书生e气

天上的苹果和那个讲真话回答谁最美的新月无关，它只是在“从前”的故事里，在一个母亲妒忌最美女儿的传说里，在“当场就气死”的寓言里，而三个苹果的馈赠与亚美尼亚的诺莉·哈迪格也无关，“我”、讲故事的人和逗你开心的人，这三种不同的人称组合成苹果的主人，是对于故事版本的一次独立，就像老妇人的故事一样，明确地展示出它的真实性，那个开场白从“从前有个富人”开始，和英法精怪故事“很久很久以前”一样，用谜一样的表达回答那个掉苹果的“天上”，其实在亚美尼亚的故事模式上，“很久很久以前”的变体已经变成了既精准又神秘至极的“在—个有和没有的年代……”

有和没有，真实和谎言，友善和恶毒，在《诺莉·哈迪格》的故事里，已经截然而分开了不同的人生经历，美丽的诺莉·哈迪格遭遇亲生母亲的排挤，遭遇亲生父亲的抛弃，遭遇被照顾王子的误解，而那一块坚忍之石在不公命运面前的爆炸，就是指向一个善的终点，母亲被气死从某种意义上来说，则是一种邪恶的统治力的结束，苹果是馈赠，是喜悦，是皆大欢喜，是逗你开心，而那个讲故事的人甚至直到最后才从故事的结构中独立出来，但是，他是谁？

这个亚美尼亚“白雪公主”的故事由苏西·胡佳西安-维拉采集，采集地点却在美国密歇根州底特律市的亚美尼亚社区，而讲述人则是阿卡比·穆拉迪安，一个1904年出生经历亚美尼亚动荡和漂泊的老太太，也就是说，这个给了苹果的“讲故事的人”是以一种变迁的方式表述着苹果的寓言，而在她身后是苏西·胡佳西安-维拉，对应的图书则是《100个亚美尼亚故事》，底特律1966年出版，而这不是这个故事最终的文本呈现，她的身后还有一个名字：安吉拉·卡特，这个热衷于用另类方式讲述精怪故事的小说作者用这本《精怪故事集》触及了那个“很久很久以前”的表达方式。文本的流转，和故事的流转一样，最后呈现出的“老妇人的故事”“其实就是没有价值的段子、编出来的鬼话、无聊的闲言碎语，这个嘲讽的标签一面把讲故事的艺术分配给了女性，一面也夺走了其中的所有价值。”分配给女性的故事艺术，可以是漂泊的阿卡比·穆拉迪安，可以是采集者苏西·胡佳西安-维拉，也可以是积累创作素材的安吉拉·卡特，“我讲完了，现在交到你手里”，其实就是她们，在故事的结尾分享了天上掉下来的三个苹果。

她们在身后，并不只是以一种“很久很久以前”的开场或者“天上掉下三个苹果”的结尾方式来讲述，她们有时候躲在文本里，突然会跳出来：“接着往下说故事：从前有个老妇人，她有一只母鸡。（《寻找运气》）”有时候却从来不走出来，成为故事的一部分：“他掉头回了家，娶了农夫的女儿，要是他们没有从此过上幸福的生活，那也与你我无关了。（《三个傻瓜》）”有时却是对讲述文本的干涉：“好，这就是漏讲的那一段儿了。”、“前面我还漏讲了一段。《漂亮姑娘伊布龙卡》”有时候完全是一种和自己无关的转述：“我的朋友爱丽丝跟我讲了这，是她认识的一个人亲身经历的。《紫色激情的顶点》”又或者把在读故事的你拉进来：“这就是我的故事，我讲完了，现在交到你手里。《沙辛》”我讲完了，现在交到你手里，仿佛就是从天上掉下了苹果，让你有一种收获的感觉，或者猛地砸到你的头上。

《精怪故事集》，它的文本标题其实还有一个容易忽略的前缀：安吉拉·卡特的，她其实既不是那个“我”，也不是“讲故事的人”，当然更不是“逗你开心的人”，“我尽量避免那些明显被采集者‘改良’或者‘文学化’故事，而且不管有多大诱惑，我自己都没改写过任何内容，没有比照两个不同的版本，甚至没有做任何删节，因为我想保留各种不同的声音所带来的效果。”保留效果的意义就是让这些“精怪故事”保持工业时代之前的“对人性的朴素理解”，甚至要真实地保留“老妇人的故事”所代表的“没有价值的段子、编出来的鬼话、无聊的闲言碎语”。在安吉拉·卡特看来，这些所谓的精鬼故事就是一种民间传说，就是来自口头传统的故事，“是我们至关重要的线索，使我们得以触及那些辛勤创造世界的普通男女所拥有的想象力”，而这种人类缺少的想象力正是可以弥补19世纪以来小说中“指手画脚地强求人们相信些什么”的文学传统，是对于虚构和非现实文学“自愿终止怀疑”之后的一次对接，或者说，精怪故事就如图书标题前面“安吉拉·卡特的”前缀一样，只是某种修辞手法：“我们用它来泛指浩瀚无边、千变万化的叙述——以前甚至现在的某些时候，这些故事以口口相传的方式得以在世间延续、传播，它们的作者不祥，却可以经由每个叙述者之口被反复地创作，成为穷人们常新的娱乐。”

浩瀚无边、千变万化的叙述背后总有拿着苹果的人，而那种横跨各地的精怪故事用不同的修辞手法还原了“匿名和无性别”的社会学意义，不管是“老妇人的故事”中“很久很久以前”的开场，还是邪恶的母亲，恶毒的继母，可怜而被解救的女孩，聪明的妇人，都成为故事中鲜活的真人，都触及了人类所拥有的想象力，而那种夸张的手法对于传统故事的解构，就像一开场的《瑟莫苏阿克》一样，带来的完全是对于真实的颠覆：“有时候这个瑟莫苏阿克还会炫耀阴蒂，她的阴蒂大到一张狐皮都盖不住。啊呀，她还是九个孩子的妈！”

炫耀的阴蒂，作为女性生殖器的一个部分，放大在这个故事里，除了感官的刺激之外，或者更多的是对于母性的膜拜，在因纽特的所有精怪故事里，女性肉体的这种开放性表述是最大的特点，而它的主体往往是老妇人，在《娶了儿媳妇的女人》故事里，“从前有个老妇人想要占有年轻漂亮的儿媳妇。”所以她“用海豹骨和海豹皮为自己做了个阴茎。她把阴茎系在腰上，展示给儿媳妇看 然后她们一起睡了”。女性的肉体展现，往往是因为男性的缺席，老妇人占有儿媳妇，是因为儿子出门了，在《塔格立克和她的孙女》中，也是没有男性在场，所以当她们肚子饿了的时候，老妇人塔格立克就变成了一个男人：“有海豹骨做的阴茎和一团鲸皮做的睾丸，她的阴道则变成了雪橇。”而在这种用身体的器官放大而代替男性意识的时候，男性不仅不在场，更是完全被解构了。当儿子回来的时候，他用极端的武力结束乱伦的时候，妻子却完全不认识他了，反而全身颤抖地质问自己的丈夫：“你杀害了我亲爱的丈夫。”老妇人成了儿媳妇的丈夫，这种人伦的颠覆让人感到一种压抑，而塔格立克和她的孙女捕食之后的一个结果是，孙女怀孕了，当被人问她谁是你的丈夫时，孙女的回答是：“我奶奶是我的丈夫。”男性的缺失带来男性的被解构，女人主宰的世界里“再做男人也没意思了”所以当塔格立克一个人的时疾，男女都没什么差别，“于是她念咒，又变成了皱巴巴的老太婆，雪橇又变成了阴道。”

乱伦的故事里并不一定是男性的缺席，有时候和欲望有关，在斯瓦希里的故事《学生》里，一个不知道饿了该吃饭的基布瓦纳，在老师那里懂得了一个道理，等他明白过来的时候，他直接进了屋，“和老师的妻子睡了”因为老师的妻子教会了他老师没有教他的东西。这种东西或许直接指向真实的人性，和《娶了儿媳妇的女人》差不多的《和自己的儿子结婚的女人》故事里，也是因为儿子的母亲非常妒忌儿媳，但是不同之处在于母亲代替的不是儿子的男性角色，而是将儿媳赶出家门后自己装扮成儿媳的模样。当儿子朝圣回来之后，被母亲的伪装所骗，以为她就是自己的妻子。结果是“母亲和儿子睡过之后就怀孕了”，当然最后的结果是用某种死亡来终止这种乱伦。在《迪拉维克和她的乱伦哥哥》的故事里，作为哥哥的藤一直阻止自己的妹妹结婚，原因就在于他想要娶妹妹，“你怎么能惦记自己母亲的女儿的身体？难道你变成无药可救的傻子了吗？”掾子们的话传递着某种立场，最后，那个叫迪拉维克的人将乱伦的哥哥的睾丸切了下来。睾丸被切除，并不是单纯取消男性权利，而是将欲望灭除。

