2022-09-10【“百人千影”笔记】卡尔·西奥多·德莱叶：被证言之前的“蒙难记”

为什么那个医生总是在夜里来？
    ——《吸血鬼》台词

那一个声音传来，那一个句子被说出，一个疑问句没有人提供答案，却像是一个确定的预言：医生总是在夜里来。夜里是黑暗的夜里，是死亡的夜里，是恐惧的夜里，是死寂的夜里，作为疾病和死亡对立面的医生非但不是夜里的救助者，反而成为了夜的一部分——因为医生就是吸血鬼的帮凶，于是，女孩的预言变成了艾伦最后看见自己死亡的证明，也变成了卡尔·西奥多·德莱叶发现人类苦难和悲伤的一个窗口：医生总是在夜里来，因为解救者消失了，因为善消失了，因为爱消失了，也因为自己消失了。

这是人类迷失自我的困境，或者也是德莱叶对“自我蒙难”人生的一次审视，女孩的问题可以换化成德莱叶式的个体质问：人的一生为什么总是遭遇苦难？而这个问题在1935年的时候，变成了一种可以听见的声音：《吸血鬼》是德莱叶电影生涯的第一部有声片。从默片时代到有声世界，德莱叶在影像中找到了声音，这是电影表达上的一次划时代变革。而内在声音超越技术的最大意义，便是在本质上变成了一种言说，这种言说的意义是赋予了主体打破沉默的权力，权力之延伸，则是人在苦难和迷失中对自我的寻找——德莱叶在技术和主题双重意义上开始了言说的历程，“打开坟墓，钉死死人，只有不安的灵魂死了，才是真正的死亡。”就如对付吸血鬼的终极办法之后，看见了自己的死亡，才是真正新生的开始：抬着棺木的人和死亡一起消失，消失之后的艾伦和吉赛尔坐着小船渡过了河，在雾气的时候上岸，然后携手走进了那片树林里。

德莱叶经历了怎样的生命苦难？又是如何寻找新生的自我？肉身之出生，私生子的标签就刻印在德莱叶的身上，他是一位工厂主和女佣约瑟芬·伯恩哈丁·尼尔森的孩子，出生后他被送养到两个家庭，在德莱叶近两岁的时候，被印刷工老卡尔·西奥多·德莱叶与妻子英格玛丽收养，最终他用养父的名字作了自己的名字。无论身份还是名字，对于德莱叶来说，都是一种苦难的象征，形同孤儿的他在贫寒的养父母家里度过了童年时代，缺少父慈母爱让他的人生起步就充满了凄凉，当长大之后，德莱叶才知道了自己的身世。失去之后本能就想找回属于自己的一切，1919年他执导的第一部电影《审判长》就是基于自己的身份故事而拍摄的，但是很明显，无论是“审判长”具有的法律权力，还是作为父亲最后对受苦女儿的解救，都是不彻底的，倒塌废墟成为一种隐喻，这种失去后的“得到”最后在宿命论中依然是一种悲观主义。

法律无法寻找那些失去的东西，就像《吸血鬼》中的医生，无法成为解救者，所以对于德莱叶来说，在经历了不同职业之后选择拍摄电影，并不只是他的一种谋生手段，而是在电影可能的世界里发声：他通过宗教的皈依应对人生的惨淡，在信仰的救赎中寻求慰藉，而电影是他的另一种信仰：那里有宗教，有善，有爱——试图超越现实苦难的宗教情怀是德莱叶创造超验影像的重要心理基础。但是在电影的言说中一样遇到一个问题：在善的前面是不是还有恶，在爱的前面是不是还有恨，在信仰的皈依之路上是不是还有怀疑，还有宿命，或者说，在上帝的面前，是不是还站着一个撒旦？德莱叶的寻找是一次对信仰的证言，而证言之发生需要的是面对各种的“蒙难”现实，需要的是清楚信仰道路上的一切障碍——前期和后期作品的分界，其实正对应了德莱叶的不同态度。

