2021-05-13【“百人千影”笔记】路易斯·布努埃尔：“自由的幽灵”没有手

我也很想当个独裁者，下令处死几个人。但只是在想象中。
    ——路易斯·布努埃尔

类似的说法是：“人可以自由想象，却不能随意地采取行动。”那是1975年底到1976年初，路易斯·布努埃尔在费利克斯古埃瓦斯巷的家中，面对他称之为“阴茎”的话筒说出了这句话。作为谈话录的一次采集行为，他面对的不仅仅是话筒，还有录音机，还有一个叫托马斯·佩雷斯·图伦特的采访者，访谈构筑了一种面对面的关系，在他人在场并且录音并且记录的时候，布努埃尔是腼腆的，是害羞的，甚至流露出一种讨厌的态度，一个希望把自己保护得严严实实的人，是不想敞开自己内心的，而被采访这种行为的确在毫无遮掩中变成了想象之外的入侵。

几年之后，布努埃尔想以“独裁”的方式生活在想象中的愿望终于变成了现实，他的听力几乎全部丧失，当外界的声音再不会进入他的耳朵，再不会形成一种感官，他终于成为一个只能“听到”自己回忆的聋子。与其说是通往外界的门被关上，不如说是无法让外面的人进入其中，在自我的独裁里，布努埃尔沉浸在想象即是行动的自由世界里，1977年他拍摄的最后一部电影《朦胧的欲望》，便是他实践着想象式独裁的文本：爆炸的声音响起，是一种外界的恐怖袭击，却更是内心的震荡，它以示众的方式摧毁了“行动主义”，并为自己保持了一种“朦胧的欲望”，布努埃尔建立的一个哲学命题是：所谓对外的肉体、情欲、爱和仁慈，在缺失了私密性之后，也丧失了真实性。

摧毁行动主义，就是摧毁一只手，一只手拎着麻袋，一只手正在绣绘，一只手吃力却无效地脱着贞操裤——当一只手无法完成看见肉体进入肉身的欲望满足，“为什么要做爱？难道做爱真的这么重要吗？”贞操裤便以保护得方式让欲望回归自己的身体，而肯奇特曾经在所谓的“休息室”里赤身裸体，她毫无遮掩地为客人跳舞，那些手在行为主义中把肉体当成了商品，把欲望变成了开放性的存在——和面对“阴茎”的话筒大谈自己创作电影的过程和理念这样一种“示众”方式有何不同？被手覆盖、抚摸的肉体，就是那只被捕鼠器夹住的老鼠，那只掉在酒杯里的苍蝇，那只妇人抱在怀里的猪，它们都是示众的一部分。当布努埃尔在最后的文本里拒绝一只手的“行动主义”，在耳聋而关闭的世界里他终于进入到了终极意义的想象中。

而那一只手曾经是布努埃尔发出超现实主义宣言的第一个、也是最重要的象征符号。《安达鲁犬》里，有月亮的那个夜晚，一把剃刀在一只手中游走，它横切过明亮浑圆的月亮，又划过大而有神的眼睛，特写的眼球被割成两半，血从里面流出来，宛如月亮被浮云切成两半。一双手已经完全变成了象征、隐喻，它隔开的不是眼睛，而是超现实主义电影。在这部只有二十分钟的电影里，处处都是超现实的手：手里有一个黑洞，上面爬满了蚂蚁；手上沾满了鲜血，却在空旷的街道上被一个两性人拨弄着；手起先握住的是自行车的车把，之后脱离不再依靠方向，然后是重重地摔倒；被惩罚的男人手上原先是两本残破的书，最后变成了两把致人死地的左轮手枪……用手可以打开房门，抚摸乳房，握紧拳头，扣动扳机，没有手的时候是摔倒、昏迷、死亡，或者像一件血淋淋艺术品被围观被拨弄被丢弃——手解放了和动物一样的的兽性，手满足了人被压抑的欲望，手同样也把一部电影带向一个无法解读的超现实主义世界。

1928年的《安达鲁犬》，1977年的《朦胧的欲望》，第一部和最后一部电影，以及关于手的打开和关闭，是解读路易斯·布努埃尔的两个坐标，两种符号，以及两个理念。当布努艾尔说，《安达鲁犬》里没有狗，也没有安达卢西亚，但其实，他想说，因为安达鲁狗没有手，所以他要让手长出来，而且在超现实的意义上长出来，手是身体的一部分，手也最容易逃离身体逃离现实，手打开了眼前的世界，手也伤害了明亮的眼镜，手是一件血淋淋的艺术品，手也是暴力的实施者——在这里，手就是布努埃尔以超现实的方式反抗现实的武器，它是直接的，物化的，是无理取闹的，更是解构的，它是用暴力表现的暴力，用恐惧再现的恐惧。