在一系列的男女故事里，除了男性缺席和欲望带来的乱伦之外，也还有在道德之外的男女情事，亚美尼亚的故事《天经地义》里也有男性缺席的寓言，因为“我的父亲想让我永远都不结婚，所以造了个囚牢，把我关在里面”所以在她的周围都市女性，包括仆人，老师，而她要解决这个问题不是如《塔格立克和她的孙女》那样，用自己的肉体来满足欲望，而是以魔法的方式来制造一个“没有家庭，没有亲友”的男人，“用面粉、黄油、鸡蛋和牛奶做了个人形。我亲手造了他，用自己的意念画出他的样子，又含泪祈求上帝赐予他灵魂。仁慈上帝听见了我的声音，满足了我的愿望。”无论如何相对于那个肉体的乱伦故事来说，这个传说变得温情了很多，而这似乎就是“天经地义”的人性和欲望：“所以你们都看到了：自然帮助人们理解上帝之法、生存之道。这些天经地义的事儿，人们不能也不应改变。”那个上帝是站在人类背后的道德力量，但是在所有精怪故事里，基本上没有道德和信仰的救赎，没有上帝和神的相助，有的只是每一个人通过自己的办法满足自己的欲望，在芬里南的故事《信的花招》里，女人遇到了丈夫之外的另一个男人，然后她给那个男人穿上自己的裙子和上衣，“然后跟丈夫说你是我从种植园上来的姐姐。”而等丈夫发现姐姐是男人时，妻子又用谎言说：“我刚刚收到一封信，说我种植园上所有的姐妹都变成了男人。”这种欺骗或者会带来某种情欲的满足，但是并不是天经地义的事，也不是通过某种暴力进行惩戒，相反，在美国山区的故事《爹娘都浪荡》中，就以一种轮回的方式讲述了一个”戴绿帽子“的笑话，儿子说：“我爹跟我说他年轻时候挺浪荡，那两个姑娘都是我妹妹。”而他娘说：“小约翰，我来跟你说点儿事儿，我年轻的时候挺浪荡，你爹根本不是你爹。”通奸和私生子当然是必须惩戒的，这个挑战乱伦禁忌的笑话，“其真正目的是报复主人公”。

但是，在《精怪故事集》里，还是有很多流传在各地关于男女之间爱情的故事，这些爱情或者有恶毒的继母的迫害，或者如灰姑娘一样的生活窘境，但最后都以一种团圆美满的方式结束。在印度部落的《渔女和螃蟹》中，女子爱上的男人是一只螃蟹变得，所以当她发现这个秘密之后，“姑娘拽出螃蟹的躯壳，把它杀死，扔进了火堆。然后她躲在树后等待。”而最后没有了螃蟹的外壳，男人终于完成了蜕变，而他们的爱情也变成了现实，“从那以后，他们幸福地生活在了一起”。埃及《穿皮套装的公主》的故事就是灰姑娘故事的翻版，国王去找的那个姑娘，不管她贫富贵贱，只要能戴上这只脚镯就行，“因为王后临终前我许下承诺，非这个姑娘不娶。”而最后当然是找到了能戴上脚镯的姑娘，也找到了自己的爱情，“之后他俩过上了最甜蜜的生活。”不管是英格兰的《苔衣姑娘》还是墨西哥的《绿鸟》，都是历经艰辛，最后有了美满的结局。

除了男女之间的乱伦和爱情之外，《精怪故事集》里还有更多对于人性的“朴素理解”，这里有杀死漂亮姑娘为乐的残暴“狐先生”，有不畏魔鬼的漂亮姑娘伊布龙卡，有把信义看得比贞操更重的缅甸女人，有想要“一壶脑子”的愚笨男人，有欲望永不满足而最后一无所有的“住在醋瓶里的老妇人”，有成为沙皇皇后的“明智的小女孩”，不管是聪明、勇敢、善良，还是愚昧、残酷、阴险，或者有多么不幸的命运，但都展示了人性中真实的一面，“很久很久以前”的开场，匿名和无性别的故事传达，这种消除官方历史和具体人物的方式，就是用段子、鬼话、无聊的闲言碎语等修辞手法表达真实，而有时候真实比那种被虚设的爱更为可贵。意第绪的《鸟妈妈和小鸟的寓言》颠覆了传统的母爱，当鸟妈妈载着小鸟问它们，以后长大了会不会像现在一样载着妈妈，第一只小鸟和第二只小鸟都回答说会的，但是这种温馨的回答反而被鸟妈妈叱呵成谎言，“说罢她就让小鸟滑落下去，它掉到河里淹死了。”而第三只小鸟答说“不会”的时候，却反而没有被淹死，因为它说：“我怎么能载着你飞呢？那时候我就有自己的小鸟要载了。”

安吉拉·卡特说，这本故事集里你很少找到真正的“精怪”，不论是被当做晚餐的野兔，还是变成小伙子的土狼，或者是欺骗女人的白熊，他们的命运大都是被人打死，也就是在人类社会里，精怪是一种变异、荒诞和邪恶的象征，《鸟的较量》里的渡鸦是报答的信物，《维克和她的乱伦哥哥》的狮子“代表了人性中野蛮、未被驯服的一面”，而对于《阿赫和她的狮子》的故事，安吉拉·卡特就评论道：“在多配偶制的社会里，乱伦禁忌尤为复杂、重要。比如在这个故事中，阿赫和她的哥哥认不出彼此，因为他们年幼时被同父异母的兄弟欺骗，从此骨肉分离。”对于精怪故事中“精怪”的映射，也是这些故事在娱乐和触发想象中，“转化成了闲话、轶事和谣传的媒介”，这也使这些精怪故事在口口相传中存活下来。

在《精怪故事集》里，也收录了中国的三个故事：《三娘子》、《靓妹和疤妹》和《狐狸精》。这三个故事在中国的出版物中有相应的文字记载，《三娘子》又叫《板桥三娘子》，收录于唐代孙颁的《幻异志》、薛渔思的《河东记》以及宋代的《太平广记》等；《靓妹和疤妹》则在刘万章的《广州民间故事》中收录；《狐狸精》版本一为《宋高僧传》中收录的《唐沙门志玄传》。这是中国的版本，而《精怪故事集》里，都是英文的版本，《三娘子》和《狐狸精》选自G.威洛比-米德(G. Willoughby-Meade)的大众传说集《中国食尸鬼和妖精》，而《靓妹和疤妹》则选自由艾博华采集和翻译的《中国童话和民间故事》，不同的版本在翻译回翻过程中，也多多少少流失了一些信息，而这些精怪故事几乎都是通过这样的方式进行采集和编辑的，也就是说，在这个文本的流转过程中，很多东西并不是可以“保留各种不同的声音所带来的效果”，相反它只是那个讲故事的人，那个采集的编撰者口中的“故事”，或者说，它们依然只是一种修辞手法，对于“浩瀚无边、千变万化的叙述”的一次理想主义的致敬，正如安吉拉·卡特所说，“当它被转录成各种文字之后，它的所有本质也将无可避免地被改变，因为‘说’是公众活动，‘读’则是私人的。”

是的，天上掉下的苹果还应该给第四个人：私人的读者。

一天的二十四小时，一个人的二十四小时，一部电影的二十四小时，当时间以一种整体、环形、封闭的形式出现的时候，谁是那个“闯入者”？谁看见那个临界的“欧米伽点”？谁又能感受世界突发的某种痉挛？最后世界呈现的并不是空阔和幽闭的沙漠，不是禁止入内的炸弹实验场，当然也不是电影和现实被模糊的“每秒钟两格，然后转身走向母亲的房间”的剧情。时间并不是盲目的，时间就如那插进身体的刀锋，“人类所有的宏论都聚缩进了一个小小的悲伤事件，进入了一个身体。”

