作者： 五行缺水

	编号：C55·2181021·1508
	作者：【美】诺曼·梅勒 著
	出版：江苏凤凰文艺出版社
	版本：2015年06月第1版
	定价：39.00元亚马逊10.50元
	ISBN：9787539962252
	页数：219页

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两千多年来，那个年轻的拿撒勒人一直构成西方文明胜利和灾难之单一决定因素。“是上帝在跟我说话吗？”耶稣问，“我听到的声音是来自上帝，为什么他选择了我作为他的儿子？如果他们不是从神来的，那么是谁给我的权力来执行这些奇迹？”……《圣子福音》是美国犹太裔文学大师诺曼·梅勒最有野心的一部作品，作者借用基督教宗教传统，摈弃它们的外壳进行重新创作。诺曼·梅勒以耶稣口吻重述耶稣的前世今生，是一部假想的耶稣基督自传，被誉为《圣经·新约》四福音书后的“第五福音”，“所以我要为自己声明。对于那些问为何我的话会呈现在这本书上的人，我想告诉他们，把它当作一个奇迹吧——我的福音书本身就是讲述奇迹般的故事的。”

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《圣子福音》：只有死了才能见到上帝

在那些追随我的人的生命中，虔诚的书籍由那些了解我的人写的。福音书则是由那些不知道我的人写的（他们更加虔诚！）。
——《四十九》

《基督最后的诱惑》之后是《耶稣传》，《耶稣传》之后是《圣子福音》，不同的文本构筑了不同的耶稣，但是，无论是“发生于救世主濒死之际”的耶稣，把最后的诱惑变成了超越的动力而成为基督，还是力图用历史性构建人性，从而“恢复历史的纯朴人性面目”，都是对于耶稣人性意义的一种努力，而诺曼·梅勒的《圣子福音》却总是在凡人与圣子，生活与神迹之间摇摆不定，甚至在近乎流水账式的白描手法中，既无法看见一个立体耶稣的成长，也无法勾勒一个在救赎意义上的基督，既不是人性意义上抵抗诱惑完成超越，也不是在神话意义上演绎这一个被上帝选中的奇迹，如此，就像诺曼·梅勒在文中对福音书说的那样，“当然，我并不是说《马可福音》是错的，只是确实有些夸大其词了。”关于耶稣的故事也只是一个夸大其词的文本。

封面上是“美国存在主义文学大师诺曼·梅勒重装上阵”的注解，这个结过六次婚有过九个孩子的大师正拿着一支笔在思考着什么，夸大其词的说法来自于腰封：“被誉为《圣经·新约》四福音书后的“第五福音”——一部假想的耶稣基督自传”。这里明显就是一种矛盾。一方面定义是“耶稣基督的自传”，是“以耶稣口吻重述耶稣的前世今生”，那么就很明确是一部传记，而按照传记的体裁，就应该是关于耶稣的今生，即使在小说意义上，也是围绕着耶稣的出生和死亡这两个关于生命时间节点来叙述和虚构，何来前世？何来奇迹？何来被上帝选中？而按照施特劳斯的说法，“按照现代概念，传记的主人翁必须完全地、明确地是一个人。”传记突出的是历史性，历史性的主体是人，所以“假想”的自传，在某种意义上就是破坏历史性，破坏传记固有的求实风格。

而另一方面来说，这是“圣子福音”，是和《马可福音》《马太福音》《路加福音》《约翰福音》四福音一样是一部福音书，甚至是“第五福音”，那么自然就是按照福音的格式记述耶稣的言行和故事，而这必然是和传记相违逆的，就如施特劳斯所说，“关于救赎主的生平的记述，只是一些证实或说明教会教条的圣经经文的注释或结合——不是我们现在所理解的耶稣传或耶稣历史。”第五福音也不列外，而这正是他所抨击的“神学流行学”，也就是说，这种记述方式是和传记对立的，是违背历史性意义的。

腰封上的“夸大其词”或者只是图书策划营销的一种手段，但是在诺曼·梅勒的行文里，这种矛盾性也充分体现出来，在第一章节中，他就用耶稣的口吻抨击了具有“神学流行学”意义的福音书：“我会出更低的价钱买《马太福音》《路加福音》和《约翰福音》，因为他们将我从未说过的话冠上我的名号，还在我无力控制自己愤怒的时候把我描述成一个文雅的绅士。他们的话是在我离开很多年以后写下的，而且只是在重复一些老人告诉他们的东西，并且是年纪很大的老人。在我看来，他们写的这些故事就像是水分和养分都已流失的老树，风一吹就倒。”耶稣自己出面反对四福音书关于耶稣的言论和故事，是因为这些话都不是耶稣自己亲口说的，而是道听途说，甚至是落后的，庸俗的，添油加醋的，当然也是夸大其词的，在他看来，马可、马太、路加和约翰，写福音书的目的只是为了“扩大自己信徒的规模”，所以，他认为，“不论是四本还是四十本福音书，都不可能让人们满足。”

似乎是梅勒自己构建了一个悖论，《圣子福音》似乎就是和那些福音书站在同一列。如果撇开这些形式上的纠缠，就其写作的目的来看，梅勒似乎要从耶稣的“自传”中发现一些真理，而这些真理是被福音书所“埋葬”的，为什么会埋葬真理？“他们当中的一些人只向那些在我死后愿意追随我的犹太人传教，另外一些人则向厌恶犹太教却信奉我的异教徒传道。他们想要加强各自教堂的势力，怎么可能成功地拨乱反正呢？”也就是说，福音书的作者写作福音书是为了扩大自己的教派规模，加强自己的力量，而最终的目的是把别人列为“异教徒”。这是属于派别之争，所以梅勒就是要去除这些派别纷争，还耶稣一个真实的面目，从而给宗教一种“真理”的呈现，“我想要告诉大家的不是一个简单的故事，也不是毫无惊喜的故事，我想说的只是事实，至少是我能回忆起的所有事实。”

所以这似乎是一个关于正当和邪恶、正经和邪教、真理和邪说之间的选择，上帝选中了我，在某种意义上就是说上帝选中了真理。那么什么是上帝的真理？还是从福音书的角度出发，《约翰福音》说：“太初有道，道与神同在，道就是神。”《路加福音》记述天使的说法：“玛利亚，你在上帝面前已经蒙恩了。你要怀孕生子，给他起名叫耶稣。他要成为大人物，为至高者的儿子。”耶稣关于真理的第一个疑问是：“上帝是像创造动物一样创造了人类的肉体，还是单独用他的话创造人类？”

诺曼·梅勒：耶稣存在，耶稣死去

福音书记述的是耶稣所说的话，当它们成为《圣经》组成部分的时候，就是代表上帝在说话，上帝是道，道是上帝，梅勒通过耶稣的疑问是想要阐述一个观点是：上帝其实创造的是一个肉体意义上的人。所以他质疑道，质疑话，耶稣在三十岁时开始传道，他问母亲的是，十八年前在大圣殿里和祭司、医生交谈时说了什么话，母亲却告诉我说：“我说的话太神圣以至于她无法将它们复述出来。”这就是对福音书所说的“太初有道，道与神同在，道就是神”的质疑，他认为这句话“是在我离开很多年后写的”，也就是后来添加上去的，并不是十八年前的那个“真理”。

既然是对“道”的质疑，那么为什么在耶稣之后的故事里，却还在引用福音书里说到的话？在朝圣之旅中，耶稣去拜访圣洁的先知约翰施洗者，约翰对他说：“我只是用水施浸礼，没有更多了，我不是弥赛亚。”后来法利赛教徒问他说：“你施浸礼，可你却说自己不是弥赛亚。那么，你又是谁？”约翰的回答是：“我只是这荒野中叫喊的一个声音，”约翰回答道，“但是，很快就会有一位你们不曾知道的人在我之后来到这里。他是被上帝选中的，在我之上的人，我连给他解鞋带的资格都没有。”而当提到自己在迦百农讲道时，耶稣用古老的希伯来语说：“我的上帝，我感谢你，因为你将这些埋藏在智慧后面，在婴儿身上才显露这些。”说这些话之后，“我看到了路加，将这些话写在他的福音书上。”一开始说福音书的作者都是道听途说的，却在这里说有一个路加听到了耶稣的话，并记录在福音书上，岂不矛盾？

无论是传道，还是救人，无论是反抗还是拯救，其实在这部“第五福音书”里，有很多耶稣的话，而这些话也来自四福音，也就是说，耶稣一方面认为福音书夸大其词，是为了壮大自己教派的目的，是埋葬了真理，自己却又用他们的记载来演绎自己的故事，这无论如何都是一种悖论。而在回答耶稣第一个疑问的时候，很明确梅勒想要阐述肉体意义上的耶稣，当他还未出生时，因为被上帝选中，没有同房的玛利亚受孕，当时约瑟就生气：“你为什么要自己蒙受这样的羞耻？”而玛利亚哭诉着说：“我是纯真的，我从未碰过男人。”耶稣认为约瑟不了解玛利亚，甚至在出生之前也不想了解她；在出生之后，希律王因为害怕而展开了复仇，他将和耶稣同时出生的婴儿杀死，这是对于肉体的一种消灭，是“哀歌，哭泣，悲哀”，所以在十二岁那年，耶稣似乎从大圣殿返回拿撒勒时获得了智慧，而他认为，这些智慧“一定来自那些因我而死的婴儿的灵魂。”——在他看来，肉体而上升而灵魂，才具有一种奇迹的特色；而当时他对自己是上帝之子是怀疑的，但是记得上帝曾经对摩西说过：“瞧瞧这些放弃信仰我和打破我的誓约的人，那么我的愤怒就会被激起来对抗他们了。他们会饱受饥饿的折磨并被高温吞噬……”果然，从肉体的疼痛和折磨开始，十二岁那年，耶稣开始发烧，甚至几乎夺走了性命。

肉体之出生，肉体之疼痛，以及那些怀疑、害怕和恐惧，都是肉体意义上的感觉，都是作为一个人的真实反映，甚至在遇到撒旦之后，当耶稣听到撒旦重复上帝的话时，“我无法否认我的下体有了反应。”这是一个人的反应，是关于肉体的真理，但是为什么会在撒旦面前出现？这其实就是梅勒通过耶稣想要表达的第二个疑问：被上帝选中的人为什么背地里忠诚撒旦？被上帝选中，再一次成为一个前设，而在这个前设中，耶稣所谓的肉体反应其实又取消了人的意义，而且一个人怎么会听到上帝的声音，怎么会遇见撒旦？在撒旦面前，耶稣的一个回答是：“我的父亲就是上帝，他在很多维度里，他在所有维度里。”一方面是肯定，但另一方却认为“似乎没有价值”，因为他面前的撒旦也说到了上帝，也说到了上帝身上的欲望，和人的欲望一样，“你的上帝的舌头和我的一样成熟并充满欲望。”所以在重复中，耶稣的下体有了反应，而撒旦告诉他的正是肉体有关的欲望，正是欲望的合理性甚至神圣性：“事实上，贪婪对他来说是神圣的，天然的贪婪能产生无尽的力量。”所以在这个神圣性力量面前，撒旦也可以成为上帝。

耶稣是在撒旦面前有了肉体的反应，撒旦又在述说着上帝的故事，“那些对我忠诚的人，现在正跪在土地上，服从着这样的命令，他们永远不能为一点小错误找到出口，只能做一只替罪羔。”这是上帝在说还是撒旦在说？耶稣认为撒旦只是抓住了很小一部分，认为自己还是忠诚于上帝，甚至觉得自己的话“开始变得神圣”。所以他传道，所以他招收门徒，所以他拯救那些被疾病、贫穷所折磨的人，也希望从拯救自己变成拯救他人，而正是这条路，可以使他真正成为“圣子”。但是，在成为圣子过程中，耶稣也有恐惧，当施洗者约翰被杀死在马卡鲁斯地牢里，当约翰复活创造了奇迹，他都恐惧，“很多人都开始相信约翰和耶稣是同一个人，危机已经很清楚了。如果希律王安提帕斯能将约翰施洗者处死一次，就不会放过第二次杀死他的机会。约翰的死法一直睡梦里鞭笞着我。”恐惧是因为自己被异化而不是“圣子”，而这种恐惧有同样是悖论：既然是圣子，只有唯一的一个，何来在他们的说法中成为别人？

而这正是撒旦曾经说出的预言，所以耶稣的恐惧又回到了撒旦身上，“没有人能从撒旦手里解脱，甚至是上帝之子也不行，所以我知道我的追随者会因为这般伟绩而数量大增。我也在猜想我的上帝是否更加希望奇迹一件接一件自然地发生，而不是因为需要才发生。”自己无法逃离撒旦的预言，自然变成了撒旦的“信徒”，所以耶稣害怕的是自己的信仰：“会不会是他知道自己选择的人却在背地里忠诚着撒旦呢？”奇迹总是在发生，上帝能够带来奇迹，撒旦能够预言奇迹，这个关于忠诚谁的问题，似乎也是耶稣作为人的一种正常情感，即使后来耶稣承担了他人的罪，宽恕了通奸的女人，驱赶了身上的七个恶魔，他也还是想让自己成为一个人，“那个早晨，我不再是上帝之子，我只是一个人。”