从《审判长》到《玛格丽特夫人的第四次婚姻》，从《撒旦日记》到《逝去的时光》，从《标号人》到《一屋之主》，再到《葛罗达的新娘》，这一阶段的德莱叶对蒙难现实的探讨还局限于表层叙事，无论是对田园牧歌式的追求，还是对情感生活的捍卫，无论是对宗教法庭的揭露，还是对恶魔世界的再现，德莱叶都以一种现实的方式介入其中，所谓的善与恶，爱与恨，以及男人和女人、理想和现实的矛盾，都是一种浅层次的表达，有时甚至跌入到机械论中，而矛盾之出现，也通过简单甚至落俗的办法就可以解决。1921年的《撒旦日记》就是这种表层叙事的代表，德莱叶一开始就简单定义了恶的来源和化解恶的办法，“你坠入凡间，是因为未依我的要求行事，你以你的骄傲诱惑人类。你可以继续与人为恶，到人类中去化作他们的模样，无论何人接受了你的诱惑，皆会被我所裁决；而一旦你的诱惑遭遇了抵抗，你的刑期将减少一千年。”上帝这样对撒旦说，很明显，撒旦作为诱惑者，只是上帝的一个工具，作为最高存在的上帝，他对撒旦进行惩罚，实际上是在考验人类，而上帝给人类指出了两条道路：如果人类被撒旦诱惑，那么人类本身就是一种罪，撒旦就可以继续诱惑人类；如果人类做出了抵抗，也就意味着人类不再被诱惑，于是撒旦的罪可以被免除一千年——撒旦之诱惑决定了人类的命运，反过来说，人类之善和恶决定了撒旦的命运，正是在这个意义上，撒旦只是上帝窥见人类的工具，所以人类的命运完全是被上帝掌握，人类便也是“上帝制造”的一种存在。

所以，上帝在这里是空洞的，撒旦作为恶的代表也完全退到了次要的位置，而德莱叶这样设计善和恶的目的就是强调一个现实的主题：“这是一个人人为己的时代。”德莱叶还插入了和故事并没有直接关系的时代描写：“这个时代如此残忍恐怖地摧残人类的心灵，连孩子都在玩断头台的游戏。”从上帝之子耶稣被出卖到宗教裁判所的暴行，从法国大革命的异化，到芬兰革命的解放，最后在“我这样做是为了芬兰的利益”中撒旦被救赎，匆忙而急促，德莱叶便完成了人类苦难的拯救——在前期创作中，也许只有1924年的《麦克尔》是一个例外，德莱叶在这部电影里同样在探讨人类的苦难，在寻找人类之真爱，但是这种苦难和真爱已经上升到了灵魂的层面，更具思辨性：画家佐雷特失去了自己的爱人、模特麦克尔，对于他来说，这是一种痛苦，但是他最后画完了一副画，画上是一个孤独的老者，这是佐雷特在孤独中的创作，老者其实就是佐雷特的自画像，对于他来说，这就是一次寻找自我的过程。与麦克尔在现实生活中找到了可以爱也被爱的自己，佐雷特则在艺术世界中找到了孤独的自己，有时是失去，有时是得到，但不管如何，只要内心有着真挚的爱，就能达到完美——“现在我可以瞑目了，因为我见证过真爱。”生命的真爱和艺术的真爱，因为死亡而凝固为最后一幅画。