无名的9月3日，无名的9月4日，时间的两个端点，在一本书的前面和后面，它正以某种没有裂缝的方式封闭在幽暗的剧院里，它在等待一个观影者，就像等待打开书的读者，只是从来没有闯入，是“靠北墙站着”，其他人几乎看不见他，或者把自己站成电影的一部分，“人站在那里就是在参与”，站立成为封闭时间的一个部分，成为现实不可分割的组合，“那就是他，已经连续六天不间断地去了那里，直到展览的最后一天。”而最后一天结束的时候，依然是完整的二十四小时，依然是完整地站立，完整地成为艺术的一部分，在“没有对话，没有音乐，没有一丝音效”的电影里，一切都被过滤，一切都被异化，幽暗冷僻的房间里，就像一生一世都看不完的人生，它从起点又回到终点，终点却依然是起点，就像从无名到另一个无名，合上书的时候电影已经变成了真实的生活。

《24小时惊魂记》，从希区柯克的《惊魂记》而来，一部108分钟的电影要拉长到24小时，除了先锋实验的文本意义，更多的是挑战人的视觉及认知极限，可是当二十四小时以一个整体、环形和封闭的方式在剧院里出现的时候，谁会成为活生生的标签？“他希望能二十四小时不间断地看着电影从头到尾放映完毕，而且一旦放映开始，不准任何人进来。”不准任何人进来就是要把自己变成电影的一部分，或者是为了遗忘经验，遗忘现实，遗忘真实，“他想忘掉影片的原作，或至少把对原作的记忆限制在一个遥远的区域，不让它时时过来干扰。”对于一个站着看不见的人，所谓的遗忘只是更加凸显个体的无意义，凸显时间的盲目，凸显“通常的恐惧感”。

电影艺术，先锋或者原著，都是为了能感受那种被逃避的快感，那种对于“我是谁”的哲学问题的自我困顿，而这一切对时间的消灭是在寻找灭绝这个主题之后的“空阔与幽闭”。那空阔和幽闭在吉姆那里是电影，是旁观者和制造者，而对于73岁经历过伊拉克战争的埃尔斯特来说，则是那一片没有尽头不被打扰的沙漠。这里有落日和大地，这里有对话和呓语，这里有着对于伤痛的医治的文学和电影，甚至还有一个“从另一世界来的”女儿杰茜。

这是在索诺兰沙沙漠，也许是莫哈韦沙漠，或完全是另一处沙漠。所以当埃尔斯特邀请吉姆去谈论关于一部电影的创作时，其实是进入了一个幽闭的封闭世界，这个封闭的世界像是一场经历过的战争，而对于埃尔斯特来说，绝不仅仅是过去生活的投影。他有着强烈的反政府思想，在他看来，战争的封闭是谎言编织的世界，“战争创造了封闭世界，不仅对战斗人员而言是这样，对谋划战争的人、对战略家们也一样。不同的只是，他们的战争是首字母缩写，是预测计划，是可能性，是方法论。”而在国家之中，一切充满了谎言，谎言是为了在战争中做准备，所以活在战争中，即使活在触手可及的恐惧中，那些新闻和交通，体育和天气，都成为和生活有关的“尖酸的词语”，“是和一群思维精准、制造战争的人一起度过的”，而这种真实就像一本锋利的刀锋，插进我们活着的身体里，所谓沉溺在会议中，所谓如梦境中的清醒者，并不都是我们独处时应该领悟的，经历着那些极其碎屑的细微时刻在记忆中成为另一种摆脱不了的梦魇。就像埃尔斯特几年前写的那一篇论文，标题的“改编”(Renditions)无非就是为了逃避那些谎言，逃避真实的战争，逃避“政府就是犯罪集团”的现实。

所以，不如从时间开始，将自己放在一个没有起点没有终点的封闭世界里，看不到中断和继续，看不到停止和放弃，也看不到胜利和失败。时间是盲目的，时间也是没有意义的，埃尔斯特说：“我从不清楚今天是哪一天。也不知道过了一分钟还是一小时。在这里，我不会变老。”他像一个孤独的老人，在荒漠的世界里只感受一个人的存在，而其他一切的东西都被过滤掉了，而在沙漠之外的城市，在那个现实里，时间是刻在我们身体里的标签，让我们想起那些真实的细微时刻，想起在时间里编织的末日谎言，想起带有自我毁灭基因的群队，“我们就是一群乌合之众，一团蜉蝣蚊虫。我们成群地思维，我们成队地游走。”所谓群体就是在结构个体的意义，那些国家、军队、战争以及新闻与交通、体育与天气都会造成“通常的恐惧感”。什么是“通常的恐惧感”那就是“不发生在这里，那种每分每秒都在计算着的时刻，那种我只在城市里感觉到的东西”。所以对于埃尔斯特来说，那个不在这里的城市，就是创造了不属于我们个体的那种用于衡量的时间，“将时间从自然中移去。有一个无穷尽的倒数。当你将一切表象尽数剥去，当你看见了内里，能看见的只剩下恐惧感。”而在这个无人企及的沙漠里，时间变成了无限的存在，变成了确立个体意义的存在，甚至是永不消失的唯一：“先于我们的时间，我们消失后仍然存在的时间。”而在时间的内核里，消除真实的细微时刻对于埃尔斯特来说，还有另外的方式，那就是消灭人类经验生活并非必要之物的词语，曾经的“改编”的论文就是词语的结合体，“它已知最早的用法，它的形式和意义变化，零度形式，重叠形式，加缀形式，还有像蛇虫蛰伏似的脚注，却未专门提及‘黑点’，第三方国家，或国际协议及公约。”因为词语也同样会带来恐慌，带来现实意义上的谎言：“当然，在未来，小房间里戴着耳机的男男女女将会听到关于政府罪行的秘密录音带，而其他人则在研究电脑屏幕上的电子记录，更有些人观看抢救出来的录像带，上面记录着被囚禁的人们正忍受着剧烈的躯体伤痛的折磨，最后还有些人，另一些人，躲在门户紧闭的屋子里，向有血有肉的人们问着尖锐的问题。”

这是不是最彻底的逃避，就像那没有声音，没有对话，没有音效的电影，所以埃尔斯特要邀请吉姆？其实在吉姆的电影世界里，就是存在着一个封闭的世界，一个只有一个人物的电影，那部唯一的电影里，所有的应邀者和受访者都被剪掉，当然还剪掉了休闲厅的活动，减掉了影星、舞者、残疾儿童、制作现场观众、乐队等等的镜头，只有那个叫杰里的人物，“电影中全是杰里，纯粹的表演：杰里在说话、唱歌、哭泣；杰里身穿皱巴巴的衬衫，领口大开，领带松散，肩上搭着一条浣熊绒围巾；杰里在清晨四点向全国观众请求献出爱心和惊讶；在近镜头中，一个剪着平头、满脸是汗的男子，半癫半狂，专做治病节目的艺术家，正恳求我们寄钱去救治他那患重病的孩子们。”唯一的电影，唯一的人物，“他的脸，他的话。我要的就是这些。”这种排他性的设计是不是正是埃尔斯特想要的世界？一个人的电影，荒漠，和曾经盲目的时间的死亡，对于埃尔斯特来说，他是这个世界孤独者，却乐于享受这一切，甚至要将自己的女儿也变成他封闭世界的一部分，成为他的所有物。

其实这所有的努力无非是要建立埃尔斯特自己的帝国，要打一场属于自己的战争，“我是要一场战争。伟大的力量需要发挥作用。我们让人揍惨了。我们得重新掌握未来。这是意志的力量，纯粹是内脏的需要。我们不能让别人来规划我们的世界和我们的大脑。他们所有的一切都是陈腐的已死的专制主义传统。“但其实，不管是意志的力量，还是内脏的需求，不管是掌握未来的机会，还是规划自己的世界和大脑，亦或者是打碎陈腐已死的专制主义传统，一个人的力量到最后就会变成新的专制主义，变成新的谎言，变成新的盲目的时间。在一个消灭了真实的自我世界里，到底能用什么确定自己没有被自己淹没？埃尔斯特用咬掉大拇指指甲边的皮来确认自己的存在，这是一种身体的疼痛，却也是自己在身上做的试验，咬下一小片死皮来，但是疼痛是没有办法消除的，那种医治”通常的那种恐惧感“的电影、文学，甚至女儿，到底会带向什么样的方向？

“我想要一场俳句战争，他说道，我要一场三行的战争。”简单直接的战争只要三行，只要几个词语，而在这种排除一切的封闭世界里，专制主义正在成为新的消灭自己的战争，这里听不到厨房捕鼠器的触动，这里也没有注意到的还有滑动的自动扶梯，这里也没有注意到女儿杰茜带来的活跃的词语，“你需要知道别人不知道的东西。只有别人所不知道的关于你的东西才使你了解自己。”这是埃尔斯特的人生哲学，而对于他的自我帝国来说，就是要在那个欧米伽点上发现所谓的突发的东西。

