2021-04-06【“百人千影”笔记】迈克尔·哈内克：隐藏摄像机的趣味游戏

所有人都会失望的，因为我没有一个悲惨的童年。我是个很正常的人。也许难以相信，但是真的。
    ——《哈内克谈哈内克》

问题是：电影拍得如此阴暗的哈内克，是哪一类怪人？阴暗电影和作为“怪人”的导演，作为一种对应，就变成了预设，而面对这种预设，哈内克的回答是否定的，“我一直都想直接在作品里探寻、对质，而非到别处去寻找解释。这就是为什么我拒绝回答与生平相关的问题。”把问题看成是愚蠢和错误的，就是在拆解预设，更是解构了作品和作者之间的对应，所以在否定自己有一个悲惨的童年之后，哈内克以“我是一个很正常的人”回归到一种正常秩序，并以强调的方式保证自己的回答不掺杂任何的谎言。抛弃用“悲惨”这一极端的词定义童年，这个从小父母不在身边经受了孤寂生活的人，真的在所谓的“正常轨道”里成长？

“当然，我曾梦想成为钢琴家。”“然后到了青春期，我转向写诗。”“我一直练到十六七岁，剑术练得还不错。”“直到今天，我仍然热爱滑雪。”哈内克对于童年充满了快乐的回忆，它构筑了“很正常的人”的健康状态，而这是不是也成了哈内克的一个“趣味游戏”？当有人提出问题解读他的童年遭遇，当问题指向了作品表现出的暴力是否有个人的影子，当提问者期待一个对应的回答，哈内克反其道而行之，这是一种“遮诠”式的回答，就用一种逻辑上的否定命题制造相离的效果，从而达到肯定式的结论，就像他最近一部电影《快乐结局》一样，无论是片名还是主题，都在遮诠中制造了相离的效果，打架的长镜头，黄狗作为前景，故意缺省的对话，当这些成为哈内克的策略，遮诠的叙事就是把现实影像化了——哈内克用否定的方式打破了提问者的预设，是不是也是在制造着和现实分离的状态？

无法还原哈内克的童年生活，仅仅从父母不在身边的境遇中的确很难得出童年生活在阴暗中，所以不如放弃这个“愚蠢和错误的问题”，但是很明显，哈内克的遮诠不仅在叙事上制造了分离，而且在导演和观众、问者和听者之间设置了一种障碍，这种障碍不是导致问题和回答之间趋向于错位，而是哈内克在强大的掌控中取消了观众的参与性——他的掌控本身就是一种暴力，在无效的沟通中产生矛盾，从而在偏见性误解中形成了新的暴力，而这正是哈内克拿起摄像机制造影像暴力的实践之一。作为电影导演，他和观众之间不是之间面对面的，那台摄像机成为两者之间的一种隔离物，正是这个隔离物的存在，它既分隔了问者和听者之间的平等对话，也制造了由摄像机以及摄像机后面的导演制造的影像暴力。

“应当提前指出的是，暴力的体现是动态影像历史的一部分——这种尖刻的表达是动态影像的精髓。”在他看来，电影区别于静态画面，就在于它展示了动作本身，“每一条拍摄前的action一词，则和电影已经融为了一体——至少在消费者的眼里——成为了暴力景象的近义词。”所以动态影像比静态画面需要更多的评判，哈内克如此言说动态影像的特点，就是让自己成为动态影像的同谋者。在哈内克的动态影像中，存在着三种维度的暴力叙事：一种是通过摄像机的拍摄，直面人性中的恶，使得这种恶展现在画面里：1989年哈内克首次指导拍摄的“冰川三部曲”之第一部《第七大陆》，就是通过这样一部摄像机，围绕着现实中的生存困境，冰冷注视着人性之恶，所有生活场景全部被肢解为重复的动作：在开场八分钟的镜头里，一家人从早上六点被收音机闹铃叫醒，之后是穿红鞋子，之后是刷牙，之后是拉开窗帘喊伊娃起床，之后是系鞋带，之后是给金鱼喂食，之后是一家三口用餐，之后是车库里开出车，送伊娃上学，送安娜上班；或者是把车开进洗车的地方，在自动清洗的轨道中前进，车被喷上肥皂，被水冲洗，开出洗车间；或者一家三口去超市购物，1245元的购物清单，187元的加油费，车停进车库，一家吃完饭，看电视，睡前祷告，睡觉……即使破碎，生活也以完整的一天为计数单位——一天就是一年，一年也是一天，机械而重复，就像那些跳动的数字，就像车牌号、电话机商标被清晰标注在画面上一样，一切都是物的存在——甚至于死亡之前的准备，也完全物化了，他们吃完了最后一顿丰盛的晚餐，然后取下了墙上的绘画，拿出了柜子里的衣服，用剪刀一件一件剪碎，然后割破了沙发，撕掉了伊娃曾经的画，砸掉了音响，弄破了那只金鱼缸，然后把家里的纸币和硬币都冲进了下水道……