一个人，却要被上帝选中，却要背负他人的罪，当说出圣殿将要坍塌，三天后重建的时候，耶稣其实遇到了第三个疑问：自己将作为一个正常人死去，还是作为犹太人的王？当被罗马人抓住，彼拉多问他的一个问题是：“你是一个王吗？”耶稣的回答是：“只有在一条路上我才是王，我能承受看到真相。”耶稣说自己是真理王国的王，救赎他人是不是也是王的使命，那么彼拉多说是一个王也可以说就是犹太人的王，所以在那个时候，耶稣却认为彼拉多是一个“好的罗马人”，因为他化解了两种矛盾的说法，将真理和犹太国结合在一起，“如果多年以后，人们将我当作犹太人的国王说起，那么彼拉多将会成为最先赞同的一位。毕竟，他允许我带着这样的名号死去。如果日后我没有被当作任何类型的国王，那么他就会因为他讥讽的能力被欣赏。”

只是因为自己学得太晚了，所以在被折磨而死的时候，耶稣期待的是一个上帝的奇迹，而这似乎又变成了悖论：上帝选中了自己成为圣子，为什么又要让自己备受折磨？就像他喊的那样：“我的上帝啊，难道你拋弃我了吗？”而此时撒旦再次出现，“加入我吧，我会把你从十字架上放下来。”耶稣认为这是一个诱惑，而实际上当耶稣质问上帝抛弃了自己的时候，其实就是一种不忠，而这种不忠看上去是在恢复他的肉身，恢复他的人性，但是却偏离了当初要救赎众人，要走在真理之路上的信仰，对撒旦说不似乎回归到了这条真理之路、信仰之路上，但是从某一个福音书而来的“抛弃论”，也取消了“圣子”的命定论。

关于出生，关于忠诚，关于死亡，耶稣围绕着这三个疑问，而三个疑问也构成了“圣子”矛盾的一生，在肉体、奇迹混杂的世界里，在正经、邪说交错的故事里，那个真理到底在哪里？不在福音书上？“许多曾经在我身边的人都被夸大了，没有人信奉圣子或者完全信奉上帝，仅仅只是说了真相，那些你已经看到的，很多。”但是却需要福音书制造神迹，创造虔诚，并且说出“真的，这是上帝之子”。所以“上帝之子”是一种命名，所以“圣子”是一种真理——被言说的真理，用神迹包裹起来的真理，无论是耶稣，还是梅勒，都无法逃避这个真理，“很多与我的门徒一起行走，成了新的追随者，叫他们自己基督徒。其他的仍与圣殿保持密切联系，在他们自己中间争论了一百年，耶稣究竟是不是救世主。”也只有在耶稣真正死去之后，在门徒制造了福音书之后，才会有真理，就如保罗曾经说过的那样：“只有死了才能见到上帝。”而耶稣，一个符号，一个肉身，一种真理，甚至一个悖论，必须写在死后的福音书里，“我为他们死在十字架上。”

	编号：C64·2181021·1506
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年08月第1版
	定价：49.80元亚马逊18.60元
	ISBN：9787208131033
	页数：228页

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发着高烧的神父兼文学评论家、平庸的诗人、天主教主业会成员塞巴斯蒂安?乌鲁蒂亚?拉克鲁瓦以为自己快要死了，在弥留之际，他在一个晚上的时间里回顾了自己一生中的那些重要时光，以下这些人物与情节依次登场：与智利文学批评界教父费尔韦尔的交往，使他逐渐意识到他的同性恋倾向；恩斯特·荣格尔，以及那位在巴黎放任自己死于营养不良的危地马拉画家，后者对一切善意的帮助嗤之以鼻；两位身份暧昧的委托人，一项环游欧洲以寻找教堂建筑保护之法的旅行之邀，一次秘密向皮诺切特将军教授马克思主义课程的不情之请；还有一位神秘的女士，在她的那栋郊区豪宅里聚集着智利文学界最杰出的人物，而在它的地下室里却发生着堪比恐怖电影的可怕事件……《智利之夜》是波拉尼奥的中篇小说，西语首版于2000年，曾被作者命名为《屎风暴》。全书计9万余字，全书只分两个自然段，第二段仅一句话。

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《智利之夜》：试图写出一首诗

那一刻我保持静止，我的一根手指还放在当时正在阅读的那本书的页面上，我想：多么安静啊！

我的手也放在一本正阅读的书页上，但不是一根手指，而是两根或者三根。一根手指搁在确定的书页上，它从封面开始，越过题写有“献给卡罗琳娜·洛佩斯和劳塔罗·波拉尼奥”的扉页，越过引用了切斯特顿那句话“请摘掉您的假发！”的页面，也越过了“如今我快要死了，但还有很多话不吐不快。”的第一句，然后逐渐深入一个故事。罗贝托·波拉尼奥的《智利之夜》应该是安静的，一座神学院，一只迷途的鹿，一片被夜笼罩的天空，当封面传递出缄默的气息的时候，我或许正如书中的塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦一样，享受那一份安静。

可是，当“智利之夜”在这个五月的白天被打开的时候，一根手指无论如何也不能深入了，“多么安静”的感叹句只出现在书页中，在一个手指的探寻里，可是，在被颠倒的白天里，窗外是隆隆响起的挖掘声，一个建筑工地正在如火如荼地施工，和这个日渐暖和甚至即将炎热的天气一样，散发着热情，但一定是嘈杂的，机器劳作将一切的时间都拿走了，它制造的噪音甚至吞噬了安静的阅读。于是，一根手指被抽离，连带着两根手指将一只整体的手从书页中抽离，然后摊开的书像一根弹簧，在拉力过程倏忽一声结束后，重重地合上——在闭合的一刹那，声音穿透纸背，和窗外挖掘机富有节奏却揪人心魄的嘈杂声混合在一起。

再无安静，再无阅读，再无文学。这是不是和塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦一样，必须在回到智利之后，将一切的诗意都瓦解？保持安静，放置一根手指，多么像是一种想象中的生活，书被打开那纸张翻动的声音是细微的，和柔风一样发出清脆的声音，一根手指指引着目光，一行目光引导着头脑，它在深入，它在思考，它在安静的世界里编织一个梦。这是从欧洲回到智利，回到自己的祖国应该有的诗意时刻，但是，“一切都结束了”——作为已经发生的时态，智利局势仿佛就像被合上的书，已经成为历史：那时的政府把铜、硝和铁收归国有，那时的基督教民主党前部长佩雷斯·茹约维奇被杀害，那时举行了反对阿连德的“平底锅”游行，那时物质紧缺、通货膨胀，黑市影响了人们的正常生活。

甚至那时还发生了起义、政变、爆炸以及总统自杀，权力在更迭，生活在恶化，局势莫测，“我”不是极端的民主主义者，但还是对着自己的祖国喊出了：“智利，智利，你怎么会发生这么大的改变？”但历史不是静止的，在一连串的政治事件发生的时候，至少那时还有文学：巴勃罗·聂鲁达获得了诺贝尔文学奖，迪亚斯·卡萨诺瓦得了国家文学奖，拉弗卡德出版了《小白鸽》一书，“我”为它书写了一篇歌颂胜利的评注，尽管它在我内心深处是一本毫无价值的轻小说，但文学之存在，让这个国家还是保留了对于灵魂的尊重，而我也是用一个很手指插入书页的方式阅读埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯全部的悲剧，阅读米蒂利尼的阿尔凯奥斯、伊索、赫西俄德、以及希罗多德的作品。

历史发生了政变，在历史里阅读文学，是不是这也是一种“安静”的状态？这是一根手指的救赎，而当我说“一切都结束了”的时候，其实真的要结束了，那一个标志是：聂鲁达逝世了，“我”打电话给费尔韦尔，告诉了他这个消息，费尔韦尔回答说：“他死于癌症，死于癌症，”文学之死亡的一个绝对事件，而聂鲁达从某种意义上并不是一个纯粹的文人，他的经历和命运，他的诗歌和散文，其实也都和政治有关，当一个诺贝尔文学奖获得者死于癌症，是不是也预示着智利文学、智利政治都患上了绝症，而一根手指还能救赎什么？

无非是一个梦，“而我们的日常生活则伴随着梦中那些异常的参数开展起来：在梦中一切都可能发生，人们也‘接受’了这一点。”甚至连“我”也在一种“如今我快要死了”的梦境中，在这个被死亡侵袭的梦中，如何“接受”这一切？我是一个智利人，一个理性的智利人，在十三岁的时候感受到了上帝的召唤，于是在十四岁那年不顾父亲的反对进了神学院，当从神学院离开的时候，母亲吻着我的手叫我“父亲”，也许是一种对于神父的误叫，但那时当我抚摸着母亲，是不是伸出了一个手指？是不是希望用手来拯救那些灵魂？

认识了文学评论家费尔韦尔，似乎是“我”文学事业的一次起步，“见到他的那一刻，在我灵魂深处，鸟儿在欢唱，新芽在绽放，正如古典文学作品所描述的那样。”在这个意义上，不是费尔韦尔像极了我文学生命中的“父亲”，而是真正的文学唤醒了我。从神学到文学，一样是拯救灵魂，但是文学却似乎变成了一种异教，就像费尔韦尔所说：“人们对懂得阅读缺乏赞美。”——因为这是一个野蛮人的国度。去往费尔韦尔的庄园似乎就是开启了一条开满了玫瑰花的文学之路，但是那是一个被遗忘的村庄，凯尔肯在小鸟的叫声里好像变成了“谁？谁？谁？”是一种发问，模糊了主体，模糊了客体，模糊了一切的主人和客人：谁是费尔韦尔？谁是阴影里出现的聂鲁达？谁是那个也已衰老的年轻人？

父姓是冈萨雷斯的费尔韦尔，也无非是一个文学评论家的笔名，真名是什么就是一个“谁”的疑问，而在“在那里”庄园里的客人是聂鲁达，他从阴影那里出现，阴影被遮挡的世界是不是也是一个“谁”？还有那个衰老的年轻人，他在书中学下的是漂泊流浪，是街头的打斗，是巷子里的死亡事件，“地狱和混乱，地狱和混乱，地狱和混乱！”又通向“谁”的世界？但是这一切的“谁谁谁”至少还能从某一个符号里获得答案，获得力量，“索尔德罗”从费尔韦尔口中说出，我不知道，聂鲁达不知道，那个年轻人也不知道，仿佛我们疑惑的目光就在问“谁？谁？谁？”他是被但丁歌颂的索尔德罗，是被庞德歌颂的索尔德罗，是写了《教学的荣誉》的索尔德罗，是为布拉卡兹写了《悼亡诗》的索尔德罗，于是在这个“索尔德罗”开启的世界里，诗人和文学家，神职人员和年轻人，一起干杯，“索德罗，哪个索尔德罗？索尔德罗，索尔德罗，哪个索尔德罗？”成了大家一起向着文学靠近的宣言。

文学何用？索尔德罗何为？或许就是为了拯救那些在荒漠中迷失了的灵魂，而这是不是和“我”作为神职人员的意义一样？于是，我进入了天主教大学，于是我开始出版自己的诗作，于是我撰写书评，于是我使用了“H.伊瓦卡切”的笔名——从塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦到H.伊瓦卡，就是从神学到神学和文学的结合的人生转变，但是这种转变仅仅是更名？它一样具有诗意和纯粹性？“无论是从字里行间还是从其整体而言，伊瓦卡切这个笔名，无疑都是自我剥离以及理性的一场活生生的演习，也就是说，从公民意识而言，它将能够以其任何一种手段都无法企及的力量来启发乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦的创作，后者正在逐字逐句地被构思出，伴随着这一双重身份所带来的金刚石般坚不可摧的纯粹性。”笔名只不过像一根手指一样，是一种开启式的进入，而真正的目的是回到自己的作为神职人员的创作中：“生活就是一连串模棱两可的双关语，它们将我们引向最后的真相，那唯一的真相。”

其实生活中充满了模棱两可的双关语，庄园叫“在那里”，凯尔肯是“谁谁谁”，索尔德罗像一句歌词，费尔韦尔是一个不知道真名的笔名，甚至聂鲁达从一片阴影中走出，世界是不是总是有本体和喻体？那个真相是不是也藏在文学的后面？而文学之为文学，它的纯粹性，它的灵魂意义是不是也到处都是双关？似乎就是一个悖论：当一根手指插入书页是为了获得阅读的安静，而真正的安静是将手指从书页中抽离，将一本书保持合拢状态——没有阅读，就没有双关，没有双关，就会有真相，真相就是智利政变，就是总统自杀，就是没完没了的权力更迭，就是游行、爆炸和黑市。

