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编号：C38·2181215·1527 |
| 作者：【英】伊恩·麦克尤恩 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2018年06月第1版 | |
| 定价：39.00元当当19.50元 | |
| ISBN：9787532777686 | |
| 页数：213页 |
“家庭制造我们逼仄的浴室，现在依然历历在目，灯光耀眼，康妮肩上披着一条浴巾，坐在浴缸沿抽泣，而我边往水池里放热水边吹着口哨，猫王的‘TeddyBear’，我得意的时候就是这德性。”《最初的爱情，最后的仪式》是英国“国民作家”麦克尤恩的处女作兼成名作，荣获毛姆文学奖，“恐怖伊恩”的绰号由此而诞生。八个短篇分别经由青少年男性的视角出发，讲述了八段情节各异却又情绪共通的故事，或恐怖或暴烈，或残酷或变态，或荒唐或魔幻，同时却既温柔又感伤；就像每个人都会经历的疯魔而又伤感的青春期，是每个人都可以从中烛照出自我的“青春残酷物语”。
《最初的爱情，最后的仪式》：我想爬进婴儿车
“如果给我看见勃起，就滚蛋。这可是一场体面的演出。”
——《舞台上的柯克尔》
所有人都脱去了衣服，全身赤裸地站在舞台上，作为演出的内容之一，便是让小伙子手淫，然后裸体的陌生人开始交谈。当地板上的灰尘扬起，当明亮的灯光照亮裸体，当没有人知道陌生人如何在裸体状态下交谈，交媾却出现了，而对于交媾，唯一的禁令便是离开舞台，离开演出，甚至离开以后在伦敦混的可能机会。
裸体是演出的必然状态，但只是手淫，只是交谈，人与人之间的身体是不相触的，更不要说“进入”。而现在这样一种演出要求中，小伙子如何手淫？似乎只是上升到一个生理问题，一种肉体状态，当纯生理的肉体变成自慰，在某种程度上就是取消了对象，甚至连性行为都算不上。而演出是在众目睽睽之下进行的，一种私人性的行为被放大，被示众，被表演，如此快感也取消了个体性。而且，当小伙子在手淫的时候，如何可能不勃起？
嘉斯敏作为场上指挥，让每个人手淫，把每个人示众，当然没有仪式感，所有的一切都被控制，而释放快感需要的是不被控制，在这样一种悖论中，当交媾戏发生的时候，舞台上的柯克尔便成为惩罚的对象，“好了，柯克尔，你和你吊着的老二可以滚出这舞台了，带上那个欠操的小妞。但愿你能找到容得下两个人的槽。”让情不自禁的人离开舞台，为的是继续保持这种体面的演出，而身体早已经变形，关于肉体，关于性，关于快感，在体面中失去了最本真的东西，“许多时候他简直要哭，真的哭泣。不过他没有，他点燃了一支烟。”
交谈都没有发生，而其实要进入交谈状态，也必须有一个对象，即使是面对每年的陌生人，也是在那一刻建立了关系，一方面是寻找对象，一方面则是取消对象；一方面是控制，另一方面却是失去控制，一方面是言语的交流，另一方面则是身体的交媾，《舞台上的柯克尔》无疑建立了一种对立状态，一方面和另一方面，其实指向的是秩序和自由。当人在舞台上，即使裸体，即使手淫，也绝非是一种自由行为，它的背后是观众的需求，是舞台的要求，是嘉斯敏的权势，以及将一种本真的肉体需求取消的欲望。
这舞台是不是成人世界的隐喻？但是当要求脱去衣服，当让人开始手淫，却又在成人世界的规则里洞开了一个出口，它处在私密和公开之间，处在进入和离开之间，处在自由和控制之间，而这种中间状态，比绝对的控制和绝对的自由都更让人难受。伊恩·麦克尤恩似乎要在这种中间状态开展实验，是在众目睽睽之下变成一种私人交媾之戏，还是要将肉体欢愉纳入到成人规则里？《化装》似乎是对于这种中间状态的放弃，也是和舞台有关，也是和训练有关，但是却是一场化装演出。
