2023-06-14《水与梦》：来歌唱溪流的元音吧
正是在故乡，我使自己的遐想得以物质化；正是通过故乡，我的梦有了它的适当的实体；向它，我询问我的基本色彩。在河边沉思时，我的想象倾注于水，倾注于绿色而明亮的水，使草地变绿的水。
——《引言 想象与物质》
故乡是冈峦起伏的香槟地区，是溪流纵横的乡土，是河川流经的山谷，加斯东·巴什拉总是在山谷的幽深处，躺着或坐在柳荫下，当潺潺细水从身边缓缓流淌，他便找到了一种乐趣：伴着溪水，沿着堤岸，顺着水流，仿佛把生命带向了他处，带向了远方——尤其在10月的时候，溪涧上还有薄雾缭绕。这便是巴什拉从流水认识到他乡和远方的梦幻时光，水似乎还是水，在流淌，在行走，在歌唱，但是当巴什拉融入在流水中的时候，此处变成了“他处”，现实变成了遐想，“水与梦”似乎被结合在一起，一转身，自己成为了那个水之诗人。
这种结合里，想象是一种动态的过程，是一种创造，但是巴什拉却认识，遐想制造的梦同样是一种物质，是一种实体的存在，“正是在故乡，我使自己的遐想得以物质化；正是通过故乡，我的梦有了它的适当的实体；向它，我询问我的基本色彩。”他认为，沉思时就是把想象倾注于水，然后使得草地变成绿色的水，使得自己的幸福也变成水的样子，这是一种对物质的还原，甚至所谓的乐趣、幸福、回忆和想象都具有了水的本原性，这个过程，巴什拉赋予了一个词：移植，他说，人类在想象中奖原生的自然移植，“正是移植才能真正赋予物质的想象以丰富的形色。正是移植能把物质的丰富性和密度传递给形式的想象。移植使在坫木上长成的新芽开花并给予花以物质。”所以在遐想和观念的活动结合之中，艺术便成为了“一种移植的自然”。
这是巴什拉从自身体验出发得到的认识，而这个“移植”的过程就是一种“物质的想象”。想象，按照哲学的表达，巴什拉认为可以分为两种，一种是想象产生形式因，另一种则是想象产生物质因，更简洁的说法，想象分为形式想象和物质想象：物质想象一定是有形式的，但是在实质上却排除着形式的唯一性，也就是说，物质形象排除的是会消亡的形式、虚浮的形象、表层的变幻，在它的底层生长着“阴暗的之物”，在它的黑夜里“盛开着黑色的花”。超越单纯的形式，物质想象是要将形式归属于各自的物质，然后在物质意义上，在深化达到深不可测中、在飞跃取得不竭的力量中，让对物质的思考变成敞开的想象，才只有这样，人的想象才能建立完整的理论。
物质想象，是基于物质形式而敞开的想象，是将形式归于物质深化和飞跃的想象，所以想象对于诗歌来说，巴什拉就有了这样一种辩证的说法：诗歌的形象也是一种物质，梦的物质是物质的本原，“我们由于梦而生病不适，我们通过梦而痊愈。在梦的宇宙观中，物质的本原始终是基本本原。”——基本本原是或、空气、水和火，梦便是依附在这四种基本本原中，所以巴什拉在这本书上说阐述的“水”，就成为了梦的物质想象之本原——为什么是水？巴什拉的解释是：“这是一种比火更女性、更均匀的本原，这种更为稳定的本原，它通过更隐蔽、更简洁、更简单化的人性力量而具有象征性。”在他看来，水在火和土之间有着本体论的变化，水是一种眩晕的存在，人在自身的深处具有流水的命运，“它每分钟都在死去，它的实体中某种东西在流逝。每日的死亡不是火光冲天的火的旺盛的死亡；每日的死亡是水的死亡。”