文学不是为了抵达真相，文学是一片阴影，是一句双关，而被现实打开的历史中，更没有真相，政变、自杀、权力、游行、爆炸和黑市，更是蔓延开来的阴影，所以文学何责？信仰何责？真理何在？拯救何在？萨尔瓦多·雷耶斯和恩斯特·荣格尔在阁楼上谈论人类和神灵、战争与和平，意大利及北欧绘画，邪恶的源泉，危地马拉画家经历了巴黎的战争，《日出前一小时的墨城风光》是一种死亡的气息——二战带来的艺术和文学是不是可以让人更接近历史的真相？那些鞋匠的故事其实是关于英雄主义的，那一座英雄岭变成公墓是为了激发爱国热情，但那只不过是一个梦，战争爆发了，皇帝死了，鞋匠死了，“他的眼眶干瘪，就仿佛如今了他的山峰所在的这座山谷之外，他再也不会去看一眼别的什么东西”——英雄主义造就的反而是“英雄”之死？还有让我开始欧洲之行的欧德姆和欧依多，他们经营的是成进出口公司，为了完成“大主教研究之家”的研究，需要在欧洲寻找解决方案，而我的欧洲之行里不是发现埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧，不是阅读米蒂利尼的阿尔凯奥斯、伊索、赫西俄德、希罗多德的作品，而是进入教堂，在教堂里，看见那些神父养的却是凶猛的猎鹰，“都灵救助者圣保罗”教堂的安杰洛神父养了名叫“奥赛罗”的猎鹰，斯特拉斯堡的约瑟夫神父养的是叫“色诺芬”的猎鹰，阿维尼翁法布里斯神父的那只猎鹰叫“塔戈勒”——用思想家的名字命名猎鹰，不是为了一种思想，只是为了“保护教堂免受到鸽粪所造成的腐蚀”，当象征圣洁的鸽子被猎鹰杀死，是不是反而是一种亵渎？

象征圣灵的鸽子死了，是神圣性死了，而毕加索的鸽子死了，则是一种文学和艺术死了，当猎鹰成为胜利者，人们“围绕着他那头非凡的猎鹰向他咨询各种伪技术性的或是伪科学的细节”，这是不是一种异化？和文学成为异数一样，成为这个国家的某种阴影，而代表进出口公司开展欧洲计划，甚至于变成了一种交易，而我欣然接受这个使命仅仅是我在教会大学对于祈祷感到厌倦，“我写文学评论。我创作诗歌。我发掘诗人。赞美他们。驱除不幸。也许我是当时整个共和国里最开明的天主教主业会的成员。”但是这样一种文学追求能回到那个“我的索尔德罗”的时代？神学无法救赎，鸽子不断死去，欧洲成为亵渎之都，而智利呢？费尔韦尔说：“我们所有的智利男人都是鸡奸者。”在被一个巨大的阴影笼罩的国家，甚至连猎鹰都不能飞翔，“所有的男人都是鸡奸者，所有人在灵魂的穹顶都携带着一个鸡奸者，然而，我们其中的一项责任就是要把自己置于鸡奸者之上，战胜他，让他下跪。”

救赎的目的变成了压制，灵魂还能平等吗？所以回来寻找的安静一样是一个伪命题，一个手指更像是鸡奸者的符号，它无法深入一本书的真理国度。于是聂鲁达逝世了，于是文学患上了癌症，我的目的仅仅是写一首诗，仅仅是为了找到“谁谁谁”的答案，但是被在这个异化的国度，一切都是梦，不再是为了一些“必须去做”的事情，不再是充满牺牲和理性思考的时代，而是处在“可能的”世界：我成为了马克思主义的老师，为那些政府将军讲授马克思主义，“马克思主义是人文学的一种吗？它是一种魔鬼的理论吗？”它也是一种可能，缺乏必然性的选择，它只是一种工具，既不是学说也不是思想，“所有的人，或早或晚，都将重新分享权力。右派，中间派，左派，都是出自一家。道德上的问题，有一些。美学上的问题，一个也没有。”

于是那个沙龙里有迷路的人，那个女人的丈夫杀害了联合国官员，“文学在哪里？我问自己。那个业已衰老的年轻人是正确的吗？最终他会是正确的吗？我创作，或是试图写出一首诗。”衰老的年轻人，没有名字，也是一个阴影，他似乎才是真正躲在阴影里的那个人，“地狱和混乱，地狱和混乱，地狱和混乱！”不是通向谁，而是通向每一个人。当我寻求安静的时候，外面是每个人都无法逃离的“宵禁”，而不喝酒、不跳舞、温和地笑着、试图写出一首诗的我，是不是唯一剩下的诗人？是不是唯一知道自己是谁的人？是不是可以寻找到唯一真相的人？

“我举起一只手，触摸一根树枝。在那一刻，只猎鹰飞走了，留下我独自一人。我迷路了！我大声喊道。我已经死了！那天早晨，当我醒来后，我发现自己时不时地在哼着歌：南欧紫荆，犹大之树！”一群人变成了一个人，一根手指变成了一只手，一个国家正在死去，但是是不是还有最后的希望？“我有了一丝顿悟：整个智利已经变成了那棵犹大之树，一棵没有叶子的树木，表面上已经死了，但是事实上它依然扎根于黑色的土壤之中，我们那肥沃的、里面的蠕虫长达四十厘米的黑色土壤！”肥沃的土壤，长满蠕虫的土壤，是提供养料还是继续制造腐败？是一种向死的复活还是另一种死亡？这或许就是文学的真相：“文学就是如此被创作的——至少是因为我们为了避免跌入垃圾堆里，我们才称其为文学。”

但是文学还是像我一样，成为一个孤独的人，它在抵抗，却早已经成为了同谋，费尔韦尔死了，年轻人发出了“不”的回答，那些知识分子和艺术家们，在这个被上帝之手遗弃了的国家里，试图用一根手指阅读，试图用一个人喊出声音，试图用一本书获得安静，他们注定会被湮没，在双关语的句子里，在权力的争斗中，在猎鹰的异化中，在“可能的”世界里，都变成了不明真相的人：

我问自己：我就是那个业已衰老的年轻人吗？我就是那个大声叫喊着却没有被任何人听见的业已衰老的年轻人，这就是那个真正的、巨大的恐慌吗？那个可怜的、业已衰老的年轻人难道就是我自己吗？于是在那一刻，许多人的脸庞以种令人昏眩的速度从我的眼前晃过，那些我崇拜过的人，那些我爱过的、恨过的、嫉妒过的、鄙视过的人。那些我保护过的、攻击过的、为捍卫自己而抵抗过的，那些我曾徒劳地寻找过的人的脸庞。

我也是，在电闪雷鸣的智利之夜，用一根手指，在洁白无瑕的“缄默”中展开最后洁白的纸页，“随后这场可恶的头脑风暴就爆发了。”于是，成为唯一一首诗——死亡之诗。

	编号：C55·2181014·1505
	作者：【美】库尔特·冯内古特 著
	出版：百花洲文艺出版社
	版本：2017年06月第1版
	定价：38.00元亚马逊16.70元
	ISBN：9787550022348
	页数：304页

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“这本书是我活到现在为止一生的故事。一千九百二十九年毁了美国的经济。一千九百三十一年送我上了哈佛大学。一千九百三十八年让我谋得了联邦政府的第一个差使。一千九百四十六年让我娶到了妻子。一千九百四十六年给了我一个不肖的儿子。一千九百五十三年把我从联邦政府中开除。”《囚鸟》写作的跨度从19世纪初到尼克松下台，它的主人公曾是斯拉夫移民的儿子，哈佛大学毕业生，前共产党党员，前联邦政府官员，“水门事件”的涉案者……其实他就是整整一代美国自由主义知识分子的代言人，“因此我把年代用大写字母写，好像它们是人名一样。”它揭示了美国自由主义知识分子由激进转向保守，并最终沦为“水门事件”中一个不光彩的丑角的堕落过程。

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《囚鸟》：如今我该再回到监狱去了

“是完全缺乏严肃的态度，”我说，“大家对正在发生的事情，将要发生的事情，或者我们当初是怎样陷入这一团糟的，都已不再关心。”
——《尾声》

封面设计透露着汉语世界的某种隐喻，“囚鸟”之“囚”是一个被关在四方封闭世界里的人，红色的人，被审判的人，无法逃离的人。但是人是被替换的，那个黑色的鸟笼本应关着的是一只鸟，鸟之于鸟笼，是不是一种归属？而其实这种归属一样是人类设置的樊笼，但是当鸟被人置换，人替换鸟成为囚禁之物，那在“囚”之外面高飞的鸟，却依然无法逃离——那是更大的网，更密的网，连飞翔也成为一种束缚。

红色的人代替黑色的鸟成为笼中之物，飞翔的鸟寻找自由却被更大的网控制，所以人和鸟成为同样的命运，而一个疑问是：控制鸟的大网到底是谁撒布的？到底是谁会用力收拢？当人和鸟成为同样的笼中之物，当飞翔和束缚成为同样的命运，那种在个体之上的猎人就出现了，那就是整个社会，所谓制度也罢，所谓传统也好，它设置了一层又一层的藩篱，它制造了一个又一个的牢笼，而人和鸟的唯一归宿就是成为再无挣脱可能的“囚鸟”——Jailbird，对老犯人的称呼。

“老犯人”，是一次又一次失去自由的人，是“惯犯”——一个“习惯性地反复多次地实施某种犯罪或危害社会行为的人”，就是在尾声里，在那场宴会上，斯代布克在祝酒词中这样定义“惯犯”，而那个时候，自己也成为了惯犯：第三次投进监狱的人，当习惯性行为发生的时候，他一定是看到了头顶上笼罩下来的巨大的网，但不是挣扎，反而是某种适应，甚至说出了“我在外面逍遥太久了，他们说，如今我该再回到监狱去了”的话——变成了一种自我惩罚的渴望。

但是，与其说是对于实施犯罪自我的惩罚，还不如说在成为囚鸟之前的一种警示，因为人类缺乏严肃的态度，所以对于正在发生的事、将要发生的事不关心，所以会成为这个星球最后灭亡的原因。当斯代布克在宴会上说出这句话，当自己的儿子、儿媳和两个还在到场的情况下说出这句话，他其实是站在自己的位置看见了未来，或者说，他就是以一个他者的身份在解读未来的人类命运——他变成了基尔戈·屈鲁特，一个小说中的虚构人物，以及另一个自我，在序幕中说：“是啊——基尔戈·屈鲁特又回来了。他在外面没法混。这并不丢脸，很多好人在外面没法混。”一个“好人”的象征是因为他似乎站在牢笼之外，而当基尔戈·屈鲁特被引申出来，这个虚构人物其实对应于在监狱里的鲍伯·范德医生，这个写着科幻小说的人，就是对于未来做出了描述，在他的小说中，维库那星球上的人把时间用完了，于是悲剧出现了，而用完了时间意味着未来已不再，意味着星球的灭亡，所以斯代布克说出的是关于时间的警示：

那个星球的悲剧就在于：科学家们找到了从表土层、海洋、大气中提取时间的办法。他们用时间来为家庭取暖，发动汽艇，给作物施肥。他们吃的是时间，穿的也是时间，什么都是时间。他们每顿饭都供应时间，用它喂养狗和猫，以此表示他们的富有和聪明。他们听任大量时间丢在堆得满满的垃圾箱里白白腐烂掉。

而当时间悲剧成为科幻小说的主题，是不是成为了一个悖论，连同鲍伯·范德的文本，都成为了虚构。这个悖论就像在宴会上警告大家的斯代布克，自己不是像基督耶稣一样成为提供神谕的人，而是成为再次入狱的“囚鸟”。文本的悖论、科幻的悖论，命运的悖论，它的真正意义是提供一个返回去的通道，不是科幻，不是未来，而是从现在回过头去，回到处于之前的入狱生活，回到萧条之前的辉煌时期，就像最能进入鲍伯·范德医生小说里的人物，不是所谓的科学家，而是“那个在二层坐着的小老头”，一种被时间改变而露出忏悔模样的自己，而在宴会上除了滴酒未进的斯代布克说出的警示之外，“过去”便以“一张我在一千九百四十九年在国会一个委员会上作证的最后几分钟的录音”的形式出现——时间就是在这样的转换中，找寻到了抵达方式，而这样的命名就叫回忆。

“日子还是过不下去，是啊——不过一个傻子却很快就要同他的自尊心分手了，也许到世界末日也不会再碰头了。”世界末日不在未来，就在现在，或者早在过去就写好了，所以当1929年变成一千九百二十九年，当1946年变成一千九百四十六年，当1975年变成一千九百七十五年，时间的大写意义成了主角，“请读者注意，在我这本书中年代和人物一样，都是书中的角色。这本书是我活到现在为止一生的故事。”时间的大写化像一段铭文，刻在未来已死的墓碑上，刻在现在入狱的末日里，刻在过去一团糟的遗忘中，而斯代布克“一生的故事”完全变成了美国大写的历史：“一千九百二十九年毁了美国的经济。一千九百三十一年送我上了哈佛大学。一千九百三十八年让我谋得了联邦政府的第一个差使。一千九百四十六年让我娶到了妻子。一千九百四十六年给了我一个不肖的儿子。一千九百五十三年把我从联邦政府中开除。”以及，“一千九百七十年给我在尼克松的白宮中谋到了一个差使。一千九百七十五年因为我在现在被称作‘水门事件’的政治丑闻中的一份十分荒唐的贡献把我送进了监牢。”

