2024-10-19《电影与激进的渴望》：想象一种眼睛
阿瑟·米勒：我担心口语会成为一种叙事性的，或是抒情性的、非戏剧性的诗句。这将妨碍电影的运动本质。
——《诗歌与电影：一场座谈会》
米勒对电影的担心，米勒所说语言对电影运动的“妨碍”，最后变成了直接的反对：“我反对这样。我认为这是对这种媒介的侵犯。这就是我的观点，我在为一种有机艺术辩护，就是这样………”于是争论产生了，甚至争论变成了对立。
这是1963年一场关于“诗歌与电影”的座谈会，Cinema 16举办的这场座谈会与会者包括梅雅·黛伦、帕克·泰勒、迪伦·托马斯和阿瑟·米勒，而爆发争论的是梅雅·黛伦和阿瑟·米勒。会议的议题是“诗歌与电影”，先锋电影人帕克·泰勒对于这个议题的阐述是：诗歌一方面是作为语言媒介的存在，另一方面则是视觉媒介的存在，在他看来，先锋电影如让·科克托的《诗人之血》、布努埃尔的《一条安达鲁狗》和沃特森的《罪恶之地》，都是“表现了一种影像的超现实主义诗歌”，这些经典电影也影响和促进了先锋流派和风格。梅雅·黛伦则提出了电影中的诗歌经验，他和剧作家关注的其实是相同的经验，但是由于两者产出的内容不同、视角不同，所以他们在意的诗歌元素也不同，梅雅·黛伦把诗歌经验更多看作是“关于这件事激发的感受和内在的意义”，一首诗为不可见的事物创造了可见的形式和客厅的形式，所以她把电影的表现分为“垂直的”冲击和“水平的”冲击”：垂直的冲击是感觉、情绪、行动的形而上内容，或者就是诗意的表现，而水平的冲击则更多是一种戏剧性行动上的叙事。
“一种可能的组合是，一部在视觉上作为戏剧构建的电影，同时配有具有诗意本质的旁白，即它在事物发生的瞬间对其进行阐明，由此我们可以得到一系列的时刻，而它们的每一个都得到了阐明。”梅雅·黛伦所说的结合，在阿瑟·米勒看来，似乎破坏了电影的结构，他提出电影的结构就是创作者的思想结构，它并不为追求所谓的效果，如果只是为了追求效果，那么这样的思想创作的电影将是空洞的，“如果它是一个能够组织自身经验的思想，且如果这种经验是连贯的，是一个整体，那它将是一部诗电影。”在这里米勒则把诗等同于思想，它不需要另外的结构和它结合，更不需要外在的形式效果。针对米勒的观点，梅雅·黛伦进一步表达了自己的想法，“梦中、蒙太奇中和诗歌中的影像间的关系——是……它们之所以有关联，是因为它们是通过共同的情感或意义，而不是逻辑行为结合在一起的。”她再次强调结合，并不是像纯粹戏剧性动作一样从一个动作导致另一个动作，而是指向一种共同的情感，诗意的独白在剧情的外部，在“水平”的发展中不断被强化，所以它是一种蒙太奇，电影也是作为诗歌的媒介而存在。
米勒在梅雅·黛伦阐述之后，再次提出，如果把话语引入电影，无论何种方式都是一种美学上的不纯，所以他一致反对有声片，那是“电影编剧想象力的匮乏”，如果电影需要话语，也将证明观众同样缺乏想象力，“我只是认为，你理应用影像的方式，来表达你想用话语表达的东西。”米勒认为电影就是思想的媒介，不需要外在的形式，它只是纯粹表达影像本身，所以他自然反对梅雅·黛伦所说的垂直的和水平的发展相结合，将感觉、情绪、行动的形而上内容赋予影像而成为诗歌的媒介。但实际上，两个人的观点分歧就在于对诗歌或者诗意的理解，梅雅·黛伦所说的诗歌作为媒介，是一种抒情的存在，但是它并非直接表现为某种语言，“我所想的诗性结构，并非仅仅将诗歌当作一种语言形式，我设想的是一种在多种媒介中适用的结构方式，同样，也有可能在任何一种媒介中构建戏剧结构，或者也有可能将它们结合。”而米勒将其理解为一种语言形式，一种技巧，一种形式，甚至是和电影结构外在的存在，所以在两个人不断围绕水平的和垂直的观点进行争论的时候，火药味渐浓，最后似乎谁也没有说服谁。
