2024-09-07《漫无目的的爱》：第一行总会保持不变
最后一节很简单，就像这首诗
以这样一个意象来结束：
——《巴黎的一月》
冒号，一定是开始而不是结束，但是它却是结束的“最后一节”：美丽的孤儿、揉乱的床，大眼紧闭，头上方的画，画中的山谷，山谷里的牛群。这些意象属于诗的最后一节，属于“冒号”后展示的东西，当然它属于保罗·瓦莱里的诗歌，或者属于保罗·瓦莱里描绘的巴黎，但是当最后一节的意象以如此富有诗意的方式呈现，它当然不是一种结束，就像那个意象中的孤儿，在被遗弃之后，大眼紧闭之中，却能看见那个如梦中的美丽世界。
美丽世界，当然不是一种结束，它是对于“遗弃”的颠覆，“诗从来没有被完成过——只是被遗弃了。”瓦莱里曾经这样说，巴黎的那些乞丐和扫大街的人，以及“衣不遮体在这个城市的街头漫游”的人，和瓦莱里所说的诗歌一样“被遗弃了”，连同他在巴黎写的诗歌一样。但是当诗歌以最后一行或两行的绚丽颠覆被遗弃的命运，是不是一种“结束”的开始？是不是奔向完成？它是由一个叫比利·柯林斯的人完成：我看到了大街上的那些乞丐和衣不遮体的人，看到他们从燃着的垃圾桶旁散开，看见那些消失在阴影里“瘦弱而残缺的幽灵”，但是我也相信一首诗的完成就在于诗人的重新出场，他会让美丽的孤儿看见那幅画，如此，从瓦莱里到柯林斯，诗歌便在着交替中走向了完成：“我在一旁靠窗而坐/黎明时分吸着烟卷，吞云吐雾。”
结束而未结束，未完成而完成，这就是柯林斯传达的诗歌的意义：当诗歌遭遇被遗弃的命运，它需要有人“靠窗而坐”书写新的意象——这大概也是柯林斯写诗的目的所在。但是这首《巴黎的一月》在瓦莱里和我之间构建的关系，更像是作者和读者之间的微妙关系——成为另一个作者之前不正是要成为不被遗弃的读者？诗集题辞般的那首《读者》独立在那里，柯林斯把读者叫做观望者、注视者、翻阅者，或者也称之为“一目十行者”、“舔了手指翻书的人”、“认真研读的人”，也包括每天读纸质书才过瘾的你，包括嚼笔头的人、做笔记的人、用勾和叉做边注的人，还有初到者、重访者、浏览者，甚至包括飙车的人、英语专业生、准备起飞的女孩、满脸忧郁的男孩、隐性伴侣、小偷、初次约会者、从未谋面的陌生人……柯林斯把这些人都看成是读者，形形色色，各行各业，总之和一本书有关，和一本诗集有关。除此之外，柯林斯还想象从林荫树下推着婴儿车或牵着一条狗走过的人，想象有着“无法想象的号码”的人，在地图某个角落的人，甚至坐在火车站的长凳上，“还是昏昏欲睡，书正向地板滑落。”
那么多人都是读者，和诗集有关的人，诗人想象的人，无疑，柯林斯在《读者》中构建了一个群体，当最后一节出现一个意象，“读者”也并非是走向了他的结束，一本书在读者的昏昏欲睡中向着地板滑落，或者正像瓦莱里诗歌中美丽的孤儿一样，在大眼紧闭中看见了如梦中般美丽的世界。“读者”是多样的，读者让诗歌不断“完成”，那么诗歌如何呈现一种多样性？《漫无目的的爱》是柯林斯的第二本自选集，收录了从以前出版的四本诗集中遴选出来的90首诗歌，和英语系教授、幽默感的诗人、由中年进入老年的男人、爱尔兰裔、过着安稳舒适的中产阶级文化人的多样身份一样，诗集中的诗歌以多样性呈现给读者，比如《九匹马》的这一辑就体现了戏剧性，《诗歌的困扰》一辑和诗歌有关，《子弹飞行研究》和阅读有关，《死者的星象》和死亡有关——但这些并非是每一辑唯一的主题，柯林斯的诗集背后本身就藏着不同的读者，他们甚至构成了诗集的主体。
