微物之神

由 五行缺水没有评论
编号：C42·2160121·1254
作者：【印度】阿兰达蒂·洛伊 著
出版：上海文艺出版社
版本：2014年06月第1版
定价：45.00元亚马逊33.50元
ISBN：9787532152377
页数：342页
“如果爱她，他就不能离开；如果吻她，他就不能和她说话；如果说话，他就不能聆听；如果战斗——他就不能赢。”一对孪生兄妹牵引出一个家族、甚至一个民族的卑微与愚昧，但是在那个“应该爱谁，怎样去爱，以及爱到什么程度”的律法里，重新感知了自以为熟悉、不必多加观照的本我，再一次探测心灵的深度。印度作家阿兰达蒂透过女性敏锐的心灵和孩童清澈的眼光，观察南印度一个小村庄的宗教、社会和历史，处处流露着深沉、古老的悲伤，但悲中却不见一滴眼泪，因为喀拉拉的女人和孩子早已流干了眼泪，生命中只剩下些许的苍凉，无可奈何的嘲谑、嘲笑沉溺在种姓阶级制度黑暗之心中妄自尊大的男人，但也嘲谑她们自己，因为除了自我嘲谑，她们实不在能做什么。出版于1997年的《微物之神》，获得英国布克奖、全美图书奖，全球销售超过600万册的作品。为企鹅经典丛书之一。

《微物之神》：鱼以破碎的玻璃为食

或许阿慕、艾斯沙和她都是最糟糕的逾越者。但不只是他们，其他人也是如此。他们都打破了规则，都闯入禁区，都擅改了那些规定谁应该被爱、如何被爱，以及得到多少爱的律法，那些使祖母成为祖母、舅舅成为舅舅、母亲成为母亲、表姐成为表姐、果酱成为果酱、果冻成为果冻的律法。
——《1 天堂果菜腌制厂》

在打破规则之前，在闯入禁区之前，谁成为谁是一种必须的状态，是一种不容逾越的律法：谁应该命名那一只蛾？谁会在白人面前摇尾乞怜？谁是资产阶级阴谋的爪牙？谁应该没有“法律地位”？谁的名字写在那萨勒修院的黑名单上？谁拿着橘子饮料和柠檬饮料而呕吐？谁又注定是旧世界的帕拉凡？谁从来不允许进入“黑暗之心”？甚至，谁应该拥有宏大的梦想而成为大人物，谁必须只有渺小的梦想而成为小人物？大人物是拉尔田，小人物是蒙巴提，大人物是灯笼，小人物是油烛，大人物是闪光灯，小人物是地铁站，可是当大人物和小人物都从母亲的阴道里游出来的时候，那相差18分钟的时间意味着“他们”不再是他们，意味着他们必须害羞，必须躲避，必须堕落，就像米那夏尔河在三分之一的熟悉和三分之二的陌生里，只出现一艘被禁止的船。

“双胞胎不许上船。”和那个谁成为谁的必须一样，否定状态的“不许”也是一种禁忌，即使搅拌浓稠的果酱，即使有最妥当的准备，即使想要自由的划船，那禁令的后面也是漆黑的夜晚，也是怪异的丛林，也是暴雨风欲来的恐怖，也是动物成双成对排成一行的警告，也是历史之屋不再被打开的历史，那条河不是曾经的河，不是未来的河，只是现在的河，所以一切的有用，一切的钓鱼，一切的沉默，一切的等待，一切的观察，以及敬意和顺从，都变成了三分之二的寓言，在18分钟的间隔里，仿佛历史就只剩下谁应该被爱的规则，就只剩下母亲成为母亲的律法，就只剩下“双胞胎不许上船”的禁令。

隔开了时间，隔开了性别，也隔开了必须和不许，异卵双胞胎艾斯沙瑞海儿仿佛就是关于命运的一种隐喻，起初他们认为在一起时，他们是“我”，分开时，他们是“我们”，“仿佛他们是罕见的一对暹罗双胞胎，身体分开，但本性却相连。”相连是一种开始，而分开是一种结束，也就是说，从我开始，从我们结束，从个体开始，从集合结束，但是当苏菲默尔在9岁时的那个葬礼之后，分开的他们却依旧是“我”，那藏在更深入、更隐秘地方的混淆剥夺了他们称作“我们”的集合，对于他们来说，更像是一种流浪和逃离，艾斯沙的控告和抗议变成了沉默，变成了夏眠或冬眠，变成了永远不变的干季，变成了连续几个小时的漫步，而瑞海尔却从一所学校到另一所学校，从那萨勒修院的黑名单到因堕落而开除，到就读建筑学院时走入和赖瑞的婚姻。一切的流浪都是以“我”的名义开始的，他们不再是从一个母亲的阴道里游出，他们不再是结合为一体的“我们”，他们不再是可以爱和被爱的大人物或小人物，即使在23年后被送回来，他们站在米那夏尔河的那条船上，也只是接受了一种“不许”的生活。

是的，当河流缩小，他们长大，当稻米更多，河流却不断牺牲：“河流曾经具有唤起恐惧和改变生命的力量。但是现在，它的牙齿被拔去了，它的精神耗尽了，它只是一条将恶臭的垃圾送往大海的迟钝、多泥的绿色带状草地。”三分之一和三分之二，其实没有根本的界线，就像他们的命运一起推向23年后的隔离，也依然会看见一个鬼魅的骷髅——没有牙齿，只剩了窟窿，以一只从医院病床举起的瘫软的手迎接她。异卵双胞胎，男人和女人，在“我们”之外是不是必须有一个“我”？就像被世界抛弃的卡那，只有大麻才能让他兴奋，就像由男人扮演的康蒂，“一个因经年累月扮演女人而长出乳房的男人”，在相异的世界里，他们提供了一种标本，却也制造了一种寓言，就像玛格丽特克加玛听到的那样：“彼特和史都华。彼特是一个乐观主义者，史都华是一个悲观主义者。”

大人物和小人物，疯狂的行走和永远的漂流，扮演女人的男人，以及乐观主义者和悲观主义者，他们都是“我们”的一部分，却注定最后变成一个无法逃脱命运的“我”，“他们一起走回家，他和她，我们。”其实是一种理想形态，是关于母亲之爱的延伸，可是在那个煎蛋饼的共产党员皮莱看来，发疯和离婚，甚至不孕，都是因为祖先的资产阶级的堕落。这是对于母亲阿慕的惩罚？还是因为外祖父帕帕奇的专断？或者是恰克对于英式生活的追逐？当大英帝国昆虫学家帕帕奇发现自己的蛾没有以自己的名字命名的时候，他的女儿阿慕就成了一个异类，男性沙文主义在帕帕奇身上的体现就是面对白人的摇尾乞怜，就是对于儿子送到英国深造的私心，那一只蛾其实从来没有名字，它不是飞翔在荣誉的殿堂里，它只是一只随时可以被取消名分的昆虫。当阿慕嫁给了那个男人，当阿慕和丈夫离婚，一切的诅咒和惩罚就降临到她身上，恰克说，她没有法律地位，玛玛奇说，她制造了罪孽，姑姑宝宝克加玛说，他们注定是“没有父亲的流浪儿”——“更糟的是，他们是半个印度教徒，是杂种，没有一个有自尊的叙利亚正教教徒愿意和他们结婚。”异卵双胞胎，就变成了一种堕落的象征，而艾斯沙的流浪，海瑞尔的离婚就是这种堕落的体现。

阿兰达蒂·洛伊：向三分之一的河流致敬

甚至疯狂，都是这个堕落家族必须受到的惩罚，帕蒂儿姑姑曾经在六十五岁时开始脱掉衣服，光着身子在河边奔跑，还对着鱼儿歌唱；桑比舅舅曾经每天早上用一根钩针在他的粪便里，搜寻他几年前吞下肚子的一颗金牙；而慕沙全医生必须让人将他装在袋子里，带他离开他自己的婚礼……“阿慕一阿慕·伊培——嫁给一个孟加拉人，发疯了。年纪轻轻就死了，死在某处的一个便宜的旅馆里。”这也成为对于阿慕命运的一种解读。可是疯狂当作为一种家族的遗传的时候，那种惩罚就缺少了悲剧性，仿佛就是上天的安排，就是命运的归宿，就是“使祖母成为祖母、舅舅成为舅舅、母亲成为母亲、表姐成为表姐、果酱成为果酱、果冻成为果冻的律法”，自然而然，不容篡改。