“他们全都是舞台上的人，化装大师，塑造人物的艺术家，因为这在敏娜看来的就是表演艺术，塑造自我，换句话说就是伪装。”在失去自我的伪装中，在隐藏自我的表演中，自由却变成了不受约束的事，因为没人知道你是谁，谁都可以做他们想要做的事情——包括最隐秘的性爱，在去除了个体身体状态中，谁和谁都没有区别，都成为身体和身体之间的交往。化装是取消个体意义的演出，看起来是对于成人规则的挑战，看实际上是对成人世界的妥协，因为这种自由根本没有真正属于自己的舞台，根本没有唯一的对象，在性达到欢愉的故事里也就没有了爱。
海蓝的铅笔和天蓝的铅笔也没有什么不同，高傲的人和卑微的人也没有不同，老维多利亚剧院，舞台只属于一个大写的人，一个成为大人而大写的人，但是当琳达伸出手，拉起亨利的胳膊肘说：“你为什么不也躺进来呢？”一幕在规则之外的演出开始了，这是进入的开始，这是融合的方式，而琳达的特殊性在于她既是在派对上所有人都不认识她的陌生人，又是不化装的人，所以那个被窝保留了在边缘地带真正两个肉体交合的可能，当亨利答应她说：“那好。”就已经脱离了化装的规则，脱离了秩序的控制，朝着一种自我释放甚至解构舞台的方向前进。
但是，和柯克尔被赶下舞台一样，如此一种自由进入状态也面临着禁忌，当椅子里的男人把琳达的脸仅仅按到自己身上，不让她走的目的已经变成了某种暴力，她不化装敞开了自己的世界，却依然难以逃离公众的视野，甚至当在这种视野中暴力成为一种行为，也变得合理，而亨利的解构最终又以失败而告终：“从桌子上放开手，慢慢地，踉踉跄跄地，酒气在胃里翻涌，他开始穿过拥挤的房间朝他们挪去。”不是敏感和内省，是因为必须“毫无意见地接受”，因为必须取消最私密的看见和进入，一切都在公共秩序中，一切都是公共行为，甚至一切都是以公共的名义进行的暴力仪式。
仪式是不是就像化装舞会一样，以谁都不认识为借口，为暴力建立它合理的规则？这种谁都不认识是一种伪装，从而正大光明地发生错误甚至上演罪恶，所以仪式必然是一种反讽，它取消的是爱，取消的是性，取消的是个体的自我，取消的自由的生活，麦克尤恩以《最初的爱情，最后的仪式》为小说集的名字，就是在最初和最后之间，在爱情和仪式之间发现微弱的存在，它从身体开始又回归身体，期间经历的仪式，暴力和罪恶行为，都是一种迷失，一种堕落，一种邪恶，正因为微弱的存在，在整个过程中显得无力，甚至最后都变成了逃避式的臆想。
我和西瑟尔的做爱是自由而带有快感的，轻薄的床垫被抬到厚重的橡木桌上，宽敞的窗户打开，风吹了进来，我进入到西瑟尔的身体里，和窗外的风一样，成为一种自然风景。但是却听到了让人不安的声音，以为只是在做爱过程中听到内心的呼喊，以为只是风声带来的自然声音，“我原以为是我自己幻想中的生命在窸窸窣窣，但自从那天下午西瑟尔也听到它并且开始不安，我意识到她的幻想也加入其中，这声音出自我们的交媾。”但是挠墙的声音越来越响，它变成现实变形的一种象征：在现实里，进入我们世界的还有西瑟尔十岁的弟弟阿德里安，他总是发出怪叫、扫射和偷袭西瑟尔的声音，而那间屋子里有了淌着灰白色汁的奶酪、奶油纸皮、酸奶盒、烂熟的腊肠——它们腐蚀了空气，而且为了生活，我和西瑟尔的父亲要去不鳗鱼，而放着的鳗鱼笼又总是不见。
关键是，当进入身体的动作发生，当做爱的故事继续，它可能会带来另一种现实：怀孕。“我一旦进入她的身体，就情难自禁，我进入了自己的幻想，我那迅速膨胀的知觉和我们能在西瑟尔肚子里孕育生命这一常识无法分隔。”进入是一种持续的状态，不是这一刻的进入下一刻的离开，而是彼此融合一体中制造新的生命，这是一种必然的结果，而必然性却可能威胁性爱本身的自由——因为我可能会成为一个父亲，“卵子、精子、染色体、羽毛、鱼鳃、爪子，那生命孕育之际的种种化学反应，在离我体内仅几英寸远的暗红色黏液上不可遏止地发展着。”正是在这个意义上，它反倒变成了孕育生命的仪式，而在这个仪式中，当初的那种自由的性爱，是不是就变成了奔向规则的合目的论行为？