| 编号：S55·2240611·2135 |
《九匹马》中体现的戏剧性，就像柯林斯在用诗歌写不同的小说，有人物有情节有冲突。《乡下》中的那只老鼠沿着冷水管道蹑手蹑脚爬行，然后在墙纸背后用尖针一样的牙齿咬住了一根木火柴，在拐了一个弯后蓝色火柴头就在粗糙的房梁上划过，于是火苗突然腾起，老鼠成为了点火者和火炬手，成为了“小小的褐色巫师”，从而找照亮了某个远古的黑夜，而这只被抛到了时代前列的老鼠，和同伴们一样还闪着充满惊奇的袖珍表情，面对着突然出现的一瞬。柯林斯用诗歌构筑了一种叙事，让乡下老鼠点燃了火柴，照亮了黑夜，充满戏剧性的故事背后其实是一种关于“乡下”的情感，“他们一度都安居在/乡下那栋曾经属于你的房子里？”这乡下不正是你的乡下？或者也像诗歌一样，被遗弃在远古的黑夜中，是老鼠将其所有的记忆点亮，它是完成叙事诗的诗人。柯林斯在老鼠的戏剧性演绎中发现了故事背后的故事，那首《漫无目的的爱》所表达的不正是这种戏剧性背后的爱？爱是什么？柯林斯没有直接给出答案，而是通过我对爱的对象的多样性构筑，发现爱的本质：我早上湖边散步时爱上的是一只鹪鹩，之后会爱上被猫丢在餐桌下面的老鼠，还迷上了缝纫女，迷上了一晚高汤，“爱板栗/爱卷檐的软呢帽，一只手握着方向盘。”甚至当老鼠死了，我将它送到树林的落叶里，回来站在浴室的洗脸池旁，我也爱上了那块香皂，“当我感到它在我打湿的手里滑动/同时还闻到薰衣草和石头的淡香。”
漫无目的的爱，是随处可见的爱，也是自由自在的爱，“不需要补偿，也不需要礼物，/没有刻薄的言辞，没有怀疑，/也没有电话上的沉默。”或者这种爱“没有等待，没有烦躁，也没有怨恨”，正因为它就是爱本身，所以它是满无目的的爱，是随处随时可以爱上的爱，而这种对物保持着的热情和敏感，也正是柯林斯对诗歌的爱：似乎什么物都可以入诗，似乎什么境遇都能激发诗意，而这是不是就是让诗从日常中走出来而不被遗弃？比如在笔记本里画下速度线，让速度充满我们的生活，如此简单而又如此富有激情，“我们必须不断从永恒的角度/来看待一切事物”；比如在美国乐雅的打字机里感受“乐雅贵族”的状态，不是像孤单的猴子那样打出哈姆雷特的开头，而是在夜晚的寂静中发现声音的美好，“只有我打字的声音/和天上的几颗星星/唱着它们还是婴儿时母亲就在唱的歌。”比如对生活的态度，每天太阳升起总会有冲动“想拿着一把锤子/去敲碎客厅茶几上/放着的那个玻璃镇纸，//把里面的居民/从大雪压顶的小屋释放出来”，让他们手拉着手然后看见外面蓝白相间的穹顶，这不是遥远的梦想，这就是生活本身，“那么，今天就是这样的一天。”就像妻子送给我的生日礼物“九匹马”一样，它是沉重的，悲哀的，古怪的，甚至是我们种种过错的可能，但是，这不正是日常生活的写照？在把我们系在每个日子身上的时候，“当它奔驰而去，马蹄迸出火花踏进夜幕。”