“此我把年代用大写字母写，好像它们是人名一样。”时间是故事的人物，其实时间就是那只在笼中的囚鸟，就是被大网罩住的象征，审视自己也审视历史，审视命运也审视制度。而这个“一生的故事”又提供了另一种解读方式，“我一辈子只爱过四个女人——我母亲，我死去的妻子，一个曾经和我订过婚的女人，还有另外一个女人。”爱过四个女人，不仅仅是因为男女之爱欲，而在于从这些女人身上发现了自己缺失的东西，“这四个女人都比我更有美德，对生兰活更加勇敢，对宇宙的奥秘更加了解。”美德、勇敢和对宇宙奥秘的透彻理解，实际上四个女人也是自己生命刻度上大写的人——但是，是不是和时间一样，她们也依然是笼中的囚鸟？依然飞不到自由的天空？

时间和女人，构成了大写的回忆，“我在尼克松的白宫里的官衔，也就是我因盗用公款、作伪证、妨碍执法而被捕时所担任的职务是：总统青年事务特别顾问。”“水门事件”是现时的一个节点，回溯在尼克松的白宫里成为总统青年特别顾问的历史，便是牵出盗用公款、作伪证、妨碍执法而被捕的过去，而这段历史从身为共产党员开始，二次世界大战之后，斯代布克被派往欧洲处理战后事务，就在那里，他遇到了后来成为自己妻子的露斯，一个被关在集中营的犹太难民，当被解救出来的时候，她想到的是死亡，死亡对于她来说似乎不是逃避，而是渴望自由，就像她到处流浪，为的是寻找宗教式的病态快乐，“没有人再碰我，我也不再碰别人。我就像在空中自由飞翔的鸟儿。这样真美。只有上帝——和我。”

而这其实就是战争留下的后遗症，渴望站在上帝身边，渴望像鸟儿一样自由，而集中营这个鸟笼之外是更大的网，所以露斯不知道如何面对战后的一切，但至少在现实之外寻求上帝的教谕。而一个持证的共产党员，却更没有勇气，“我什么都不如露斯，你可以这么说。”而当结婚，当生下孩子，一切也只不过是战争留下的创伤，“要是生个孩子，这孩子一定是个妖魔鬼怪。”露斯这样说，“这话后来倒应验了。”斯代布克称自己的儿子“不肖”，是因为将自己的姓氏又改了回去，“他满二十一岁后就想从法律上来加以补救，改名为瓦尔特．F．斯坦凯维奇，这个名字就登在《纽约时报》书评栏里。当然了，就是那个我们已废弃不用的姓氏，斯坦凯维奇。”

为什么要改名字，为什么改了名字就成了叛徒？这是和我第一个爱着的女人有关，那就是斯代布克的母亲，她在俄属立陶宛出生，而父亲来自俄属波兰，两个人在亚历山大·汉密哈顿·麦康家里干活，母亲是厨娘，父亲是司机，在斯代布克十岁的时候，麦康让这个家族把斯坦凯维奇这个姓改为斯代布克，“他说，如果我用盎格鲁—撒克逊人的姓氏，我在哈佛大学就会得到器重。因此我的名字改成了瓦尔特．F．斯代布克。”于是上了哈佛大学，于是进入如联邦政府，于是成为了真正的美国人，当移民成为公民，似乎是民主生活的开始，而儿子又将名字改回，是对于家族历史的一次篡改，而这个篡改甚至将历史又污名化了。

把母亲称作是第一个爱着的女人，是对于所谓重新开始的历史的尊重，似乎只要面对现实面对现在，就可以将历史涂抹，而儿子重新改名成了名正言顺的背叛，这是不是也成为一种缺乏尊重的体现，是不是也是对于历史的遗忘？爱着的女人，都是斯代布克寻找自我存在意义的借口，而他们在不同历史时期的“勇敢”，又反过来让自己束缚在历史之中，渴望挣脱，又畏缩不前。当“水门事件”发生之后入狱，即将从监狱里出来的斯代布克又开始回忆起真正爱过的另一个女人：莎拉·威亚特。一个没落制钟厂的小姐，在二十年代的时候，美国海军和威亚特公司签订了合同，要求他们制造几千只标准化的舰上用钟，“可以让人在黑暗中看清钟点。”仿佛就会黑暗中的光，让威亚特家族在这场交易中壮大，但是就像这些钟一样，发光的其实是含有放射性元素镭的白漆，那些生产制作的女工都中毒惨死。而在二十年代席卷而来的美国经济大萧条，又使得家族一蹶不振，甚至走向了淘汰的命运。

“一千九百三十一年那天我坐出租汽车到都铎市去接莎拉到阿拉巴霍酒店去玩时，都铎市还相当新，但已经破了产，几乎空着没有什么人住了。”这无疑就是一种时代的写照，而这场爱情也注定变成了时代的陪葬品。而斯代布克遇到的是四个女人其实已经过去了整整一代，在威亚特事件中有人幸运地活了下来，其中一个的女儿便成为了另一个爱人，她是玛丽·凯塞琳·奥朗尼。她是工人阶级的女儿，其实就是另一个时代的象征：共产国际运动高涨的时代。爱上玛丽是斯代布克理想主义的写照，最终在他冷战之中，他却最终选择了妥协，抛弃玛丽，进入白宫，成为一名普通的公务员。也正是从那个时候开始，他成为了笼中之鸟，甚至成为“水门事件”的参与者。

而当从监狱中出来恢复自由，又一次见到玛丽的时候，玛丽已经变成了老叫花子，甚至她的记忆完全抹除了，从1935年到1955年，不再有历史，而这也刚好将战争的时间清除，“只是为了填补这些空白点。我知道发生了一场大战，我还记得你是多么痛恨法西斯主义。所以在我的记忆里，我曾经在什么地方的一个海滩上看到过你，你穿着军装，背上还挂着步枪，海水轻轻地冲洗着你。你的眼睛睁得大大的。瓦尔特，因为你已经死了，你的眼睛直呆呆地瞪着太阳。”这是玛丽重新编造的记忆，而斯代布克无疑成为了英雄，一个失去的英雄，而当记忆重现，爱情回来，玛丽对他说的一句话是：“我会救你的，瓦尔特，以后咱们再一起来拯救世界。”

这已经不是虚构，斯代布克的共产主义女友让他领教了美国大财团垄断的所有玄机，因为她其实就是拉姆杰克集团实际控股人杰克·格拉汉姆的妻子，“有一次长达两年。在这期间，李恩根据玛丽·凯塞琳于一千九百七十一年发给他的一封指示信行事，这封信只说：购进、购进、再购进。她可真是找到了做这工作的最合适人选。阿尔巴德·李恩是天生喜欢购进、购进、再购进的。”当最后遇见斯代布克的时候，似乎在一种爱的再现中她交给了关于集团的遗嘱，而自己则在“我要谢谢你搂了我”中死去。遗产说着赠给人民，但是，“把这样的东西给人民，是对人民开玩笑。”在斯代布克看来，这本身就是一个讽刺，“雨反正是要下的。经济是一种没有思想的天气系统——仅此而已。”

一份遗嘱里的秘密让集团的寿命延长了两年，但是这何止是拯救，无非是罪恶的延续，而在整个过过程中的斯代布克，一直处在拯救与罪恶的夹缝中，从美国经济大萧条到二次世界大战，再到共产主义运动高涨时，那些历史并非是在一种被看见的真实中书写，上过哈佛，成为共产党员，进入政府部门，其中有多少的欺骗、出卖，有多少错误和罪恶，而当历史成为大写的数字，也刻写在一生故事的耻辱柱上，“我从来没有拿我自己的生命，或者舒服的生活，为人类冒过风险。我真可耻。”而这种个体的悲剧恰好是对于美国的国家批判，就像所谓的“人民”其实是一个虚无的词，“玛丽·凯塞琳给人民的遗产变成了堆积如山却越来越不值钱的钞票，浪费在一个庞大的新官僚机构、律师费、顾问费等等上。”

所以对于这个带着背叛历史的名字，斯代布克只有回到监狱成为囚鸟，才是最后的归宿，才是惯犯应有的命运，即使“故事还没有完。故事总是没有个完”，在不通向未来之路的现在，在没有科幻小说的时间里，历史永远是大写的，也许不遗忘才能看见救赎的神谕：

那是耶稣，基督的预言，他说精神上贫乏的人会进天国；悲悼的人会得到安慰；驯良的人会成为人世的主人；渴望正义的人会得到正义；慈悲的人会得到慈悲的对待；心地纯洁的人会见到上帝；为和平而努力的人会被称作上帝的儿子；为正义而遭受迫害的人也会进天国等等。

	编号：C55·2181014·1504
	作者：【美】路易丝·厄德里克 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年08月第1版
	定价：42.00元亚马逊18.50元
	ISBN：9787532768264
	页数：316页

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《爱药》是路易丝·厄德里克的成名作和代表作，路易丝·厄德里克的父亲是德裔美国人，母亲是奥吉布瓦部落人，外祖父曾任部落酋长，这样一个带有标签的家族使得厄德里克成为美国印第安文艺复兴第二次大潮的代表人物。初版由十四个故事构成，一九九三年重版时另加入了四个故事：《小岛》、《复活》、《战斧工厂》和《莱曼的运气》。有评论家认为，《爱药》不是传统意义上的长篇小说，仅仅算得上一部短篇小说集，因为它没有中心人物，没有开端、高潮和结局，故事之间虽有些许关联，但每个故事相对独立；也有评论家认为，这是一部由短篇小说构成的长篇小说，是一种特殊形式的长篇小说，是对印第安口头叙事最好的继承，彰显了印第安文化的顽强生命力。

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《爱药》：我们的心脏都有毛病

我们很容易想像自己的生活在这片变幻莫测的水下，但事实上，我们生活在陆地上。
——《渡河》（1984）

1984年的“渡河”，其实车开在那里就停下来了，连同道路，都像没有了前进的方向。河阻碍了一切，像是1984年这个关于家族最后的时间一样，它无法前进，只能以回转的方式回去，但是回去该回到哪里？谁又会在那个时间的起点迎接？利普夏·莫里西的口袋里装着玛丽·拉扎雷的手帕，像是最后的希望，让他可以找到外婆，找到家，找到那个出发的地方，而在晴朗的天气下，他也看见了前方可以行走的路，“所以我只要渡河把她带回家就行了。”

但是，“渡河”看起来更像是进入那个被幻想的“水下”，变幻莫测，却像是自己应该生活的地方。而真正生活的陆地呢？那上面是不是有逃避秩序的人，有改变名字的人，有破坏规则的人？车上不止利普夏一个人，紧紧蜷缩在行李箱里的盖瑞·纳纳普什正是那个逃避秩序、改变名字、破坏规则的人，他是个有名的政治英雄，诗歌携带武器的危险罪犯，是个擅长逃跑和柔道的男人，作为美国印第安人运动组织的领袖，曾经和众多极端团体的成员用烟斗吸食烟草代用品，“他妈的还没有哪个该死的钢筋监狱能关得住齐佩瓦人”是他非凡经历的写照，而且就在1984年“渡河”之前，他从被转押到北达科他州立监狱的途中逃跑，又爬上了四层楼高的铜管，从厨房的小窗户钻进来，直接站在琼的儿子金面前，只是为了“亲眼看看这只老鼠现在过得怎样”，而当警察赶来捉拿他的时候，他又神奇地从狭小的椅子上消失了。

逃跑而出现，突破监狱的牢门，进入金的房间，盖瑞的所有目的其实只有两个：“再看看长得像琼的那个人”，金是琼的儿子，他也的确像琼，但是作为琼曾经的男朋友，盖瑞并不是金的父亲，甚至是让他成为罪犯的告密者——像是一种报复，“他取得了盖瑞的信任，然后又背叛了他。”但实际上就像利普夏的返回一样，是为了找到属于自己的大陆，而当他消失蜷缩在利普夏行李箱的时候，两个人一起找到了属于自己的大陆：盖瑞是皮拉杰的儿子，纳纳普什家的男人，而利普夏才是他和琼的儿子，也只是在车上，利普夏终于确认自己的母亲就是琼，而盖瑞对他说的话是：“你应该为自己是纳纳普什家的一员而自豪。”

一个姓纳纳普什，一个姓莫里西，姓氏所代表的家族是不是就像那片水域一样，是一种幻觉的存在？而返回到陆地，才是他们真实的父子关系。情况似乎变得复杂，利普夏知道了自己的母亲就是琼，琼的姓是莫里西，她却带着喀什帕的姓，因为她是被玛丽抚养长大的，玛丽来自于拉扎雷家族，嫁给了喀什帕家族的尼科特；同样，盖瑞自己说是皮拉杰的儿子，因为他的父亲是被称为“巫师”的摩西·皮拉杰，而盖瑞又把自己叫做纳纳普什家的男人，因为他的母亲是露露·纳纳普什——在家族的纠葛中，在混乱的关系里，不管是利普夏还是盖瑞，似乎都想要破除那个把自己打上标签的姓氏，从变幻莫测的水下探出头来，因为那条可以行车的道路，那个可以让自己返回的方向，永远在落地上。

但是河水总是深不可测，总是隐藏着太多的东西，“这条河是某片古老海洋的遗存，河有好几英里深。这河流曾经遍布南北达科他州，解决了我们所有的问题。”一条在陆地之下的河解决了自己被命名的问题？它以古老却孤绝的方式将那些复杂的关系隐藏起来，但是只要渡河，它就永远是一种假象，一种虚构，甚至一种谎言，但是在水面之上，一切问题都走向了它必然的终结？当利普夏问到琼，盖瑞说：“像其他所有人一样爱她，我知道她很年轻时就死了。我听说了。但我眼中的她一直保持着她在我第一次入狱时的样子。”一种死亡却带着永恒的爱意，但是为什么利普夏会一直嫉恨这个抛弃他甚至要将他淹死在沼泽地里的母亲？为什么他一生都不想原谅她？为什么琼会被被尼科特伤害了的玛丽收养？为什么琼承认的儿子金要成为告密者，把盖瑞送进监狱？