没有完整的人，只有局部的身体，只有动作本身，这便是哈内克的动态影像具有的内在张力，之后的《班尼的录像带》和《机遇编年史的71块碎片》也都制造了碎片中的动态影像，而长镜头的运用不是将碎片连接成一个整体，而是在让整体变成一个更暴力的碎片，它们构成了“机遇编年史”：碎片的一个人，碎片的三个人，碎片的所有人：暴力、冲突、战乱、舆论，1993年是比88秒更长的长镜头，是比71块更多的碎片。哈内克在动态影像里制造了“动词的一生”：在《巴黎浮世绘》中，来自不同国家、阶层的人在巴黎这个碎片城市里生活，他们就像面对混沌互渗的未知密码一样，找不到属于自己的定位，就像开幕和最后，孩子们在猜测，表演者在摇头，每一个动作都通向不同的意义，而每一种意义在含混中都变成了无意义，就像设定了未知密码，永远不会有对应的、正确的关系；在《钢琴教师》中，摄像机对准了私人性空间，艾丽嘉在卫生间里拿出刀片，然后对着镜子朝自己的身体割下去，身体流出了红色的血，她在疼痛和看见中满足了欲望，当她夜晚经过一辆车的时候，发现里面的男女正在车震，于是无法遏制住自己的欲望，她用手脱下裤子，在车旁撒尿，那尿声让她满足，甚至代入了车上的女子让她感受到了有限的高潮，她会去色情碟片店，然后走进卫生间，一边看着里面播放的色情影像，一边吻着卫生纸，在闭目中享受短暂的快感……人性中的自私、冷漠、荒诞、嫉妒、欺骗、歧视、虚伪，在哈内克的注视下被放大，同时哈内克就是在以动态影像的方式展现异化的现实中，让观众进入到他的世界。

这是一重维度的动态影像，它看上去是一种冷静的还原方式，实际上在长镜头、黑屏插入中制造了断裂，制造了变形，这种断裂和变形就变成了对观众施加影响的暴力。但仅仅对观众施加影响，这绝不是哈内克的目的，当动态影像展示的是动作本身，当动作是由创作者和观看者共同完成的，哈内克便把观众推向了一种共谋的位置，“暴力被围困在画面之内，而顺势产生的惊吓刺激则让人愉悦。对邪恶有控制的调用让人对其在现实中的可控性报以希望。”也就是说，哈内克想要把观众引进并且参与到动态影像中，在这里一个道具出现了，那就是在电影中的摄像机和录像带，这是一种拍摄和观看的工具，谁来拍摄？谁来观看？看上去观看和拍摄当然都是哈内克在电影中完成的设置，但是完全超出了哈内克作为导演具有的单一性，它以多元的方式制造了多重暴力，并让观看者处在入侵者的位置。

“入侵”是一个不适应产生的必然状态，当哈内克用摄像机呈现异化的影像，它本身就是一种对正常秩序的入侵，而摄像机和录像带在电影中的运用，形成了“影像中的影像”，它以元电影的方式制造了共谋的暴力关系。摄像机和录像带出现在《班尼的录像带》中，录像带记录现场，录像带可以回放，录像带就一定能再次回到犯罪现场，所以“班尼的录像带”既在社会学意义上提供了暴力的样本，又在犯罪学层面上成为一种证据：一个暴力的社会，一个病态的家庭，所有一切都被记录在一盘录像带，犯罪现场在录像带里，杀人者在录像带里，父母在录像带里，警察也在录像带里。摄像机和录像带出现在《隐藏摄像机》中，隐藏摄像机在揭示现实真相的同时，也暴露了内心的虚伪，而这个摄像机也从真实世界进入到了内心世界，于是在自我虚构的敌人面前，摄像机记录了一切，它是不可逃避的梦，它是内心恐惧的敌人。摄像机还在，只不过在数码时代摄像机和录像带合二为一，在《快乐时光》里，孩子用手机拍摄昏迷的仓鼠，拍摄服药的母亲，拍摄自杀的祖父，在这一种遮诠的叙事中，现实已经已经被影像化了，亲情渐渐消散，婚姻戴着面具，每个人生疏而冷漠，连死亡也失去了敬畏感，在这样一个现实里，何来“快乐结局”？