可是在阿慕这个女人之外呢？身为大英帝国昆虫学家的外祖父帕帕奇开着普利茅斯，“像蜘蛛一样地织他那张可憎的网”，他在访客面前，迷人而彬彬有礼，如果访客是白人，他几乎要向他们摇尾乞怜。宝宝克加玛在卫星电视节目中实现统辖世界的梦想，那里有金发女郎，有战争，有饥荒，有橄榄球，有性，有音乐，有军事政变，“它们都搭着同一列车到来，一起解开行李，待在同一家旅馆里。”世界以这样一种开放的方式存在，也允许以另一种自由的方式发展，渴望和有着权势的慕利冈神父在一起，她总是夜复一夜年复一年地在日记中写道：“我爱你我爱你。”

恰克呢？从印度到英国，对于他来说，是父亲沙文主义的继承，也是在寻找另一只被命名的蛾，玛格丽特克加玛嫁给恰克，是不是也是在寻找一只蛾？父亲拒绝参加他们的婚礼，只是因为恰克是印度人，是狡猾而不可靠的人，他们结婚，在乐观主义和悲观主义的双重世界里，编织的并不是爱情，而是一种逃离的方法，恰克的逃离是对于身为印度人身份的逃离，而玛格丽特克加玛则是要从狭窄的到过寻找一个“广大、夸张的空间”——“对于恰克的爱，事实上只是她在试探性地、胆怯地接受自己。”而当她再次遇见那个稳重、没有负债和瘦削的乔的时候，她又一次找到了逃离的机会，而恰克变成了那一只从不命名的蛾。

不命名的蛾，却有着属于自己的生命，遇见乔的时候玛格丽特克加玛已经怀孕，所以生下来的苏菲默尔就像抹除不掉的记忆，不仅将过去融进生命里，也将未来带了进来，即使在苏菲默尔来到陌生的印度阿耶门连，当被问及“这世上你最爱谁”的时候，苏菲默尔仍然回答是“乔”——“我的爸爸。他在两个月前死了，我们来这儿是想从这个打击中恢复过来。”这是自由的印度？这是多元的印度？这是像皮莱一样从煎蛋卷的人变成共产主义者迎来解放的印度？当印刷厂的旗帜变得老旧，当革命变成一种口号，当以共产党的名义开始对帕拉凡进行侮辱的时候，那个流着三分之一熟悉和三分之二陌生的河流，到底应该接纳谁，应该拒绝谁？应该惩罚谁，应该维护谁？

河流总是呈现出一种归向大海的欲望，那是它最后的归宿，即使河流变小，即使河岸有垃圾，即使不允许有双胞胎上船，河流总是向着大海的方向，而在河流之上的阿慕、异卵双胞胎、苏菲默尔、帕拉凡维鲁沙呢？他们是不是必须表现出敬意和顺从？可是苏菲默尔却死在水里，小小的拳头握住一个银色的顶针，她成了一个忘了如何游泳的海绵状美人鱼，正是从苏菲默尔的死，阿慕才感觉到了被改变河流具有恐惧和改变生命的力量，“我杀死了他。”这是阿慕的悲伤，或者那一个背叛的故事，那一个追求自由的故事不曾发生，或者那一间黑暗之心的屋子他们不曾经过，那么一切是不是都不会发生？而苏菲默尔走进不熟悉的印度，走进不熟悉的河流，仿佛就是被自己的葬礼杀死，“尘归于尘归于尘归于尘归于尘。”也像是被祖先的某种堕落埋葬，“赐给我们的一道稍纵即逝的阳光。”这是她墓碑上的名字，可是那道阳光曾经照耀过阿慕，照耀过艾斯沙和海瑞尔，照耀过帕拉凡维鲁沙？

他们不是我们，他们永远是处在被遗弃世界里的“我”，就像维鲁沙，也是在被命名的祖先故事里成为那一个“我”，成为被“不许”的禁忌命令的人，他们是旧世界的帕拉凡，“在玛玛奇的那个时代，帕拉凡和其他贱民一样，被禁止走在公共道路上，被禁止用衣物遮盖上半身，被禁止携带雨伞。说话时，他们必须用手遮住嘴，不让他们被污染的气息喷向与他们说话的人。”这是“倒着爬”的日子，即使维鲁沙成为共产党员，即使成为纳萨尔派分子，也会被玛玛奇所鄙视，也会被皮莱所诅咒，也会被社会所抛弃，就如维鲁沙的父亲维里亚巴本所说，白人的恶魔已进入他们的灵魂里，黑暗之心已经开始对他们报复。

但是报复之前，阿慕真的看见了从维鲁沙身上折射出的那一道稍纵即逝的阳光，一个被诅咒的离婚女人，一个没有法律地位的女人，一个生下了杂种的女人，在她面前的不是被惩罚的男人，不是丧失名誉的男人，而是一个失落之神，一个微物之神，“那个快活的独臂人，那个皮肤有咸味、一边的肩膀像悬崖般突然终止的男人，从参差不齐的海滩阴影中出现，并向她走来。”是的，在这个海水是黑色的时代，在这个蛾点燃了天空却没有月亮的时代，在这个被爱弄得疼痛的时代，他曾经出现在阿慕的梦中，他没有在沙滩上留下足印，没有在水中留下涟漪，没有在镜中留下映像。却在她的身体里留下了那一种河流的味道，母体的味道，父亲的味道，爱的味道，所以当他们在河流之侧拥抱的时候，“阿慕伸出舌头，尝那味道，舔他喉咙的凹处，舔他的耳垂。”身体和身体，合在了一起，阿慕“以她整个生物机能渴望他”。

返回到身体本身，返回到生物机能，男人和女人，是不是也是异卵双胞胎的一种隐喻，他们是在偶然的机会中邂逅的陌生人，他们就是在生命开始之前，他们就相识了，他们是“我们”，他们在三十一岁的时候亲历了葬礼，却也在死亡中开始了新生。阿慕在几项罪名中死去，维鲁沙被果塔延的警察打死，在河流中，他们没有抵达大海，他们在不许的双胞胎船只中结合成一个“我”，而死亡对于这一个时代来说，无非是一章被改写的历史，它在黑暗之心那里变成关于白与黑，关于男人和女人，关于权力和奴役的一个隐性历史：“在那儿，在以后几年，即将到来的“恐怖”将被埋在浅浅的坟墓里，隐藏在旅馆厨子的快乐哼唱声下，隐藏在老共产党员的低声下气之下，隐藏在舞台的缓慢死亡之下，隐藏在富有的观光客来此玩赏的历史之下。”

但是被他们看见了，被艾斯沙和海瑞尔看见了，他们是他们，他们是我们，他们是相差18分钟的生命，他们是躺在一起的结合，他们也揭开了那个夜晚关于死亡和罪恶的历史：“组织、秩序、完全的独占。那是伪装成上帝旨意的人类历史，向未成年的观众揭露的人类历史。”终于成为逾越者，终于打破了规则和律法，终于在河流之外成为一条鱼，“鱼以破碎的玻璃为食。”它不是在祈求自由，不是在追求公平，不是在寻找地位，它只是在那个叫做明天的地方，希望看见那一道稍纵即逝的阳光——“那是在她内心与她战斗的东西，一种不能混合的混合——母性的无限温柔和人体炸弹式的不顾一切的愤怒。”

所罗门之歌

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2160121·1253
作者：【美】托妮·莫里森 著
出版：南海出版公司
版本：2013年06月第1版
定价：39.00元亚马逊31.10元
ISBN：9787544263870
页数：380页
“他不仅解开了蓝色的缎结，还把缎带从衣服的折边上硬扯下来，以致她事后只好用一根别针把它重新穿上。”似乎就是一种矛盾，所谓的解开和穿上，在一种他和她的矛盾体系中变成生活的隐喻。奶娃幸运地成为白人医院首个黑人婴儿，但他出生时恰逢一个黑人想借一对丝绸翅膀飞翔而摔死，生与死构成的矛盾注解了一种宿命。在奶娃整个成长过程中就是充满了这样一种矛盾、纠结和意外：身在富裕之家却不能自立；与父亲格格不入，母亲的关爱实际成为桎梏，在姐姐那里只得到仇视；爱上的，却是外甥女……而当奶娃离家出走，去寻找传说中父辈遗失的金子的时候，他历尽千辛万苦，除了先辈留下的传说与歌谣，最后等待他的只是儿时伙伴瞄准他的枪口。而无论是出生还是离开，无论是飞翔还是坠落，最后依然是一个无法解开的缎结。

《独角兽》：负罪的灵魂无处可逃

生命在地下隐藏着，在地面奔跑着，但又如此悄然不动，使人觉察不到它就附在枝藤上。出生、生存和死亡，全在叶子的背后隐蔽地发生着。
——《第二部》

从土地长出来，在地上蔓延，当生命的形态以隐藏和奔跑的方式出现的时候，却总是忽略另一种存在，当只在《格林童话》里的汉塞尔和格莱特在饥饿的惩罚中寻找姜饼或软糖的时候，当只在地面之上奔跑而几乎忘记了自己名字的奶娃离开父母的时候，开始的是一种叫做飞行的抵达方式，沉重的机体、闪闪发光的金属机件、巡航的速度，以及眼前的空中景色、机上食品、飞行小姐，都在远离地下和地面的世界里，带来一种振奋的力量，那种不会受伤的幻觉，使得在飞行中的每一个生命都远离了现实。

