2022-02-18【“百人千影”笔记】大卫·里恩：“阿拉伯的劳伦斯”如何回家

你已经走得太远了。谢谢你回到我的身边。
    ——电影《相见恨晚》台词

一列火车远去，一列火车进站；一列火车驶向科洛尔，一列火车驶向凯特沃斯；一列火车是快车，一列火车是慢车……当萝拉对阿力克说：“不，我去科洛尔，和你们是相反方向。”她就是选择了和情人相反的轨道、相异的生活，无论是健谈还是沉默，无论是白天还是夜晚，无论是快乐还是痛苦，即使有摆脱不掉的依恋，即使有无法割舍的爱情，即使有“我们还会见面”的期待，即使有“什么也不想”的暗示，但是最终必将被属于自己的火车，带向属于自己的生活，回到属于自己的现实，就如呼啸而过的爱情，最终留下的是依然是一片寂静，以及一段空空的铁轨。

这是萝拉最后的回家，当经历了情感的纠葛，当理智战胜了矛盾，她终于把那个发生爱情的星期四放在了记忆之中，那只不过是眼睛里吹进了一粒灰尘，那只不过在人群中多看了你一眼，那只不过是对于日复一日机械婚姻生活的短暂逃离，甚至那只不过是爱情疾驰而过的瞬间，“这不可能持久的。这种混乱不可能持久。我必须提醒自己试着自我控制。没有什么能持久，不论是幸福还是悲伤。”于是转身，于是回到餐馆，于是回到现实，于是回到家，丈夫在耳边对她说：“你已经走得太远了。谢谢你回到我的身边。”她看见了空着的位置上的另一个自己，另一种爱，以及另一个星期四。

回到丈夫身边，回到孩子身边，回到那个叫家的地方，这是关于“相见恨晚”之后的归宿，对于萝拉来说，回家更重要的是看见了能够自我控制的自己，爱只在内心，现实对于她来说，是回到自己的轨道，像那一列列火车，总会有自己的方向。萝拉的回家其实也是大卫·里恩的回家，在他的电影中，到处都是“相见恨晚”之后回家的萝拉：《天伦之乐》中用20年一座房子的变迁，折射出一个家庭的变动，最后那句“只要我跟你在一起就好”所传递的是家的归宿感，是作为普通人变之不变的情感；根据狄更斯的小说改编的《雾都孤儿》中，奥利弗“扭曲”的随机生活在经历了救济院的出生之地、棺材铺的容身之所、伦敦小偷团伙的生存之地后，终于在重获自由中回到了布朗罗的家，“我知道你会回来的。”即使缺省于自己的出生，自己的父母，但是在伯朗罗温暖的目光中，在太太友善的眼神中，这个有着身世之谜的孩子终于回家，终于结束了孤儿的命运；《深情的朋友》中的玛丽在一次次和曾经的恋人史蒂夫擦出爱之火花，陷入深情、激情旋涡的她却最后在并不爱的丈夫霍华德一句“玛丽，我们回家吧，如果你想回家的话”中选择了回家；《一飞冲天》更是将回家的主题赋予了人类学意义，当属于人类的“一飞冲天”之梦带入超音速的伟大历程中，在“我们到家”的谅解中，回家而出发将是人类新的开始，在想象与勇气中，人类会走得更远……

经历了“相见恨晚”的背叛而回家，面对战争爆发的危险而回家，遭遇了“雾都孤儿”的苦难经历而回家，实现了“一飞冲天”之梦想而回家，当里恩在这些电影中构建“回家”的母题，他们的选择真的是一种自我的蜕变？他们的方向真的是一种安全的回归？“回家”或者更像是情感对伦理的妥协，《深情的朋友》中的玛丽在面对那冰冷的铁轨而闪现出自杀冲动的时候，她最后选择的是退缩，而霍华德的那双手成为了真正让她回家的动力，他不再祈求玛丽的爱，他以更宽容的方式构筑了比爱更高级的家的理念，但是这种“回家”看起来既显得突兀，又像是道德上的让步——如果之后史蒂夫还将出现，玛丽真的会永远拒绝背叛？贾斯汀会永远选择宽容？

这两个问题似乎也变成了对于大卫·里恩私生活的某种拷问，《深情的朋友》所构建的伦理逻辑就是从根本上呼唤建立平等的爱情，不是因为男人的财富，也不是因为女人的激情，他们需要将爱延伸到家的过程中成为真正的朋友，但是这种维护婚姻安全的老调子看起来是一种保守主义，而这种电影世界里的保守在现实中似乎就演变成了大卫·里恩人为操控一切的男性主义——正是在拍摄《深情的朋友》那一年，剧中的主角安·托德嫁给了大卫·里恩，这个擅长在瓷器般的外表下展现高度紧张和混乱的女人似乎在电影之外“回家”了，而实际上，将大卫·里恩的婚姻史拉长，她只是他一生中六个妻子中的第三个，离婚、结婚、再离婚、再结婚，这似乎构成了里恩情感生活的一种固有节奏，而据说里恩在婚姻之外和许多女性有过暧昧关系，在每一段感情最初时总是热情而激烈的，但是当里恩寻找新的对象时，他就会让她们永远离开自己的生活。