诗歌与电影，在这场座谈会上或者可以称为“诗意与电影”，产生分歧或者就在于对诗歌的不同理解，米勒把诗歌看成了一种形式意义的语言，而梅雅·黛伦则在诗意的范围里进行了阐述。但是在一种反对一种坚持的争论中，其实两个人殊途同归，一个是实验电影的探索者，一个是思考人类命运的剧作家，他们其实都在维护电影的艺术性和电影性，而电影如何呈现其艺术的本质，如何表现内在的电影性，不仅仅是座谈会举办的上世纪60年代的事，当世纪初电影不断发展中走向了艺术电影之路，当超现实主义赋予了更多实验的特质，实验电影或者先锋电影的未来走向就成为一个重要议题。文集中选录最早的文论来自法国电影导演让·爱泼斯坦，他在1923年的《电影的本质》上就认为，电影具有的记录性特点并不是它的本质，“纪录只是电影中的一小部分。”同样布景的极端风格化也在扼杀电影，在他看来，艺术电影的法则只有一条：“姿势创造了布景，也创造了其他的一切。”他没有详细阐述“姿势”，但是他之后说到的“上镜头性”无疑就是在解说“姿势”，电影艺术的职责就是把自身限制在上镜头性的层面之内，“上镜头性的层面，是时空变量构成的。”简述之就是：“如果某个层面能够同时在时空中改变方位和变化，那么它就是上镜头性的层面。”
爱泼斯坦明显是把“姿势”和“上镜头性”看成是“电影的本质”，在一年之后的《论一种先锋派》中，他批评了抑制字幕的使用、快速剪辑、对布景的重视，以及布景的表现主义风格等时尚的电影表达方法，他认为这些手法是纯物质的、纯机械的，而电影的机械时代已经结束，从机械时代走向艺术时代，对于电影形式的纯物质表现必须被舍弃，姿势和上镜头性就应该是点听的本质表现，在这篇文章中，爱泼斯坦明确指出了电影的方向：“从现在开始，电影必须被称为：对内心幻想的摄影。”具体阐述则是，电影必须被注入一种“强烈的生命感”，可以用自身的生命力将它激活。“上镜头性”并不是爱泼斯坦首先提出的概念，在上世纪10年代，卡努杜和德吕克就提出了这一概念，作为电影媒介新的“造型”特征，雷内·克莱尔更进一步指出，电影本质就是视觉媒介，“一个在普通剧院的盲人和一个在电影院的聋哑人仍然能领会表演的本质。”电影里的无声画面就像舞台上的台词一样，是电影最基本的要素。
| 编号：Y22·2240820·2166 |
这个概念在文论中再次被提及则是在汉斯·里希特发表于1950年的文章《作为一种原创艺术形式的电影》中，但是隔了几十年，这位德国先锋艺术家和实验电影人对电影的本质提出了自己的观点，他认为电影的美学问题就是要“克服复制”，但是电影又是一种用于复制的运动，所以关于复制变成了一个悖论，正是这是一个悖论问题，所以要真正实现电影艺术的发展充满了矛盾，在电影工业中摄影机是作为复制和生产的机器，而在原创艺术形式的电影中，复制必须被否定。在“克服复制”的道路上，电影有两种表现其原创意义的形式，一种是记录手法，通过记录，电影回到了它的根本，“通过对自然素材的选择、删除和调和，一种电影形式得以演化而生，它是原创的，不依附于戏剧或文学的传统。”这是一种自然状态下的原创，但是电影并不能永远记录自然，他提出了第二种原创艺术形式，那就是实验电影，实验电影是对“电影媒介自身具有魔力的、诗意的、非理性属性的自由运用”，本质上这些属性都具有电影性，也代表了电影美学发展的方向，而这就是上镜头性在电影性上的表达：从埃格林、莱热、杜尚、曼·雷、皮卡比亚、鲁特曼、布吕吉埃、莱恩·莱、科克托，包括里希特自己，都在克服复制中实践着原创艺术形式的实验电影。