是不是逃避？是不是超越？是不是梦想？莉娜的愤慨，科林西安丝的蓬松头发，露丝的监视，父亲的贪得无厌，哈格尔的空虚目光，曾经都在地面的生活里攫住了奶娃，那是巨大的梦魇，而在飞机上，似乎一切都已不存在了，自由自在的出发，自由自在地飞翔，自由自在地离开，对于奶娃来说，仿佛是实现了四岁时那个失败的梦想，当一九三一年二月十八日下午三点的保险代理人史密斯用一种假象的翅膀从高楼上起飞的时候，飞向远方的梦想就已经出现在现实的生命中，可是那坠落在地上的最后结局绝不是胜利，而变成了悲剧。翅膀似乎从来只在想象中，当那空中的梦想逃离地下隐藏的生命，逃离地面奔跑的生命，而成为一种关于出生、生存和死亡的人生寓言的时候，奶娃却出生了，非医生街、非慈善医院，一个只允许白人生产的地方，却诞生了第一个黑人婴儿。

飞翔的结局是坠落，死亡的后面是出生，每一个生命之后是另一个生命，而每一个寓言背后也是另一个寓言，而对于奶娃来说，第一个黑种婴儿，一个本不该出生的孩子，仿佛是那一场飞翔的悲剧延续的结果，史密斯的蓝色丝质翅膀留下的深刻影响，直到奶娃四岁的时候，才变成了对于飞行的一个宿命：“只有飞禽和飞机才能飞”，而宿命的唯一结果是：他对自己失去了全部兴趣。不能飞行，就像是和身上黑人的身份一样，其实不应该在非慈善医院里出生，甚至不应该取一个叫“奶娃”的名字。

一个肮脏、暧昧、淫秽的名字，对于奶娃的父亲麦肯来说，无疑是另一个宿命的开始，为什么取名叫“奶娃”，那个自己身上已经具有的“戴德”的姓去了哪里？从戴德到奶娃，仿佛是一次戏谑，戴德指向的是死亡，指向的是祖辈，指向的是一段超越种族和肤色的历史，而奶娃却指向一种和母系没有断裂的情感，一种和肉体有关的感情，一种僭越的命名。而实际上，戴德和奶娃，从命名意义上，仿佛就是关于生命是应该在地下隐藏，还是应该在地面奔跑的选择。

祖父原名叫杰克，一个南方的黑奴，在杰克的履历上，似乎只有压迫，只有奴役，但是在那个叫做自由办公室里，当白人士兵喝醉的时候，杰克却把个人的信息填错了栏目，从此他变成了“麦肯·戴德”，从此他有了自由身，甚至从此他可以去往北方奔跑在地面之上。醉酒的白人，似乎是一种隐喻，只有在错误的情况下，一个被压在历史深处的黑人才可能拥有自由的名字和身份，而到了第二代的“麦肯·戴德”，也就是奶娃的父亲一代，凭着投机式经营，却成为更超越父辈的身份，1936年的“柏加”轿车，可以租给白人的房子，以及家人每周日下午出游的生活，都让麦肯一家拥有了富裕的生活。

一次错误的命名，开始了家族命运的逆转，而对于麦肯来说，仿佛自己就已经告别了黑人世界，就已经成为受人尊敬的白人，错误的命名，错误的肤色，错误的生活，如果按照这样的逻辑，奶娃应该开创另一种奔跑的生命形态。可是这错误的背后绝不是幸运，绝不是真正的自由，当北上的第一代麦肯·戴德分得那一块荒地之后，苦心经营的农场取名叫“林肯天堂”，但是这种命名又成为一个错误的开始，新生活的开始伴随的是一种暴行和死亡，蒸蒸日上的生活在白人世界里变成了一种嫉妒，那一颗子弹最终从白人的枪膛里射出，戴德就是在自己“林肯天堂”的篱笆上死去，这是见证白人暴行的地方，也成为自由黑奴的地狱。

托妮·莫里森：即便从未离开地面，她也可以飞翔

一种历史的循环，却跳过了第二代戴德的生活，或者说，在戴德和妹妹派拉特的逃亡中开始了一种逆转，派拉特将自己的名字放在耳坠里，是为了让名字永远成为自己的一部分，一个没有肚脐的女孩仿佛是告别了历史循环，脱离了自然的生命体系，以非正常的渠道来到人间，“她从来没有在由结缔组织细管连上人类营养可靠源泉的那个温暖而有液体的地方躺着、浮动或生长过。”而戴德却在自我异化的过程中，似乎变成了一个黑人式的白人，他对于自己的婚姻，自己的女儿，都有着强烈摆脱黑人命运的欲望，从圣经上盲目地选名字，无论是莉娜还是科林西安丝，都在“指到什么就叫什么”的命名中完成了生命的定义。而对于妻子露丝，一个医生的女儿，一个有着黑人血统的女人，戴德几乎以白人的暴行统治她，在他的世界里，她只不过是一个欲望的象征，甚至是一个黑色的物体，“这是最后一件美差，因为他一旦剥光她的双脚，把长袜从膝头直拉到脚趾，他就进入她的身体并迅速射精。”20年来，他几乎没有对她的赤脚看上一眼，“他只思念她的内衣”，而当她再次怀孕的时候，戴德才发觉自己的征服和物化埋下了一个巨大的错误，因为对于他来说，十五年后再生下来的孩子仍然是一个黑人，家族的延续将永远无法摆脱父辈出生的宿命。

他禁止她怀孕，让她吃药，但是露丝却在没有肚脐的派拉特的帮助下，把那灰绿色、像草一样的东西放进了麦肯的食物里，两个月后，露丝怀孕了。而当麦肯从性催眠的狂热中清醒过来的时候，怀孕的事实已经无法改变，即使他给她半盎司的蓖麻油，让她坐到刚倒出滚水的热锅上，给她用肥皂水灌肠，甚至将一根毛线针的针尖插进了她，用拳猛捣她的肚子，也最终没有改变结局，派拉特是为了改变自己没有肚脐的非正常降生而让露丝怀孕，而露丝却也是为了报复麦肯对她的那种白人式的暴行，而当奶娃降生，并且取了这一个让麦肯厌恶的名字的时候，对于戴德家族来说，“结果却造成了在最令人反感的环境中终于有了儿子的痛苦”。

可是，当生命变成一种报复，对于奶娃来说，却是另一个宿命的开始，出生第一天颠覆的是关于飞翔的梦想，四年之后是丧失自我的兴趣，十四岁时注意到自己的一条腿比另一条腿短，二十二岁的时候有了性生活却和同一个女人几次同床共眠，加上目睹父亲对母亲的暴行，跟踪母亲去每月去公墓寻找家族的温暖，对于奶娃来说，都让他深深感到无法摆脱的宿命，都让他看见了自身无法逃避的身份，和父亲不同，也无法在父亲的模板上开始自己的生活。

对于奶娃来说，十二岁遇上另一个黑人男孩吉他，似乎是突破宿命的一个开始，他带他认识了自己的姑妈派拉特，知道如何切断和家族的联系，而更为重要的是，在吉他看来，改变命运的最快捷方式，就是对白人的报复。“你真傻，伙计。真傻。根本就没有给黑人保障的法律，送他坐电椅除外。”去南方旅游的黑人梯尔因为曾对白种女人吹口哨，因为和白人女人睡过觉，最后被肢解身死，身在北方，似乎他的一生命运都应该在北方，都应该和黑人有关，所以北方和南方，白人和黑人组成的对立关系，是每一场悲剧的根源，奶娃祖父被枪杀在“林肯天堂”的篱笆上，父亲戴德对母亲实施的暴行，以及梯尔之死，都在宿命的世界里无法超脱，所以奶娃那个“为什么我们不能用恰当的方法得到我们的东西？”的问题在吉他那里就变成了唯一的答案：“没有无辜的白人，因为他们每个人都是潜在的谋杀黑鬼的罪犯，即使不是一个实际的杀人犯。”

“不是杀人。是杀白人。”在吉他的世界里，黑人对面的永远是白人，黑人的敌人永远是白人，所以只有白人的死才能换来白人的活，这就是他所谓的“平衡理论”：“这块地皮浸透了黑人的鲜血。在我们之前，是印第安人的鲜血。他们已不可救药，要是让他们照这样干下去，就不会有我们的人留下来了，也不会有任何土地给那些留下来的人了。所以就得让数字保持平衡。”当四个黑人小女孩在教堂外被炸死的时候，吉他和他的组织的使命就是在星期天找四个白人的小女孩，然后用类似的方法处死他们。