对里恩私生活的评点似乎更多在于一种窥探心理，但是在个人情感不断变化的现实和“回家”作为母题的电影中，两个世界一定存在着某种未知的矛盾，它甚至成为了解读里恩电影理念的一个线索：为什么他要在电影中不断强调家的归宿感？为什么他要输入那男女平等的现代意识？甚至不惜以宽容的方式对待情感上的背叛？15岁时大卫·里恩的父母离婚，对于里恩来说一定造成了一定的伤害，当然这也属于一种对于私生活的窥探——无论是在电影中不断强调“回家”，还是在现实中不羁的私生活，并不是对于离异家庭的简单回应。但是很明显，里恩的回家是一种广义的回家，它不仅有对于背叛的宽容，对于暧昧的反省，对于自我迷失的醒悟，情感、伦理和道德之外，更大意义上，它是一种自我的超越式的构建，是理智战胜了感性，就像《夏日时光》中，来自美国俄亥俄州珍来到意大利威尼斯寻找“生命中失去的东西”，当她面对已经到来的爱情，面对可能会带来的幸福，却毅然选择了离开，因为她对爱上的迪拉斯说：“有了你我长大了，知道什么时候该上路……”

找到了爱情也找到了自己，找到了自己才能懂的取舍，在威尼斯珍一定找到了她曾经缺失的东西，所以她的内心世界不会因为离开爱人而真正失去，而这似乎也正是里恩在“回家”母题中所要强调的——在包括爱情以及超越爱情的寻找和回归中，里恩实际上想要构建的是一种英国中产阶级的主流观念，那就是对自由的追求，对理想的憧憬，对人道主义的阐述，甚至是一种英雄主义的赞颂，它们是深植于里恩内心的创作理念，而这种创作理念在他的电影文本和电影实践中充分体现出来。从1927年进入伦敦高蒙电影制片长，到1942年指导首部电影《与祖国同在》而成立电影制作公司Cineguild，再到1945年导演《相见恨晚》引起人们注目，里恩赢得了“英国第一剪辑师”的美誉；早期的里恩电影改编本土的文学经典名著，有着明显的英伦风格，而从1957年拍摄《桂河大桥》开始，他的目光开始伸向大洋彼岸，并在好莱坞占据了一席之地，《桂河大桥》使得里恩获得了第一个奥斯卡金像奖的最佳导演奖；正是从这一步开始，里恩成为了“奥斯卡专业户”：1962年，他拍摄的传奇史诗巨片《阿拉伯的劳伦斯》囊括了7项奥斯卡金像奖，其中包括奥斯卡最佳导演奖，1965年根据帕斯捷尔纳克小说改编的《日瓦戈医生》，打破了自己所有票房纪录并且赢得5座奥斯卡金像奖，沉默14年后的《印度之行》是里恩最后一部电影，它一样成为当年奥斯卡最有力的竞争者，11项提名最终夺得两项大奖……从影四十多年，里恩拍摄了16部电影，但获得奥斯卡提名竟达56次之多，而他自己也有7次获得奥斯卡最佳导演奖的提名并最终两次斩获这一殊荣。

里恩的成功得益于他创作的专业主义精神，拍摄《雷恩的女儿》时，他说：“为拍一种理想的云，我能等上四个月，没有路就开辟一条路”；拍摄《桂河大桥》时，他会花八个月时间修建的一座桥连同老式火车，而拍完之后一切都化为烟尘；拍摄《阿拉伯的劳伦斯》前，里恩花一年多时间研究沙漠，在一年半的拍摄周期中，里恩只缺席一天……但是这种所谓的专业主义精神也让他变得苛刻，甚至变成了片场的“暴君”，有11个演员因他而获得奥斯卡提名，或者因电影重唤演绎生涯的光辉，但是没有人对他有过赞誉之词，而里恩对于他们更是蛮横地指出：“片场的演员真是无聊至极”。而另一方面，里恩指导的15部电影，只有3部为非文学改编，他在生命最后阶段所构思的4部电影也都是来自小说文本：《走出非洲》、《战地樱花梦》、《太阳帝国》和约瑟夫·康拉德的《诺斯特罗莫》，而当法国新浪潮的特吕弗指责他只是“奥斯卡专业户”，“只生产表面华丽，内容浅薄的电影”的批评背后，是对于美国市场的讨好，是对于所谓中产阶级的媚俗。