《麦克尔》阐述的孤独和爱，已经超越了表层叙事，这无疑可以看做是德莱叶的一个起点，而在影像的技术层面，德莱叶更是开始了一种自我革命，他在片中尝试在特写镜头中只突出脸部，虚化人体其余部分和背景，这一技法在四年后的《圣女贞德蒙难记》中形成了独树一帜的拍摄风格。在传统的电影拍摄中，叙事和空间总是具有同步性，空间服务于叙事，而剪辑则以“视角遵循”的规则保持空间的稳定，但是德莱叶几乎以极端的方式解构了这一规则：他运用大量活人静态画面，尤其强调脸部表现，并以人脸特写的方式推动空间叙事，场景不再是剧情发展的终点，空间平衡也不断被大破，剪辑更是以快速移动破坏了稳定感，德莱叶的“活人画”完全版抛弃了传统透视法，与“电影必须运动”的规则格格不入。可以说，在《圣女贞德蒙难记》中，德莱叶以大刀阔斧的革新创造了属于自己的视觉语言，以激进的姿态颠覆了叙事逻辑与空间构筑之间的关系，也从外部的表层叙事走向了内心叙事，这是他的一次言说：之后的《吸血鬼》制造了扭曲的虚幻空间，营造了更为诡异的风格；《复仇之日》则以浓郁的舞台化风格制造了可怕的诅咒；《词语》则用长镜头形成了丰富的室内剧风格；《葛楚》中葛楚的目光向前，打破了对话中的互文空间，目光错位变成了延伸，而延伸更是突破了画面的边界，大大拓展和丰富了人物内心世界。

静态镜头和脸部特写的运用、时间和空间的断裂和再造、扭曲的运动、停滞的时间，以及内容与形式的抽离，这些独特的言说方式逐渐发展为“德莱叶症结”，而在技术层面之外，“德莱叶症结”更是在形式意义上赋予了宗教言说的权力，不管是文字还是画面，都指向了信仰的可能性，用具象阐述抽象，用故事言说哲辩，德莱叶以多变的形式探索着“寻找和发现”的母题。而在技术和形式之外，从《圣女贞德蒙难记》开始，德莱叶更具革新意义的则是对信仰本质的言说。圣女贞德在三个月内受审29次，德莱叶将其放在圣女贞德殉难前最后一天，110分钟的电影时间创造了“电影史上探索人类灵魂的密度最大”的一次革命：她对法官说：“我发誓我说的全部是事实，只有真相，没有虚假。”面对是上帝派来的疑问，她的回答是：“上帝的圣明绝非你我所能及，是的，我是上帝的孩子，只不过上帝所说的伟大是受苦受难，上帝要让解脱就是要我真正的死去。”而最后她以自问的方式审视受刑：“今晚我会和上帝同在吗？”她的面前不是真正的上帝，是一群披着宗教外衣的叛军，她所发誓的所有言论都不能抵达信仰的彼岸，她和“上帝”之间隔着一个世界，也正是因为此，圣女贞德要在蒙难中抵达信仰的彼岸，她从一个少女变成了一个圣女，那个问题在她心里早就有了答案，在熊熊的火焰里，她燃烧着自己的肉体，虽然有着疼痛，有着哭泣，有着挣扎，但是这火里有一种对于强权的鄙视，也有对于自己坚持的赞许。

蒙难是燃烧的大火，救赎也是燃烧的大火：在火中，十字架也成为一段灰烬；在火中，远处的天空飞翔着自由的白鸽；在火中，人群聚集而来，而她哭泣为她感动；在火中，人们终于觉醒，向着那些士兵抗击。火中的贞德似乎看到了这一切，而她也成为这个时代的象征，用一个人的死唤醒那些那些人，他们拿起武器和士兵对抗，被绑在火刑柱上的贞德是那个时代那个城市以及那个国家的上帝，她用自己的身体完成了救赎。这是1928年的死亡，这是1928年的孤独，这也是1928年德莱叶言说的救赎，对于历史而言，贞德是民族心、爱国情，是纯洁的少女，是善战的勇士，是坚定的信徒，也是无悔的殉道者，而在宗教意义的解读中，贞德完全成为德莱叶心中上帝的化身，那种苦难，那种解脱，或许只有内心不灭的信仰和爱才可以抵达，才可以消除世俗的恐惧和不安，消灭惊惶和退缩——而1928年的死亡和孤独或许也是一个象征，这部电影在之后的漫长时间里也遭受着火刑，及至1985年才从两场大火中幸存下来，才在哥特式宗教配乐中得以重新审视。大火将肉体化为灰烬，而在岁月漫长的变迁中，似乎那声音永远不灭，永远成为内心的呼喊：“我是上帝的孩子，我与上帝同在。”