用死亡消除对立，用暴力反抗暴力，这就是吉他的哲学，而其实这样的平衡理论一样代表着宿命，一样制造着悲剧，一样无法真正找到自己，其实和祖父在林肯天堂被枪杀在篱笆上一样，无非又是一个循环。所以对于奶娃来说，他对于世界的逃离变成了一种寻找，而穿过那些河流、那些农庄、那些山坡，那些树林，对于他来说，似乎是为了寻找那一个藏着和家族有关的金子，但是在体验了和现实无关的飞行之后，在看见了地下和地上生命之外的形态之外，奶娃其实进入了寻根之旅，“为什么我父亲，一个长得挺黑的黑人，在我出生之前就要杀死我呢？”奶娃的所有疑问其实和种族有关，和身份有关，和暴力有关，父亲的标签意义已经是一个在白人世界异化的黑人，而吉他的报复行动也把死亡变成了没有意义的屠杀，“人人都想要一个黑人的命”到底指向的是对立式的循环，还是破解式的超越？

一个人的旅途，本身就是面对自己的开始，而当寻找洞穴里的金子失去了最后意义的时候，奶娃却在那个叫沙理玛的地方发现了重新组合的生命符码，那里的农庄，那里的黑人，那里的歌声，那里的名字，仿佛让奶娃有了一种归宿感，

吉是所罗门的独子
来卜巴耶勒，来卜巴瞠哔
扶摇直上，飞抵太阳
来卜巴耶勒，来卜巴瞠哔

孩子们在唱歌，歌声里是关于一段被埋没的历史，是一些被隐藏的符号，是一组被忽略的名字，从第一代的麦肯·戴德开始，那个叫兴·戴德的女人，那个叫勃德的家族，那个叫海迪的老人，一条条线索，慢慢出现在奶娃的眼前，而寻根的意义在于寻找自我，而自我的新生就是要让关于暴力的古老寓言死去，让飞翔的传说长出翅膀，“我叫麦肯；我已经死了。他已经想到，这块地方，这个沙理玛，就要成为他的家了。他的老家。他的家人来自这里，他的祖父和祖母来自这里。”戴德是死，一种错误命名的死，而死之后是唤醒，唤醒生命，唤醒传说，唤醒名字，镇上所有的人都姓所罗门，所罗门杂货店、路德·所罗门、“所罗门跳台”、“所罗门不要把我丢在这里”的歌曲——连这镇的名字听起来都像所罗门：沙理玛，而所罗门先生和别人一概读作“沙利蒙”。

当名字从错误的历史中被发现，真实的含义也就会从灰尘掩盖的传说里长出翅膀，所以“人人都想要一个黑人的命”，实际上就是人人都要一个黑人活下来，死了才能复活，就像那些循环的历史，在暴力、异化、错误之后，才能获得生命的意义，而这种生命的意义在派拉特将骨骸埋在小小的墓穴之中，当自己以死亡的方式告别的时候，就变成了真正的飞翔——抵达祖辈没有被灰尘掩盖的传说：“他们弄到这一带的非洲人中间有些人会飞。有好多人飞回非洲去了。从这地方飞走的那人就是那个所罗门，或者叫沙理玛……”

奶娃从所罗门跳台开始飞翔的时候，不是那一只飞机，不是那一只飞鸟，而是属于自己的生命意义，在出生的前一天，当保险代理人史密斯从大楼上跳下而坠落的时候，在奶娃的生命里已经写下了关于飞翔的寓言，一个是自杀性的跳楼，指向的是死亡，另一个则是朝危险勇敢的一跃，是对于生命意义“神秘而有争议的跳跃和飞翔”，而在新生的寓言面前，大地也是天空，地下隐藏的生命，地上奔跑的生命，都在找到自己的意义里开始了回归祖先、回归自我的飞翔，“因为如今他悟出了沙理玛所懂得的道理：如果你把自己交给空气，你就能驾驭它。”

牡丹亭

由 五行缺水没有评论
编号：X23·2160121·1252
作者：[明]汤显祖 著
出版：人民文学出版社
版本：1963年04月第1版
定价：20.00元亚马逊18.50元
ISBN：9787020051816
页数：319页
“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿；没有揣菱花，偷人半面，施逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现！”“摇漾春如线”如何？“便把全身现”又如何？《游园》而《惊梦》，《寻梦》而《离魂》，《闹殇》而《还魂》，最后依然是破碎的“临川四梦”，强烈的反礼教、反封建色彩，追求个性由的光辉理想，是汤显祖对于话本小说《杜丽娘慕色还魂》的一次改写，而杜丽娘将《诗经·关雎》从对于“后妃之德”的歌颂到青春恋歌的怀想，也是一次彻底的改写，从此便走出闺房，在“不到园林，怎知春色如许”的感叹中，唤醒了自己的青春活力。只是逝去的并不只是自由，无力的不只是青春，在游园之后，只能和情人在梦中幽会，而幽会以后《寻梦》，终于使得那一个隔绝的女子将郁积在心中的热情全部爆发，她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。曾获戛纳电影节最佳影片提名。

《牡丹亭》：前亡后化，抵多少阴错阳差

生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
——《作者题词》

生命“闹殇”而为死，死亡“回生”而还魂，生生死死所跨越的不止是梦境和现实，是花神和冥判，更是一种至情主义的写照，“白日消磨肠断句，世间只有情难诉。”一阙《蝶恋花》的标目就已经为那情作了注解，白日消磨的是绍接诗书，是经世之学，世间所有的是“知书知礼，父母光辉”的婚姻，是“有风有化，宜室宜家”的礼德，而这并非指向至情的爱，即使情不知所起， 而一旦一往而深，便是生者可以死，死者可以生，便是将梦中之情变成真切的现实，没有障碍，没有约束，在那牡丹残梦里延续最深情、至真的生死之恋。

“嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”汤显祖在作者题词里就已经划出了这种至情主义的对立面，那就是“理”，“理”便是当时大行其道的“存天理，灭人欲”的程朱理学，所以汤显祖的疑问在于，如果只是按照理学的意义来定义情，那这种情便是一个假命题，理之无，从来不会产生情之有，也就是说在灭人欲的现实里，即使“荐枕而成亲，待挂冠而为密者”，也都是形骸之论，也都无法抵达至情的境界，所以，“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！”分明是一种打破理学禁锢的宣言，分明是在追寻一种跨越生死的至情。

杜丽娘作为有情人，从她身上体现着一种叛逆精神，生于名门宦族之家，从小受到的便是严格的儒学教育，父亲是南安太守杜安，他的人生理想便是“想廿岁登科，三年出守，清名惠政，播在人间”，而他“管治三年，慈祥端正，弊绝风清”留下的口碑也是理想的一种实践，而在金寇南窥时奉圣旨升安抚使镇守淮扬便也是对于政治生活的一种追求。而在子女教育中，她和妻子提出的便是要像古今贤淑一样，“多晓诗书”，目的就是“他日嫁一书生，不枉了谈吐相称”，甚至对于丫鬟春香，也是提出“知书知礼，父母光辉”的目标。所以他们给杜丽娘请的老师就是自幼习儒的陈最良，这个曾经参加乡试四十五年的儒生虽然是一个“凡杂作，可试为；但诸家，略通的”的读书人，但“陈绝粮”的名号仿佛又是一种讽刺。而他对于杜丽娘的教育也无非从礼仪道德方面入手，“《易经》以道阴阳，义理深奥；《书》以道政事，与妇女没相干；《春秋》、《礼记》，又是孤经；，则《诗经》开首便是后妃之德，四个字儿顺口，且是学生家传，习《诗》罢。”从《诗经》入手，就是因为这经典是宣扬“后妃之德”，“《诗经》最葩，闺门内许多风雅：有指证，姜螈产哇；不嫉妒，后妃贤达。更有那咏鸡鸣，伤燕羽，泣江皋，思汉广，洗净铅华。”而最终的意义便是“有风有化，宜室宜家”。

但是，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”却打开了杜丽娘另一个天地，那是“圣人之情”，在今古同怀的转变中，却也有了新的感触，“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎！书要埋头，那景致则抬头望。”埋头读书，是一种被定义的人生，而抬头眼望，则是看见了新的风景，所以消遣而游后花园，后花园而有“惊梦”，惊梦而有云雨之事，云雨之后而有感伤，“因春去的忙，后花园要把春愁漾”其实便是杜丽娘在稳重、矜持和温顺的生活中看见了苦闷，也开始了她对于现状的不满和怀疑，“吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。”留下的是“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”的感叹。