一种家族的错乱，一种复杂的恩怨，似乎永远是无法解开的谜题，家族代表着某种秩序，代表着规则，它就像那条河，是“古老海洋的遗存”，是不容破坏的，但是当欲望在那里升腾，当自由在那里呼唤，是不是该冲破河堤？是不是该走向大陆？两个女人似乎就是从这片古老海洋深处爬上了岸，她们渴望看见那片大陆，可以走上那条大路。露露·纳纳普什很小就学会了逃学，一次两次，最后穿上了代表着耻辱的亮橙色外套，从此她不再回家，而舅舅家族纳纳普什成为她的另一个家，但是在这个家里，男人依然统治着秩序，当纳纳普什终于把收养露露的拉什斯·贝尔逼疯的时候，露露却想要一个母亲，为此她靠近了拉什斯·贝尔的儿子尼科特·喀什帕，“我需要母亲。我可以得到他，如果我去追他的话。”

和第一任丈夫结婚是个错误，和被称为“巫师”的摩西·皮拉杰同居在山洞里，以及和尼科特的鬼混，是露露作为女人追求自由和爱的一面，也是她反抗规则和秩序的一种表现，就像拉什斯·贝尔告诉她男人进入体内只是对他们离开女人身体的惩罚，这是一种报复的心态，是畸变的爱，但是露露却认为，这是女人走向完整的标志，不仅女人需要男人，男人也需要女人。一种理想主义，却让露露把身体作为工具，不断接近这种完美，而实际上，这反而变成了一种自戕，在那个山洞里，露露肚子里的孩子在长大，但是两个人“除了用手语交流，我们几乎不说话。”

露露的身体一样被尼科特吸引，她令尼科特神魂颠倒，“因为我早已决定露露·纳纳普什才是我要的人，我就喜欢她一个。”但是当他看到盗走了修道院亚麻枕头的玛丽·拉扎雷的时候，却又无法把持住自己，那个“就喜欢她一个”的誓言完全变成了一句空话，即使玛丽家族地位低下，即使她是一个酒鬼盗马贼，在那次摔倒的偶遇中，他们释放了肉欲，“接着，我不能自己。我屈服了。我无法自已。”也许正如露露所认为的那样，男人和女人之间需要的不是惩罚，而是完整，但是这种瞬间的完整，带来的却是理性和欲望的斗争，“有时，我抚摸正在经受折磨的尸体，把它们当成死去的应该受到尊敬的圣徒。”

这是一种背反，欲望在规则面前是不会圣洁的，尼科特既想要她，又不想要她，于是她的肉体变成了尸体，却又在死亡意义上完成了救赎。而这似乎也成为玛丽渴望完成的自我救赎。她来到修道院就是为了祈祷，为了摆脱地位地下的现实，为了成为圣洁的教徒，“她们从没想过把保留地上的哪个女孩视为膜拜的圣徒。但她们会把我当作圣徒的。”但是在修道院，玛丽一直处在这种背反之中，一方面她希望自己能改变“没有流淌太多印第安人的血液”的出身，另一方面却把自己的皈依和祈祷看成是让上帝上钩，自己成为诱饵，本身就是一种亵渎，而在这个圣心修道院，一样没有所谓的圣洁，利奥波德就像撒旦一样，“我看见她沿着恶魔的踪迹，一路追到我的内心，一下子将他从我体内赶出去。”那根橡木就这样打了过来，而绝不屈服的玛丽开始了报复，她把耶稣叫做婊子，她把爱看成是黑色的钩子，而战胜利奥波德的方法是：“我先上天堂。然后，当我看到她即将到来时关上天堂的大门。”

把天堂的门关上，就再也不会让被人进去，用亵渎来对抗亵渎，用撒旦来惩罚撒旦，这便是玛丽的的反叛，所以在她看来，信仰便是一层虚伪的面纱，而“玛丽”这个具有“海洋之星”象征意义的名字也完全被颠覆了，“虚无的尘土在光束里飞旋。我的皮肤成了尘土。我的嘴唇化成了尘土，脚下的那些肮脏的鱼饵也变成了尘土。站起来！我想。站起来，离开这儿！一切都是尘土。”对信仰的背离，对宗教的亵渎，其实是在背叛那些规则，反抗那些虚伪，但是很明显，当她最终投向尼科特的怀抱，在一种欲望的释放中，其实走向的似乎和露露相同的道路。

玛丽和露露，可以看成是女性的第一代反叛，当欲望和自由变成她们的主题，其实混乱出现了：谁是她们真正的孩子？这个问题可以归结为另一种说法：她们是谁的女人？露露和山洞里的摩西，露露和邂逅的墨西哥人，露露和尼科特，露露和亨利，以及和亨利的弟弟贝弗利——从纳纳普什到拉马丁，这个写在露露名字后面的姓氏，就代表了女人从爱到欲望不断上演的转变，就像她小时候不停的逃学。当拉马丁死于车祸，1957年的贝弗利发现露露的儿子们长得都不像，“有几个甚至是跟她娘家姓的。老大、老二、老三都姓纳纳普什。接下去几个大一点的是莫里西家的骨肉，但姓拉马丁。有几个年纪小一点的男孩姓拉马丁，但没哪两个长得像。”“露露的儿子们”是一种复数，它是“露露的男人们”的一个附属物，而当贝弗利站在露露面前的时候，她想起的依然是让他们不能自己的激情，“我用一对二点赢了你的短裤，然后又用几个八点赢了亨利的短裤，等你们脱得精光、只剩一顶帽子时，我才决定要嫁给谁。”面对男人的肉体，女人的完整性是不是只有在游戏中才能体现？

而当玛丽嫁给了尼科特，是不是走向了和露露不一样的路？她生了孩子，她收养了孩子，尼科特却说：“我都分不清哪几个是我们亲生的，哪几个是玛丽收养的。”不管是收养还是生育，玛丽似乎正朝着圣心修道院自己的承诺前进，她想变成圣徒，想提前走向天堂，然后把门关上，然利奥波德这样的魔鬼永远无法进入其中。但是尼科特的背叛，又如何让她成为圣徒？就像第一次摔倒是那样，只有肉体变成尸体，或者才可能成为尊敬的圣徒。而尼科特呢？为了所谓家族的荣耀，去了华盛顿，和州长理论，但是，“齐佩瓦人的政治犹如我牛仔裤上的刺。”那种据理力争想要的秩序也像是死去的尸体，所以他在痛苦中给玛丽写了信，告诉她自己和露露之间的关系，玛丽在读完信后说了一句：“我会看到他先下地狱的。”

在利奥波德面前把天堂的门关闭，和先看到尼科特下地狱其实是一样的报复，即使伸出手帮助尼科特免于被溺死，当初的肉体之欲望，当初的完整爱情也早已不在，这是“肉与血”的现实。所以从露露和玛丽这两个女人所走的道路开始，三大家族之间的复杂关系变成了再也无法厘清的猜忌和怀疑，甚至在纠葛中变成了某种轮回。莱曼·拉马丁和亨利·拉马丁，在开着那辆敞篷车的时候，为什么在驶进水里的时候，只有水流时缓时急的流淌，而没有那只帮助兄弟的手？为什么琼爱上的盖瑞从不相信法律只相信正义？为什么被玛丽收养的琼要将和盖瑞生下的利普夏装进土豆的袋子甚至丢进了沼泽地？为什么自认为受苦太多的金要告密盖瑞，使他一次次被投进监狱？

玛丽曾经有过忏悔，露露曾经有过悔恨，高迪在神父面前祈祷，琼差点被淹死，利普夏差点被淹死，金在厨房里差点将妻子莱内特淹死——祈祷是为了赎罪，淹死是为了掩盖，不同家族上演的故事总是循环着，而所谓的信仰，早就在上帝面前，变成了虚伪的面纱，所以当问题出现，人们总是希望得到真正的“爱药”。爱药是齐佩瓦人古老的秘方，家族之外的人是无法掌握的，而真正的秘密只有一个：“如果在爱药里放入了不该放的成分，那会让你的生活变得一团糟。”什么是不该放的成分，是欲望？是背叛？是亵渎？是虚伪？

1982年“爱药”终于出现了，它在利普夏·莫里西的叙说中——一个差点被淹死、后来被扶养的孩子，一个不知道母亲也不会原谅她的孩子，一个有着非凡触摸能力的孩子，一个生活在背叛过的外公尼科特和一直想要报复的外婆玛丽影子里的孩子，如何找到爱药的秘方？“爱药翻滚着从记忆深处出现，就像行星从游戏机的屏幕的角落里突然冒出来—样。”从记忆深处翻滚出来，是不是反倒变成了“毒药”？爱的本质是信仰，是“对不可能的事物”的信仰，但是当超市里火鸡的心脏代替了雁的心脏，当有着非凡触摸能力的手完成了赐福，其实爱也被代替了：终于，尼科特吃下了那颗雄雁的心脏，“结果他噎住了。他确实噎得厉害。人可以被噎死。”

一种死亡发生了，是不是外婆玛丽看见了当初在修道院里看见的邪恶？“它的功效比我们想的要强得多。他死后特意回来，要我去他那儿。”而对于利普夏来说，似乎在这爱药里找到了最初罪恶的源头，从死亡回到死亡，从罪恶走向罪恶，也是一种轮回，而起点无非是那片古老的海域，那个水下的变幻世界，“不是爱药让他回来的，外婆。是别的东西。他对您的爱超越了时空，但他走得太快，根本没机会对您说他如何爱您，他并不责怪您，他理解您。那是真实的情感，不是什么魔力。超市里的鸡心是不可能让他回来的。”而露露呢？在“儿子们”复数的错乱生活里，那片海也向她蔓延而来，亨利之死这只不过是一次事故，但是，“人人都说，溺水而死的人没有来生，只能穿着破衣烂鞋永远流浪，忍受冰冷和疼痛。”

玛丽最后来照顾露露，两个女人似乎在爱药变成死亡之后达成了和解，但是那种延续而来的罪恶并没有停止，甚至也不再女人之间的斗争，不再是家族之间的矛盾，“她俩一旦凑到一块儿，就在顽固、不安分的当地人中发展了一批狂热忠实的追随者。”战斧工厂成为新的象征，两个女人在新的秩序中继续上演战争，而当玛丽的双手受伤，关于爱，关于帮助，关于生命，似乎最后都被解构了，“她的手曾经抱过孩子，把成年男人从沼泽地里救起，曾经喂过孩子，也打过孩子，曾经被绳子磨伤过，因为干活而变得粗糙，曾经被尼科特亲吻过。”

信仰也罢，爱也好，在这个错综复杂的家族故事里，都变成了误解和背叛，变成了亵渎和报复，没有自由，没有完整，甚至没有规则和秩序，而当一切盖瑞和利普夏终于成为相认的父子，简单的关系却用眼无法逃避那个好而家族有关的宿命，“你是纳纳普什家的男人，我们的心脏都有毛病。”于是，爱药的寓言降临到了利普夏的身上，“刹那间，车和道路都停了，我也感觉到了。我感觉到心咯瞪一下。”

	编号：C55·2181014·1501
	作者：【美】库尔特·冯内古特 著
	出版：四川文艺出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：38.00元亚马逊16.70元
	ISBN：9787541143403
	页数：272页

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当12岁的鲁迪·沃茨用父亲的步枪“无意间”击中了对面楼里一名孕妇，作为夸夸其谈艺术家的父亲和年少的鲁迪对这一事件采取了不同的态度，当父亲把它当作一次展现英雄主义的机会时，面对舆论的过度理解和司法的不公对待，鲁迪却选择了按部就班地工作，承担起家庭的责任，用戏剧来转移精神的困境，以保持“清醒”的心智……但在这一切的背后，他却发现，自己的人生并没有比父亲的少一些荒谬。不同的态度一样指向荒谬，或许，“我们依旧身处黑暗时代。黑暗时代——还没结束呢。”而这个黑暗时代就是谎言的时代，“如果我们瞄准谎言，又怎能击中真相？”而选择之不同只不过是一个词的不同说法而已：“这个词和肺鱼一样同属‘两栖类’，生于海洋，但也能适应陆地的生活。”

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《神枪手迪克》：那么我打中的是虚无

鲁迪 对我和费力克斯来说，成长就是这样，在这过程中，父亲是缺失的，而母亲还一直认为父亲是世界上最好的男人。
吉纳维芙 但你还是很爱你的父母。
鲁迪 中性人不爱任何人，也不讨厌任何人。
吉纳维芙 （感觉毛骨悚然）你是个很奇怪的人，鲁迪·沃茨。
鲁迪 那是因为我就是那个杀人犯。