就像在舞台上被示众的感觉，就像在化装派对上被暴力控制的结果，“成为父亲”就是秩序之一——它从身体开始，从快感开始，最后抵达伦理世界。过程和结果应该明确分开，但是却合在了一起，而那让人不安的声音也不再是交媾的声音，也不再是生命中的窸窸窣窣，而是一种客观存在的扰乱声音，是一只老鼠，“那只老鼠，整个夏天它都和我们待在一起，在我们做完以后深沉的空虚寂静里，在我们熟睡之际开始挠墙，它是我们的邻居。”是旁观者，也是偷窥者，在这样的声音里做爱也失去了意义，而更为可怕的是，老鼠的身体里已经孕育了它的孩子——仿佛是一种移植，我和西瑟尔在做爱，老鼠在我们的背后怀孕，那仿佛成为了我们爱的结晶，它是如此诡异，让所谓的爱和性都变成了动物性行为。
“它翻向一侧，它的肚子上有一条深深的伤口，从里面淌出一个透明的紫色胞衣，里面蜷缩着五个暗淡的身形，双膝顶着下颌。”是谁杀死了老鼠，谁扼杀了肚子里的生命？连同那条在垃圾桶里还未曾失去的鳗鱼，一切都指向了动物意义的活着和死去，而最后的西瑟尔，在准备远行的时候，肚子已经凸显出来，“我把掌心按在她温暖的肚子上说，好。”一个好字是对于远行的肯定，还是一种完成仪式的敷衍？从最初的爱情开始，经历了那让人不安的声音，看见了怀孕的老鼠，接着发现了老鼠在暴力中死去，那最后抵达的仪式反倒以另一种置换的方式变成了动物式的献祭——我会成为父亲，我会像老鼠一样在别人做爱时发出挠墙的声音。
“我想爬进婴儿车。”这是《橱中人的对话》里我的强烈渴望，想爬进婴儿车意味着对于成长的拒绝，对于仪式的否定，以及对于被命名为父亲的逃避。父亲在我出生前就死了，其实就已经是一种隐喻，在没有父亲的世界里，我是不是也可以不成为父亲？但是当精神有点问题的母亲和另一个男人在一起，又让我必须叫他父亲，这一切以移植的方式又让我拥有了父亲，“那晚妈妈告诉我他们结婚了，我得叫他爸爸。完了，我又一次发作，比哪次都惨烈。”我上班做饭为了生存下去，我偷东西被关进监狱，其实一切都像是没有父亲的生活，父亲是一个符号，它的缺失性和可替代的虚假性造成了另一种伤害，“我不想要自由。这就是为什么我会嫉妒那些我在街上到的被妈妈裹着抱着的婴儿。”所以在“重回一岁”的渴望中，我成为了一个柜中人，在成年标志的欲望需要发泄时，我钻进柜子里解决，“自己弄出来”，即满足了走向成年的某种生理需求，又不必进入到对象世界，进入到被空着的父亲位置——生理上慢慢长大，心理上拒斥规则，这便是我的抵抗，我的逃离，我的成长。
但是人真的能成为柜中人？麦克尤恩并不想把这种对于成人规则的抗拒当成是一个庇护所，在他看来，人根本无法逃离“最初的爱情，最后的仪式”的樊笼，“柜中人”的抗拒是一种消极方式，而面对必须要的成长，面对扑面而来的樊笼世界，人其实是痛苦的，甚至是活在悖论中。《家庭制造》也是从一个寻找对象却无法完成最初爱情的故事开始，雷蒙德让我领略了手淫的暧昧快感，我的性意识被打开了，但是那只不过是一种自我满足，无论是一天抽十支烟，还是喝威士忌，或者对暴力和淫秽颇有鉴赏力，但都是没有仪式的存在，那个被我叫着名字的“露露”也只是一个意淫的符号。终于有一天，我找到了自己的妹妹、十岁的康妮，一起玩起了做爱的游戏，从最初康妮“我没有感觉”到后来“我知道插在那里”，以致最后完成了这一动作，对于康妮来说，不是被侵犯，对于我来说，也绝不是乱伦，所有这一切，都是走向了必须的仪式：
因为甚于任何感觉，哪怕是耳后爆炸、长矛穿腹、烫烙私处，或者灵魂折磨，尽管这些我一样都没有感受过，那么就甚于想到这些时候的感觉吧，我感觉到的是自豪，自豪自己操过了，就算只是和康妮，我十岁的妹妹，哪怕只是和一只跛脚的山羊，我也会自豪自己以这样男人的姿势躺在这里，自豪能提前说“我操过了”，自豪我现在业已无可逆转地加入到人类社会的高级人群当中，他们深谙性事，并借此传宗接代。