接受柳梦梅的爱情，就是她通往至情之路的第一步，也是她对于自身命运的第一次超越，而从惊梦到寻梦，也从南柯一梦的偶然变成了追求幸福的必然，而在现实的矛盾里，杜丽娘的梦似乎难遂人愿，八月十五团圆之日溘然长逝，便是这种矛盾的极致发展，而杜丽娘之死，是追求至情主义的另一个开始，在“冥判”中，杜丽娘道出了自己的心声：“梦见一秀才，折柳一枝，要奴题咏。留连婉转，甚是多情。”这多情伤春，这多情也是一种抗议，最终她的游魂和柳梦梅相会，继续着以前梦中的美满生活，“妾千金之躯，一旦付与郎矣，勿负奴心。每夜得共枕席，平生之愿足矣。”但是毕竟是游魂，共枕席却也还是遗憾，所以杜丽娘对于幸福的追求更进一步，在和柳梦梅结合之后，又要求让她还魂复生，“妾若不得复生，必痛恨君于九泉之下矣。”她在“冥誓”中说：“奴家虽登鬼录，未损人身。阳禄将回，阴数已尽。前日为柳郎而死，今日为柳郎而生。夫妇分缘，去来明白。”生是为了至情，是也是为了至情，而最后复生而成婚，杜丽娘发出了“柳郎，今日方知有人间之乐也”的感叹。

汤显祖：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”

杜丽娘在伤春之梦中与柳梦梅云雨，又在身死之后以游魂的身份幽媾，对于她来说，这都是在现实之外的情感表达，而复生的意义是回到现实生活，也就是在生生死死的过程中，她从一个官宦之家的千金小姐，发展到痴情暮色一梦而亡的痴情女子，从伤春的柔弱女子到勇于寻找自身幸福的还魂女子，“一灵咬住”，其最终极的目标便是对感情决不放手，“生生死死为情多”，最终历经劫难，终得团圆。“他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边”，在杜丽娘生死追寻自己幸福的过程中，从最初对于陈最良关于《诗经》第一章的质疑，到后来要将自己葬身在梅树之下，从在冥府里与判官据理力争，到后来对抗父亲杜宝对柳梦梅弹压的淫威，都展现了杜丽娘历尽艰阻为情而复生的反抗精神，体现了“第云理之所必无，安知情之所必有邪”的反叛。

但是，杜丽娘生生死死的经历所追求的至情主义，反对的是一种“存天理，灭人欲”的权力体系，但其实，在这种“生者可以死，死可以生”的浪漫故事里，杜丽娘和柳梦梅的曲折经历却又陷入了一种悖论中。杜丽娘的父亲杜宝自称是唐杜子美之后，这不仅是一种家族式的续承，其实更是将人生使命纳入“清名惠政”的儒家思想体系里，而柳梦梅也自称是司马柳宗元之后，父亲是朝散之职，母亲是县君之封，他的朋友韩秀才也是韩退之之后，也就是说，不管是杜宝、陈最良，还是柳梦梅韩秀才，都追求着相同的经世之学，柳梦梅曾经就感慨：“凭依造化三分福，绍接诗书一脉香。能凿壁，会悬梁，偷天妙手绣文章。”而韩秀才也说过：“不患有司之不明，只患文章之不精；不患有司之不公，只患经书之不通。”读书做学问的意义一目了然，所以他们不成功名的原因就在于时运不济，而“岂非时乎，运乎，命乎”的疑问并非是否定这样一种读书的意义，而在于等待一种机会。

而作为至情写照的那个梦，不管是对于柳梦梅还是杜丽娘，也并非是自我主动追寻的结果，柳梦梅是在读书疲惫之时情思昏昏，最终在梦中看见梅树下立着的美人，于是改名，这种命名的背后是对于无法实现命运理想的喟叹，“梦短梦长俱是梦，年来年去是何年！”而其实，梦并非是虚幻，在《惊梦》中，杜丽娘走入后花园进入梦境之中，就是花神的姻缘安排，“吾乃掌管南安府后花园花神是也。因杜知府小姐丽娘，与柳梦梅秀才，后日有姻缘之分。杜小姐游春感伤，致使柳秀才入梦。咱花神专掌惜玉怜香，竟来保护他，要他云雨十分欢幸也。”花神安排入梦，安排搂抱，安排云雨，也最终使得杜丽娘一梦而亡。

而在冥府之中，当杜丽娘述说自己的遭遇时，判官便拿来婚姻薄，一查才知道他们早就被写好了结局，“有个柳梦梅，乃新科状元也。妻杜丽娘，前系幽欢，后成明配。相会在红梅观中。”这“不可泄漏”的命运对于杜丽娘来说，无非是亦步亦趋地遵命就行，“我今放你出了枉死城，随风游戏，跟寻此人。”判官让游魂的杜丽娘和柳梦梅相遇，所以杜丽娘对此充满了感激：“喜遇老判，哀怜放假。”而也正是这样的安排，才使得两人完成了“幽媾”的传奇，“梅边柳边，岂非前定乎！因而告过了冥府判君，趁此良宵，完其前梦。”

但这也只是一个生死之隔的梦，所以他们需要返回现实，回到真实的夫妻感情里，而还魂的安排也是一种神助，土地公公说：“今日开山，专为请起杜丽娘。不要你死的，要个活的。”于是那还魂丹便让杜丽娘重返人间，这“天开眼”的传奇也终于让生死之隔的遗憾变成至情的现实，“伴情哥则是游魂，女儿身依旧含胎。”从花神到冥府判官，再到土地公公，一切天注定，而这天注定的背后便是冥冥中被写好的人生命运，所以杜丽娘和柳梦梅无非是在神助之力下实践着自己的幸福梦想。

而促成这一段传奇婚姻的除了神助之外，还有两一种力量，那就是皇帝的圣旨之命。柳梦梅“偷天妙手绣文章”的目的是争取功名，所以他从广州到南安，遇见杜丽娘的鬼混，就是在赴试途中，而在金兵与宋兵对阵中，他所提出的“可战可守而后能和。如医用药，战为表，守为里，和在表里之间”的思想也为最后的胜利奠定了基础，而最后得到皇帝的赏识，也终于使他成为新科状元。杜丽娘和柳梦梅成婚之后，柳梦梅要去淮阳见自己的岳父岳母，但是杜宝却不相信这段姻缘：“前日有个棍徒，假充门婿。”所以要进行审问，而最终做出判决的还是皇帝，一是从“看花阴之下，有无踪影”来判断是人是鬼，二是杜丽娘的自身陈述，“臣妾二八年华，自画春容一幅。曾于柳外梅边，梦见这生。妾因感病而亡。葬于后园梅树之下。后来果有这生，姓柳名梦梅，拾取春容，朝夕挂念。臣妾因此出现成亲。”这阴错阳差最后终于感动了皇上，那圣旨上写到：“据奏奇异，敕赐团圆。平章杜宝，进阶一品。妻甄氏，封淮阴郡夫人。状元柳梦梅，除授翰林院学士。妻杜丽娘，封阳和县君。就着鸿胪官韩子才送归宅院。”

“姻缘诧，姻缘诧，阴人梦黄泉下。福分大，福分大，周堂内是这朝门下。齐见驾，齐见驾，真喜洽，真喜洽。领阳间诰敕，去阴司销假。”这是皆大欢喜的结局，一个生死的悲剧最后变成一个喜洽的婚姻喜剧，其中虽然有对于父权的反抗，有追求自身幸福的勇气，但是从某种意义上来说，不论是回生以后想着以“父母之命，媒妁之言”来完成她和柳梦梅的婚姻的传统思想，还是在神助体现的神权、皇帝最后决断所拥有的君权，都无非是不彻底的反抗，是归于妥协的至情主义，是一场痴情暮色的梦，正是：“梦短梦长俱是梦，年来年去是何年！”

守门员面对罚点球时的焦虑

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2151223·1251
作者：【奥地利】彼得·汉德克 著
出版：上海人民出版社
版本：2015年11月第1版
定价：45.00元亚马逊34.40元
ISBN：9787208108448
页数：316页
“当安装工约瑟夫?布洛赫——他以前是个著名的守门员——上午去报到上班时，他得知被解雇了。”第一句话的平静却隐藏着混乱，他毫无目的地在维也纳游荡，和电影售票员发生了关系，随后无缘无故地掐死了她。他乘车来到边界上一个偏僻的地方隐匿起来，他在报纸上看到了通缉令，最后驻足在一个守门员前，注视着他一动不动地站在那儿扑住点球。对于他来说，是失去自我，还是重新找到自我？“面对罚点球时的焦虑”或者早已经逃脱了荒诞的游戏意义。《守门员面对罚点球时的焦虑》为小说集，由四篇小说组成，包括《守门员面对罚点球时的焦虑》、《监事会的欢迎词》、《推销员》和《一个农家保龄球道上有球瓶倒下时》。《守门员面对罚点球时的焦虑》是维姆·文德斯同名电影原著小说。