帷幕升起，帷幕降落。这是一个闭合的系统，剧名：复式公寓，人物：叫鲁迪·沃茨的我，我的哥哥费力克斯，费力克斯第三任妻子吉纳维芙，编剧：鲁迪·沃茨——当编剧和演员是同一个人的时候，是不是又将这个闭合系统解构了？鲁迪·沃茨在里面演出，鲁迪·沃茨在后面指导，鲁迪·沃茨是被虚构的人物，鲁迪·沃茨是虚构他人的人，一分为二，意味着这个“复式公寓”就是一种双重的复式存在：它是虚构也是现实，它是舞台也是生活。

复试是融合还是分隔？费力克斯说：“你出门的时候能踢自己的屁股吗？”吉纳维芙说：“你就是有病！你全家人都有病．！谢天谢地我们没有孩子！”从踢自己屁股到全家有病，从全家有到“我们没有孩子”，戏谑变成了病态；吉纳维芙说：“对于你父亲的事我很抱歉。”鲁迪·沃茨说：“他没有杀过人。”鲁迪·沃茨的父亲奥拓·沃茨因为孕妇杀人案而被审判，最后关了两年监狱，但是传说最后变成了否定；吉纳维芙说：“你还是很爱你的父母。”鲁迪·沃茨说，父亲是缺失的，而且自己不爱任何人——最后的最后，一种奇怪的“中性人”综合了戏谑之后的病态，综合了传说之后的否定，变成了现实和生活中的唯一：“那是因为我就是那个杀人犯。”

但是当鲁迪·沃茨说出这个真相的时候，是不是拯救了已经死去的父亲？是不是把自己又推向了“神枪手迪克”的传说中？但是一个病态的“中性人”说出这句话，到底谁会相信？哥哥费力克斯还是激将让婚姻走到尽头的吉纳维芙？最后的对话在鲁迪和吉纳维芙之间，而吉纳维芙由此判断“你全家都有病”也成了一个真相，所以愤然离开费力克斯，而鲁迪自然成了这段婚姻的破坏者。人都害怕听到真相，但是真相是不是真的令人害怕？在“复式公寓”里的对话中，鲁迪和吉纳维芙提到了洗糖的浣熊，“浣熊会把糖放进水里，一直洗，一直洗，一直洗。”是喜欢糖而去洗，最后的结果是：糖化了。当真相被说出的时候，于是有了两种面对的方式：一种是“你全家都有病”的病态归类，从害怕到逃避，另一种则是如浣熊一样，在洗糖的无知中让一切都变成了虚无。

第一种方法可以看成是现实的锋利性，第二种方法则变成了故事的虚构性，就像鲁迪，既在剧中又在剧外，即是演员又是编剧，于是这个关于杀人的故事既在现实里，又在虚构中。如果回到案发现场，是不是会消除“复式公寓”的双重性构筑，而成为一种唯一的存在？那一年鲁迪十二岁，父亲已经让他学会了射击，而且那天在米德兰枪支俱乐部的步枪射击场，鲁迪的射击很准，引起了众人的称赞，于是父亲将存放三百件古董和当代枪械的枪支室的钥匙给了鲁迪，让鲁迪去清理枪械。一把钥匙打开了门，其实就是打开了一个成人世界，而武器之于成人世界的隐喻就是可以操作，可以射击，可以拥抱欲望，就像对于那把春田步枪一样：“以前我只杀过鸡，现在我成了这些枪支弹药的主人，我可以尽情享受玩枪的乐趣了，可以想象甚至真的把春田步枪抱在怀里。它也喜欢被人抱着；它天生就是要被抱着的。”

那天哥哥费力克斯在火车站吻别了父亲和母亲，踏上了离开的火车；父母则在午餐时接待了美国总统的妻子埃莉诺·罗斯福，她正到米德兰市这个偏远地区军工厂鼓舞士气——当哥哥离开，当父母不在家，家里只剩下鲁迪一个人，世界完全向鲁迪打开，当我清理枪械的时候，那把枪却不慎走火，打中了一个名叫埃勒维茨·梅茨格的女人，她是《号角观察报》的都市版编辑乔治·梅茨格的怀孕的妻子，在自己家的二楼客房里用真空吸尘器打扫卫生时，被一颗子弹打中，“窗户上还留着子弹穿过留下的洞。”

一声枪响传来，似乎就这样打破了米德兰市这个偏远地区的宁静，也打破了鲁迪十二岁的生活。一种误杀？却带走了两个生命——梅茨格和她肚子里的孩子。死亡就这样降临，毫无征兆，却改写了许多人的生活。这是1944年的母亲节，也正是这个时间，具有了强烈的象征意义。梅茨格怀孕，她正迎来她作为母亲的身份，而在母亲节这天她被一颗子弹打死，母亲的身份空缺了，而肚子里的孩子在死亡时也不再有母亲。而射杀了梅茨格的鲁迪呢？抱着那把春田步枪让他拥有了一种成年人的感觉，但是那射出的子弹，也让他真正成为了男人——似乎是一种悲剧的开始，“子弹是一种标志，是我从男孩长成男人的标志，任何人都不会为标志所伤的。”

但是当偶然的子弹从枪械里射出，偶然穿过了空气，穿过了窗户，穿过了怀孕的肚子，把一个母亲和孩子推向死亡的时候，是不是变成了一种必然？死亡之必然，带来成年之必然，肚子里的孩子没有了母亲，怀孕的女人不再成为母亲，杀人者也开始了十二生活真正的缺失，但是这个母亲节的真正意义在于荒诞地打开了如生命开始时的那个“小孔”，在任何偶然的过程里都会成为必然，而这种必然似乎也承袭了鲁迪父亲的某种命运，或者在一个意义上，鲁迪代替了父亲承担起擦拭枪支的责任，另一个意义，则是将未出生的孩子推向死亡，则是对于自我命运的代替。

“敬告还未出世的生命，敬告混沌虚无的灵魂：留心生活。”这是开篇的第一句话，明确地将生命定义为一种虚无，这是鲁迪的感叹？是谁打开了鲁迪生命中的这个“小孔”？又是谁将他的灵魂推向了虚无？当然是父亲和母亲，而在鲁迪的“小孔”未打开之前，他们的生命状态似乎也在混沌和虚无中。父亲奥拓·沃茨的老师奥古斯特·巩特尔教他画画，但是他的画作没有人认为画的好，后来父亲患上了淋病，十八岁的时候成为了夜夜笙歌、纸醉金迷的浪子，祖父母的别墅又离奇被烧，而那时他在学校里的同学中有一个叫希特勒的，他也画画，甚至最终两个人成了知心朋友——一种偶然总是伴随着他，母亲的愿望是穿上匈牙利的制度，在保卫中队中谋取一官半职，却未能如愿；和希特勒成为朋友，如果父亲那个时候掐死这个二十世纪最可怕的恶魔，或者让他饿死、冻死，那么就不会有后面的战争罪恶；帮助洗劫了港口的两个意大利烧火工人逃跑，父亲却成为了他们的“神”；用一块面包就俘获了来自富足家庭的十三岁姑娘，最终成为了自己的妻子——种种偶然的遭遇，却让父亲走上了一种必然之路，“基本上父亲所有的观点都来源于一战前他在维也纳认认识的那帮酒肉朋友，是他们的教育（不论正确与否）构建起了父亲的知识体系。”

这帮朋友当然包括希特勒，正是这个知识体系的构建，父亲和母亲蜜月欧洲旅行的时候买下了很多枪支，存放在了枪支室；给哥哥费力克斯找了一个德国裁缝，让他穿上了上面印有纳粹党符号和希特勒青年团匕首标志的制服；在米德兰市的家中挂上了纳粹旗帜，“他认为在德国建立起的新社会秩序能够拯救这个混乱的世界，希望美国也能建立这样的秩序，而他会成为美国的新闻发言人。”一切似乎就是为了一种新秩序的建立，而这种新秩序是父亲对于现实的某种反抗，当启蒙意义的画画被否定，当渴望当兵的愿望落空，他似乎变成了一个被忽略的人，所以让偶然变成必然，然给生活重新找到秩序，便是父亲存在的意义。

还有名叫西莉亚·希尔德雷思的那个女孩，费力克斯曾经喜欢这个学校里最漂亮的女生，邀请她去参加毕业舞会，而父亲却也喜欢上了这个女孩，似乎也是对于自己关于爱之缺失的弥补，也是一种新秩序建立的工具，“父亲的计划就是：身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服去见西莉亚。当然，带羽毛的黑貂高皮帽和搭在肩上的豹皮自然也是不会少的。”邀请西莉亚成了父亲的计划，费力克斯再次成为一种虚无，而当父亲说出：“有请特洛伊的海伦移步向前来索要这颗苹果，如果她敢的话！”听到了这句话的西莉亚终于将自己下了血本的衣服撕烂，“当费力克斯走近时，她一把扯下胸前的胸花，蹬掉脚上那双高跟舞鞋，穿着丝袜的脚、妆容精致的脸、内心的恐惧与愤怒让她看起来像从神话里走出来的人，她完全惊艳到了我。”因为在父亲的眼中，她已经变成了海伦，因为在父亲的计划中那颗金苹果意味着特洛伊战争的爆发——父亲仿佛已经身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服，奔赴了战场，和希特勒等好友一起着手建立新秩序。

米德兰市最美丽的女人西莉亚，不接受金苹果的邀请，其实是对于因为自己出身带来不平等的愤怒，一个白人，却因为贫穷生活在黑人区，似乎谁也看不起她，而她的美不仅没有让她得到所谓的尊严和爱，反而变成了制造战争的罪魁祸首，“她说她真想把自己的脸抓花了，这样就没人看这张与她的内在完全没有关系的外皮了；她说她已经准备好了随时去死，因为男性对她的想法和他们试图对她做的事情让她觉得羞耻万分；她说她往生后的第一件事就是到天堂去问问那些神，到底在她脸上写了什么，为什么要写在她脸上。”

军服、枪支、纳粹旗帜，朋友希特勒、金苹果、西莉亚，种种相关的秩序元素，又导向了另一种战争。而当费力克斯和鲁迪降生，在某种程度上也成为他建立秩序的一种手段，“它们是谋杀者。”不仅仅是指枪支室里的那些枪械，更是指父亲这个父权体系，费力克斯一生结了五次婚，鲁迪最后成为了无欲无求的中性人，也都在命运的虚无中失去了自身存在的价值，或者更可以说，是父亲的一种投影，让他们处在缺失状态中，他们让孩子出生，却让孩子虚无，这是不是一种谋杀？和警察莫里西杀了老巩特尔一样，充满了偶然性，是莫里西的枪不小心走了火，轰掉了巩特尔的头，而这个米德兰市的悬案最后变成了必然的谋杀，“为了不让莫里西的人生被意外摧毁，父亲那帮人把巩特尔的尸体扔到糖河里，让它顺流而下。”偶然就变成了必然，一种荒诞性被展开的时候，那里还有意外？

而当鲁迪手中的枪在母亲节那天杀死了孕妇梅茨格和她肚子里的孩子，是偶然，也是必然，是意外，却也是无法逃离的宿命。而当父亲为十二岁的鲁迪承担责任，“该负责的人是我！该责怪的人是我！”最终被关进监狱，以及最后的死亡，似乎都是父亲在赎罪，当鲁迪代替父亲擦枪而射杀了人，父亲最终要代替鲁迪承担责任，像是回归，其实是真正实现了冒险，就像在海地时，费力克斯说起父亲：“这对他来说，是生命中第一次真正的冒险，他要最大化地利用它。终于有点事发生在他身上了，他一定要竭尽所能地让它长久！”他认罪，他忏悔，他被投入监狱，他失去了自由，但是鲁迪并没有因为父亲承担责任而免除了处罚，父亲曾经帮助过的莫西里反而用手中的权力对鲁迪施威，把鲁迪关进笼子，涂上墨水，变成黑鬼，“直到那一刻我才意识到，我之前的信仰是多么愚蠢——我竟然相信这些警察是我的好朋友、是所有人的好朋友。”

偶然之必然，父亲成为了“父亲”，而鲁迪的遭遇变成了一个社会的荒诞，那幕社会荒诞剧也开始拉开了帷幕，当鲁迪被警察从牢笼里拖了出来，当陆地恐惧得奋力挣扎着，当鲁迪哀求：“那是个意外！对不起！我不知道！”在警察面前，梅茨格说的是：“上帝啊，世间就不该有人这种动物！我们不该过这样的生活！”而他在《号角观察报》上的声明中写道：“我们无法摆脱人类一闪而过的邪念，但我们能摆脱让邪念成真的器械。”偶然变成了邪念，即使一闪而过，也是一种武器，而这种武器观从最初的“父亲”体系，变成警察体系，又变成了舆论体系，总之是杀人，总之是邪恶，总之是要赎罪，而唯一的赎罪方式是：“在此，请允许我告诉你们一个圣洁的词：缴械。”

枪械是男人的象征，是征服的隐喻，是父亲体系的欲望投射，而当鲁迪从十二岁的一颗子弹变成了男人，他也获得了“神枪手迪克”的外号，但是命名的却还是体系，是那个最后把我送回家里的警官安东尼·斯夸尔。一方面一颗子弹宛如仪式让鲁迪成为男人，成为“神枪手迪克”，鲁迪似乎只有在这种命名中才能找到自己的位置，就像当初的父亲，只有在身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服的时候，才是真正的自己。但是父亲带来的战争，和鲁迪带来的死亡一样，变成了自我难以摆脱的荒诞存在。所以一方面鲁迪追寻着“神枪手迪克”的命名，另一方面却又必须去除自身的欲望，在一种有和无、戏谑和悲痛中变成这个病态社会的符号。

