2024-08-27《十年诗草》：我等到了一匹快马的蹄声
（一条鱼或一个女子说：）
我要有你的怀抱的形状，
我往往溶化于水的线条。
你真像镜子一样地爱我呢。
你我都远了乃有了鱼化石。
——《鱼化石》
你有“怀抱的形状”，我已“溶化于水的线条”，怀抱的形状和溶化于水的线条，共同构筑了“鱼化石”——一种固化的形态，是形状和形状在历经岁月之后的结合，而这种结合，也就成了“我”和“你”的故事，甚至是我中有你、你中有我的永恒状态？
一种理想？还是一种现实？《鱼化石》明显具有卞之琳诗歌常有的写作风格，括号中“一条鱼或一个女子说”，即是这种风格的标志，一条鱼是“我”，一个女子也是“我”，我的一切想法就是拥有“你的怀抱的形状”，当溶化于水，具有了水的线条，“鱼化石”便成为永恒的书写，卞之琳对此的注解是：“法国保尔艾吕亚有两行诗：她有我的手掌的形状，她有我的眸子的颜色。”将艾吕雅的诗化用，并且把第三人称的“她”变成了“你”，是拉进了彼此的距离，更是在融合和溶化中成为一体，而这个一体化的东西就是“爱”：我呼唤中的“要”带着强烈的渴望，渴望身体的接触，渴望温暖的怀抱，最后渴望“像镜子一样”成为了“鱼化石”——从形状中的拥有到情感上的契合，再到心灵上的永恒，“鱼化石”完成了爱的形而上思考。
“一条鱼或一个女子说”其实成为了解读的“诗眼”有人认为惯于用“雌雄同体”的方式写诗的卞之琳就是通过一条鱼或一个女子的口抒发男性的感情，而1933年卞之琳陷入和北大张充和的深恋，便是卞之琳写下这段唏嘘爱情的背景。但是卞之琳在《鱼化石后记》中却表达了另一层含义，他说是在名胜的一处石壁上看到了“水流云在”的刻文，于是想到了鱼化石，“鱼成化石的时候，鱼非原来的鱼，石也非原来的石了。”当鱼化石成为一种固化和恒定的存在，鱼已经不是原来的鱼，石头也不是原来的石头，它拥有了新的物态：鱼化石”。这种变化在他看来是“生生之谓易”，“近一点说，往日之我已非今日之我，我们乃珍惜雪泥上的鸿爪，就是纪念。”一切已经不再是从前的东西，时间之异变赋予了新的存在，而回望者“鱼化石”，便是对过去的某种“纪念”，所以他反问：诗中的“你”代表的石，还是女子严重的他？“似不仅如此。还有甚么呢？待我想想看。不想了。这样也够了。”
卞之琳的“不想”是呈现了一种发生，却并不是为了探寻到背后的真相，所以诗歌对于他来说，就是一种存在，就是一种纪念，就是保持着原来形状和线条的“鱼化石”——在“生生之谓易”中，谁都不能抵抗时间的侵蚀，谁也无法固守一个曾经的故事。写于1936年的《鱼化石》在卞之琳《十年诗草》中属于“后半期”，而1930年至1939年的诗歌集子在他看来也是这样“不想”的呈现：对于文学创作来说，“世间有的文学创作，一出手就好歹无可更动，除非干脆取销；有的得不断加工而终还得不到作者自己的理想定本。”这难道不是一种“生生之谓易”的阐述？诗集取名“诗草”，就是“诗稿”的意思，像《鱼化石》中“怀抱的形状”一样，总是希望带来某种温暖，但是最后溶化于水，在“你我都远了”之后只剩下鱼化石了，“《十年诗草》经历过好几个十年，我既坚持忠于历史；不作窜改，又坚持忠于艺术，一再加工，结果还是草草，这就不能说岁月无情了。”
卞之琳谓之的“岁月无情”在1941年的“初版题记”中涉及了更具体的指向，这一年正是徐志摩遇难十周年，像是巧合，是诗集之外的“另一个十年”，所以他把这本诗集“向老师的墓上交了卷”，作为“志摩与我”的另一种见证。和许多人的怀念不同，卞之琳“觉得很伤感”，一种生命的逝去更是“生生之不易”的象征；伤感之余是羞愧与凄凉，“一想到这里他身前看过的不多，他死后我才写的也还如此寥寥，而且都同样脆弱，远不如他坟头的野草会今年黄了，明年又绿地持续下去，十年也还如一日。”所以诗集中有《音尘集》和《音尘集外》，时间如音尘一般逝去，也会如音尘一般覆盖；也有《装饰集》，最后只剩下记忆装饰那些逝去的时光，而“鱼化石”不也成了一种“装饰”？