的确，当里恩目光向外，他似乎只有一个方向，那就是美国，就是好莱坞，就是奥斯卡，56次提名让他成为“奥斯卡专业户”，而这无疑是里恩对于英国精英文化的一次输出实践，但是当这种输出被不断地怀疑和诟病，里恩和他在片场表现出的“暴君”式对权力的极端操控一样，这种不断输出的所谓精英文化却越来越难以回到里恩的那个“回家”母题，对自由的追求、对理想的憧憬、对人道主义的阐述，最终在电影中变成了乌托邦，变成了英雄主义，甚至变成了时代的牺牲品——这些在里恩的史诗电影中尤为明显。《桂河大桥》中日不落的影子在尼尔森身上完全体现出来，那块木板纪念碑上写着大桥最终建造的日期，以及那一句“这座大桥由英军建造。”在自身安危都难以保证的情况下拿出《日内瓦公约》的尼尔森在这里强调的是“英军”而不是战俘，不是奴隶，这是理想主义者的胜利，但是这种理想主义就像日不落的辉煌一样早就成为了历史，尼尔森骨子里的绅士传统变成了迂腐的象征，终于理想主义和战争一起走向了最荒谬之处：尼克逊的身体倒向了炸弹的控制器，一声巨响，凝结着理想和荣誉，代表着新一轮侵略的桂河大桥被炸毁，是建造完成的一天，也是被炸掉毁灭的一天，奴隶还是军人，对于战争来说，被记住的永远是克普顿最后跑向河边说出的那句话：疯了，疯了！里恩把表现俄罗斯大地悲歌的《日瓦戈医生》搬上银幕，作为一个英国导演，当然对于帕斯捷尔纳克的文本缺少代入式的深刻理解力，尤其是日瓦戈医生选择从事生命科学的医学，里恩根本没有涉及，这无疑削弱了在时代沉浮中日瓦戈医生命运的悲剧性，而当他最终倒下和自已、爱擦肩而过，日瓦戈医生也成为里恩对于理想主义泯灭的一次喟叹，当只有诗歌、只有巴拉莱卡琴成为生命标志的，所谓的爱、宽容和力量，都无法让他真正回家。

《阿拉伯的劳伦斯》是里恩史诗电影的代表作，也是英雄主义的最经典叙事，在这部根据劳伦斯的自传《智慧的七柱》和美国旅行家兼记者洛维尔·托马斯关于一战阿拉伯人民起义的报告文学而改变的电影里，里恩的确看到了日不落帝国梦想的破灭，他借劳伦斯的口说：“日不落帝国的黄金时代已经一去不复返了。”但是在这首挽歌里，里恩却希望用英雄主义来完成另一种救赎，他内心依然怀念英国的绅士、法治、守纪精神和开疆拓土的勇气，所以劳伦斯作为来自“文明国家”的军官，当见证了阿拉伯部落的野蛮和落后，他唯一的想法就是将他们带向文明的彼岸，几次沙漠的征服，他几乎都是赤手空拳，用自己的勇气和毅力完成了沙漠之行，完成了英雄的自我定义和阿拉伯人的膜拜，他的复兴计划，他的纪律意识，他的绅士作风，无不体现着他要成为“阿拉伯的劳伦斯”，但是，黄沙落日下，劳伦斯即使取得了夺取大马士革的功业，满手也沾满了洗刷不掉的鲜血，一个所谓的英雄，依然是一个没有改变殖民主义野心的征服者。

劳伦斯的荣光的一生从沙漠开始，也在沙漠终结，他升腾和超越以及最后的沉沦和离开都像是沙漠的一种隐喻，这是一个孤独的人，孤独的私生子，孤独的士兵，孤独的英雄，孤独的失败者，那个沙漠像是他命中注定走不出来的世界，门口永远竖着那块牌子：危险，就像若干年后他骑着疯狂的摩托车在路边看到这一块牌子，而那辆他最爱的摩托车Brough Superior载着他走向未知的地方，他曾说：“对速度的追求是人类的第二兽性。”所以在摩托车的速度中，他死了，如同所有已经写好的传奇，对于冒险、征服、解放和自我牺牲的劳伦斯来说，最后那句“Leave me alone”或许才是他最后的人生注解。

从劳伦斯的历史到电影文本，里恩也陷入在同样的孤独中，电影是他一生闯入进来却再也走不出的沙漠，他创造的传奇也只是对“第二兽性”的疯狂追求，他像劳伦斯一样渴望书写英雄主义的赞歌，但最后却是“Leave me alone”的喟叹，怀揣“大英帝国”美梦的劳伦斯终于没有最后回家，进入史诗空间而构筑了奥斯卡华丽和辉煌的里恩也没有听到关于回家最朴素的人文主义呼喊，因为他说：“我不为思想疯狂，思想属于哲学家，我只不过是个娱乐家。”

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