在另一篇《从内部视角看先锋电影》的文章中，里希特更详细探讨了实验电影的方向，只不过在这里他以“先锋派”的名字取代了“实验”这个词，这一变化隐含的是里希特对于自由限度的阐述，“艺术家的自由？可以有，但要有限度！实验？是的，但要有实际目的！”那么什么目的才是一种真正的自由，那就是表达“艺术家的想象力、梦想、趣味或奇思妙想”，这些构成的才是艺术家的自由，也是先锋电影的自由，具体来说，先锋电影在运动的编排中表现了“运动的动态乐趣”，1912年杜尚《下楼梯的裸女》、皮卡比亚的“拳击”，都是发现了“动态主义”和“同时性”，而维京·埃格林的卷轴画，以及里希特自己的卷轴画，包含的是抽象形式的变换，体现出可观的连续性，而这隐含了真正的运动，这是不是就是爱泼斯坦所说“同时在时空中改变方位和变化”的“上镜头性”层面？先锋派的自由第二个特点就是在失控中创造普通物体的节奏，呈现它们的造型美，而不是明星的“人工美”，它是费尔南·莱热普通厨具的细节，是曼·雷跳舞的项圈，是肖梅特和博蒙水晶的无规则反射；先锋电影的第三大特点就是对运动和形式的“扭曲”和“解剖”；第四个特点就是对潜意识和性的表现，联想和梦构成了不可预测性与非理性的特质。
里希特强调先锋电影的四大特点从而让艺术家走向自由，显然这些特点并不适合电影工业，在这个意义上说，先锋电影就是要去标准化、去中心化、去工业化，就是要在想象、梦和幻觉中抵达艺术的本质。对想象、梦境、幻觉这些元素的表达，几乎成为先锋电影创作者的一致观点，创作了《机械芭蕾》《无情的女人》等电影的费尔南·莱热在1925年发表的《绘画与电影》中，把“碎片”看成是电影的未来，因为对物体碎片的吸引，就是对“纯粹幻想或想象的发明”的关注，这是将客体变成主体化的一种实践，但它并不是主体，“我认为，一扇在特写中缓缓移动的舞台门（客体），比一个人的投影按实际比例移动（主体）更具情感。”电影就是“包含了对我们的眼睛而言完全陌生化的客体的影像”。著名戏剧理论家安托南·阿尔托在1928年发表的论文则预言了三维电影、彩色电影等形式，但是电影本质并不会改变，那就是揭示“神秘的生命”并直接与我们相连，这种和我们相连的神秘的生命就是梦境，“如果电影不是为了表达梦，或清醒生活中与梦相同的内容，那它将毫无意义。”1950年帕克·泰勒把实验电影的基础就看成是“梦的结构”，它是诗，“‘诗’，就是电影诗通常想要成为之物。”它是隐喻、超现实主义的自动影像、梦境或恍惚的现象，作为人类经验的一部分，也是电影所要表达的真实——泰勒在这里提到的诗，在三年后的那场座谈会上，变成了梅雅·黛伦和阿瑟·米勒爆发论战的关键词。
和大部分人阐述实验电影表现梦、想象、神秘和诗——或者电影就是梦、想象、神秘和诗本身不同——对于实验电影的电影性本质，还有艺术家更深入和具体地谈到了方法论，创作了《微笑的布迪夫人》《贝壳与僧侣》等实验电影的热尔慢·杜拉克在1928年的文论《》中指出，电影作为一种独特的视觉艺术，必须是视觉化的，而不是文学化的，“它所唤起的感觉、无形的创作理念或引导性的情感，只能来自光学的和谐。”只有通过视觉上的运动，才能真正将我们卷入生活的复杂性之中，所以他指出，“未来电影面临的全部挑战，就在这个词之中：‘视觉化’。”35年之后，斯坦·布拉哈格则在“视觉的隐喻”中，承袭了杜拉克的观点，并将其深化，在他看来，电影就是一种“看”的知识，看是“保有”是“目视”，当我们只是机械的方式去看，物质性的投射必将蒙蔽自己，对视野外的现实视而不见，只有深入最深层的视觉感知过程，将灵感转化为电影经验，才能创造运动影像构成的语言，所以对于电影，必须有一双能够进行任何想象的眼睛，然后是摄影机之眼，“想象一种眼睛，它不受人类创造的透视法则的支配，不受构图逻辑成见的影响，不对应万物之名，而是通过一种知觉的冒险，来了解每个与之相遇的事物。”