越过苦难完成救赎，击倒撒旦寻找上帝，这就是德莱叶的言说方式，从《圣女贞德蒙难记》开始，德莱叶的后期电影一直沿着这样的言说道路寻找信仰。《吸血鬼》作为德莱叶的第一部有声片，更是在声音意义上完成了具有革新意义的言说。电影中人物对话的声音仿佛就被笼罩在不安和恐惧中，虽然对话不多，但是在那种气氛里，说话的声音传递出来，让人感到不安，甚至对话更像是呓语；除了对话，声音大多是画外音，当那个发声者不在画面内，它更制造了诡异。除了声音元素的发声，德莱叶在探寻“吸血鬼”的死亡和重生中赋予了信仰的意义：吸血鬼本身是犯了罪的人；他又和撒旦结盟害死人，这是他的第二宗罪；他将活人变成了吸血鬼，这是他的第三宗罪。吸血鬼无疑是罪恶的化身，甚至比撒旦更为邪恶，这是德莱叶对吸血鬼做出的设置，但当艾伦闯入了这个梦幻世界，他无疑也是一个吸血鬼，因为他痴迷神秘文化，因为他研究魔鬼的迷信行为，因为他混淆了现实和梦境，但是艾伦身上的这种病态的、罪恶的存在，并不完全等同于吸血鬼，或者说他只是在自我迷失中“吸血鬼化”了，所以他还可以被救赎。“打开坟墓，钉死死人，只有不安的灵魂死了，才是真正的死亡。”这是对付吸血鬼的办法，吸血鬼玛格丽特就是这样死去，但是对于吸血鬼化的艾伦来说，则是看见自己的死亡中完成了从死到生的救赎——德莱叶创造了电影史上最经典的一幕：艾伦看到了地下室的棺材，棺材上面写着：“生是尘埃，死也是尘埃。”他打开棺材，看见的是自己——自己死了，这就是艾伦真正看见的东西，死了就是迷信而死，就是迷失而死，就是吸血鬼化而死，而看见自己死亡的艾伦也看见了死亡后的世界：通过棺材上的那个窗口，死去的艾伦看见有人给他的棺材钉上钉子，看见了点着的蜡烛，看见了外面的树和天空，在艾伦死亡的视角中，他看见的是另一个梦境，而这个梦境里，死亡之所以存在，就像吸血鬼被钉死一样，反而变成了一种救赎：坐着小船渡过了河，穿过雾气的上岸，最后走进了树林里。

如果《吸血鬼》中的声音元素是德莱叶从无声走向有声的一次言说，那么1955年的《词语》则在言说的本质上进行了言说，那就是救赎而需要被证言的“词语”：“给我这个词，这个词可以给死者以生命。我奉耶稣基督的名命令你起来。”这是约翰内斯的言说，他直接用证言证言了信仰的力量，这是对不可言说的颠覆，这是对沉默的破坏，这是对现实奇迹的升华。那口钟是被人为停滞的，又被人为拨动，只有约翰尼斯的到来，在身体死亡的荒漠中，在女孩的微笑请求下，在看见上帝的提示中，才能真正说出那一句奇迹的证言，时代已经腐烂，那么复活和重生就是在告别一个时代，就是在抵达一种永恒。于是，爱重新回来，时间重新走动，这是约翰尼斯的第一次言说；在像是经历了自我的一次复活之后，在英格死在难产的床上的那一刻，他说出了第二句证言：“我是基督，我要和上帝一起。”遂昏倒在那里；最后，约翰尼斯越窗而走，他留下的那一句写在《圣·约翰》第八章第33节的那句话：“我与你在一起的时光短暂，你会寻找我，我去的地方，你不能去。”