父亲年轻时身患的淋病，鲁迪十二岁时脑垂体发育问题，以及母亲的冻疮，似乎都是病态的象征，而当鲁迪成为一名注册药剂师，在药店里遇到了西莉亚，曾经的美人也完全是“牙齿残缺不全，面容衰老”的病人，她的生活已经变得不堪，精神变得疯癫，当鲁迪拒绝为她开药，她骂出的一句是：“你这个死胖子，纳粹混蛋！”曾经服毒自杀，曾经在剧中成为演员，最后要依靠药物才能活着，所以这是一个“滥用药物的时代”，鲁迪在教堂里思考，“我对自己说，母亲、费力克斯、哈勒尔神父和德维恩·胡佛等人其实就是一只大型动物体内的小细胞，根本没必要把我们当作个体来看待。”这个大型动物其实就是社会本身，每个人都是病态的细胞，而由这些细小的细胞组成的动物，当然也是病态的，米德兰市的中子弹爆炸就是病态生活最后被毁灭的象征。

但是，当鲁迪远离药物是不是在远离病态社会？“自从十二岁误杀事件发生之后，我再没喝过咖啡或茶，也没吃过药，任何类型的阿司匹林、泻药、抗酸药或抗生素我都没吃过。这对于一个注册药剂师兼市里唯一一家二十四小时营业的药店里的常年夜班员工来说，简直称得上是奇闻逸事了。”不服用任何药物，不进入滥用药物的时代，鲁迪一样成为一个病人：从来没有和别人做过爱，即使曾经有那么一点喜欢过西莉亚，也早已泯灭了，“无欲无求才是为我、为我身边的人着想——不要有兴趣爱好，不要有目的动机，这样我就不会再伤害到别人。”变成了中性人，就不会因为爱上一个人而导致痛苦，不会喜欢枪械而误杀两个人，不会因为想要建立秩序而制造战争。但是这个我又是谁？或者，远离药物在某程度上也还是一个病人。

悖论世界里，其实就是无处可逃的荒诞，“生命没有结束，但故事主线已经结束了。”母亲在嫁给镇上最风流倜傥的富家公子后就戛然而止了，父亲在那个穿着制服奔赴战场的理想破灭之后就结束了一生的主线，而鲁迪在母亲节那天射杀了未出生的婴儿之后，也走向了终结，那么在这个意义上，“神枪手迪克”也无非是被导演的一出戏剧，就像鲁迪成为编剧创作剧本，那个他描绘的加德满都，那个理想化的香格里拉，那个传说中的泰姬陵，完全变成了虚构，即使是费力克斯最开始前去的海地，这个唯一因奴隶起义成功而独立的国家，也是一个虚构的乌托邦——“序言”中一切的象征早就被写好了：那个球状艺术中心，“它象征着我六十岁的脑子。”海地象征着纽约，中性人药剂师在童年犯下的罪行，“也是我曾做过的所有坏事的象征”。而摧毁了米德兰市的中子弹事件，则是“源于第三次世界大战狂热分子的幻想。”

“你知道吗？我们依旧身处黑暗时代。黑暗时代—一还没结束呢。”黑暗时代，甚至生命的“小孔”也不曾真正拉开，哪里有画着苹果的那一幅画，哪里有冷若冰霜的美人，哪里有缴械的圣洁，哪里有“神枪手迪克”——“反正我是神枪手，如果我对准的是虚无，那么我打中的是虚无。”

	编号：C38·2180820·1497
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：中信出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：68.00元亚马逊39.40元
	ISBN：9787508681061
	页数：544页

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1975年6月23日晚上，巴黎十七区西蒙-克鲁贝利埃街十一号的一幢十层公寓楼。乔治·佩雷克将这幢公寓楼纵向剖开，把房间、楼道、电梯、地下室划分成一个横竖各10格的国际象棋棋盘，除左下角的格子之外，其余99个格子分别对应书中的一章。作者从四楼楼道开始，依次描绘每个格子中的物品、人物、故事，描写的顺序按照国际象棋中马步的走法，绝对不重复，故事在四楼紧左侧的房间结束。整部小说按照严密的数学结构，有条不紊地描绘了1468个人物包罗万象的生活。佩雷克将小说设置成这种无以复加的烦琐结构，使读者如堕迷雾、不辨东西，但是一旦理解了这种结构，即撤去了作者安放在小说中的 “脚手架”之后，读者就会发现错综复杂交织在一起的那些或感人至深、或玄妙有趣、或意味悠长的故事。可视为小说主人公的有三位：亿万富翁巴特尔布思决心用50年时间完成一项不会留下任何痕迹的拼图板计划，手工艺天才温克勒持续20年负责为他制作拼图板，画家瓦莱纳则要把公寓楼的百年故事呈现在一幅巨型画作上。在这个漫长的过程中，楼房里形形色色的人物和光怪陆离的遭遇缓缓呈现出来，充满了人生的真实和谎言、幸福和忧愁。

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《人生拼图版》：空缺的形状正好是X

巴待尔布思决定在二十年内画五百幅海景画，他选择这个数字，只是为了凑成整数。

是的，故事将从这里开始。不开车的话，根本不用在杆子抬起时进入到地下车库，而是直接从站立在岗亭的门卫边经过，然后左转，从9幢的过道里进去；如果有门禁卡的话，可以放在接收器上，当听到清脆的 “的”的声音之后，推开那扇楼道的门，然后坐上电梯，选择想要的楼层；接着在13层停住，走出电梯，然后将钥匙插进锁道，旋转，开门；进去正对着的是饭厅，右手边则是客厅，现在里面没有人，白色的沙发上空无一物，电视机正处在关闭状态；向左转进去，则是书房间，一张靠窗的榻榻米上放置着一张红色的小椅子，椅子正对着关闭着的电脑，而在放置电脑桌子的右侧随意摆放着几本书，一本是吉尔·格勒兹的《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》，一本是霍布斯的《利维坦》，它们都处于合上的状态中，另外一些本子、稿纸散乱地放在桌子上。

而那本《人生拼图版》却打开在那里，像是从左侧打开的窗户中吹来的风在阅读，翻到的是第002页，第一部分的第一章《在楼道里》，第一句： “是的，故事将从这里开始，就这样以一种笨拙而舒缓的方式开始。”笨拙而缓慢的方式出现在书中的第一句，同样出现在书之外的现实里。一种仿写？书中的那个过道提供了一个进口，第一部分第一章第一句，就是打开整个《人生拼图版》，可是，一个过道即使作为 “公共场所”而存在，即使有无名争端、奇闻异事，以及 “那些低沉的窃窃私语”在陈旧的红色羊毛毯中消失，所谓的 “全楼最起码的一点点共同生活”其实也并非局限在楼道里，因为这是一个 “冷漠而有规律”的生活，因为每个套间的房门后面的事情都被隔绝了，但是当过道打开，当一本书打开，就是把人生的所有历史、现在都打开了。

但是，在进入过道这个 “公共场所”之前，在打开一幢楼所呈现的人生之前，需要的是一种 “看见”：题辞上引用的是儒了·凡尔纳的一句话： “睁大你的双眼，看，看吧！”翻过一页，前言引用的是保罗·克利在《数学笔记》中的一句话： “眼睛注视着作品中为它开辟的道路”——眼睛注视而看见，看见而开辟道路，就指明了一个主体和一个客体：主体睁开眼睛，主体打开书本，主体进入故事，他所看见的是里面的任务和故事，连同那个 “最起码的一点点共同生活”的过道——就像仿写时从大门进入，乘坐电梯，进入房间，一样是看见书房间里被打开的《人生拼图版》。可是，谁应该用眼睛注视进入那条开辟的道路？谁又成为那个被看见的人？

其实，在整个进入到书房的过程中，作为一种向导式的叙述，其实那个主体必定是我，我进门，我坐电梯，我进入书房，我坐下来阅读，而当主体是我的时候，那个被看见的客体或者是不存在的，它类似于穿过窗户吹来的风，或者它就是这本打开的小说本身。这或者可以认为眼睛注视的主体和被看见的客体合二为一，它的风险在于我既是叙事者又是行动者，既是作者也是读者，既是书中的人也是阅读的人。一种理想状态，其实只是在仿写中去除了二元对立，但是，一本书却强调了这种分离感觉，看见就是看见他者，眼睛注视就是开辟新的道路——如果儒勒·凡尔纳和保罗·克利的引用不足以制造这种分离感觉，那么再往回翻，则是扉页之后围着书页的一段文字： “友谊、历史和文学为我写这本书提供了若干人物。如果与某些在世者，以及或真实或虚构存在过去的人物有任何相似之处，则纯属偶然。”排列成四方的结构，分布在边缘，它像围拢起一个封闭的结构，在这个结构里， “提供的若干人物”便是乔治·佩雷克看见的对象，不管是真实还是虚构，其实都被他叙述，被他描写，被他虚构，最后一定在这本书本身制造的封闭结构里成为被看见的对象。

的确，如果从这个围成四方结构的句子出发，直接翻到最后，是一副关于公寓大楼的剖面图，从B1到9F，从楼道到各个房间，都被制成了一张图，而图也是封闭的，像拆开而围拢的句子一样，保持了四方的样子，为了突出这种封闭性，译者甚至还制作了三张解析图，第一章是按照行走路线绘制的动态图，从楼道开始，走过每一个楼层、每一个套间、每一个房间，以及门房、门厅、后门、地下室、锅炉房和电梯；第二张则是在公寓的平面图上标注了故事的章节，从四层楼道开始，最后在四层巴特尔布思的房间结束；第三张则是公寓楼的前房客与相应的章节。

“读者可以选择按照人物分别阅读，也可按照楼层上下次序阅读。”一扇方便之门也就此拉开，而译者的帮助无非是让读者看见，所以当作者乔治·佩雷克建造了这一个99格的公寓，编织了 “人生拼图版”一定是为了让读者看见，所以它一定不是封闭的，就像乔治·佩雷克在围着的句子里所说，是一些若干人物，是真实或虚构，是 “纯属偶然”，所以那个围着的四方结构并不是真正封闭的，它在左上角留着一个空白，一个出口，读者完全可以沿着文字，最后从这个出口出去，按照自己感兴趣的章节，选择性地阅读其中的故事。

为读者保留了一个出口，为故事提供了 “纯属偶然”的可能，为章节制造了随机选择的机会，在某种意义上就是乔治·佩雷克的用意所在，看起来是封闭的99格，看起来是必然的一幢公寓，但是所有的阅读都不指向一个终点：在如风打开的第一页开始，我先是认真的按照章节进行阅读，但是随着眼睛不断注视那条道路，我开始观察周围的东西，只要是看，便是一种阅读，于是在某些章节只是很快地浏览而过，某些章节甚至只看标题，而某些章节则寻找解读的线索——不再保持同一速度，不再拥有同样的注视方式，虽然没有出现打乱秩序的跳读，但同样在这样的选择性中保持了阅读的自主性，而这种阅读方式是不是在某种程度上达到了仿写时所获得的主客体一致的融合感？

一种阅读方式，大约是乔治·佩雷克故意制造的策略，当公寓反映的是人生，人生是不是必然是从出生到死亡的封闭系统？是不是如拼图版一样是先分解后总和的过程？是不是只有瞬间才是重要的？在前言中，乔治·佩雷克说：

乍看起来，拼图艺术似乎是一种瞬间艺术，一种无足轻重的雕虫小技，其全部内容都寓于格式塔心理学理论的枯燥说教之中：人们看到的一切事物——无论是一种感觉行为，一次学习，一个生理系统，或是作家所关心的一副木制拼图版——都不是一些必须首先分解的部分的总和，而是一个完全的整体，也就是一种形式，一个结构；其单个组成部分并不先于整体而存在，并不更早也不更晚，不是由组成部分来确定整体，而是由整体确定其组成部分——不可能通过对组成整体的各部分的分割认识，来推演得到对整体及其结构和规律的认识。

强调的是整体性，是一种结构，甚至是整体先于分割的部分，也就是说，人生是作为一个整体被认识的，那些不同阶段发生的故事，遭遇的人，以及可能的变故，在整体意义上都不再具有关键性影响。但是当人生只是一种整体性存在的时候，一种矛盾体现了：人的整体不就是从出生到死亡的必然过程？那么整体意义何在？对于这个问题，乔治·佩雷克说： “只有把这块拼图版块与其他板块拼接起来，才是有效的。”拼接一定是一个充满无限可能性的过程，它消除了整体的必然性，但并没有破坏整体意义，也就是说，在整体意义之下，过程中出现的拼接过程才是最重要的。

整体性是一种结构，拼接过程的可能性则是那打开的一扇门，而拼图游戏最重要的意义则是一次制造谜团再去解开谜团， “拼图游戏的难度不在于图画的主题和画家的技艺，而在于微妙的切割技术，任意切割的方法必然使得拼图的成功有很大的偶然性，周边、细部、光点、轮廓明显的物品以及线条和过渡性板块的拼接非常容易，然而有些部分就要大伤脑筋，例如无云的天空、黄沙、草原、田野、阴影区等。”也就是说，制作拼图的工匠故意以狡猾、陷阱和幻觉来取代随意性，故意干扰线索，让拼图者处于谜团之中，从而让拼图成为一种游戏，而人生也在这游戏中变成了一种解谜过程。

