被惩处的命运，因为马塔希的这枚珍珠就在立着“禁忌”木牌的禁区，也就是说，即使他逃离了食人鲨的追击，也无法逃避这里法律的制裁。

一种悖论产生了，无论命运会以怎样的方式出现，对于马塔希来说，都是一种禁忌式的诅咒，而当茂瑙以这样一种方式宣告“失乐园”的到来，这一种被诅咒的结局似乎而已成为自己的宿命论：《禁忌》完成之后第二年在美国纽约首映，而在首映前一周，茂瑙因为一场车祸去世，而猝然而至的死亡似乎参合了太多的神秘性：曾有算命师告诉他最近应该避开陆路，但1931年3月10日下午，茂瑙开着租来的帕克沃德车去安排乘坐轮船前往纽约的事宜，6点30分，距圣塔芭芭拉以北20英里处的海岸公路上，茂瑙的车因躲避一辆卡车而飞出道路，车子翻滚了两圈，仰面朝天落在地上。茂瑙的头骨当场开裂，肺部被刺穿，还受了其它严重内伤，第二天上午他在圣塔芭芭拉附属医院去世。当死亡以如此方式降临，对于茂瑙来说，似乎就是无法跨越生命的无奈，虽然不是如马塔希一样闯入了禁忌而遭到诅咒，但是影像和现实共同透出的悲剧意境，是将一种死和另一种死连接在一起，它们都成为了生命的喟叹，都成为了个体的无力。

对于波林神秘主义组织“全知会”主席的茂瑙来说，人生也成为了一部自己无法被解读的神秘主义作品，而在这神秘之外，茂瑙触犯的“禁忌”不是车祸前的预言，不是和弗拉哈迪的矛盾，不是好莱坞对他的抛弃，而是一个时代对于他的解构。就在《日出》上映的同时期，艾伦·克罗斯兰导演的《爵士歌王》在美国上映，至此电影正式步入有声片时期。有声片是一种言说的艺术，当电影开始说话，沉默的“默片”必然受到冲击，《日出》的票房惨谈或许也是这个原因，而当茂瑙沉浸在南太平洋的自然风光中拍摄《禁忌》，派拉蒙公司正如火如荼展开有声片拍摄，而茂瑙对于有声片似乎也有理智的认识，在他去世前一年寄给母亲的信件中说：“我要在德国、法国、英国和美国研究关于有声电影的最新技术，我必须令自己了解这种技术的情况和发展方向，那些关于有声电影将会没落的说法是很可笑的，没有任何有价值的发明会被永远拒绝……”不拒绝有声片的到来，但是对于它到来的速度茂瑙还是有些担忧：“我唯一遗憾的就是它来得太快了：我们刚刚发现了无声电影的奥妙，刚开始懂得利用摄影术的所有可能性，而现在有了有声片，当人们为麦克风的使用绞尽脑汁时，摄影就会被遗忘了。”

来得太快了，是因为无声电影的奥妙还没有被穷尽，来得太快了，是因为声音可能取代影像而成为一种技术主义，来得太快了，是因为茂瑙还想着用沉默来言说，有声片对于茂瑙来说，就像竖起来的“禁区”标记，永远在拒绝纯粹和自然，而这样一种命运像极了《禁忌》中瑞丽的遭遇，因为《禁忌》的成功，瑞丽被歌舞大王齐格飞雇佣在歌舞团里充当特色演员，之后她又跟着歌舞团来到欧洲，还拜访了在柏林别墅区的茂瑙之母，后来瑞丽嫁给了一个波兰演员，但是不久之后离婚，伤心的瑞丽回到了南太平洋的塔希提岛。出去和回来，就像不拒绝有声片却害怕它来的太快的茂瑙一样，他已经习惯了沉默，习惯了自然，甚至习惯了神秘，当一种东西闯入进来，会带走更多拥有的东西，就像《禁忌》本身一样，这个死亡的结局似乎不见茂瑙早期电影的阴郁和惊悚，也不似《日出》那样的圆满结局，在从乐园到失乐园构建的双重悖论里，这个即被神化也被物质化的岛屿世界，就是茂瑙面临的赤裸裸现实。

“诺斯费拉图，这名字听起来不像死亡的呼喊吗？不要大声叫喊，否则生命的画卷会变成灰白的阴影，恶魔会起来吸食你的血液。”这是1922年《诺斯费拉图》里的忠告，所以沉默，所以黑白，似乎诺斯费拉图这个吸血鬼就应该出现在茂瑙的影像世界里，在这片象征着绝望的幻影大陆里，深藏着恐怖气息的古堡、吸食人的鲜血的吸血鬼、带来瘟疫的老鼠，似乎才是茂瑙乐意进入的世界，荒凉的小镇、哥特式的建筑、曲折狭长的街道、古怪形状的树木，都带着茂瑙的影子，“不要大声叫喊”成为沉默的茂瑙一生的信条，这些变形的神秘主义是只属于他的黑暗神韵，而这种神韵似乎也成为对于电影之外现实的某种注解。