曾于1936年“试印样本十余册于北平文楷斋”的《音尘集》收录的是卞之琳1930年至1935年的诗歌，在这些诗中，卞之琳构建了一种对话体的解构，其中就是和“你”的对话，在1930年的《影子》中，对你叙说的是寒夜里炉边的影子，“墙上有个影子陪着我发呆”，就像知己一般，所以生出了“这是你暗里打发来的”问候，从远处来到这古城，这是某种欣慰，但是影子总是容易逝去，对你便有了新的哀愁：“我也想送个影子给你呢，/奈早已不清楚了：你是在哪儿。”《对照》里也有一个“你”，“新秋味加三年的一点记忆，/懒躺在泉水里你睡了一觉。”但是这个“你”更像是我虚设的一种对话者，“今天却尝了新熟的葡萄，/酸吧？甜吧？让自己问自己”，《对照》是我和你的对话，却是我问自己的问答；《投》是从看见别人扔石头的游戏，于是就响起也会有孩子“曾把你/很好玩的捡起，/像一块小石头，/向尘世中一投。”石头投出会激情一点声响，然后才能打破这寂静，但是你的石头又在何处？何尝不是我的一种想象？
卞之琳最经典的《断章》就收录在这本集子里，“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。”你是一种客观的存在：在桥上看风景，但是“你”也成了别人的风景，有人在楼上看你，你是客观物，是目标物，但是你却也是看者，那个在楼上看风景的人也被你看见，风景是一种互动的存在，你是我的你，我是你的我，所以，“明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”当梦成为一种装饰的风景，当你进去到我的梦里，易碎的世界里阐述的也无非是“生生之谓易”的变迁，或者说，这“断章”正是一个梦，当明月越过了窗子而不见，装饰了别人的梦的你又会在何处？因为你是想象，你是虚设，所以我和你的对话也成为了一种梦，即使如鱼化石一般，也只是对那段时光的一种“纪念”，所以在这辑诗里，卞之琳又总是从虚设的对话和梦中走出来，在唯有一个我，以及我面对他或者现实世界，于是有了某种逝去的伤感。
这是《登城》中“你要上哪儿去呢”的未知，只能低头看看从看台走过的人，“走过了一个骑驴的乡下人。”骑驴的乡下人还有去处，可我呢？这是《墙头草》的孤独，五点钟贴一角的夕阳，六点钟挂半轮的灯火，想把所有的日子都变成一个梦，但是，“看看桥，/墙头草长了又黄了。”这是《秋窗》中的寂寞，回过头看走过的足迹，“一步一沙漠”，醒来听到的是“半天晚鸦”，而夕阳下的灰墙显示的仿佛正是自己的病态，“想一个初期肺病者/对暮色苍茫的古镜/梦想少年的红晕。”而在《尺八》中，分明在听到了故国之音之后陷入的沉思：何时才是“归去也”？在对这首诗的注解《尺八夜》中，卞之琳说起了写诗的缘起，那是自己在东京留学的时候，听到了尺八的声响，于是想起了苏曼殊的一句诗：“雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。”这是异乡人的哀愁，那时的卞之琳听到的不只是尺八的音韵，而是故乡的回忆，“在北地的风沙中打发了五六个春天，一旦又看见修竹幽篁、板桥流水、杨梅枇杷、朝山敬香、迎神赛会、插秧采茶，能不觉得新鲜而又熟稔！”虽说自己的故乡很多是移民，这里也不是江南，但是卞之琳把尺八看做是唤醒自己记忆的风物，“这大概是我们梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物了。”从尺八回到了曾经的故乡，于是在诗中，卞之琳写道：“归去也，归去也，归去也——/海西人想带回失去的悲哀吗？”