在自然之中，水是实体的存在，在诗歌编织的梦幻中，它也是实体，是想象的物质，是想象的本原，所以如何将自然之水变成想象的物质、艺术的形象、诗歌的存在？这便需要“移植”，需要参与，当巴什拉坐在树荫下顺着流水去往他乡和远方，然后在乐趣、幸福和回忆中发现更多的东西，这便是他以诗人的身份完成了一次移植。那么物质化想象的轴心是什么？巴什拉从清澈的水、流动的水、春水开始，从水的物质性具有的官能价值和感觉价值出发，考察水这一实体的本原性存在。在这里水最基本的意义就在于让人看见和被看见，它如镜子一般的存在，拉蒙·高梅兹·德·拉·塞纳说：“……甚至有许多人淹死在镜子里……”在这里，水的实体和静观的镜子的实体，便有了移植的空间：水是一面镜子，水让人看见自己也被自己看见，这分明就是一种自恋的开始，“水可用来使我们的形象自然化，可使我们自傲的心灵深处的静观得以返璞归真。”这是由静观产生的自恋，接着的升华便是爱抚，爱抚并不需要一双手，那喀索斯迷恋于线形的、虚拟的和形式化的爱抚，是自恋本身的爱抚；在静观和爱抚之后，自恋走向了另一个世界，那就是美，“我美，因为自然是美的；自然美，因为我是美的。”自恋产生的美，是美的第一意识，是唯美主义的萌芽——也就是在静观、爱抚和美的过程中，想象的自然实现了原生的自然和所生的自然的统一。
| 编号：B83·2230306·1925 |
这是个体进入梦幻世界而变成诗人的一个过程，但是巴什拉认为，宇宙也深受自恋的影响，在上升到哲学意义的时候，他认为，水在普遍化的视觉想象中起到了意料不到的作用，正是在我们的眼睛里，水的幻想让眼睛成为了“那汪上帝安置在我们身心深处的未经开发的液态光亮吗”，水在物质想象中变成了一种隐喻：水是嬉戏，水是清凉，“它标志着一种诗意的氛围”；水在欢笑，水在嘲笑，“聚在各种各样虚构的景致中”；沐浴是一种运动，它和女性的羞涩相对立，它和人群汇集的游泳相对立；那只天鹅不正是纯洁而优雅的象征？水是清澈的水，水的流动的水，水成为形象的载体也成为形象的供给，但是水在物质化想象中逐渐变成一种本原，在宇宙的自恋中变成了“多情的水”，“这水是世上的一种器官，是流动现象的食粮，是生长的本原，是增添光彩的本原，是泪的躯体……”
从形象到隐喻，从个体到宇宙，水正在呼唤梦幻，正在等待诗歌，“通过水的诗歌的最根本的主题，这些形象才会真正具有统一性。”巴什拉认为，建立这种统一性的是一位天才，他就是爱伦·破，“一旦诗歌重新取得了自己的权利，自己的自由，自己的生命，爱伦·坡的想象便重获那种奇特的一致性。”巴什拉指出爱伦·坡的“一致性”到底意指什么？一方面，水在爱伦·坡那里就是一种实体，这种实体便是死亡，他的母亲伊丽莎白、女友海伦娜、养母弗朗西丝和妻子弗吉尼亚都死在床上，死在城市里；死亡的水构成了爱伦·坡实体的实体、“实体之母”，在他的作品中，水是沉重的水，是死亡的水，是深暗的水，“它比在自然界中所见到的各种沉睡的水，各种死水，各种深邃的水更深刻，更死沉，更沉睡。”或者仅就作品本身而言，爱伦·坡通过物质想象赋予了水一种诗学的形象，那就是垂亡母亲的形象；而作为“实体之母”，通过爱伦·坡的作品，人类的遐想在“传来古怪而阴森的耳语的水之中告终”，人类的静观形成的是“星-岛”的观念，它是湖中之囚的液体的星，它是空中之岛的星；水的命运遂成为了人的命运，或者人的命运以痛苦的形式加在了水的身上，增添了水的实体意义——那便是死亡；死亡在沉重的，是阴暗的，但是爱伦·坡却将其变成了一种死亡的嗜酒症，它以自杀的方式寻找一种生命的归宿，于是，水作为实体的母体，又是乳汁，又是血，甚至是爱伦·坡童年时期产生兴趣的果冻或树胶，“他看到树胶在变厚时具有一种原纤维的结构，他把刀锋插进了纤维。”