欧米伽点，这个由法国哲学家德日进神甫提出来的概念，是指向宇宙进化的终点，这个终点是超越生命超越人格的，是宇宙万物一系列进化的最终意义。在现实世界里，在真实的被细微时刻统治的世界里，科技为人类带来了享受的盛宴，但永远也无法改变宇宙万物繁衍变化的规律，虚伪的真实存在迷幻了人类的双眼，使人类无法判断未来真实的情境，无法顺应宇宙发展的客观规律。所以埃尔斯特所痴迷的“欧米伽点”也就要是把那些别处的盲目时间弄得分崩离析，“意识在积聚。它开始反省自身。这样的情况让我几乎有一种数学形态的感觉。几乎存在着某种我们尚未发现的数学或物理的法则，能证明心智能超越任何向内的方向。就是欧米伽点。”这是一个人的逃避，也是一个人的革命，而在这经验之外的东西被发现，需要一种突发：“突发。不是人类心智和灵魂的突变升华，就是这世界发生某种痉挛。我们需要这样的事件发生。”让世界发生痉挛，是解构和建构，是埃尔斯特所创立的新的时间和宇宙，甚至是是让每一个失去的瞬间都拥有生命，“一个瞬间，一个念头，转瞬即逝，在街头的我们每一个人都这样，这就是一切。”

但是突发的不是世界痉挛的东西，不是三行的战争，不是一个人的电影，却是女儿杰茜的离去，这个埃尔斯特的所有物，他的封闭空间，却走进了空气：“整整两天，没有一句话，没有一个迹象。”而这样的出走杰姆的解读是因为“她一分钟也不想在这里待下去了”，然后像电影一般，“便径直走到了最近的沥青路边，希望能搭顺风车回去。不过这很难让人相信，她竟然会指望这样去圣迭戈，然后搭飞机去纽约，而显然她什么都没带，甚至连钱包都没带。”本来杰姆已经在埃尔斯特的沙漠世界里遗忘了时间，遗忘了到达这里的天数，但是只有当杰茜离开的时候，他才回想起时间，重新计算时间，也最终回归到现实。但是那些搜寻没有任何意义，只有那把小刀，像是某个人在危险的世界里留下的证明，而这个证明就像埃尔斯特自己营造的那个“欧米伽点”，没有突发，只有禁止入内的标记，只有遍地都是哑弹的荒谬和失望，它不爆炸，不让世界痉挛，不用突发引发新的战争。

而其实，埃尔斯特自我世界的溃灭也是关于那个时间寓言的破败，杰姆起初的那部一个人的电影对于时间呈现出一种怪异的色彩：“在片长一事上我把自己折磨得够戗，最后确定在五十七分钟，这数字很怪异，那是几个纪录片电影节上放映的电影的时长。完全可以是一百五十七分钟，可以是四小时、六小时。”时间其实是偶然的，是随机的，而我们医治“通常意义上的恐慌”却需要那部长达二十四小时的电影，它是一种仪式，其实所谓先锋意义，也就是从“每秒钟二十四帧的放映”中发现不存在的错误，而这个速度，就是我们感知现实的速度，是大脑处理图像的速度，其实就是一种真实的时间。二十四小时，每秒钟二十四帧，这个具有象征意义的数字或者就如埃尔斯特所说的那个创造的城市，“将时间从自然中移去。有一个无穷尽的倒数。”

二十四小时的寓意，变成了和现实合拍的真实场景，所以站立在那看不见人的地方看《惊魂记》的恐怖故事，只是为了寻找真实的自己。那走进剧院的三个人似乎正是在沙漠地带的主角，而那些执勤的警卫难道就是想象中不变的符号，“前五天的警卫整天都是同一个人吗？”又或者，当电影里的珍妮特·利在垂死倒地前拉下了浴帘裹在身上时，那浴帘杆上的确有六只浴帘圈在打转吗？“他想再看一遍这个片段，再次确定关于浴帘圈的事情。他要数到六，此前他肯定有六只，但他要再次确认一下。”没有人进来的剧院有人闯进来，电影里的浴帘圈数目需要确认，甚至这里的警卫是否属于一个人也成为和电影一样的悬疑剧，而当从虚幻的事件中退出，从虚构的梦境中退出，生活便一览无余，那里有所谓的“一切”：音乐，电影，书籍，床与书桌，电炉炉头周围烧得发黑的搪瓷，还有进屋时正在丁零作响的电话。

那电话或者是杰茜被发现的一个线索，它成为从想象走进现实的一个符号，但不是唯一的符号，那个符号出现在电影里，也出现在吉姆母亲有关的生活里，“那人从墙边走开，等着被一点一点地同化，消融于诺曼·贝茨的形象中去，后者将走进屋子，以极慢极慢的速度走上楼梯，每秒钟两格，然后转身走向母亲的房间。”电影正在上映，是二十四小时的惊魂记，而电影之外，吉姆也走上楼梯，然后转身走向母亲的房间，现实介入到一部电影里，先锋消失了，艺术消失了，悬疑剧的恐慌消失了，当然，那个欧米伽点也消失了

欧米伽点。一百万年之后。此时此刻，欧米伽点已细成了一道刀锋插进身体。就在那里的什么地方，不知道是不是那里，人类所有的宏论都聚缩进了一个小小的悲伤事件，进入了一个身体。

混血是土地上的碰撞，混血是男女欲望的交媾，混血是权力之死和语言的复活，混血是忏悔和背叛——当她脱掉衣服，露出“苗条又丰腴，实在而虚飘，集合了兽性与人性、癫狂与理智”的身体时，新的命名就开始了，翻译兼情人，对于这个印第安部落酋长的女儿来说，一切都改变了——而她所改变的不是自己混血的孩子的命运，也改变了在西班牙统治下墨西哥人的命运。“我是女神玛琳辛，婊子玛丽娜，母亲玛琳切。”三种不同的命名对应着不同的命运：就在她父亲把她和其他印第安女孩一起献给科尔特斯做女奴的那天，施恩会教士奥尔梅多为她取了教名“玛丽娜”，将她变成新西班牙第一个基督徒。而她的名字叫玛琳辛，是“忏悔”的意思。但是在她的族里，她叫“玛琳切”，是一个叛徒。玛琳辛，玛丽娜，玛琳切，是女神，是婊子，是母亲，而在这个多重身份的女人身上，就是墨西哥整片土地的隐喻，神权、政权和人权之间的替换和切割使这片土地带上了混血的色彩。

科尔特斯挑她做他的情妇和翻译，而她给征服者生了一个儿子，作为墨西哥的第一个混血儿，这是背叛的延续，从此一个混血的墨西哥诞生了，历史在交媾中成为一个传奇，而混血的历史里从来没有安逸，没有荣耀，没有征服：只有背叛和灭绝，只有隐藏的爱和梦想：“我的儿啊，总有一天，你的等待会得到补偿，在辽阔的墨西哥高原上空的幻景里，善与福之神会重新出现在一座教堂或是一座金字塔的后面；但要他回来的话，只有从现在开始，我的婊子儿，你自己就准备着让他重生；你得成为羽蛇，插上翅膀的土地，泥做的鸟儿，墨西哥和西班牙的狡诈而愤怒的儿子：你是我唯一的遗产。”等待和重生，是不是一个混血的墨西哥必然的命运？

必须有一个起始，这是关于这片土地，这个民族和这个国家的命题，但是用什么方式开启墨西哥的历史？是大地上长出第一株玉米？还是特奥蒂瓦坎众神开始群集？或者是谁说出了第一个词？是的，当人类和语言成为神的荣耀，他们的信仰开始在这片土地上生长，“然而，所有关于创造的神话都包含着有关毁灭的警告。”这是一个神权的开始，必然包含着死亡的警告，墨西哥古神查克莫的 神像保存在如今的博物馆内，但是作为神权的一种象征，查克莫却在那个潮湿的地下室了里，它仅仅是一个象征？一个古老土地上的逝去的膜拜？“浑身盖满了淤泥”是神的命运的写照，“这让它看上去奇丑无比，像是患了丹毒，一身青色，只有眼睛无恙，还是石头的模样”，而这“永劫回归”的神权在墨西哥大地上隐含着这样的规则：要想相信一个人，就得杀了他。杀死查克莫还是杀死不信基督的无神论者，是杀死神权还是杀死对神的膜拜？而一个被埋葬的古老神话的启示意义是，他在人类的社会里，神权的覆灭和复活同样是一个隐喻：“我再一次抚摸查克莫。它变硬了，但没有恢复成石头的质地。我写不出来：在它的躯干上，有着某种像肉一样的东西，按上去像是橡胶，感觉像是有什么东西在这尊斜卧着的雕像里流动……晚上我又下去看了一次。毫无疑问：查克莫的手臂上竟长出了汗毛。”