在这幢99格的公寓里，其实有很多谜团的制造者。 “故事将从这里开始”是一个必然的起点，西蒙-克鲁贝利埃街十一号一座公寓楼的四层楼与五层楼中间是进口，它位于巴黎十七区蒙索平原，正好在梅德里克街、雅丹街、德夏泽勒街和莱昂·若斯特街组成的四边形的对角线上，这是一种整体性存在，但是只要你进入其中，谜团就展开了，在每个套间的每扇房门后面， “人们通常只能模模糊糊地知道一鳞半爪、片言只语、零星碎片”：德博蒙客厅里的那个文件夹上写着的数学方程式是什么意思？大厅墙上的那段铭文暗示的是什么？ “如果某个国王一旦打开了城堡大门，他的士兵就会像第一个大厅的士兵一样变成石像，敌军将蹂躪他的国家。”是不是指向哈里发国家的分裂？1935年11月12日他为什么要自杀？在 “罗尔沙斯”的双层套间里，那部得意的回忆录是不是关于他一生的整体性记忆？但为什么在救火的梯子上那个空中杂技演员会摔死在地面上？当瓦莱纳第一次去见罗尔沙斯的时候，为什么电梯会出现故障？

人生有时候构成了历史，丹特维尔家族的祖先在路易十三当政时期，因协助维特里杀死孔西尼有功而被封为贵族；莫罗夫人从1940年之后成为了寡妇，他的丈夫在这年的6月6日死于索姆战役；布雷台尔案件和 “民族解放阵线” “红手” “雷克斯党”有牵连；甚至有王位的历史……无论是政变还是战争，个体人生成为大历史的见证者，但是在看见历史的过程中，他们真的可以描绘历史的真面目？人生有时候充满了悬疑，肖蒙-波尔西安双杀案为什么悬而未决？詹姆斯·舍伍德作为历代最大诈骗案的受害者，是不是最后变成小说的虚构？历史上公寓里发生的爆炸案和火灾是不是都是人为引起的？种种疑问，在不同的人物、不同的故事里出现不同的线索，但是这些线索并不一定指向最终的答案，它们反而在时间、空间和人物的交错中成为新的悬案，甚至在乔治·佩雷克不露声色的描写中成为另一个谜团。

而对于这个公寓来说，最具有谜团性质的便是拼图版本身，而这个谜团的第一作者便是巴特尔布思。1925年11月，他找到了瓦莱纳，说要跟他一起学习水彩画，以每天学一课的速度，他要学一年，当瓦莱纳问他，为什么要学水彩画而且学十年，巴特尔布思说： “当然用来绘制拼图游戏。”十年只是它的一个起点：从1925年至1935年，他用十年时间学水彩画，然后用二十年时间周游世界，用自己学到的水彩画技能绘制五百幅同样大笑的海景画，他画好后寄给招来的工匠加斯巴尔·温克勒，让他根据海景画分割成七百五十块，制作成拼图版；然后再花20年时间，巴特尔布思将那些拼图版拼好。这是一个跨越50年的计划，为什么他要用这么大的精力、这么长的时间来完成这一拼图？按照巴特尔布思的想法，这主要是由三条指导原则决定的，一是精神方面的， “不是创造一个奇迹或打破一项纪录，不是上攀高崖或下闯深渊。”第二则是逻辑方面的， “计划的实施不许借助任何偶然的因素，而是把时间和空间当作抽象的坐标，使同样的事件严格地、不可变更地在发生它的日期和地点重现一次。”第三则是美学方面的， “计划本身毫无用处，对它最好的报偿就是得不到任何报偿。”

精神方面是为了超越物质，也就是超越游戏本身，逻辑方面是为了建立必然性，在时空的坐标中绘制一种可以重现的人生，而美学方面更可以说是阐述一种哲学，当意义本身变成无意义，是不是另一种意义？巴特尔布思想用这样一个行动达到自我消灭的目的， “巴特尔布思从零出发，制作出精美的产品，然后通过对这些产品的精确变换重新回到零。”也就是说，他化了50年制成的拼图版，最后是为了 “消灭”，是为了回到原处，把拼图版复原的海景画放到20年前绘制这幅画的地方，然后放进褪色的溶剂里，而最后再现的是 “一张雪白的好像没有用过的瓦特曼图画纸”。

从零点回到零点，从原处回到原处，这是循环式的自我消灭，但是那雪白的画纸真的是一种自我消灭的证据？就像人生拼图版本身，它在制造、绘制和拼接过程中，就已经进入到了无法复原的过程里。这是巴特尔布思的计划，也是他的人生，但是在这个并非是由自己操控的计划里，其实偶然性从来都无法避免，也正是由于别人的参与，才使得这个五百幅画的人生拼图版变成了一个游戏，变成了谜团。但是，在这个拼图者初衷是为了消灭自我的计划中，游戏又凸显出消解自身意义的可能性，也就是说在计划之外，它本身也变成了谜团，巴特尔布思用17年的时间拼接了温克勒制作的拼图版，但是在完成四百幅的时候，他却忘记了这场赌博的规则：他不知道对手是谁，不知道赌注是多少，更不知道用什么当赌注， “这些奇形怪状的小木块变成了他噩梦的内容，变成了他孤独一人低声抱怨的、反复思索的唯一内容，变成了一个毫无目的的、没有生命的、愚蠢的、无情的探索的组成部分。”

这是一种制作者自身陷入的困局，而在温克勒为巴特尔布思制作拼图版的时候，他用幻想的方式制造了另一种谜团， “迫使巴特尔布思用一些表面看来不足为奇的，形象豁然、容易辨认的图块去填补空缺，同时从完全相反的意义上使他觉得这些木块天生就应该是填在这里的。”他设计这一个谜团，一方面是为了设置诱饵，让拼图者误入歧途，而另一方面来说，则是对于巴特尔布思所谓计划的一种颠覆，巴特尔布思找到温克勒制作拼图版时签署过一个合同，除了这五百幅水彩画制作成的拼图外，他不能在制造其他的拼图版。为了践行这个合同，温克勒之后在戒指上制作了最难的拼图版，为的是延续拼图版的技术，实际上是用这一种方式对巴特尔布思提出某种抗议，而故意引入歧途的做法当然也是他反计划抗议的一部分。

抗议本身或者构筑了一种谜团，但是对于温克勒来说，是不是也改变了自己的人生拼图版？就像绘画者于汀用 “雾化技法”绘制24幅绘画，就像瓦莱纳把自己画入画中一样，似乎都想在人生拼图版中留下自己的影子，而这些行动本身看起来是必然性，看起来和巴特尔布思的自我毁灭计划走向了不同的方向，但实际上，隐藏的自画像也好，五十五年的回忆录也罢，在绘制中本身就走向了一种想象，就像于汀所说， “所有的绘画，尤其是肖像画，都处于梦想和现实的交会处。”人生拼图版变成了 “想象的肖像”，在想象的世界里，便是充满了偶然、随机，充满了梦幻和谜团，阿黛尔·普拉沙埃每天在学生练习本上记下的流水账，代表 “巴黎传统商贩”的十六幅画和他们特殊的吆喝声，关于Cinoc的二十种发音可能，西诺在十年中收集的八千多个词和由此讲述的故事，不正是和五百幅水彩画、七百五十块拼图一样，构成了在制作、拼接过程中的随机和偶然、梦幻和谜团？

所以计划不如变化，必然总是败于偶然，人生拼图版正是在过程和结果的对抗中具有无限可能性，当巴特尔布思决定用五百幅画来描绘海景，是用整体来完成人生的定义， “他选择这个数字，只是为了凑成整数。如果他决定画四百八十幅画就好了，这样就是每个月画两幅，或者严格一点儿，决定画五百二十幅，也就是每两周画一幅。”这是整体性先于单一性的表现，而拼图游戏的另一个关键是制作者先于拼图者， “拼图游戏不是一个单人玩的游戏；拼图者的每一个手势，制作者在他之前就已经完成过；拼图者拿取和重取、检查、抚摩的每一块拼图版块，他试验的每一种组合，每一次摸索，每一次灵感，每一个希望，每一次失望，这一切都是由制作者决定、设计和研究出来的。”所以看起来巴特尔布思掌控了这个游戏，实施了这个计划，制造了人生，但是它却不是封闭的，它永远留着一个意外的出口：整体性在从零出发又归于零中变成了无意义，自我循环而不留下痕迹本身就是一种梦幻，一种如拼图版本身制造的谜团效果，而掌控全局的制图者最后却变成了一个瞎子——当他通过瘦弱的少女韦洛尼克·阿尔塔蒙的时候，这个人生拼图版其实就已经从计划之外、整体之外的出口逃逸出去了。

计划之中的拼图游戏，整体之外的人生拼图版，终于在1975年6月23日晚上八点打开了一个缺口：在这个公寓里，快八点的时候，贝尔热太太从诊所下班回到家里，正在做饭，阿尔塔蒙夫人在化妆，她丈夫刚从日内瓦回来，坐在她对面，雷奥尔夫妇刚吃完晚饭，奥利维娅·诺维尔正准备出门进行第五十六次环球旅行，克莱贝尔用扑克牌算了一次卦；马上就要八点的时候，西诺在厨房里一边查旧词卡片，丹特维尔大夫刚检查完一位老年妇女，伊莎贝尔·格拉蒂奥莱用纸牌搭一个塔，她父亲坐在旁边，正在查看一本人体解剖学书；快到八点钟的时候，克雷斯比小姐在睡觉，丹特维尔大夫的客厅里还有两个病人在候诊，门房太太正在房间里换衣帽间灯闸的保险丝，于汀在大楼顶层画室画一幅日本企业家的肖像画；几乎是八点钟的时候，约瑟夫·尼埃多和爱黛尔·罗杰斯正打算下楼上阿尔塔蒙家去，一位房产经营所的女职员很晚还来看加斯巴尔·温克勒住过的房间，赫曼·弗格很扫兴地从阿尔塔蒙家出来，在顶层，普拉沙埃夫妇在算账，他们的儿子正在排列收集的吸墨水纸广告；日娜维埃关·富勒罗在洗澡，等会儿她去门房那里接孩子，贝阿特丽丝·布雷台尔在接待同学，她的姐姐安娜在试用另一种減肥方法；立即要八点钟的时候，装修原来莫尔莱住过的房间的工人已经收工，德博蒙夫人晚饭前躺在床上休息，莱昂·马西亚想起了让·黎施潘在疗养院做的报告，两只小猫睡在莫罗夫人的客厅里……

快八点、马上要八点、几乎是八点、立即要八点……时间正一步步趋向于那个整点，当每个房间的人都在自己的生活中，都活在自己的人生里，整体性其实是一种多元化，计划其实是一种变化，而巴特尔布思也走向了他人生八点这个整体性的时间， “1975年6月23日晚上，瞬间就是八点钟。巴特尔布思坐在他的拼图版前，永远离开了人世。”一种死亡发生，就像一个句号标注在整点上，但是当生命走向终点，那块拼图版却保留了一个如谜的结局： “桌子上摆着他的第四百三十九副拼图版，已经拼出的图案是黄昏的天空，可是中间留下一个黑影——还缺一块板块。空缺的形状正好是X，而死者手中拿的一块板块形状却是W。这真是长期以来人们早就预料到的对他的一种讽刺。”

空缺的形状是X，只要将一个X拼入进去，拼图版就完整了，不管是整体性还是制作者的计划，都将以完满的方式落幕，但是X却变成了W，一种符号、字母和形状的替换，就是对于整体、计划和人生的颠覆。W是什么？这或许是乔治·佩雷克的密码，他在《W或童年回忆》中曾说到过有一个叫W的岛：

在编造W时，应该是在我十一岁至十五岁那段日子里，我在所有的练习本上涂上这些画：没有任何东西可以将他们与哺育他们的土地联结在一起的各种人物，帆与桅杆脱离、桅杆与船身脱离的海船，战争机器，死亡导弹，装置古怪的飞机和汽车，它们喷管松散、缆绳断落、轮子在空鞋；飞机的机翼与机身分离，运动员的双腿与身子分，手臂与躯干分离，双手再也抓不住任何东西。

也是和记忆有关，也是和虚构有关，也是和讽刺有关，但W的真正意义是一种缺失， “那个时期的特点首先就是标识的缺失：回忆是从虚无中夺来的生命碎片。”99格的公寓是一个空间封闭的存在，从1833年詹姆斯·舍伍德出生到1975年8月15日塞尔日·瓦莱纳去世，生与死的 “年表”构成了时间封闭的存在，在这封闭的时空里，有历史事件，有爱恨情仇，有悬疑故事，而当人生拼图版终于在缺失的X、在虚构的W中变成了一种生命碎片，生与死的整体，时间和空间的封闭，五十年的计划，根本不是真正的人生，它保留了一些可能，一种意外，以及一个出口：

八月十五日那天，全公寓大楼几乎空无一人。好几家从来不度假或近年来不度假的人今年都去度假了。