从现实中和死亡有关的存在，到诗歌作品中的沉重之水、死亡之水，从“星-岛”的宇宙式静观，到痛苦的命运赋形，从自杀式的诱惑，到水作为母体的衍化，水的物质想象也变成了想象的物质、想象的实体，最后它导向的是美，“在爱伦·坡的作品中，美的代价是死亡。”由此巴什拉认为，我们触及到了爱伦·坡的形而上悲剧核心，就像他写道的：“我的所爱只能在死神的气息/同美的气息相融在一起之处……”它甚至在美的世界里变成了一种寂静之水，“想象在它的创造性形式中，把某种变化强加给了它所创造的东西”，流动而成为寂静，死亡是自身，这是水的哲学，“这是一种静止的死亡，在深处的死亡，始终同我们在一起，靠近我们，在我们身心中的死亡的教诲。”
水在静观的物质想象中成为“自恋”，水在遐想的物质想象中成为“死亡”，自恋和死亡成为了水之实体的两面，巴什拉还指出，当死亡发生，砍下Todtenbaum，即“死亡之树”，让死者在其中顺水而下，那么在死亡之树和死亡之水中，是不是经历了双重被掩埋的神话，按照荣格的说法，人们通过这种神话想象到“死者重新交还给母亲以求再生”，但是巴什拉提出的问题是：死亡难道不是第一位航行者？死者放入棺材之中，棺材不是最后之舟而是“第一只船”，死亡也不是最后的旅行恰恰是“首次旅行”，所以死亡对于遐想者来说，是首次真正的旅行，死亡也就有了再生的意义，“第一位水手是第一位曾同死者一样有勇气的活着的人。”由此巴什拉认为这里有一个卡翁情结，卡翁是希腊神话中在冥河上渡亡灵去冥府的神，那么每一个人死去的灵魂都应登上“卡翁之舟”，卡翁也就成了灵魂的摆渡人，“当诗人重新采用卡翁的形象时，他就把死亡想成一次旅行。他又一次经历了葬礼最原初的形式。”
除了“卡翁情结”，巴什拉又提到了奥菲利娅情结，奥菲利娅是莎士比亚《哈姆雷特》中的形象，她因为失去理智投水而死。奥菲利娅的死是一种自杀行为，“文学的自杀极可能给予我们死的想象。它把死的各种形象罗列出来。”在这里巴什拉就命名为“奥菲利娅情结”：奥菲利娅投水而死是为了在水中死去的造物，是为了重新找到她自己的本原，“水是年轻、貌美的死亡，鲜花盛开的死亡的本原，并且，在生活和文学作品的悲剧中，水是无傲气不报复之死的本原，是虐待自杀的本原。”这种本原在诗歌的世界中也变成为之歌唱的长发，变成了长发颤动带来的波纹，变成了波纹堵塞住被激起的想象，甚至上升到宇宙层面成为月与波浪的结合。卡翁情结象征着最后的旅途，奥菲利娅情结则是最终结局的象征，这两种情结具有的也是物质意义：“消亡在深水中，或消失在遥远的天边，同深度同无限相结合，这便是人的命运，这命运在水的命运中取得了自己的形象。”
但是，对于水的物质想象并不止于此，巴什拉认为，物质的想象依然具有宇宙多样性，这种多样性的产生需要的就是一种结合，而水这一实体就有着结合的优越性，它可以吸收相反的物质，比如糖和盐，也可以浸透各种颜色、各种滋味和各种气味，结合对于水来说，也正体现了它在四种物质中、尤其在火与土中处于变化的中间位置，也正是结合，使得物质存在具有了形象的二元性，“真正的形象，遐想的形象是一元的或二元的形象。”比如水和火结合，水就是女性而且永远是女性，而火是男性，但是当水是酒精，在火中便变得活跃，“女性的水像是丧失了一切廉耻，它变得狂乱，献身给它的主人——火。”它们的结合巴什拉命名为“霍夫曼情结”，“这个情结有时解释了一些无理性的信仰，这些信仰却正证明了这种象征在无意识中的重要性。”另一方面，结合必然会有对立面、对立性，水使得火熄灭，就像女性熄灭了热情，于是，水和火造成的是“唯一真正实质性的那种矛盾”。