在寻找奇迹之路上，只有约翰尼斯的言说，才是对于信仰危机的一次彻底抛弃和否定，“词语”世界里是我，有爱，有信仰，只有那个真正的“我”不被“你”劫持，不在“你”的世界里，只有将整个的“我”交托出去，只有通过爱，人们才会有信仰的忠诚，也会有得救的可能。所以最后他的回来是自我的回归，这是重新开始的言说，就如英格的复活一样，在恢复理智中，在纯粹的信仰时间里，变成了一个被证言的奇迹，变成了生命的永恒。可以说，德莱叶通过言说所证言的是纯粹的善，纯粹的爱，纯粹的信仰和纯粹的自我，在影像世界里，德莱叶寻找纯粹，而在现实中，他也一样以纯粹的方式活着：一个毫不妥协的人，一个拒绝商业的人，一个追求极致的人，或许德莱叶所做的这一切就是要告别肉身开始的那种蒙难记忆，就是要去除身上的标签印记——但是，这种追求纯粹的极致是不是反而形成了另一个无法抹去的“词语”？

一个最为明显的例子是，德莱叶在告别默片之后，他的有声片却还无法摆脱默片的文字叙事的印记，甚至用文字取代了画面表现，长篇的“序言”成为他有声片的一大特色，《吸血鬼》中“序言”交代故事：“这个故事讲述了年轻的艾伦·格雷的一段离奇经历……”在电影展开的中间，也不时插入默片的文字提示，当艾伦进入到“碎石村”的那个房间，看见了里面不满灰尘的陈设，文字叙述：“这里的一切笼罩在神秘之中，他心中强烈的不安和恐惧萦绕在他的梦中……”而老人那包“在我死后打开”的包裹里，就是1877年莱比锡出版的书，保罗·博纳吉所著的《吸血鬼的传说》，艾伦打开书，出现的文字记载的就是吸血鬼的各种传说，而那个老仆人在艾伦之后也打开了这本书，大段的文字也在讲述着吸血鬼混入人间的故事，包括对付吸血鬼的方法也是用文字进行交代。《复仇之日》中开篇便是对”复仇之日”的描述，《两个人》也以文字叙述了一场论文抄袭之争，而在后期的短片中，德莱叶也是爱好文字描述的“旁白”，《好妈妈》《丹麦小村教堂》《克罗根与卡隆堡》几乎都是用文字来叙述，画面反倒变成了一种配图。

用文字展开序言，用文字解读心理，用文字叙述传说，用文字描述人物，德莱叶似乎走向了“词语”的反面，而这种局限性在某种意义上也变成了对纯粹可能性的一种怀疑，最后变成了对自我意义的一次错位。《葛楚》是德莱叶的最后一部电影，葛楚在不同的四段感情里没有找到真爱，最后她选择的是孤独，可以说，葛楚所寻找的就是一种纯粹的爱，纯粹的爱是灵魂意义上的平等，是精神之间的对话，是对自己和他人的尊重，她在丈夫的政治人生中找不到，在情人的诗歌和音乐中没有找到，“让他们自己去爱”是男人们的现实，当葛楚的目光脱离对话，她就是在错位中保持自己对纯粹之爱的执著。但是，寻找纯粹之爱，葛楚自己反倒迷失了自己，既要自己成为男人至上的存在，又要男人成为自己的唯一，葛楚的错位本质上就是自己和自己的错位，“除了爱一无所有”的信念也许只能刻在自己的墓碑上，“它是爱的表达，但不要说出来……”

“肉体的欲望和灵魂无法摆脱的孤独感”是葛楚的命运，德莱叶在最后一部电影的最后一扇门里似乎也看到了断裂、破碎的人生，看到了纯粹之后的偏执，但是正如“我爱过了”的存在完成爱情的命名一样，德莱叶在蒙难之后的言说，似乎也完成了一部关于灵魂之书的书写，即使1968年发表了电影剧本《拿撒勒的耶稣》，最终没有成为一部电影，但是在灵魂的探寻之路上，在信仰的救赎经历中，在关于爱的言说中，德莱叶似乎也可以说一句：“现在我可以瞑目了，因为我见证过真爱。”

[本文百度已收录 总字数:6787]