在《九匹马》诗集中，柯林斯写到了像一个故事的《爱》，火车车厢上的男孩张望着，他在等待女孩的出现；女孩拿着黑色大箱子走进车厢，箱子里是一架大提琴；他在爱面前手足无措，但是他却感受着她的快乐，她如此单纯，却是完美地存在着——而种种发生的一切都在我的观察之下，“我看到那男孩抬眼望着她/目睹她的一举一动/就像画里的圣徒那样睁着双眼”，这目光中有爱，诗人就是发现、捕捉这种爱，“当他们抬头看着上帝/看他做一件不可思议的事，/一件表明他就是上帝的事。”像读到了一篇情节简单却感情真挚的短篇小说；柯林斯也写到了死亡，这不是悲痛的、沉郁的感情，它在《临界点》中成为了对于时间“小小的移动”的触动，美国爵士乐手艾力克·杜尔斐三十六岁去世，广播上播报的时候，死亡已经发生了三十六年，三十六年前去世，三十六年后纪念，“从杜尔斐出生至今
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| 比利·柯林斯：我们忙于无所事事 |
已经过了两个人生”，这就是时间的一种对称关系，它给柯林斯的灵感是：“我们都在时间上/冋前整整迈出了杜尔斐一步，/又掀开了新的杜尔斐一章？”继而更微妙的感觉是：穿过了人生正中心的那一刻，就像在黑夜中乘船越过赤道线的时候——是不是穿过本初子午线更具象征意义？但不管如何，在时间组成的人生序列中，生与死被具象化，这就是所谓的“临界点”，它甚至抹平了死亡的印记，成为时间的一次“小小的移动”。而对于死亡，柯林斯还有另一首更直接的诗《讣告栏》，报纸上的《讣告栏》里都登载着死亡的消息，它和年龄、死因、生平和轶闻有关，对于每个人来说死亡都是公平的，“但终有一天你也许会加入/这样一个群”，死亡也无非是一种日常，甚至渡船的诺亚也只是一个“留着络腮胡，眉头紧皱，警觉地站在每个船头”的普通人。
爱发生在日常，死就是日常的一部分，而文学呢？《文学人生》中柯林斯写到了英国维多利亚时代的诗人康文垂·帕特摩，他是一个著名的诗人，但是柯林斯却在早上醒来时想到了这个名字，却不知道他是谁，“谁是康文垂·帕特摩？”而且过不了多久就会忘记康文垂·帕特摩，但是和一个诗人的名字无关的生活却正变成“文学生活”，“然后在厨房里站了一阵，/巡视着银色的烤面包机，碗里的柠檬，/还有那只白猫，它的神情/就像是刚刚写完了自己的传记。”《诗歌》更是将“诗歌”变成了生活本身的自传，生活就是抱怨烟草的价格，就是传递滴着汤水的长柄勺，就是给笼子里的鸟唱歌，就是“忙于无所事事”——“忙于无所事事”像一个悖论，而文学和日常的组合在吊诡中却抵达了真实，“我们为此需要的只是一个午后，/蓝天下的一条小船，//也许还有人在石桥上钓鱼，/或者，干脆，桥上什么人都没有。”
关于爱、关于死、关于诗，柯林斯其实为之后的各辑诗歌做好了铺垫，在一切都成为日常一部分的时候，后面的三辑诗歌其实是对于主题的铺陈：《诗歌的困扰》就和“诗歌”有关，和诗人有关，但是诗人何为？诗歌何谓？《星期一》中的确有一个诗人，他总是在窗前，这是一个诗人的标配，看着窗外的鸟和树，寻找中国诗人和美国诗人对月亮的吟咏，或者“看到供鸟儿洗澡的小水盆开裂了，树枝被风吹落”。当诗人站在窗前寻找诗歌的灵感时，职员们在他们的桌前，矿工们在他们的井下，编辑们在做着校对，厨师们在切芹菜和土豆，钓鱼的人在船上颠簸，架线工爬上电线杆，理发师在镜子和椅子前等待……每个人都在生活，而他们难道不是诗人？