《守门员面对罚点球时的焦虑》：2是美妙的偶数

你不看足球，而是看着那个守门员，看他双手放在大腿上，又是往前跑，又是往后退，左右晃来晃去，冲着后卫大声叫喊。“通常情况下，只有足球朝球门射出时，你才会注意到他。”

足球是一个物体，小说也是一个物体，物体需要被移动，需要被描述，需要被寻找，最后需要被命名，当《守门员面对罚点球时的焦虑》出现在书桌上某一个位置的时候，它必然经过了一次购买，一次运输，一次交换，以及一次摆放，而最后成为一个最终的物体而具有叙述的意义时，它一定是进入了此时此刻的现场，小区某一幢楼，楼里的某一个房间，房间里的晚上七八点钟。而这还不够，现场被打开，小说被打开，物体被打开，接着便是有人进入现场，从第一页开始阅读，看见那里发生的故事，听到出场的人物，思考可能的主题，再接着，便是读到最后一页——或者从最后一页开始读，从后面翻到前面，从发生的情节转到未发生的情节，或者从后出场的人物推断出前面出场的人物，不是关于顺序的倒置，不是关于人物的重新安排，而是用另一种方式进入故事，用另一种手段命名物体。

似乎还不是最后的终结，在进入现场之后，甚至在退出故事之后，它还只是一个小说的物体，也就是说，它和那个叫“彼得·汉德克”的名字有关，甚至和被最后一页标注的开本、印章、插页、字数、版次、定价有关，也就是说，即使被阅读，被合上，最后还是一个四方的物体，在作者和一切的版权信息之外，它必须重新被叙述，也就是说，当一个物体脱离它固有的秩序，从文本的世界中成为另一个物体的时候，它必须被重新命名，必须重新被讲述，一个故事，一个人物，一种虚构，一场游戏，一次谋杀，只有在重新命名、重新讲述之后，它才会真正活在现场，才会真正具有焦虑，才会真正获得意义。

小说是一个物体，足球也是一个物体，曾经的足球守门员变成了安装工，曾经的妻子离开而被别的女人依次取代，曾经的房间被重新安排，曾经的比赛被重新布置，就如一本小说，早就离开了它作为原始物体的意义，所以如果从比赛的现场开始一种叙述，那么在面对比赛时，守门员的焦虑并不是有人会从不同角度罚点球，而是罚点球的那个人只有此时才注意到他——足球、罚点球，前锋，或者都不是关系守门员焦虑与否的因素，而是在现场，谁来关注，谁来叙述，谁来制造悬念，谁来完成游戏？

谁是一个人称代词，是判罚点球的裁判？是射门的射手？是最后扑救的守门员？一种现场是自成一体的，是一气呵成的，当裁判吹响哨声，当射手助跑射门，当守门员做出扑救，所有的动作都被组合成现场的一个动作，不管是射手变幻左右的角度，还是守门员做出方向一致的动作，可能被射进，可能被扑出，而在可能里，有时是射手面对守门员时的焦虑，有时是守门员面对射手的焦虑，但最后都无法逃离足球场判罚点球的现场，也就是说，他们组合成了一种秩序，即使是没有结果地在“不停地继续”，即使最后无计可施地宣布结果，但终究是一种现场的焦虑。但是谁这样的人称代词缺少的是最重要的命名，那就是观众。

“那射手突然起跑了。穿着鲜黄色球衣的守门员站在那里，根本没有动，罚球手将球踢到守门员的手里。”这一系列的动作，这一系列的结果，最后具有什么样的意义，那就是被看见的意义，被叙述的意义，而这种看见和叙述就是另一种命名，就如一本小说，当它脱离文本的物体意义的时候，才可能获得意义，才可能活在现场，才可能具有焦虑，所以守门员和射手的最后意义，都在叙述者那里，叙述者是我，是第一人称，而他命名的守门员和射手就是他，他是一个人物，他是一个名字，他是约瑟夫·布洛赫。

被看见和被叙述的布洛赫，在被解雇的时候，第一次进入了故事的现场，那个故事被展开的时候，始终是在一个明确的舞台里，他上了出租车到了纳什市场，他在自己的房间里把自己灌醉，他想给朋友打电话却没有了零钱，他坐电车出了城去了体育场，他坐在一张没有扔掉的报纸上，他在一个房间的淋浴间冲了个澡……他被解雇是一个“物体”的移动过程，在这个过程中他无所事事，他无聊之极，他茫然寂寞，所以他必须寻找一种秩序，一种确定自己的秩序，一种把自己叫做布洛赫的秩序。

秩序有关的是两个“物体”，一个是和离婚的妻子有关的女人，一个是和曾经职业有关的球场。他看见身上穿着外套的女人，他给前妻打了电话，他等待电影院的女售票员，他发现汽车角落里提醒他掉了硬币的女人，他遇见了说起了那个孩子失踪的农妇，他问起在旅馆里的女人是否有了男朋友，甚至他用力掐住了一个女人的脖子——那是一种恐惧，在女人出入他生活现场的时候，大都只是偶遇，只是擦肩而过，都没有发生故事，但是那个女人被掐死的时候，那种“一个什么东西断裂一样的声音”让他感到恐惧，恐惧是一种心理反应，也就意味着他开始被叙述，被命名：他是一个杀人犯。所以有了警察的到来，所以有了离开的冲动，所以有了对现场的背叛，所以有了命名一切的恐惧：“他透过打开的窗户往邻居家里看去。他看到一个棺材架上有一个死人，旁边已经放好棺材。墙角里有个女人坐在一条小凳上，她正在用面包蘸着果子酒。桌子后面的凳子上躺着一个年轻小伙子，他正在睡觉，他的肚子上趴着一只猫。”

而对于足球赛事，也经历了这一个重建秩序的过程，他从报纸上读到某一场赛事，他看见体育馆里球员的照片和签名，他注视自己房间里的比赛奖杯，他回忆起在南美举行的一场巡回赛，而这些或者也是片段的，就像他遇见的许多女人一样，直到进入了那个操场，看见了运动员在训练，那个活着的现场也进入了他的世界，他成为其中的一个观众，成为一个叙述者，或者是“他对那个射门根本没有准备，他让足球从两腿之间滚了过去”的回想，或者是“他抬头看去，看到原来是又湿又重的足球砸在一个球员脑袋上”的事件，或者是“那些前锋正带着球冲向他的球门”的动作，都开始复活，而这种复活就是建立了属于他自己的秩序，属于观众和叙述者的秩序。

女人和足球，是重新被命名的物体，是重新被叙述的物体，是活在现场活在舞台上的物体，就像当他说到自己曾经是守门员时遭受到几次肋骨骨折之后，有人说那天锯木厂的锯木工从木板堆上摔下来的时候，也是肋骨骨折。女人建立了秩序，足球建立了秩序，死亡建立了秩序，曾经经过他面前的时候，布洛赫认为他们都是自称一体的，都属于他们自己，都表现的很自然，但是从此之后，“他觉得一切都很相似；所有的物件都让他想起它们的相互关联来。”女人联系着情欲，情欲联系着身体，身体联系着孩子，孩子联系着失踪，失踪联系着死亡；足球联系着过去，过去联系着工作，工作联系着时间，时间联系着记忆，记忆联系着活着，活着联系着死亡……

而一切的联系在布洛赫那里变成新的秩序的时候，命名就变成了一组组被拆开的词语，“然后”、“一张”、“小”、“桌子”、“然后”、“一个”、“纸篓”、“然后”、“一块”、“窗帘”……句子断裂，甚至还以图像的方式逃离词语原来的意义，那个房间里的一切都变成了直接而具体的符号，甚至关于“布洛赫”也变成了一个词语，一个符号——自己解构了自己，自己重建了秩序。所以当以观众的身份看见那场比赛，看见守门员的时候，他也最终把守门员从自己那里脱离开来，不自然的秩序，指向的是真正的焦虑，往前跑，往后退，左右晃来晃去，而最后即使足球留在了自己的手上，解除了一切联系的物体也只在分解的词语里变成毫无意义的物体。

所以守门员面对罚点球时的焦虑，当有观众和叙述者接触彼此关系的时候，它其实就变成了“守门员”“罚点球”“时”“的”“焦虑”，没有了现场，没有了秩序，没有了句子，当然也没有了布洛赫。所以在这个过程中，无序取代了秩序，叙述者取代了人物，词语取代了句子，那么还有什么是真相？其实命名为“布洛赫”的那个人，或者命名女人和足球断裂联系的那个人，就是那个谋杀犯，他制造了事故，他扼杀了秩序，他逃离了现场。