哈内克用摄像机制造了异化的影像，它真实呈现了这个社会存在的诸多矛盾；哈内克将摄像机和录像带变成道具，在双重的动态影像中，让观众“入侵”成为动态影像的同谋者，不管是导演意义的拍摄，还是电影内部表达的拍摄，哈内克的叙事都表现了被监控与被窥视的人生，这是在传播介质上进行的叙事，但是哈内克显然不满足于这两种仅仅是揭露意义上的叙事，不满足于仅仅表达无法沟通的人类境况，不满足于仅仅书写暴力的单一维度，他需要的是入侵而掌控，需要的是掌控而制造暴力——不再是社会暴力本身，而是在动态影像上，让暴力无处不在，并且让观众成为暴力之下无法逃离的存在，而这便是哈内克真正想要的“趣味游戏”：这不是“我可以展示些什么？”的问题，而是“我给了观众认清我在展示的事物的机会吗？”，这不是“我怎么呈现暴力？”的问题，而是“我怎么给观众呈现他在暴力中的位置和它的写照。”

“可怕的是，其受众，即观众们，可能堕落为或者已经堕落为空虚的可交换的形式的消费者。”在哈内克看来，让观众堕落为一种消费者，更能知道导演制造的“机会”，更能关照自己的暴力现实，而将观众置于这个叙事的游戏中，很明显哈内克就成为了最后的暴力制造者。《趣味游戏》就提供了这样一种文本，在那个“深情的爱人”的游戏过程中，安娜趁保罗不注意，拿起了猎枪并射向了汤姆——据说在戛纳电影节此片放映中，当安娜射杀了汤姆时，观众鼓掌，而掌声正说明了观众期待于无辜者的一次复仇，但是哈内克却把这一切无情解构了：保罗夺下了枪，然后寻找遥控器，他按下了遥控器的倒回功能，于是刚才发生的一幕又回到了起点：安娜在被迫做完祈祷之后，想快速拿起猎枪，但是保罗却比他更快，结局完全走向了另一个结局：安娜没有拿到枪，保罗把枪交给了汤姆，汤姆朝乔治开枪——当结局实现大逆转，以暴制暴终于没有发生，不管是自我解救还是两败俱伤，都变成了观众的一厢情愿，就像保罗说的那样：“你不应该干这种事情，决不能单方面取消，玩游戏不可以犯规。”

不能单方面取消，不能违反制定的规则，保罗和汤姆永远牢牢控制着游戏，永远是暴力的制造者，永远是血腥的实施者，而哈内克无疑是帮助他们完成了这个趣味游戏，当哈内克真正成为游戏的主宰者，就是把观众变成了“杀戮”的对象，哈内克实施影像叙事上的暴力，就是为了玩一场自己的趣味游戏。汉内克用趣味游戏制造悲剧影像，就是让自己成为暴力的实施者，或者说，他要从摄像机后面走出来，把一个失去了理性、逻辑的世界呈现出来，不仅是赤裸裸地完成了对暴力的定义，而且还血腥地将电影变成没有正义和规则的存在——他制定规则，就是像保罗和汤姆一样，在游戏中取消乔治一家的参与权，从而失去正常的期待。从杀人过程来看，这是一场毫无理由的杀戮，这是一次完全没有理性的暴力，正是因为没有理由、毫无理性，哈内克残忍地将观众放在了束手无策、束手就擒的位置上，没有上帝，没有道德，没有法律，连哈内克自己都站在暴力者一边，游戏的刺激性就是毁灭观者的期待。

取消一切正常的逻辑，取消道德的法律的庇护，取消正义的可能，在这样的“抹杀”和谋杀中，观众从愤怒到恐惧，从恐惧到绝望，只有摄像机后面的哈内克露出了诡异的笑容，因为他知道，游戏决不能单方面取消，电影也不会单方面被关闭。一方面哈内克通过拍摄电影的摄像机让公共问题私人化，另一方面他则以道具式的摄像机和录像带让私人问题公共化，实现了两种维度构筑的暴力，而实际上，在这个暴力制造和实施的过程中，哈内克最终还是取消了观众的参与权，而且自始至终站在摄像机后面的哈内克，从来没有想要观众成为共谋者，而是在看似参与的过程中体会被暴力掌控的压抑，只有在这种极致而扭曲的体验之后，才能在走出影院中长舒一口气：现实还是有一个更好的出口，戛纳金棕榈获奖影片《爱》似乎就表现了这种被囚禁之后重获自由的“快乐结局”：闯入进来的是一只鸽子，就像电影里闯入的疾病，它改变了生活，改变了婚姻，改变了爱，在衰老的无奈、失去对话的孤独、不被理解的痛苦中，那些体面、优雅、宁静和安详又去了哪里？但是闯入之后是自由，死亡之后则是爱——鸽子在法文里有爱情的隐喻，在德文里是自由的诗意成分，“你一定不相信，有鸽子飞进来，这是第二次了，抓住它一点也不难，不过我把它放了。”

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