脸上挂着微笑，浑身黄褐色，以及肚子里的肉色，查克莫已经完全从死亡的神像中复活成为一个人，但是对于没有回程车票、只有被禁了报纸的费里贝托来说，死亡只不过是一个轮回，一种宿命，要相信一个人，就得杀了他，那么如果看见神的身上盖满了泥土，看见神的毁灭，是不是也会被杀死？“如果查克莫成了人，那么它千百年的生命可能会在一瞬间聚集在一起然后消亡于无。但这也意味着我的死亡。”而现实的费里贝托早就在圣周期间溺水身亡，公文包里没有对神的忏悔，也没有对神的亵渎，那唯一属于人类的逃跑计划便是：“我需要晒晒太阳，游游泳，恢复体力”，而真正的原因，是人从神权的倒塌中看见了自己的宿命，看见了自己无法避免的死亡。

“在这些古老的墨西哥创世预言中，我们难道没有看到一面镜子吗？这面镜子正照出了我们今天这个时代，照出了我们在生的希望和死的必然之间，在先进的人文、科学、伦理意识和糟糕的对于毁灭、沉默和死亡的政治无意识之间固有的分歧。”这是神和人之间的镜子寓言，而这面镜子也是夜神特斯卡特利波卡送给魁扎尔科亚特尔的那个礼物，这个在墨西哥宇宙起源中最受人敬仰的神，却从来没有看见过镜子，也没有看见过自己，当他打开这个用棉花包裹的礼物，那一面镜子里照出了羽神的面孔和投影，这对于魁扎尔科亚特尔来说，是自我的迷失，因为他从来就认为自己是神是没有面孔的，代表着永恒的。而在镜子里，他看到一张和人酷似的面孔，人成为他身上永远的影子，所以他害怕自己也逃不过人的宿命：终有一死。那晚，他喝得酩酊大醉，和妹妹犯下乱伦之罪。翌日，他乘着一条用蛇编成的筏子离开了墨西哥，向东方远去。

神之远去，是将人类抛弃在没有神权的世界上，离去是带着恐惧和乱伦，而回来呢？他许诺在第五个太阳纪的芦竹元年回来。但是这不是他回来的神谕，就在这一年的复活节，西班牙上尉埃尔南·科尔特斯率众在韦拉克鲁斯海岸登陆，开始了对北美洲最大的土著人王国——阿兹特克帝国的征服。神权的逃离是的覆灭，因为神从镜子里看见了人的宿命，看见了“他者”，这是对神话的颠覆，这是对神权的解构，而西班牙军队对阿兹特克帝国的征服，也使墨西哥的神权历史进入了政权历史。

这一切的开始是：“神庙坍塌了，旗帜倾倒了，碑铭坠落了。就连众神也轰然倒地。”神在镜子的世界里失去了永恒，也失去了宗教意义上的自我，而西班牙军队的征服是“扼杀了比印第安人的权力更多的东西：我们扼杀了环绕在他们身边的魔法。”魔法之死也就是神权之死，世界开始走向另一种没落。而征服并不只是对于神权的破坏，并不只是对于土地的占有，并不只是对于土著的屠杀，更重要的是用一种语言来取代另一种语言，而赫罗尼莫·德·阿吉拉尔和玛丽娜就在语言的翻译中成为政权交替的见证者。但是语言不仅在于翻译的意义，更可以变成谎言，它是单向的——并不是一面照见自己的镜子，并不是毁灭永恒的镜子，而那些谎言让赫罗尼莫成为一个叛徒。一方面在征服中，话语的失去意味着统治权的丧失：“蒙特苏马在西班牙人前令人费解的软弱只能用话语的释义来理解。人称特拉托阿尼或“大音之主”的蒙特苏马，正一点点地丧失着对话语的控制，这更甚于丧失对人的控制。”而另一方面，话语成为交换的一种，即从蒙特苏马得到力量，又从科尔特斯那里得到好处。那个被抓来的指挥官，科尔特斯因为他的英勇，让他平安回到那座陷落的城市，“还可以在墨西哥和其他的领地继续统治，就跟从前一样。”而在翻译官赫罗尼莫那里，翻译成：“你即将成为我的俘虏，从今天开始我就要折磨你，像对付你那些同伴一样，把你的两脚放在火上烧，直到你招出你叔叔蒙特苏马余下的那些财宝的下落来。”

对于赫罗尼莫来说，“语言不仅仅意味着尊严，它还是权力；它又不仅仅是权力，它就是生命本身，激励着我的志愿，鼓舞着发现新大陆中我自己的那份事业，独一无二，出人意表，不可复制……”但是这种对权力的觊觎的直接后果是将语言弄得支离破碎，而他自己在这样的糟蹋中走向了死亡，“我，一个同样操着欧洲与美洲两种语言的人，被打败了。”这不仅是个体的死亡，也是一种对权力媚俗者的死亡。而与赫罗尼莫死于“残忍的、痛楚的、无可挽救的”腹股沟腺炎不同，另一个翻译玛丽娜一方面接受了神的洗礼，是她成为新西班牙第一个基督教徒，而她也在“他者”的世界里，变成族人口中的叛徒，一个婊子，因为它不仅是科尔特斯的翻译官，更是他的情人。话语的力量对于她来说，不是权力，不是尊严，也不是生命本身，而她则用自己的身体完成墨西哥的延续，“玛琳切是从科尔特斯的性器中攫取了西班牙语。这门语言被吱吸吮、被阉割，而科尔特斯却毫无知觉，将残损与快感混为一谈。”西班牙的征服是一个“两岸”的故事，其实就如那面镜子，是永恒的毁灭，它带来了“他者”，带来了重新的命名，征服变成了延续的仪式，而这种仪式就是将墨西哥从神权的历史中写下政权的新时代：

世界是由两位神灵创造的，一位叫做天之心，一位叫做地之心。两位神灵一起，在为事物命名时给它们赋予能量。他们为大地命名，于是大地成为了大地。天地万物随着被赋予名字而消解，而成倍增长，就有了雾霭、云朵和扬尘。被命名之后，山峰从海底隆起，神奇的峡谷生成，谷中长出了松柏。

而神所创造的的生命，被命名为人，而人的最大特点便是“唯一有能力说话、有能力为一切由神的语言创造出的事物命名的生灵”，玛丽娜作为第一个基督徒在另一片土地上唤醒了西班牙人自己的神灵，使两岸在话语和言辞上互相成为“他者”，但是作为玛丽娜来说，她则是一个叛徒，一个婊子，那个混血的孩子是她罪孽的见证，是她摆脱不掉的宿命，在《混血》中，玛丽娜用痛苦的声音呼唤儿子，那个“两股敌对之血的儿子”，出生意味着不可逃避的咒骂：“出来恨你的爹，咒你的娘”，这是一个个体的宿命，其实也是被征服的墨西哥的宿命，儿子和奴隶，孤儿和贵族，“你要保护好自己，我的孩子；你要用泥土抹遍全身，直到泥土成为了你的面具，那些老爷就不能看清面具背后你的梦想、你的爱情、你的反叛和你的死亡了；用尘土盖住你自己，我的儿，这样即使你死去，你也还像活着一样……”但是在这个失去了神权，不断被征服的土地上，谁来保护一个混血的命运，谁来保护墨西哥的命运？征服其实就是一种无休止痛苦的开始，是被火焰画出面孔上的痕迹，是不会愈合的言语之痛，而那个从十开始到一终结的倒叙故事，其实就是为了“诉说那些永不完结的故事那永恒不灭的新起始”。