从童年的卡兰达开始，“空气中总是弥漫着这种死亡的味道”，学校里的阶级划分，现实中的社会问题，“萨拉戈萨是一个非常落后的十九世纪的省会。”所以布努埃尔才会成为自由主义者，才会失去信仰，才会对《物种起源》着迷，才会偷偷看侦探小说，才会对昆虫迷恋。这一切都是他逃避现实的一种方式，而之后在马德里加入“二七年小组”，和极端主义运动成员、无政府主义者在一起，和达利成为朋友，对安德烈耶夫的著作感兴趣，甚至打业务拳击赛、排练戏剧《皮埃尔师傅的祭坛装饰屏》和观看弗里茨·朗的《三生记》，让他在逃避之外有了新的选择，那就是反抗，反抗现实，反抗秩序，反抗虚伪的宗教，他没有以“手中的武器”石块进攻固守规则的人，而是用一双手打开镜头拍摄一条超现实的《安达鲁犬》。

这是一个自由主义者，一个从小失去信仰、在精神和道德意义上的超现实主义者，一个同情广义的人、文化上的基督徒，一个无政府主义者，以及唯物主义者。布努埃尔对自身的多种定义都是以一双手为武器，用超现实对抗现实。西班牙混乱的政局是布努埃尔面对的最大现实，当他去往好莱坞似乎开始了另一种生活，那已经是30年代了，似乎是内战让他选择了这条路，但其实布努埃尔的离开也是在反抗，在战斗，从对信仰的怀疑到成为文化上、而非宗教意义的基督徒，从对阶级划分不公平的仇视到成为自由主义者，从无政府主义者到加入超现实主义小组，布努埃尔似乎都在肯定、否定和再肯定、再否定中进行选择，仿佛他的手上永远握着那些石块，准备投入到无休止的战斗中，用布勒东的话来说，“超现实主义最简单的行动就是拿手枪上街随意向人开火”。

电影就是他手上的石块，就是他手中的手枪，但是当用手实践着行动主义，布努埃尔反而被工具理性所束缚，1936年内战爆发之后，布努埃尔逃离了自己的故乡，去往好莱坞，来到墨西哥，他拍摄了大量的电影，但是在展现底层的困苦、对权力的反抗、对宗教的质疑等主题中，都陷入了某种行动主义中，甚至这段时间里拍摄的电影流于形式，没有寓意，没有象征，没有哲理，没有想象，当然也没有超现实——在现实层面，只有直接而简单的单线叙事，只有迫不及待交代的情节，只有脸谱化的人物——制造了数量极多的电影，却让布努埃尔走向了低谷，1928年对现实解构的那只手完全变成了推拉摇移镜头的工具，这是手的堕落，这也是手的无用。

这是一个非常奇怪的现象，或者是因为执着于手而变成了没有想象的行动主义者。但是，布努埃尔在《安达鲁犬》中的超现实理念并没有被彻底湮没，地理上的迁徙，政治和宗教环境的改变，和达利友谊的终结，布努埃尔开始重新寻找超现实，而从此开始的超现实和一个人有关，他就是萨德，“在萨德身上，我发现了一个颠覆了的不可思议的世界，那里什么都有：昆虫、人类道德、性、神学。总之，他让我极为着迷。”萨德的世界是危险而邪恶的，在布努埃尔看来却是丰富的、颠覆的、自由的，“萨德只在想象中犯罪，借此释放他的犯罪冲动。想象是自由的，而把想象付诸行动则是另一回事。人可以自由想象，却不能随意地采取行动。”

萨德的文本是想象的一次放纵，布努埃尔的电影则是对想象的一次驾驭，“电影就是制造奇迹的机器。”于是《维莉蒂安娜》里有了占有的欲望，《鲁滨逊漂流记》里有了性幻想，《禽兽》中有了乱伦，《沙漠中的西蒙》中有了偷窥，《朦胧的欲望》中有了变态的欲望，甚至想象而犯罪在布努埃尔那里也变得合理，在自由的想象中，布努埃尔颠覆规则，解构道德，满足欲望，破坏秩序，所有一切可能的东西都是梦境，都是想象，都是电影，都是超现实主义——而最重要的是，布努埃尔不再把超现实主义看成是对抗现实的一种解救之道，而是把超现实化在了整部电影的情节、场景和故事中，或者说，超现实就是布努埃尔的现实，布努埃尔将这种现实命名为“唯物主义”，他在自己的唯物主义中制造现实无达到的奇迹，它们是欲望的奇迹，死亡的奇迹，暴力的奇迹，孤独的奇迹，所以布努埃尔不喜欢意大利新现实主义，不喜欢慢镜头，对政治电影不感兴趣，在一个充满性幻想、有着偷窥欲、乱伦欲的世界里，作为枪支爱好者的布努埃尔终于用双手拿起了另一种武器，对着所谓的理性、文明、宗教进行射击，在那个想象的世界里，他拒绝阐释，拒绝对话，拒绝合作，像一个幽灵，将人类看见理性、文明和信仰的眼睛切开。