“想象一种眼睛”，是让想象也变成通向经验、创造经验的眼睛，“我梦寐以求的，是在物体离开摄影现场之后等情况下，还能够以图形再现其形式的神秘摄影机。”这双眼睛就是实验电影“视觉化”的重要载体。在布拉哈格这双眼睛的影响下，涌现了很多注重于视觉创造和视觉经验的实验流派，亚当斯·西特尼的“结构电影”就是其中一个流派。结构电影是注重电影结构的极简主义电影，但是这里的结构并不是外在的，固定摄影机机位、频闪效果、循环印片以及对银幕的重拍是四种常见的类型，这些电影没有高潮，但是它们属于视觉，“它们是视觉，或者说是视听客体，其最显著的特征就是它们的整体形态。”斯坦·范德贝克提出的“文化-对讲机”式扩延电影更是将视觉纳入到观众世界中，或者让观众成为电影的一部分，电影场、穹顶银幕、影像投影、三环马戏团……“每位观众都将从影像流中建立自己的参照系”，观众重建视觉世界，从而获得电影真正的“知识”；松本俊夫在《前卫记录电影论》中也探讨了“看”，他从阿伦·雷乃的《格尔尼卡》中得到启示，电影没有这张绘画的整体，而是以局部的方式让眼睛看到，这其实是对外部世界诶的看不到，但是在主体性意义上，只有深入内在世界才能看见眼睛看不到的东西，所以记录电影重构了看的辩证法，“既记录外部，也记录内在，以外部的纪录作为决定性的实例，以便在这两个世界的纪录之间建立一种辩证统一。”
实验电影的去中心化、去机械化，实验电影表现梦、想象和潜意识，实验电影重构看的本质意义，之所以它们是先锋的存在，就在于它们都是电影反传统的力量，实验电影的核心也就在这种破坏、解构和颠覆中。安东尼·麦考尔提出了“立体光效电影”，“观看者看这部电影的方式，是把他或她的背对着通常是银幕所在的地方，沿着光束看着放映机本身。影片以一条连贯的光束起始，好似激光一般，历经30分钟的时间，最终变为一个完整中空的圆锥。”它的意义就是让电影成为“放映的瞬间”的存在，而不是指涉像以往电影的“过去”，它不指向次级经验而是原初经验的体现；乔治·库哈尔发布了《8毫米电影宣言》，他认为8毫米电影的尺寸“更接近于原子的尺度”，象征着人类对微小事物的病态探寻，“将会成为先锋派的8毫米是一种传染病的增殖者，因为我们都是先锋派，直至灰飞烟灭，只有当我们面对完全畸形的后遗症时，我们才会想得更清楚，然后哭泣，因为我们已无法专心于道德孤立。”彼得·库贝尔卡的“度量电影”，则以“直击银幕”的方式呈现电影的基本节奏，“能感知这种基本节奏制作的电影，感知银幕上每秒24次的脉动——咔哒哒嚓嗒滋滋——这是一种非常有度量性的节奏。”居伊·德波在《未来电影导论》中，则在错位剪辑、照片的凿刻、字母派运动中发动未来电影的革命，“破坏将会以如下方式伴随着影像与声音的重合出现：撕裂的视觉声音短语，或侵犯口语表达的照片。”尼克·泽德的“僭越电影”则提出了对人类道德束缚的超越，对规则的破坏，“既然没有来生，唯一的地狱便是祈祷、遵守律令、在权贵人物面前卑躬屈膝，唯一的天堂便是罪恶、反叛、享乐、性交、学习新事物，同时尽可能地打破规则。”
在直击中还原，在革命中解构，在僭越中超越，在实验中通向最深层的视觉世界。尽管文论观点并不一致，方法各不相同，对于实验电影、先锋派以及电影的本质都有不同的理解，甚至争论和论战也不可避免，但是他们的目的只有一个：在可能性的实验中找寻电影未来的方向，正如安妮特·米切尔森在《电影与激进的渴望》中引用安德烈·布勒东的话：“艺术作品在且仅在它能随着一种未来感颤抖之时，才是有效的。”电影是一种激进的渴望，电影是否定性的力量，电影是战斗的阵地，“我相信，电影未来令人振奋的可能性，以及它最为激进的潜能就在于此。”
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