新的起点是政权的交替，这里有征服和独立，有革命和抵抗，有独裁和英雄。墨西哥的传统政权分崩离析，那里只剩下一个“影子皇冠”，墨西哥皇帝特拉托卡钦只在佛兰德斯花园里，唯一的人只是一个八十多岁的老太太，她写的信里有爱，有月亮，有歌唱，有“美得无法形容”的一切，但是最后的归结只有一个词：特拉托卡钦，而她作为佛兰德斯花园里的幻影，也只是一个“呼出的气是泡沫，是墓地里的土”死亡象征，那个永远呆在城堡里的传奇只是没落世界的一声叹息，“我们永远都不出去了；我们永远别让任何人进来……”因为那个族徽上的铭文是：CHARLOTTE, KAISERIN VON MEXIKO，是夏洛特，也是墨西哥皇后。在一个分崩离析的墨西哥土地上，就有的秩序、王权和尊严只在历史的一个角落里，而在这片土地上，有西班牙的征服，有墨西哥的独裁，有英勇的革命行动，有流血和屠杀，更有反抗和革命，巴尔塔萨尔向神父金塔纳忏悔时说：“我不是把他当士兵杀了的。我杀了一个人，杀了一个兄弟。我杀了他，因为他是印第安人。我杀了他，因为他比我弱。我一个人杀了他，完全不顾他姓甚名谁，我也记不得他的脸长什么样了……”里面其实没有忏悔，只有为自己开脱，“恶只是我们的理性蒙蔽了的、拒绝思考的东西。罪过就是把感知的世界和精神的世界截然分开。”而那个自称是反叛的金塔纳神父，并不代表那已经坍塌的神权，他是新政权的代表，但是在他身上却有着战争和救赎，信仰和肉体、自责与背叛的双重困境，“在新西班牙，没有比背叛更安全的出路了。科尔特斯背叛了蒙特苏马，特斯卡拉人背叛了阿兹特克人，奥尔达兹和阿尔瓦拉多背叛了科尔特……你们看吧，叛逆者终究会胜利，金塔纳会输掉的。”这似乎是新西班牙的一个集体写照，背叛者只为适应新的统治，而金塔纳的心里却要让虚伪的宗教信仰见鬼去：“一切都站在一起反对我的信仰——当我被宣布为异端分子和亵渎神灵者时我的勇气，当我被拒绝领圣饼时我的恐惧，当我的儿子被害时我的愤怒，我想仅仅做一个理性主义叛逆者的诱惑——这是我最可怕的斗争，比任何一场军事斗争都更可恶，比流淌的鲜血和处决的任务都更可恶。”

这是混乱和独裁的墨西哥，赫尔瓦希奥说：“没有一个地方是安全的。在墨西哥，已经没有藏身的地方了。我们所有人都一样。”甚至阿尔特米奥·克罗斯也在英雄的岁月中死去，在1968年10月2日特拉特洛尔科广场上，那一场屠杀是独裁的象征，圣地亚哥说：“墨西哥这座地狱，犯罪、暴力、腐败、贫穷，都是它命中注定的吗？”他们希望改变这个国家的命运，但是这样的游行这样改变国家的方式只能换来屠杀，“对总统来说，他们不是死人。他们是闹事者、暴徒、共产党、破坏分子，是总统绶带所代表的‘祖国’的敌人。”所以一个城市成为野蛮人的宿营地，将城市交给死神代表着生命和尊严的践踏，而这正是墨西哥从神权到政权再到人权斗争的一部历史。

那个关在埃斯科里亚尔的女囚只有痛苦的呻吟，她是贵族社会的牺牲品，在宗教和权力统治下，她只能压抑，“我是迷失在礼节和贞操里的朝圣者，这两样压在我心头，像是在施以酷刑。”对于他来说，征服永远是一个象征，而在她的裙子里，只有精灵古怪鼠陪伴着她，并且占据她的肉体，在处女之穴里多咬一口的老鼠也成为她在酷刑面前的真正伙伴，这是一个被悬空的欲望，是看不见的梦境，当然她更是这片承受过奴役的土地上的牺牲品，是人性沦陷的象征。“在墨西哥，没有悲剧：一切都会变成耻辱。”这耻辱是乱伦，是死亡，是折磨，是下层社会无望的挣扎。作为曾经是紧握马鞍头的将军，比森特·韦尔加拉的心里还怀有一个梦想，“他继续回想着革命的年代，回想着奠定了现代墨西哥的一场场战役。然后他把在他的蜥蜴舌头和坚硬牙床间回旋往复的那口水哗地吐了出去。”但是现实击溃了他，这里只有阴暗，只有恐惧，只有冷漠，连他的孙子对于这个城市充满了愤怒：“在我们这样的一个首都，这样的想让城市保持贞操的努力真令人惋惜，醒醒啊，爷爷，看这夜色下的城市，墨西哥城，自觉地生癌症的城市，饿坏了似的无序地扩张，所有新风格的尝试，把民主和私产混淆在一起的城市，把平均主义和粗俗混淆在一起的城市。”那个失去了贵族尊严的家庭里，父亲“独自沉思着，在南方的大山里，在一个被遗忘的村寨里始终笑着”，而母亲却总是希望能有体面人的生活，但是贫穷和困顿使贝尔纳维选择以“混蛋的流氓无产阶级”的身份来报复这个社会，他跟着黑社会老大，加入雄鹰纵队，甚至杀了人，对他来说，他的梦想是：“当他拥有了一套新西装、一辆二手的福特野马的时候，他去看他妈妈，对她说，明年他会给她一幢又明亮、又干净的房子，在一个住着体面人家的城区。”他成为家里坐牢的孩子，而这样的悲剧面前，母亲还是用可怜的声音对他说：“小宝贝，你是体面人家的孩子，不像其他孩子那样粗野”，不过在贝尔纳维听来，“母亲的声音既不温柔也不严厉，只不过表达着和她所说的相反的意思”。

“权力倒下了。土地继续存在。”不管是曾经的神权信仰，还是政权交替，或者是最后人权的争取，都在为墨西哥这片古老的土地描绘复杂而多彩的历史，创造意味着毁灭，这是神祇的预言，而其实在这部庞大的墨西哥历史上，从创造到毁灭并不是单循环之路，而是会有新的创造新的历史。墨西哥的五个太阳，这个来自神话的故事就是预示着新的开始，第一个是水的太阳，是溺水而亡的；第二个叫土的太阳，被一个无光的长夜如猛兽般一口吞没；第三个叫火的太阳，是被一场火焰之雨摧毁的；第四个是风的太阳，是被一阵狂风卷走的；而第五个太阳就是我们的太阳，“我们在它的照耀下生活，而它终有一天也要消失，要被吞没，就像被水、被土、被火、被风吞没一样，它会被另一种可怕的物质——运动所吞没。”可以说，五个太阳其实应正了不同的生存形态，水的太阳困在火山口，预示着迟早会来临的一场骚动，而土的太阳，是墨西哥大地上的孤独，“它召唤着起跳，召唤着希望，抓住渴望着的东西：另一岸，兄弟之手，爱人的身体”，而风的太阳是保护，如盾牌一样保护好这个国家，又像云一样覆盖起一个神圣、魔幻的世界，而火是燃烧，是灰烬，是死亡，而“死是一切的开端”，到了第五个太阳则要将人类在覆灭中迎来新的历史，“墨西哥是循环的画像，也是天空的画像，是照耀墨西哥的墨西哥太阳的交接更替，是这个国家和他的国民从与物质的不停歇的联系中得出的政权”，那就是第六个太阳——“性爱的太阳，太阳神经丛，是不断运动的太阳，它陪伴我们创造这永动不歇的人类时间——历史。”

为什么最后的第六个太阳能够创造出永动不歇的历史，因为这是属于人类运动的太阳，属于消除恐怖的太阳，正如安达卢西亚思想家玛丽娅·桑布拉诺说的那样，一场灾难，唯有从中不能生出某种能拯救它、超越它的东西，它才真正是灾难。也就是从灾难中只有生出能拯救和超越它的东西，那才是人类真正的归宿，这拯救和超越既不是神话和神权，也不是独裁的政权，不是语言，不是权力，而是文明：“在整个拉丁美洲，进步主义的、提倡法治的、浪漫主义的欧洲文明压倒了农耕的、印第安人的、黑人的、伊比利亚的野蛮。文明占据了统领地位。”

这是摧残性的力量创造的历史，这是偶然和含混不清的历史，它被冷战的鲜血染红，它被写在公开或者秘密的档案里，同时它也是被“暗杀之气”击毁的历史：1963年11月22日，达拉斯迪利广场的埃尔姆大街，美国总统肯尼迪被暗杀。这是短暂的时间，六点九秒，仿佛从一个瞬间无限扩大，但最后却是：从未终结。