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但是，《尺八》所构筑的是一种双重的逝去，尺八的声音唤回了对故乡的记忆，但是这种唤回又是另一个失去的开始，后来卞之琳因事回国，是那个和自己谈起尺八的C把自己送到了船上，后来在北平接到C的信，他说自己回到了住地，看到了满目的凄凉，“情状就像当年在家里送了丧。”这让卞之琳又有些不安，生怕自己回到故乡看到的也是这样，所以渐渐就遗忘了。后来想起C应该回来看自己了，但是一个春天过去了竟没有任何消息，“啊，我将向何方寄我的系念，风中的一缕游丝？”尺八的声音早就不曾听到了，连C的音讯全无：故乡在何处？朋友在何处？未来在何处？“时候不早了，愿大家今夜好睡，为的明朝有好精神。夜安！”这最后一句话比诗歌中所说的“失去的悲哀”更让人感觉到物是人非的伤感。
尺八化作了音尘，故乡化作了音尘，记忆也化作了音尘，但是在1935年的《音尘》中，卞之琳重新回到和“你”的对话中，“是游过黄海来的鱼？/是飞过西伯利亚来的雁？”在“生生之谓易”中，总是听不到想要的信息，但是翻开地图是另一种寻找，“在月夜，我要猜你那儿/准是一个孤独的火车站。”而自己分明想要突破着缠绕依旧的“孤独”状态，当面对一本历史书，卞之琳写下了自己的方向：“西望夕阳里的咸阳古道，/我等到了一匹快马的蹄声。”从咸阳古道里传来的马蹄声，不正是自己从孤独的火车站骑上的快马？搭乘的火车？
但是在《音尘集》合上之前，在1930年至1935年间，卞之琳还写下了同样带着哀怨、孤独、迷惘情绪的《音尘集外》，在这一辑诗歌中，卞之琳依然在古典意境中表达自己的哀婉情绪，“你抚摩它，/白石凉极了，/令你想起/从灯红酒绿中/飘出来的醉脸/不知在哪一条荒街上/淋到了冷雨。”那白石不正是和“鱼化石”一样的存在？而现在连老去的鱼和石都不存在了，卞之琳依旧在活化了的某一个词中寻找情感的寄托，“现在又到了灯亮的时候，/我喝了一口街上的朦胧，/倒像清醒了，伸一个懒腰，/挣脱了怪沉重的白日梦。(《记录》”依然看到了长长的影子，“可是我们却一声不响，/只是跟着各人的影子/走着，走着………”这样的生活中，有“飞起来，可是没有话了”的乌鸦，有“踉跄的踩着虫声，/哭到了天边”的夜风，有无人戏弄的盘舟。及至1935年至1937年的《装饰集》，卞之琳的情绪似乎并无多大的变化，“灯前的窗玻璃是一面镜子，/莫掀帏望远吧，如不想自鉴。/可是远窗是更深的镜子：/一星灯火里看是谁的愁眼？(《旧元夜遐思》”但是写于1936年的《鱼化石》在这里却建立了一个镜子中的永恒世界，卞之琳所谓的“装饰”也变成了一种更为主动的选择：他在《第一盏灯》中表达的是对“人间第一盏灯”的赞美，“人养火乃有文明。”在《雨同我》中，在“第三处没有消息，寄一把伞去？”的疑问中，选择是像雨一样的信息，“想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落几寸。”