因为关于命名的神秘。F·W·茂瑙，这个名字到底和谁有关？茂瑙原名弗里德里希·威廉·普朗扑，改名的一种说法是在1911年的时候，茂瑙对表演产生了浓厚兴趣，于是他将自己的名字改名为茂瑙，但是Murnau到底和那个表演艺术家有关，不得而知；另一种说法是他为了怀念自己的深爱挚友也是同性恋人，终于改名叫茂瑙，但是在茂瑙的履历中，他近似同性恋的感情似乎只和一个叫汉斯·艾伦汉·德格拉的年轻诗人有关，1909年4月茂瑙回到柏林结识了他，两人由于对文学和艺术的共同爱好结下深厚的友谊，而他们的感情也使人们对他们的关系投以异样的眼光，但是汉斯·艾伦汉·德格拉也并无“茂瑙”的元素；而第三种说法是茂瑙这个名字来自距离慕尼黑大概70公里路程的一个小镇Murnau am Staffelsee，1910年茂瑙卫队画家康定斯基和他在慕尼黑的伙伴表示崇敬，于是改名叫茂瑙，在那段时间他认识了“蓝色骑士”成员画家弗朗茨·马克以及诗人拉斯克·舒勒和保尔·赫兹等人，著名画家路德维格·米德内尔在1912年还为茂瑙画了一副颇为传神的画像——不管是何种解释，茂瑙的自我命名都是在神秘中成为了一个传说。

因为关于爱的的隐秘。和茂瑙秘而不宣的同性取向和那个神秘的恋人一样，在茂瑙的电影中，爱似乎是一个极力表达的主题，除了《古堡惊魂》和《魅影》在神秘中构建了一种阴影之外，在其他电影里茂瑙都通过对二元对立的笑容抵达爱的彼岸；《日出》里的男人，受到诱惑也好，曾经害怕也罢，在城市中迷失也好，在梦境中醒来也罢，都是为了唱响那首歌，两个人的歌，两个世界的歌，“无论日出日落，混乱的城市或乡村的广阔天空下，生命大都相似，有时苦涩，有时甜蜜。”《浮士德》中魔鬼在赌局中失败，就是因为他无法体验人世之爱，“因为一个字毁了你的合约：这是一个全世界都在回响的字，一个带着悲苦和忧伤的字，一个化解人类所有罪恶的字，一个永恒的字，你知道是什么吗？”“爱”这个字不在充满欲望之恶的魔鬼身上，只在作为上帝化身的人类身上；《都市女郎》中通过“莱姆进城”和“凯特下乡”两种闯入的方式表达了爱的意义，爱情不单单是属于两个人的情感归属，它更在社会层面、时代层面上具有化解矛盾、消除对立的意义；《禁忌》中，在从乐园到失乐园构建的双重悖论里，对于爱的坚持，爱的悲剧性，以及爱成梦的主题，都是对于禁忌的解构，都是用勇气寻找归宿，而这或许才是爱的真正意义所在……但是在这些爱情的表达里，茂瑙自我的爱却在别处，它不可言说，它始终沉默。但是就像《日出》里的男人和女人一样，他们没有特属的名字，在两个人的歌里，爱情是属于普遍具有爱的人，茂瑙的无名状态，也是为了抵达这一种普遍性。

因为关于默片的消逝。茂瑙身处电影的变革时代，他的敏感性和对于艺术的执着使他在电影世界里拥有了不可替代的地位，《诺斯费拉图》是茂瑙拍摄的史上第一部吸血鬼电影题材的恐怖电影，变形的影子、诡异的表情、阴森的古堡，成为日后同类型恐怖电影的创作源泉；茂瑙利用移动的摄影机与光线巧妙结合，开创了“流动摄影”的先河，《燃烧的大地》和《魅影》采用该项技术制造了梦幻的效果，而在拍摄《最卑贱的人》的最后一个镜头时，茂瑙动用了数架摄影机，从不同角度进行拍摄，“流动摄影”成为银幕上永恒的经典，也成为“室内剧”的颠峰之作；茂瑙在《日出》中大量使用了主观性的叠印镜头，带着明显的印象派风格，著名电影理论家达德利·安德鲁说：“……《日出》迥异于当时任何一种电影，无论美国电影，德国电影，或是同时期欧洲的艺术电影运动，都很难找到它的确切位置。”但是，茂瑙一生拍摄的21部电影作品，流传下来的只有12部，而其他9部蕴含着茂瑙对电影艺术独特贡献的默片，都在时间的流逝中成为永远的沉默者。

关于命名的神秘，关于爱的隐秘，关于默片的消逝，而对于茂瑙来说，一生的神秘主义在死亡面前变成了永远的谜，1931年3月的那次车祸是茂瑙宿命式的写照，而在他死去84年之后，茂瑙的头颅被人从墓中盗走，令人不寒而栗的是，这一幕似乎就曾在茂瑙导演的电影里出现，当电影最终成为现实的预演，一种关于死亡的悬疑似乎成为茂瑙最难以破解的迷案，仿佛《诺斯费拉图》的预言：“诺斯费拉图，这名字听起来不像死亡的呼喊吗？不要大声叫喊，否则生命的画卷会变成灰白的阴影，恶魔会起来吸食你的血液。”仿佛《古堡惊魂》中那个“谁是杀人嫌犯”的命题，在属于沉默的世界里，多余的言说反而变成了惊魂、恐惧和害怕。

但是，即使有声电影那么快来了，属于这个世界的永远有一个沉默者，他是F·W·茂瑙，所以沉默，所以黑白，所以永恒，在幻想的奇异大陆里，他只导演自己的传奇。

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