就像那个被固定在历史和瞬间的名字一样，李·哈维·奧斯瓦尔德，一个枪手，一个名字，以及一张面孔和一种国籍，这是被确证的事实？还是历史的一个虚构？历史已经是另一个时代的传奇，它写在实景历史表演的观众视线里，记录在胶片或录像带寻回的瞬间里，但是这样的事实是否还有什么“处在隐显的边缘”？“当车队沿埃尔姆大街驶来时，奥斯瓦尔德是唯一持枪者，抑或有另一名枪手存在。”另一名枪手是历史之外的陈述，它可能远离事实，也可能无限接近瞬间，而这样疑问在一部虚构的作品中变成了一个寓言，“这作品从效果看仰赖于结构和体裁，有赖于详尽地揭秘一些由来已久的困惑或焦虑，揭秘一些经久不散的迷惑，它们在彼处徘徊，在整个三维空间，那里的血粘稠而真实，但那枪声却可被忽略。”

枪声一定是响起了，在1963年11月22日的天空中久久徘徊，只是六点九秒的瞬间里有一个不是历史开启的疑问，“如果有三声枪响，那就是奥斯瓦尔德一个人干的。如果有四声，那说明还有一个枪手。”只是当瞬间和历史过滤掉一些被见证的视线和被记录的档案，或者只剩下一个人，一个名叫李·哈维·奧斯瓦尔德的枪手，他的三发子弹射向那辆缓缓行进的汽车，然后是尖叫、鲜血和最后的死亡，这充满“暗杀之气”的瞬间到最后变成了历史的最通俗表达，只是当李误写为利，当Lee变成Leigh，历史就成为了一种偶然，里面有着毫无逻辑和含混不清的瞬间。

这是一个失落的开始，“他只是一个人，站在空白处。”是的，他从来都是一个人，他一个人在城市边缘地段的地铁中体验尖啸和力量，体验地道里灵魂的秘密；他一个人用十五美元偷偷买来22英寸口径的马林式步枪，然后裹在偷来的毛毯里通过整个新奥尔良城；他一个人十八岁的时候以枪走火的理由被28天，“因为我想弄个处分离开这儿”；他一个人会禁止母亲进门，禁止一切朋友远离；也是一个人，在枪杀之后他又从腰间拔出.38口径的手枪，朝警察连开了四枪。站在空白处的一个人用自己的方式把一场戏演下去，他是独行枪手，他是马克思主义者，他是反卡斯特罗政策的抗议者，而最后，他也是被写进历史里的唯一谋杀者。

那粘稠而真实的血液，那恐怖而通彻的枪声，以及一百四十四卷加上三十卷的中央情报局档案，都是李·哈维·奧斯瓦尔德的个人历史，但是，“历史由一个拼错的名字展开。”这个名字是奥斯瓦尔德，是李，是苏联时期的亚力克，是回国之后的利昂，是埋葬入土的博博，但这些名字似乎并不属于真实的那个枪手，也并不属于被记载的历史，它在错误的时代里变成了一个错误的符号，直到在一部虚构的作品中成为在彼处徘徊的迷惑。在拼错的名字里，有着不被公开的秘密，世界里还有一个世界，而在世界之外，一切的隐藏总是以最直接的方式开始，加入组织他需要另外的名字，购买枪支他需要另外的名字，叛逃到苏联他需要另一个名字，回到国内他也需要另一个名字，甚至死亡，他一直就在那个错误的历史里，最后成为一个在空白处的人。“奥斯瓦尔德有很多名字。他有属于自己的名字，而且这些名字各不相同。”是政治，是秘密，是对于现实的否定，而这些名字或许是和那个枪手无关，就像巴尼斯特所说：“我们能制造我们自己的奧斯瓦尔德，甚至第二个、第三个、第四个。“它是一个象征，一个人生在不同历程中的符号见证，而当最后埋入德克萨斯红土中的时候，他的名字是威廉·博博，“这是李·哈维·奥斯瓦尔德的最后一个假名。”但是李·哈维·奥斯瓦尔德却永远在母亲的心中，那是永远拿不走的东西，是真正、永恒的力量，对于其他对于这个名字像是在说一个要永远保存的秘密不一样，只有回归到母亲身边的时候，他才是真实的，才是力量的象征，才是属于历史的永恒。

名字是一个符号，名字是一个隐喻，名字也是一个错误。当30几年之后，当历史已经被书写成完整的时候，布兰奇还在苦苦思索其中的奥秘，不管是真实姓名颠倒顺序的O.H.李，还是令人莫名其妙的D.F.德里克特尔，都不再是和李·奥斯瓦尔德一个在空白处的人有关，就像一个一个玩拼字板小孩想要拼出一个漂亮词儿一样，名字背后或许就是一场阴谋：“他终于把几个人零零碎碎的名字在一起：菲德尔、卡斯特罗、奥斯瓦尔德和杜帕德。也许D．F．德里克特这个名字是上面那些人名拼凑在一起形成的，由文字和政治交错在起，证明了行刺沃克将军的决定。”文字和政治交错，符号和符号交错，甚至那个行刺沃克将军的决定也成为历史中的一个玩笑，也是奥斯瓦尔德，也是一支枪，也是行刺，也是政治有关的谋杀，“哈瓦那的人会感谢我们在4月17日干了这件事，”那时他叫李，他说，“这天正好是入侵猪湾两周年。正是这次入侵造就了沃克将军。”入侵猪湾，两周年，这重大的行刺对于李来说，是密谋已久的行动，但是杜帕德却问他，“17日。什么17日？”“今天是星期三，不是吗？”“可今天才4月10日。”

4月10日变成了4月17日，谋杀就变成了游戏，变成了不断修改不断取新的名字一样，是对于真实世界的背离，是在接近那个“世界之外的世界”，那个虚构的历史，那个被书写的阴谋，文字与政治交错是不是就意味着阴谋的失败，就意味着失落的历史？是的，在充斥着这样的虚构世界里，它甚至取代了真实取代了现实取代了历史，T-杰伊的全称是西奥多·T·麦基，温也有一个假名，这“对从事秘密工作的人来说这已是惯例”。同样，那个叫“农场”的地方是中央情报局在弗吉尼亚的秘密训练基地，而“农场”就是“隔离地”，"‘隔离地’可能在什么地方有个更深奥的名称，如在一个锁起来的保险箱里或者是埋在地下的某台电脑里。”因为，在中央情报局里地名和行动的名称都是一种特殊的语言。那么名字背后的特殊语言又在哪里，那个历史的错误到底是有什么产生的？

只有当世界呈现出另外的世界，只有当自我监护变成了一个玩笑，当被压抑变成躲避，虚构便开始了，“如果这个世界成了一个人们躲避自己的地方，当它不再能够接近时，人们该怎么办呢？人们得给自己创造一个假名和一种命运，同时还得邮购一件武器。”这就是李·哈维·奧斯瓦尔德人生的开始，作为一个遗腹子，李在母亲肚子里的时候，父亲就暴毙在另一个世界，所以他的出生是在延续一种被毁灭的意义，而那个青少年问题专家在报告中对他的评价是：“他几乎感到有一道无形的屏障隔在他与其他人中间，而他却宁可让这道屏障继续存在，不被打破。”

不被打破的屏障，是地铁里尖啸的声音，是不被人知的秘密，就像地道里的那些秘密一样，在新奥尔良的中学时代，他的身上也打开了尖啸的地铁，那些教科书之外的书让他远离同学，也使他完全封闭在自我世界里。“他在书中发现了数学公式以及关于资本和劳动力的精辟理论。他还到了《共产党宣言》的德文版和英文版，从中认识了马克思和恩格斯，认识了工人和阶级斗争，认识了雇佣劳动的剥削性。”在这里他看到了资本家，看到了群众，看到了社会主义，也或者他看到了列宁、斯大林和另一个想象的苏联，因为斯大林在党内的名字也是虚构的“柯巴”。除此之外，他阅读他哥哥的《海军陆战队员手册》，“为他应征入伍的那一天做准备”，这便是人生的启迪，社会主义，阶级斗争，以及22英寸口径的马林式步枪组成了他那个封闭世界里的武器。

而在日本厚木海军陆战队服役期间，因为枪走火他被关了28天，这28天对他来说是躲避自己的真正开始，和博比一样，“因为我想弄个处分离开这儿。”离开意味着另一个世界越来越明显的占据他的生活，他对别人说，共产主义是一种真正的宗教。而对他来说，军用牢房也是一种宗教，所有的监狱都是，因为“有些东西你一辈子都脱离不掉，如反政治和反谎言的力量”。宗教其实就是为了在不让别人接近的世界里制造另一个世界，另一个自己，所以妓女美津子把他带到了一个裸体王国，对于他来说则完全是一种异化和解放，他在别处，甚至在跟妓女做爱的时候，他也仿佛置身其外，“他一面跟她做爱，一面在旁边观看做爱的场面，等着快乐来攫住他，像海浪般向他袭来，像狂风撼树般把他吹倒。”