不再是用手的超现实抵抗现实的行动主义，而是在“危险，切勿把头伸进来”中让超现实的头不再伸到外面，于是《白日美人》中那个名叫“白日美人”的肉体体验者隐匿在了肉体出卖、身体死亡、情感变异，以及精神空虚的现实中，只有在超现实中成为被拖下车的女人、被吊起来抽打的贱人、被脱光了衣服虐待的爱人；《维莉蒂安娜》中一扇不关着的门通向三个人的牌局，但是再无侵扰，三个人在和现实无关的超现实中再不需要忏悔和救赎，“所有的猫在夜里都是灰色的。”《泯灭的天使》中一扇门也是打开的，也是畅通无阻地通向外面，但是那些达官贵人在自我囚禁的中甘于享受循环的兴奋，超现实是从音乐回到音乐、从自己的位置回到自己的位置、从夜晚回到夜晚的现实；《资产阶级的审慎魅力》里的六个人在“审慎魅力”的超现实中，和现实发生着错位关系，他们一起走在大路上，一起手拉手，彼此却是沉默而冷漠，只有无尽的路向前延伸，只有不止的风吹散头发，只有像飞机一样的轰鸣声制造着永远的噪声。

电影里错位于现实的超现实是资产阶级的虚伪和荒诞，而布努埃尔用自己的超现实解构了秩序、法则、道德和宗教，他不是在解构中建构，而是解构本身就是不再寻找终极意义的存在，这种超现实的现实就是“自由的幻影”——片名“Le fant?me de la liberté”更符合布努埃尔的翻译是：自由的幽灵，源自于马克思在《共产党宣言》中的第一句话“一个在欧洲徘徊的幽灵……”布努埃尔说：“自由就像是一个我们试图抓住的幽灵，但我们只能抓住某种雾状的东西，在指尖留下一些潮湿的痕迹。”在现实意义上，我们试图抓住什么？抓住权力，抓住信仰，抓住规则，甚至抓住一只可以获救的手，但是那不过是雾状的东西，自由的幽灵是一种普遍存在的现实，它以梦境等超现实的方式留存于想象之中：梦中有一只在房间里徘徊的公鸡，有一个拿着蜡烛的黑衣女人，有一个骑着自行车来送信的邮差，有一只悠闲走来又走出去的鸵鸟，它们是虚幻的，也是真实的，就像找寻的那个女孩，她是失踪者，却就在身边。

当梦境就是现实，当超现实化成了现实，自由是幽灵，只有“打到自由”才具有自由的意义——1808年被拿破仑的军队抓来的西班牙人喊出了“打倒自由”的口号，在他们看来，与其被拿破仑统治，不如回到君主专制的时代，他们与其获得人权和法国大革命一样的自由，他们更想要锁链——这或者是对于自由的最本质阐述，所以在资产阶级虚伪社会里，自由就是幽灵，美丽被恶心解构，道德被乱伦解构，信仰被迷乱解构，存在被失踪解构，罪恶被无罪解构，而最后连死亡也变成了荒诞剧。“如果形成循环，就没有自由可言了。接下来只有死亡。生命的循环已经结束，完了。”所以，布努埃尔在背反中构筑了非行动而纯粹想象的自由世界：在虚伪的资产阶级社会里，自由是幽灵，在布努埃尔想象的电影世界里，超现实的幽灵才是真正的自由。

1928年伸出的一只手，切割了明亮的眼睛，在暴力中开启了对现实反抗的超现实世界，在历经辗转之后，这只手逃离了现实，制造了奇迹，编织了幻想，最后连手本身也不存在了，在无手的世界里，就像爆炸声、枪声、叫喊声，这些属于现实的声音，对于布努埃尔来说，是无声的。当布努埃尔进入梦境，进入想象，他终于“下令处死几个人”，独裁者的他最后没有听到“打倒自由”的喊声，他的耳朵关闭了外界进入的通道，他像《银河》中的那一群盲人一样，只听见自己在说：“主啊，感谢您。一只鸟儿刚刚飞过，我听得出它扇动翅膀的声音。”

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