还有水和土的结合：有时它们会结合成泥团，泥团在巴什拉看来是“唯物主义的基本脉络之一”，因为泥团之形成在外形上摆脱了对形式的关注，但是在内在来说，它完全具有唯物主义的脉络，“泥团造成了物质的初步体验。”另外一方面来说，水的加入具有软化和粘合的作用，软化是一种延展，达利的钟表在桌子像水一样流淌就是延展的艺术；泥团的黏合造就了有力的手，手是力量的象征也是力量的想象；揉捏的动作走向的是如何发挥作用的物质因的观念，而这个观念投射的是如何把人的各种思维、行为和遐想传递给物，成为可塑造的物质，所以在水和土结合的不同形式中，变化的也是外在的形式部分，而在想象中的物质不变，它成为了诗歌、梦想的实体，巴什拉说：“形式会结束。物质永不会。物质是无踪迹的梦想的图解。”
巴什拉继续在想象的物质存在中探寻水的“移植”方式：水是流动的，水充满活力，水使人解渴，水浇灌大地，所以水是母性的水，是女性的水，水是哺育的本原，水是摇晃的本原；在物质想象中发现了水中的纯洁物质，所以水便呈现为一种自然的纯洁象征物，它指向了欲望，指向了生命，也指向了道德，“道德的天平不可置疑地倾向于纯洁一边，善一边。水倾向于善。”还有淡水，它是甘甜的，是柔和的，是干渴的喉咙激发的欲望，是物质想象发挥的作用，“在人的想象中，淡水永远是一种享有特殊地位的水。”当然，水也会变得狂暴，而愤怒本身就是一种先天的存在，就是物质本原的展现，一方面是尼采一样的行者，行走是他斗争的方式，是他力量的爆发，“伟大的羞怯者是伟大的行走者；每跨一步，他们就赢得象征性的胜利；每一下手杖触地，就是对他们的羞怯的回报。”另一方面则是像斯温伯恩的泳者，泳者在跃入水中的时候爆发出力量，“愉悦与痛苦随时准备交换它们的热忱。”这便是巴什拉命名的“斯温伯恩情结”，“正由于敏感，在对何水的斗争中成与败的双重性，寓于痛苦与愉悦的经典的双重性。”
但是不管是尼采的步行还是斯温伯恩的游泳，他们在行走和跃入中制造了力量，水也成为了狂暴的水，“狂暴的水是普天下愤怒的最早图像之一。若无风暴便无史诗。”这种物质想象带来的是愤怒，是意志，是施虐和受虐，甚至是希罗多德笔下的克塞尔塞斯，“下令鞭打埃莱斯蓬海峡三百下，并在那里投下一副镣铐。”这是对大海的惩罚，对背信弃义的大海的惩罚。也就是在狂暴和愤怒中，水改变了性别，“它成了男性。”从女性的水到男性的水，从平静的水到狂暴的水，“这是对本原里的双重性的征服——这是对某种本原的物质想象的新迹象——以一种新的方式开始了！”
水是多情之水，水是死亡之水，水是自恋之水，水是航行之水，水是结合之水，水是狂暴之水，这是水具有的物质想象，它也一定是在想象中完成物质性的构筑，而这种物质性的构筑在诗人的世界里是梦幻，是诗歌，“说到底，研究想象的真正领域，并不是绘画，而是文学作品，是词语，是句子。”于是这种物质性又回到了水的源头，回到了河流，回到了小溪，回到了自然，巴什拉在巴肖芬的作品中看到，“元音a是水的元音。”agua，apa，er这些词都是由水创造的音素。“这是普遍诗歌的开头字母。这是西藏神秘主义中心灵安息的字母。”即使是回声，也是自然界中本体的回声，也是对本原的声音的模仿。水的诗人参与自然界水生的实在，那么诗人也便成为了自然的一部分，是艺术完成了移植，也是自然和水完成了移植：
喔，我的朋友，在晴朗的早晨，来歌唱溪流的元音吧！我们的苦楚源于何处？因为我们迟疑着不肯说出来……苦楚产生于我们在自己身心里堆积了一些沉默不语的东西之时。溪流会教您开口说话，尽管曾经历过苦难和各种往事，溪水会用矫饰的语言教您学会心情愉快，用诗歌学会刚强有力。它会在每个瞬间教您某个在石头上滚翻而过的圆润的动人词语。
[本文百度已收录 总字数:5985]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