这是成人世界的第一个入口，“但我却感到满意，对此，对自己，对康妮，我满意地让一切歇上片刻，待其尘埃落定。”虽然人类的交合里有谎言，有欺骗，有羞辱，有乱伦，但是当这一种行为具有仪式意义，便意味着我被社会接受，被他人接受，也被自我接受。这是一种没有最初的爱情的仪式，连性都变得像一场游戏，哥哥和妹妹，就是在这个看起乱伦的游戏里完成了仪式——但是这种仪式感是不是真的超过了游戏本身？麦克尤恩用另一篇小说回答了这个问题，《蝴蝶》里的我也是渴望生理的满足，那个叫简的9岁女孩自我面前，我闻到了她身上的花香，于是我想带着她去看“蝴蝶”，一种诱惑就此展开，到那时中途简却要回家，在“我要妈妈”的喊声里，我已经拉开了裤子拉链，“我不知道在黑暗中她是否看得清伸向她的东西。”看得见和看不见其实都一样，因为简只不过是一个意淫的对象，我最后还是亲手解决了这一问题，但是当蝴蝶的诱惑变成一种阴谋，简逃离了现场，但是最后在隧道里跌倒昏迷，而我在丧失了最初的爱和最后的仪式之后，“我轻轻把她抱起，尽可能轻以免弄醒她，悄悄地缓缓把她放人运河。”
蝴蝶是机会，“你一伸手，它们就飞走了。”一个小女孩变成了尸体，蝴蝶变成了欲望之梦，没有仪式，或者说欲望本身就变成了仪式的一部分，最后剩下的就只有冷漠，只有死亡，只有消灭仪式的可怕暴力行为。如同《夏日里的最后一天》一样，十二岁的我，在一个完成了畸形仪式的故事里，最后选择了自沉，“我是那么疲惫，我闭上双眼，感觉好像是躺在家里的床上，是冬天，妈妈来我房里道晚安。她关掉灯，而我把船滑进了河里。”死亡像一个梦，母亲，灯，房间和床，都在虚幻的世界里走向了终结，它像是最后一种仪式，只不过不是通向成人世界，而是悲剧性地通向了生命的终点。
我和妹妹以游戏的方式完成仪式，我以制造他死和自沉的方式建立仪式，而每一种仪式都不是真正走向成人世界，不是妥协，而是拒绝和反抗——拒绝寻找对象，拒绝演绎性爱，拒绝成为父亲。《立体几何》中的我是小说集中唯一已经进入婚姻状态的男人，对于我来说，和梅茜结婚就是一种仪式，但是这种仪式却处处是谎言，是欺骗，“我曾不止一次地想，如果可能的话，在那一切结束之后我将试着与妻子梅茜离婚，不过现在已无此必要。”而梅茜则沉溺在塔罗牌中，在每天的噩梦里，在密室的闭关中，那么，这一种所谓的仪式又有什么意义？
仪式的虚无感在曾祖父的那本日记里，他写下了十五年的日记，而日记里的另一个人物则是M，他们谈论俾斯麦，谈论拉斐尔的地弟子，谈论性交的十七种姿势和二十四种姿势，“我的曾祖父是个心血来潮的空想家，而M则是一位懂得适时竞价的实干派。”而这个实干派突然在1898年的一个晚上莫名地一去不返，由此设置了指向现实的实干家的破灭，而我和梅茜在一次争吵中，打翻了曾祖父从“异趣珍宝”拍卖会拍卖来的尼科尔斯船长的阳具——船长的阳具，无疑是父权的双重象征，当浸泡福尔马林的瓶子被打破，当这根历史的珍宝被埋在土地，父权便成为了一种被毁灭的象征，而在没有父权的世界里，婚姻里的最后一次做爱也变成了消失的游戏。
这是从曾祖父的日记中记载的魔术，被称为“无表面的平面”：一张纸在被切开之后，被折叠之后，最后竟消失不见了。按照曾祖父的解释，是因为“维度是知觉的函数”，用知觉建立函数，最后在现实的维度里实现了消失，这种消失便是“无表面的平面”的实现。当我研究完曾祖父的日记，在和梅茜进行做爱时，我按照书上的做法，“此刻她的肢体展现出惊人的美丽和人体结构的高贵，正如纸花，它的对称具有一种令人神魂颠倒的魔力。”最后无表面的平面出现，她只留下声音：“怎么回事？”而后，深蓝色的床单上只剩下她追问的回声。
在做爱中消失，在可能成为父亲的行动中消失，当她留下声音，是一种无表面的平面，而这个平面并不是彻底的无，而是留下了“无表面”的潜在意义，也就是说，这种消失是不彻底的，仪式还存在，游戏还存在，反抗或者逃避的生活还存在，存在意味着新的可能：“印象挥之不去，视觉残留不止是印在视网膜上，而且印在了心里。”