“谋杀故事的开场就像其他故事一样，无非另外一个故事的延续。”另一个故事被延续的时候，其实谋杀早就发生了，谋杀指向一个已经发生的事件，指向一个已经死去的人，指向一个已经破坏的现场，都是在秩序建立之前就已经展开了，所以谋杀在真相之前，就是一种无序，而那个谋杀犯就是一个陌生人，他被叫做推销员：“他的行为举止像一个推销员。也许他就是一个推销员。”推销员是为了推销自己的商品，是为了强硬介入秩序，是为了改变生活的规则，是一个堕落的陌生人，所以像极了谋杀犯。但是在谋杀犯成为谋杀犯的时候，他一定要破坏秩序，所谓“无序”，这是逃离自己秩序的一种举动，“推销员用眼角的余光注意到别人怎样用眼角的余光在打量他。”是必须建立在这样一种互动的情景中，只有这样他才能找到现场，找到人物，找到对象，而在这个被别人的眼角余光看见的时候，秩序被改变了，所以原先的物体也便发生了改变。

“人们发现，刚才还在原来位置上的一个东西现不在那里了。”物体被移动了，被拿走了，被“突然”这个词使用了，所以无序的状态下，就是打破规则，打破时间，就是建立联系，就是命名物体，所以，谋杀是必须发生的，谋杀犯是必须命名的，而当一个谋杀事件发生的时候，其实并没有彻底改变时间，而是时间停滞了，那里有死去的人——不是已经死去，不是正在死去，而是停滞在那里的死亡，也就是它是静止的，它是孤立的，它是没有秩序的，它是取消时间的：“那个死者或者还没有死的人在注视着他。”就像他用眼睛的余光看别人的时候，别人也用眼睛的余光看见他。

此时此地，是现场的唯一时空，是无序里的秩序，子弹上刻着十字花，死者的衣服上有盐粒，这些都在现场，但是作为一个谋杀事件，在返回真相的时候，必须寻找谋杀犯，必须还原谋杀时间，必须揭露现场的秩序，这是过去的时间，从停滞的时间里穿过去，这是发生的事件，必须从无序中寻找新的秩序，所以开始追踪，开始探寻，开始认识死者是谁，但是谁是唯一的跟踪者，谁是必然的被跟踪者？当物体发生改变被拿走，当秩序变成无序，跟踪者或者就是被跟踪者，而死者可能就是目击者。

返回现场，其实是一次重构，而这个重构过程中，时间返回了过去的时间，现场变成了发生的现场，秩序的回归只是表面的回归，而无序又变成了第二个的无序，重构是一次冒险，重构是一次命名，重构其实是一次破坏，寻找真相，是为了进入日常生活，而一旦进入日常生活，进入日常秩序，进入日常时间，那么停滞在那里的时间、现场、人物和时间都被取消了：“人与人之间的关系或者人与事物之间的关系或者事物与人之间的关系或者事物与事物之间的关系，只有当这些关系能够表明谋杀故事所涉及的那一个关系，即谋杀犯与其被害人之间的关系时，它们才有描述的价值。那些日常关系已经不再属于这个故事了。”

而这种关系的破坏，就是因为有了描述者，跟踪者？询问者？都在接近事件，都在揭开真相，却进入了新的无序，“谋杀仿佛不是发生的，它是被发现的。”于是，错误的揭示开始了，他被人看见和被害人在一起，他逃跑了，他带上了有罪的证据，“作为一个无辜的人，他却最像有罪。”这便是新的秩序，这便是新的现场，这便是新的真相，其实重构就是一种二次过程，“‘2’是一个美妙的偶数！”偶数改变了唯一，突出了偶然，在二次构建的过程里，秩序的回归已经远离了真相，“真相大白通常都发生在密闭的空间里。”它只是因为被说漏了嘴，所以便有了和谋杀有关的秩序，而这样的秩序本身就是无序，就是在描述过程中的无意义。

“我怎么可能同时出现在两个地方呢？”这是推销员最后的疑问，2是个美妙的偶数，2是个分裂的物体，2是个无序的秩序，那时水落石出，那时真相大白，而在台下，只有描述者，只有追踪者，只有询问者，只有取消了联系而被命名的观众，“当他死的时候，对于观众来说他早就死了。”死早就失去了意义，早就不在真实，所以在谋杀进入最后的时间的时候，宛如守门员面对罚点球时出现的焦虑，那个球只是一个取消意义的物体，在观众看见的球场上，在被描述的现场，在无序之后的秩序里，“孩子们已经在玩杀人游戏了。”

公共人的衰落

由 五行缺水没有评论
编号：B86·2151223·1250
作者：【美】理查德·桑内特 著
出版：上海译文出版社
版本：2015年11月第1版
定价：65.00元亚马逊47.80元
ISBN：9787532764402
页数：336页
“哈贝马斯将‘公共’当成物质生活的产物，而汉娜·阿伦特则拒绝按照市民的物质环境来对他们进行定义。”理查德·桑内特在序言中说，“我试图以大城市这种特殊环境为背景，来理解日常行为及其社会交往模式；就这一点而言，我的观点更接近唯物主义。”在研究公共生活的理论家中，理查德·桑内特和哈贝马斯、汉娜·阿伦特鼎足而立，分别代表了西方公共生活理论的三种不同学派。《公共人的衰落》具体展示了现代社会特有的公共生活现状，从城市人口、建筑交通、户外空间、环境失衡等方面揭示出人们的紧张和焦虑，由此证明了现代社会普遍存在的自我迷恋是公共生活衰落的结果，而公共生活的衰落，则是入侵公共领域的人格引起的。从文学、宗教、艺术到戏剧、音乐，再到服饰、话语、视觉、人格、角色的分析和阐释，最后指出人们应当积极参与公共活动，在社会中主动积极地追求自身的利益。

《公共人的衰落》：人在自我中溺死

城市应该是非人格行动的教师，它应该是这样一个公共场所：在这个场所中，人们就算没有想了解其他人的冲动，也会觉得和其他人的交往是有意义的。
       ——《亲密性的专制统治》

当城市变成一个巨大的公共场所，生活在其中的人，应该依靠日常生活的“黏合剂”来融入其中，还是在身体视为个体的体验中表达自我？是应该在“戏剧式”的状态中打通戏台和街道之间的通道，还是从个性束缚中解放出来转向自我的内心世界？是应该在艺术的补偿中打破现代城市的死寂于冷漠，还是应该在非人格性的社会中丰富自我？如果仅仅把自我当成是一个演员，在戏台上把地下的陌生人变成观众，那么在这样的“人生戏台”里，公共领域的重新发现将可能变成一种社会交往的行为学，在公共文化遭遇终结、卡里斯玛的去文明化、共同体的去文明化和失去演技的演员的现代社会里，公共领域其实正遭受亲密性的专制统治，当这种专制力量体现的是诱惑，而不是强迫人们相信在纷繁复杂的社会现象里有真理的标准，当人类经验变成一片虚幻的田野，被世俗主义和资本主义的控制下失去了公共秩序，我们还能找到交往的意义？

理查德·桑内特似乎在在诸多的问题面前，找到了一种妥协，那就是城市在人类文明史的不同发展阶段，始终是作为一个“积极的社会生活的中心”，始终有着各种利益的冲突，始终展示着人类生活的各种可能，那么在其中，不管亲密性的专制统治如何模糊权力领域和居住环境的领域，到最后它一定是可以被激活的，一定会让人们在私人和公共的生活方式中找到平衡，也一定会以另类艺术的方式从戏台走向街道，因为在今天，这种文明的可能性“只不过进入了休眠状态”。不了解其他人的冲动，就像一个演员的表演只在自己的舞台上，只按照文本的要求来演绎故事，但是当演员的世界和观众的世界存在着一种交往，那么角色就是有意义的，而这种意义在更大程度上打破了人类的自恋主义，打破了公共空间的同质化过程，打破了社会交往的窒息后果，打破了非人格关系“衰落”带来的心里混淆和混乱，也就是说，戏剧性在敌对于亲密性的同时，却在和丰富的公共生活之间，建立了一种特殊的友好关系。

亲密性和公共性的敌对，其实导致的就是私人领域和公共领域的分野，只有当公共生活变得极其无趣的情况下，人才开始关注自己的存在，才追求私人的信仰，甚至以逃离的方式拒绝公共秩序的各种礼节，但是这种逃离并非是构筑一种更纯粹的自我，反而在内心私化的过程中，难以感知一种刺激，难以表达社会经验，甚至当亲密情感取代了公共世界的丰富生活的时候，连最纯粹的性爱也变成了一种肉欲式的体验，只有选择，只有压抑，只有交合，在行动中得到一种完全被动的后果，从而抹杀了性本身应该具有的那种存在状态，甚至去除了维多利亚时代具有的个人身份认同意义。这种性爱的肉欲化在理查德·桑内特看来，就是一种自恋，一种自我暴露，看起来是建立亲密的情感表达体系，但实际上，在缺乏社会行动的过程中，这种自我是“不容许满足”的，它像那一个玻璃墙壁，看起来是透明的，是打破了“里面”和“外面”的阻隔，是消除了内部和外部的差别，但其实这种玻璃式的体验一方面满足的只是自恋的体验，另一方面却破坏了公共领域应有的结构。