回到窗前的诗人，其实什么灵感都没有，当诗人穿上外套推开门意味着他也会成为他们中的一员，也意味着诗歌在生活中打开了门，而所谓的诗还关在门里，还在一面墙上，“我说的是一堵冷冰冰的碎石砌的墙，/中世纪的十四行诗描写的那堵墙，/女人独有的那颗石头般的心，/卡在她写诗的恋人喉咙里的那块石头。”同样，《漫长的一天》里的诗人准备些一首“夜曲”的诗，在想起字母表的那些字母后，在浴缸里苦思冥想中，诗人的生活恰恰是：“于是转身/伸手去取离得很远的浴巾。”
《诗歌的困扰》就是对诗歌的提出的问题，诗歌总是激发人们去写更多的诗，诗歌能让人快乐和忧伤，诗歌让诗人充满写诗的冲动，甚至有“破门闯进别人的诗歌”的冲动——诗人有时候像小偷，像扒手，像盗贼，就在诗人漫步在海滩上思考关于“诗歌的困扰”的时候，“这个意象我直接从/劳伦斯·费林盖蒂那里偷来”，它真的成为了“诗歌的困扰”，但是回到记忆之中，诗歌也存在于旧金山“那位爱骑自行车的诗人”身上，他有一本游乐场的小书，之后就进入了我的口袋，“一直在我高中校服的侧兜里/陪我在遍地欺诈的学校楼道间走来走去。”偷来的小书，偷来的意象，一切像没什么改变，而想写更多的诗、让人快乐和忧伤、成为小偷、扒手或盗贼，不正是所经历的日常，不正是不被忘记的记忆？诗歌的困扰是日常的困扰，那么诗歌本身就是生活的一部分，生活当然也是诗歌。
诗歌就是日常生活，所以阅读也变成了和诗歌一样，对于日常的不遗弃：柯林斯在《寻找》中读到了那本巴塞罗那专著里“患了白化症的大猩猩”，和历史有关？和变异有关？就像不断燃烧的苍白火焰，“你才是为什么/我一直点灯读到深夜/来回翻动那些书页，上下把你寻找。”柯林斯在诗人菲利普·拉金的诗歌里读《四个月亮的地球》，“但想想海滨上的那两个情侣吧，/他伸出胳膊抱着她裸露的肩膀，/格外激动今夜他们能亲密如此/而他和她各自望着不同的月亮。”在《第一晚》中读到了胡安·拉蒙·希梅内斯的死亡，“至于死亡，最糟糕的肯定是第一晚。”当然在瓦莱里的诗歌中读到被遗弃的时代……阅读的意义并不在他人的文本里，当目光打开，就像飞行的子弹，于是阅读变成了《子弹飞行研究》——柯林斯用动态的、戏剧化的手法描写了一颗子弹穿击一本诗集的过程：子弹以每秒两千八百尺的速度，穿过了诗人“讲述他可怜的童年的那些诗”，穿过了“那些哀叹世界是如此糟糕的诗”，然后再穿过作者的照片，“穿过他的络腮胡，圆形的眼镜，/还有他喜欢戴的特有的诗人帽子。”穿过是一次阅读，更是对这个“我不太感冒的某人”的诗集的处决，当那些可怜童年的诗歌和悲观主义的诗歌被子弹击穿，柯林斯是不是写在表达诗人的使命问题？
对于死亡也一样，《死者的星象》所描写的死亡并非是沉重的、哀痛的，压抑的，《坟墓》中面对父母的坟墓，诗人竟然在寻找“静寂”，耳朵贴着柔软的草，然后翻过身贴上另一只耳朵，实际上死亡本身就构筑了静寂，“夜半客船的静寂，/莲花的静寂，/那是静寂的古寺晨钟的近亲/只不过更深沉柔和，像花瓣，在它最远的边际。”对每个人来说，“终有一死”，死亡意味着“不再有奋斗目标，不再有罗曼史，/不再有钱、孩子、工作或重要的任务”，但是在“死者的星象”中，死亡并非是无，而是另一种有，“不是朝南或朝北飞行/向是从大地垂直升起/穿过黄道十二宫的巨大圆圈。”而在柯林斯的《墓地骑车行》中，和死者有关的墓地变成了一次经过，那么多死者的名字，那么多的墓碑，它们的背后都有故事，而骑车的诗人经过墓地，就像去见陌生朋友一般，“真想用我的放物筐带上你们大家/在这个明媚的四月天去兜风”，听自行车的铃声，看乌鸦飞过蓝天，或者“两个车轮的辐条映着让人眼花的阳光”闪过，仅此而已，死亡就是另一种存在。
