2023-09-07《印度之歌》：他他他，和她她
在场的是原野，是原野之上的天空，是天空里的落日：空无一人的原野，慢慢暗下去的天空，以及还呈现为红彤彤的太阳，它们构筑了一幅极美的画面。但是太阳慢慢在降落，随着太阳的下沉，天空也越来越暗，最后完全隐没。4分15秒的长镜头开场，在表现自然风光动态变化的画面里，在场的除了原野、天空和落日，还有讲述的女声：“她是个乞丐，她不是印度人，她是从缅甸，从沙湾拿吉来的，因为她在那儿出生……13个孩子都死了，她丢弃了他们，把他们卖了，忘了，来到了孟加拉湾，她17岁就有了生育，之后就不再生了，她被赶出了家门……”讲述之后传来女乞丐唱出的沙湾拿吉歌声，嘹亮，空灵，与落日一起构筑了辽远的意境。
在场的是原野、天空和落日，是讲述者的声音，是女乞丐的歌声，当然也有女乞丐的故事，但是，当这一切在场，也意味着更多的不在场：不在场的女乞丐，不在场的人生，不在场的遭遇。在场和不在场构成了一种叙事的断裂，它通过声音和画面两个维度形成了分离。而声画分离正是玛格丽特·杜拉斯进行的一场叙事革命：和其他的电影一样，玛格丽特将声音系统和画面系统各自独立开来，声音在讲述，声音在对话，声音在议论，但是谁在说、说时的状态和表情如何，从来没有在画面中得到体现，而画面中的人物在行走，在跳舞，在镜子里，在对望中，都不发出一点声音，他们是沉默的，他们是无语的。说和不说完全分离开来，声音在画面中缺席，画面也在声音中缺席，但是和声画分离的极端例子《恒河女》相比，玛格丽特·杜拉斯还是将声音和画面被一条逻辑线串联起来，声音讲述的是和画面相关的故事，画面也表现了声音的相关叙事。
声音叙述了安娜的红自行车，画面中那辆车就靠在网球场的围栏外；声音讲述了和安娜相关的三个男人：她嫁给了法国大使馆的大使，她是大使夫人，她有一个叫米歇尔的英国情人，法国驻拉舍尔的副领事爱上了她，女乞丐被她收留——除了女乞丐只是以歌声为借代“出场”之外，其他和安娜有关的三个男人均有画面上的呈现：他们和他一起躺在地毯上，裸露着身体，或者一起走出去，在大门外守望着，或者在竖立着一面大镜子的房间里跳舞；除此之外还有一起跳舞的青年随从，这名奥地利来的随从还不适应这里的环境。甚至在安娜和他们跳舞的时候，画外音完全变成了安娜和其他男人的对话，他说：“那就回巴黎吧。”她说：“我不回去。”她问：“漫长的雨季你会干什么？厌烦吗？”他说：“是的，但是可以寄给她一些书。”安娜说：“在印度什么也干不成，既不容易也不困难，既不受罪也不享福，一切都无所谓。”
当画面中副领事走了进来，站在安娜的身后，青年随从的声音：“他一直在看你。”后来安娜慢慢走出了画面，副领事却最近了大镜子，然后站在镜子面前，安娜又走进了画面之中，她经过了副领事，也照着镜子，副领事则走近了她，两个人一起跳舞，画外音是安娜和副领事的对话：她说：“我爱米歇尔，在爱情中我没有自由。”副领事的声音：“可我同样爱你，你就在我体内，我将和我一起向麻风病人开枪，我也想和你单独在一起……”但是安娜在画面中慢慢松开了手，然后离开他走了出去，接着副领事慢慢退出了画面，画外音中的“你”也变成了“她”，而且开始了大声喊叫：“今晚我要和她在一起，只要一次，我要留在这儿，留在法国大使馆，这辈子除了她我再没有爱过其他人……”然后在空镜头里，传来的是派对上客人的议论声，传来的是副领事歇斯底里的喊声，传来的是画外音对副领事故事的讲述：“他被他们带走了……”即使在画面中安娜再次出现，副领事的故事还在被讲述：“后来他去了戴尔塔岛，辞去了职务之后就失踪了……”在讲述中还不时传来副领事的叫喊。
| 导演: 玛格丽特·杜拉斯 |