哀愁、寂寞和迷惘变成了赞美，变成了等待，是不是卞之琳对于“我等到了一匹快马的蹄声”的预言？这预言变成了行动，《十年诗草》中的最后一辑便是充满了革命乐观主义的《慰劳信集》。这是卞之琳人生中的一次转折，1938年8月，诗人卞之琳同何其芳、沙汀等友人一同前往延安。没有停留多久，他随吴伯箫领导的“抗战文艺工作团”跨过黄河，深入太行山内外，在八路军第七七二团团部，做了一段随军的文学工作，尔后又返回延安。围绕延安、晋东南以及相关的革命、抗日工作，卞之琳在战地之旅的前前后后，写出了包括《晋东南麦色青青》《第七七二团在太行山一带》等报告类的文字，以及诗集《慰劳信集》。这更是卞之琳“诗风”的一次转型，初版于1941年的《慰劳信集》由二十首短诗组成，根据卞之琳的自述，这些诗“写人及其事，率多从侧面发挥其一点，不及余面”，以求“辉耀其余”，“在有限中蕴无限的意义，引发绵延不绝的感情，鼓舞人心”。
《慰劳信集》的写作和1938年的“十万封慰劳信运动”有关，该运动从8月一直持续到10月，由武汉文艺界率先发起，随后得到了延安的积极响应，这一运动的目的就是通过装有有草鞋、毛巾、八卦丹、云南白药等物资的“慰劳信”，送去对前线的支援，通过精神层面的“慰劳”，传递到抗战一线。卞之琳在谈到抗战前后创作的转折时，就说到“跳出小我，开拓视野，从内转向外，由片面到全面”，而这也正式“慰劳信”的积极意义所在，卞之琳在20首短诗中，正是通过子弹、准星、针线、草帽等小事物启动富有能量的大场面，构筑了那一时期的宏大历史图景。尤其是第二首、第十三首和第十七首，主题一目了然：第二首是《“给修筑飞机场的工人”》，卞之琳将发出了全国一盘棋的呼号：“我们的前方有后方，后方有前方，/强盗把我们土地割成了东一方西一方。/我们正要把一块一块拼起来，/先用飞机穿梭子结成一个联络网。”在华北的儿女，在四川的兄妹，在浙江的亲戚，在黑龙江和云南的朋友，修筑飞机场的工人结成网络，“凡是会抬起来向上看的眼睛/都感谢你们翻动的一铲土一铲泥。”第十三首“给修筑公路和铁路的工人”的诗中卞之琳直接抒发情感：“你们辛苦了，血液才畅通，/新中国在那里跃跃欲动。/一千列火车，一万辆汽车/一齐望出你们的手指缝。”第十七首“给西北的青年开荒者”，也是表达了卞之琳对于明天的希望，“不怕锄头太原始，/一步步开出明天。/你们面向现实，/“希望”有那么多笑脸！”
除了写给奋战在一线的抗战战士和士兵之外，还有两首比较特殊的诗，一首是《给委员长》，“你老了！朝生暮死的画刊/如何拱出了你一副霜容！”在诗中卞之琳将这幅霜容看成是“辛苦的顶点”，“五千载传统，四万力意向/找了你当喷泉。”但是对“坚持到底”的委员长的“慰劳信”，却因为“在历史上嵌稳了自己”引起了一些政治风波；另一首是《给<论持久战>的著者》，一开始就称赞著者“手在你用处真是无限”，这双手摆出星罗棋布的占据，这双手吓出了笔下生花的围棋，这双手更是在新阶段“拿起锄头来捣翻棘刺”，而且还有“打出去”的手势，“常用以指挥感情的洪流/协入一种必然的大节奏。”
《给委员长》和《给<论持久战>的著者》可以说是体现了卞之琳转型的勇气，就在这之前的诗歌里，卞之琳还陷在“小我”的世界里，“慰劳信集”让他一下子“等到了一匹快马的蹄声”。但是当他诗风大变，这是不是也意味着某种失去？面向现实，面向大众，面向抗战，面向委员长和《论持久战》的著者，诗歌便有了更多的口号，虽然依旧是小东西的启示，也依然是你和我的对话，在一改“茫然状”而明确了言说对象的抒情中，在向“劳苦者”融入的自我革命中，也许再无真正的风景，也许再无哲思的“断章”：“为你们的辛苦/我捧出意义连带着感情。”
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