在对爱、死和诗进行戏剧化处理、日常化书写和幽默的消解之后，在“新诗”中柯林斯更是在诗歌形式上探索更多可能，《在一群刚刚抵达的旅客里找一位友人：十四行诗》中，柯林斯将“不是约翰·威伦”重复了十三遍，最后第十四行就变成了“约翰·威伦”，整首十四行诗就是喊了友人名字的行动之诗，十三遍的“不是”最后抵达了寻找的终点；《十九行诗》更是关于诗歌写作的“十九行诗”，“第一行总会保持不变，/但中间那几行可以消失，/而第三行，就像第一行，得反复出现。”保持不变的第一行和反复出现的第三行，是诗歌写作的规则，但是在规则之外其它则变成了对规则的消解，“但诗人又怎么可能真的别开生面/或者像浪漫船夫那样唱得兴致淋漓/如果第一行总是不变/而第三行一定要做最后的发言？”《葬礼之后》所写的是修饰词和名词之间的契合关系，朋友想要喝“是酒水的酒水”，于是来到了“称得上是酒吧的酒吧”，回忆了刚才参加的“是葬礼的葬礼”，还说起了“真称得上是朋友的朋友”，酒吧里还有“是调酒师的调酒师”，最后在午后的斜照里，看酒水晶莹如琥珀，“很恭敬地发出称得上是叮当的叮当一声。”《转折词小议》中柯林斯将此外、其次、再者、如前所述、尽管如此、然而、无论如何、其结果、不管怎样、随后、最后、综上所述、举例来说、总而言之这些转折词看做是写诗的禁忌，但是当这一首诗完成，禁忌词在诗中却又构成了非禁忌的存在，甚至在这种悖论式的表达中具有了更强烈的戏剧张力。
柯林斯的诗幽默、灵动、轻松和简单，他就是将诗意全部化解在日常用语中，“漫无目的”的爱就是无处不在的爱，但是在纪念9·11一周年而作的《名字》，柯林斯的态度却有过和他那些诗截然相反的风格，在2002年9月的时候，身为美国桂冠诗人的柯林斯朗读了他“为911事件中的遇难者及其身后的亲人而作”的《名字》，这是他作为公众诗人最具象征意义的一次朗读，那些“就如暗夜中滴落的水珠”的名字，那些“打印在夜的穹顶上的名字”，那些“绕着水湾悄悄流过的名字”，那些具体而鲜活的名字，“公民的名字，工人的名字，母亲和父亲的名字。/两眼闪亮的女儿和头脑机灵的儿子的名字。/开阔地里一排排绿色的按字母排列的名字。”所有的名字也许都成了死亡的名字，即将消失的名字，“如此多的名字，心中的四壁已经无处容纳。”诗歌传递出的哀伤、悲痛的确一反柯林斯的风格，所以在那之后柯林斯拒绝在公共场合朗读这首诗，也表示不会将其收进自己的诗集。但是在2013年，柯林斯将重新校订的《名字》收入了这本诗集里，并将它放在最后——柯林斯态度的转变，也许是另一种对诗歌的宽容，诗歌是“第一行总会保持不变”的诗歌，是不该被遗弃的诗歌，但也是面向和“名字”一样多的读者的诗歌。
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