从一开始两个女声以对话的方式讲述安娜的故事，到后来安娜的声音、男人的声音交替讲述故事，甚至变成了对话，声音和画面之间建立了关系，如果说画面是一种展现，那么声音则是叙述，但是声画依旧是分离的。声画之间这种形式意义的分离，玛格丽特·杜拉斯显然建立了一种主体和客体的关系，当声音为主体时，画面就是声音的补充，就是声音表现的对象，而当画面为主体时，声音就变成了画面的补充，就成为了画面表现的对象，或者说，画面外的声音会指向一个画面系统，画面系统就是一个封闭的存在，同样，当画面需要声音来补充的时候，画面也不再是一个自足的系统，封闭却不知足，这是声画分离带来的一种“结构主义”，而实际上，玛格丽特·杜拉斯用这样的形式也在表现关于《印度之歌》的主题。
安娜是叙事中最核心的一个点，由她向外辐射，是三个甚至四个有关的男人，丈夫、情人、追求者和青年随从，他们构成了安娜多维度的关系；而未出场的女乞丐却在沙湾拿吉的歌声中和安娜形成了一种映射，也完成了对安娜命运的一种注解。女乞丐是从缅甸来到印度的，而安娜是从法国来到加尔各答的，父亲是法国人母亲是意大利人，从欧洲来到温热潮湿的印度，这一种远离对于她来说，也是对于殖民主义而和女性主义生活的一次具体书写；女乞丐从17岁开始生育，生下的十三个孩子也都死了，她成为了流浪者，而安娜18岁成为大使馆夫人之后，也受到了冷落，大使斯特雷泰尔将她带到了亚洲各国长达17年之久，这17年和女乞丐的17岁形成了一种呼应，18岁这个散发着青春气息的年纪也在这种非故乡流离生活中耗损殆尽，对于安娜来说，她再也回不到欧洲回不到巴黎，意大利的记忆也变得虚幻，而在爱情中，她感觉自己失去了一切的自由——这是一种几乎是窒息的感觉，就像加尔各答漫长的雨季，所以她才会说出：“在印度什么也干不成，既不容易也不困难，既不受罪也不享福，一切都无所谓。”
《印度之歌》电影海报
在她死后，她墓碑上刻着的姓不是丈夫的“斯特雷泰尔”，而是母姓的“卡尔蒂”，这是一种对婚姻的绝望。除了丈夫，在她生命中出现的另一个男人是副领事，这个总是神经质的男人渴望她的爱情，他曾经像沙里马尔花园的麻风病人开枪，“这里的麻风病人像沙子一样多。”也向狗开枪，当然他把枪也射向了自己，当安娜拒绝了他之后，他在派对上歇斯底里，副领事的疯癫是殖民文化的一个代表，他无法适应印度的观念，他无法融入印度的生活，最后他的精神崩溃了，射向麻风病人然后射向狗和自己，说明在这里他也生活在病态中、生活在如狗一样的世界中。当然，副领事的疯癫和病态对于安娜来说，也形成了一种外来的威胁，也变成了对于欲望的异化。而情人米歇尔呢？从一场舞会认识，安娜渴望的是自由的爱情，但是当丈夫在自己去尼泊尔狩猎时将她送到了戴尔塔岛，米歇尔和随从也一起上了岛，但是岛上的生活一样不是一种解脱，在威尔士亲王旅馆里，安娜想起了威尼斯，说起岛上的雾是紫色的，听说了世界各地蔓延的战火，“他们想尝试一起死去……”但是按照恒河边男女的约定，只有一方死去才会有彼此的自由，于是在米歇尔和随从从岛上返回驻地的时候，安娜最后选择了投海自杀，“沙滩上留着她的睡袍……”
“我爱你，直到什么也看不见，直到什么也听不见。”死亡是对于爱的一种表达，死亡也是对于自由的一次实践，这就是一首死亡之歌，也是一首“印度之歌”，钢琴上放着的曲谱就是《印度之歌》，“《印度之歌》是关于爱的歌曲。”但是在死亡的覆灭里，爱一样和高声唱起沙湾拿吉歌曲的女乞丐一样，是不在场的，印度，加尔各答，戴尔塔岛，它们构筑了一个他者的在场，这里是沉闷，是潮湿，是压抑，是湿漉漉，是半梦半醒，更是疯癫，是疏离，是迷失，在一个找不到自己、找不到爱情、找不到自由的他者之地上，一切都是不在场的，最后他他他和她她的故事在浓郁的夜色中，在无人的长椅上，在声画分离的叙事中结束，所有人都像那一个游走在印度地图上的点，永远找不到最后的目的地，除了死亡。
[本文百度已收录 总字数:3224]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