宗教的救赎其实在奥斯瓦尔德身上变成了一种逃避，在苏联莫斯科，他几乎没有了真实的身份，对于美国海军情报人员来说，“到时候他就成了一个伪装成假叛逃者的真叛逃者，而在别人看来，他又是一个伪装成真叛逃者的假叛逃者。”假叛逃还是真叛逃，对于他来说没有了意义，或者曾经他向往的苏联，在他抵达的时候，又变成了“另一个世界”，他在这里找不到自己的宗教找不到自己的信仰找不到社会主义和阶级斗争的快感，在这里他只有写他的《历史日记》，甚至想到自杀：“我已经做了自己所能做的一切，现在让别人做出选择吧。”对他来说，是一种信仰的覆灭，或者是在“世界里还有一个世界”里感受到了某种失落。苏联存在的独特东西，或者说是伟大理论的复活，只有在对廉价公寓里的女人说时似乎才有了意义，而他最终选择的妻子身上都是苏联人的血液和感情，这是他打开另一个世界的努力，但是对于从来就躲避世界的奥斯瓦尔德来说，依然是一种虚构，他在人们日常生活中中发现了“恐怖的气氛”，他目睹了明斯克的斯大林纪念碑被毁坏的经过，他也见证了苏联共产主义可怕的进军——诸如放逐、大屠杀以及对艺术和文化的糟蹋等等。

对于奥斯瓦尔德来说，苏联就是一个另外的存在，和曾经在书本中读到的那个国家截然不同，所以他离开苏联，就像他抛弃了“亚力克”这个带着社会主义救赎意义的名字一样，而离开苏联回到美国的状态，被形容为“叛逃者带着讨饭的妻子和孩子回来了”。回到美国，依然是躲避，依然是恐惧，依然是虚构，他要求妻子玛丽娜和任何人杜绝来往，包括自己的母亲和朋友，而这种隔阂也是在重复他曾经的那条路，他和玛丽娜胳膊上有相同的伤疤，这个被看作是“由命运安排他们相识和相恋的”符号最后仅仅是身上的一个伤痛标志，对于玛丽娜来说，“是命运把他们牵到了一起，但她并不清楚他到底是什么样的人。在洗澡时，她不清楚：在做爱时，她也不知道他是何许人。”

另一个国家，另一种制度，以及另一个人，玛丽娜面前的世界就是一个被篡改的象征世界，而奥斯瓦尔德就是一个最大的虚构，他在努力打开另一个世界，“他一直在避开科林斯，避开邮政局，避开联邦调查局的人。他填表时用的都是假地址。下班以后他制作招贴画，把它们送给社会主义工人党。他的衣橱底部的水手旅行袋里藏着一架闻谍用照相机。”其实他的救赎计划早就开始了，他购买枪支，他散发反对政府反卡斯特罗政策，他也策划了刺杀沃克的行动，而这一切并不是奥斯瓦尔德要实施什么样的政治抱负，其实对于他来说，就是为了发现世界里的另一个世界，为了在自我的虚构中获得那种被遗忘的现实，竖立那道无形的屏障，所以即使向着肯尼迪的车队射出三发子弹，也绝不是一个阴谋。“本我就是地狱。”这就是奥斯瓦尔德全部的理想主义。

11月22日，一个被计划的日期，一个顺利成章的日期，一个用三发子弹爆发出那种摧残性力量的日期，当然也是偶然的日期。六楼，六点九秒，“好吧，他第一枪开得太早了，打在了总统脑袋的下面，靠近脖子的某个地方。这个愚蠢的结果他可以不去考虑。好吧，第二枪没打着总统，却击中了康纳利。”“接着，第三枪响了，把什么东西溅得到处都是。软组织碎片、骨屑、鲜血和脑浆进了他们一身。”但是这第三枪对于李来说，却像是别处射出的子弹：“他明白第三枪也未打中。打偏了。什么也没，吃了大鸭蛋。他扳起了栓柄。”这是奥斯瓦尔德的记忆，还是仅仅是虚构文本的一次书写，第三枪命中了谁？打偏或者故意没有打中，而那些软组织碎片、骨屑、鲜血和脑浆又从何而来？这或许就是一种被篡改的历史：“当时他根本不在六楼，而是在午餐室吃午饭。他是整个阴谋的受害者。他们策划这件事已有多年，观察他、利用他，在他清白的生活中伪造了一系列的证据。他可以说，他唯一的罪责便是为真正的阴谋者背了黑锅。”

但是这样的黑锅对于奥斯瓦尔德来说，已经再也没有机会证明了，他没有杀任何人，他也没有真正想致人于死地，“他只是想达到一种政治目的。别的人才应该对这一谋杀事件负责。”但是当杰克用他的子弹打中奥斯瓦尔德的腹部的时候，他听见了沉重而凄凉的哀鸣，而这种声音似乎奥斯瓦尔德自己也清楚地听到了。一种死是为了对于总统被杀的报复，而另一种死其实是对于本我进入地狱的实践，那个独行枪手，那个马克思主义坚持者，对于他来说，所谓的阴谋，所谓的报复，所谓的死亡，都只是这并没有改变的一个世界：“很清楚，他的生活现在只有一个主题——李·哈维，奥斯瓦尔德”。

这是有关名字的主题，他变幻在一生的追求中，他刻在自己生命的所有细节里，但是身为天秤星座的一名枪手，他其实在寻找自己的过程中又摧毁了自己：“属天秤星座的人永远不会注意到关于他们自己的资料。”那个世界对于他来说是全部，是所有，“无论你去哪里，天平总在你身边。”但是历史呢？历史是美国和古巴的斗争，是苏联和美国的冷战，是两大阵营之间没完没了的阴谋？“肯尼迪和卡斯特罗在暗中对话。他们互致密信，互派密使，以示友好。他们一定有什么没告诉我们，有什么内幕我们还不了解。”费里说的话其实包含着奥斯瓦尔德看不见的哲理：“事情决不像我们知道的那么简单。事情永远不像表面那么简单。历史就是这样组成的。历史是他们背着我们所做的事情的总和。”

背着我们，也背着奥斯瓦尔德，历史是一场阴谋，历史也是一次巧合，那时间，那枪支，那被躲避的人生，以及那六点九秒的瞬间，所有的一切并非是历史的必然，它仅仅是一次巧合：

巧合。他在沼泽地时听雷莫说，卡斯特罗在游击队里的名字叫亚历克斯，是从他的中名亚历山德罗变来的。而李以前也叫过亚历克这个名字。
巧合。巴尼斯特正在寻找他，不知道他待在哪个国家、哪个州、哪个市，而他却自己跨进了544号的大门，要求做一份秘密工作。
巧合。他订购左轮手枪和步枪的时间前后相隔六星期，它们却是同一天寄到的。
巧合。李总是同时阅读两三本书，这与肯尼迪一样；字写得差，拼写不准，这也与肯尼迪一样；他俩妻子同时怀孕：他俩都有一个叫罗伯特的兄弟。

而在巧合之外，是必须纳入档案的历史，那部于11月22日周末拍摄的长达三十五小时的未剪辑的毛片似乎用技术手段解读着这瞬间组成的历史：“第一声枪响要比大多数研究报告所确定的时间早得多，可能反映在录像带的186号定格上。康纳利州长是在2.6秒之后遭到枪击的，反映在234号定格上。让总统丧命的那决定性的一枪响在州长中弹的4.3秒之后。”也仅仅是瞬间，也仅仅是巧合，也仅仅是世纪里还存在的那个世界，许多年之后，布兰奇在阅读档案时，突然发现自己“开始和奥斯瓦尔德合为一体了”，这是历史和现实的融合，这是他者和自我的融合，“他唯一能肯定的是：他们漏掉一个因素，有意删除了一个字眼。”

而在更久远的许多年之后，唐·德里罗在这部名为《天秤星座》的虚构中说到：“即使在我们这个时代，在实景历史表演的观众视线里，在从胶片或录像带中寻回的瞬间里，依然有故事在等待着完结，等待周详的解析和反复的推敲。”这是一部充满想象的小说，而有些故事从未终结，历史在某一个瞬间就被定格，对它的解读仅仅是：一个枪手，一个名字，一张面孔和一种国籍，而无数种可能之外的“另一个”是——他扣动了扳机，打出了第四发子弹。