所以现代生活中的这种敌对状态导致的后果体现在两方面，一个方面是人们对公共生活产生了一种新的迷惑，而另一个方面则是从公共领域向家庭撤退，这两种后果的产生，在理查德·桑内特看来，就是因为现代生活造成了人们角色的混乱和错位，甚至在心理学、行为学和道德领域被贴上了标签，不管是道德派还是法兰克福派为代表的历史学说，都将角色问题简单化了，道德派所主张的自我迷恋受社会条件的制约，法兰克福学派认为的异化和去人格化导致的社会疾病，都是将社会规范在现代文化中的失衡看成是一种邪恶后果，甚至再没有可能的潜能存在。而理查德·桑内特认为，导致公共和人的变化是有三种力量推动，一种是19世纪工业资本主义对大城市公共生活的解构，第二种是世俗主义对于如何看待陌生人的影响，第三种是古代政制时期公共生活本身结构的不断削弱，而这三种力量归结为最根本的一点，则是角色在历史变化中，如何失去了其固有模式，如何在亲密社会中变成了没有意义、甚至是有害的部分。

理查德·桑内特：公共领域需要“人生戏台”

很明显，理查德·桑内特以“角色”的分化、异化为立足点，也试图通过角色理论寻找到那条遗失的通向公共领域的道路，“在哪些社会条件的影响之下，人类能够有效地向他人表达自己？”这是一个隐藏的问题，而这个问题背后包括的就是关于表演、观众、亲近和社会的系统，“因而，研究公共‘角色’的历史变化，可以被当成一种方法，我们可以用它来理解公共领域和私人领域在现代文化中的此消彼长。”什么是角色，一般被定义为在某些场合得体但在其他场合不得体的行为，而理查德·桑内特对于角色进行了丰富，在社会学意义上，角色不仅包括观众和演员，还包括以意识形态和价值建立的信念系统，包括在“人生戏台”这个架设的公共领域上进行的表达，以及在观众、信念规则的连贯性、公共领域的表达等逻辑关系中建立的人类经验，实际上就是角色包含了主体论、价值论、行为学和目的论，这四个因素共建了一个社会性的“人生戏台”，而在这个充满戏剧性的结构中和公共生活保持了友好状态，从而在深层次含义上重新寻找到一种脱离亲密性专制的公共领域。

“现代的公共生活中无所不在的这种透明状态与隔离状态的矛盾，根就在于19世纪形成的在公共场所保持沉默的权利。”与19世纪开始的沉默相反，18世纪由“角色”建立的公共生活却显示出了它的丰富性，以当时的伦敦和巴黎两大城市为观察标本，理查德·桑内特建立起了一种历史分野的纵坐标，各自沿着相反的方向探寻“角色”的意义。18世纪之前的历史称之为“古代政制时期”，它在某种意义上和封建主义是同义词，但是在这个“古代政制时期”，却有着属于角色的公共世界。按照角色的四个元素理论，理查德·桑内特认为当时的观众是那些陌生人，作为当时西方的大城市，外来移民成为人口增长的主要原因，随着人口的分区和广场对人口的调整，人群开始在咖啡厅、公园和戏剧院汇聚，而另一方面，随着经济的发展，城市布尔乔亚也成为流动的阶级，所以在古代政制时期，人和人之间是陌生的，“所以人们很难用诸如你从哪里来、你属于哪儿、我在马路上碰到你的时候你在干什么之类的标准来判断陌生人的身份。”这种陌生的身份恰好使得人们在结识的时候避免谈论私人的事情，切斯特菲尔德伯爵也写给儿子的信中，就关照要“自身私事，宜守口如瓶”，这种“对客观环境的忧虑”也增强了对客观环境的影响：“一件披在陌生人身上的斗篷，使得人们再也无法通过各种现实因素来给他进行‘定位’。

当“观众”成为陌生的人，那么所建立的信念系统就是连接了戏台和街道，也就是说，作为“角色”的演员不需在揭露自己的情况下在戏台上去打动人们的感情，而观众也效法演员，“他们彼此激起对方的情感，却无需定义自己”，也就是戏台和街道所建立的桥梁对于公共角色是这样定义的：“人们能够在不了解对方底细的情况下彼此交往。”演员不需揭露自己，观众不了解情况，看起来是一种失序，但其实正式靠这种人生戏台，反而建立了一种情感秩序，而这种秩序就是对失序的回应，也是对它的超越。而建立这种“失序之上的情感秩序”，理查德·桑内特认为依靠的是两种原则，一个是以角色以身体为标志成为服装模特，另一个则是以话语为标志建立一种独立的系统。用不同服装装饰身体，就是区分了私人领域和公共领域，只有在公共社会中，他们才需要地位和身份相关的服装，“在18世纪50年代的伦敦和巴黎，人们在街头上所穿的服装和戏台上演员所穿的服饰几乎如出一辙。”而在角色在公共社会的“表演”中，那些话语也成为区分私人和公共领域的符号，“这种表达具备一套意义的标志系统，该系统独立于——实际上是对立于—一现成的诸如等级、出身、品位等意义符号。”一种是对身份的认同，另一种是独立的标志，看起来是一种相反的过程，而其实它们分别在视觉和言语两方面建立了一种用以判断社会地位的标记，实际上就是共同形成了“公共”表达——“公共”表达是反符号的。

反符号的表达是一种行为学，其实是区分了私人领域和公共领域的过程中，也将自然和文化进行了对立，“统治公共领域的情感是主动的和造作的；统治私人领域的情感是克制的和反造作的。公共领域是人类的创造，私人领域是人类的约束。”而伴随着这种对立，那种被称为“个人因素”的非人格支撑起了私人和公共领域的平衡，平衡不是谁制约谁，而是创造一种自然自由的观念，而又在这自由自然的观念中发生裂变：“公共领域和私人领域所组成的分子就是这样破裂的。自由既不在自然的共同情感的框架之中，也有悖于作为公共秩序的传统观念。”公共与私人的裂变其实就是对立，就是现代人权观念的形成。这种自由主义和反自由主义形成的矛盾是自我意识的某种觉醒，而对于公共关系来说，则启示了第四个元素：生活在它里面的是一些什么人？按照角色理论，他是一个演员，一个表演者，但是在狄德罗的体系里，表演意味着一种世俗活动，也就是说，表演者是一个“和表演内容没有关系的艺术形式的人”，也就是说，他认为表演活动独立于剧本之外。而卢梭的观点则是，在世俗社会中，表演和城市生活联系在一起，当演员的表演超越了工作、家庭和市民责任的时候，他所追求的世俗生活其实是一种moeurs腐化，也就是说，卢梭所希望建立的世俗表演，是希望政治的专制和个体的真诚走向统一，但其实，这种统一性在18世纪已经结束的“古代政制时期”，显得有些一厢情愿，当公共生活的客观环境和意识形态环境逐渐变得混乱和四分五裂的时候，这种公共领域的自我意识其实已经走向了19世纪的混乱。

理查德·桑内特观察到的这种混乱，是以一个生活在古代政制时期又健在于19世纪的老太太为范本，对于她来说，这个城市到处充满了奇观，那时，或者成千上万的人会聚集到战神广场观看纳达尔乘坐热气球冉冉上升的场面，或者植物园里的一只长颈鹿引发了轰动致使争先恐后去观看的人死于非命，或者当听说一只狗会说人话的时候，很多人日复一日去公园等待它开口，或者老太太在巴尔扎克的小说世界里看见被描述的“人类马戏团”……诸如此类，看起来城市生活是奇妙的，是公共的，是热闹的，但其实所有人几乎都成为了被动的观众，他们被吸引，他们争先恐后，他们徒劳等待，甚至他们的阅读，都缺少一种真正的社会交往。理查德·桑内特在这种被动的城市图景中提出了四个问题：19世纪首都城市的人口和经济给公共领域造成了什么影响？个体人格如何变成了一种社会范畴？如果人们将人格当成一种社会范畴，那么人在公共领域中的身份认同会发生什么变化？公共的人格如何为现代的亲密性统治埋下了种子？

而这四个问题其实就对应于“角色”理论的四个相关因素，也就是在主体性、价值论、行为学和目的论中都出现了某种混乱，理查德·桑内特分析当时的社会状况，19世纪的工业资本主义发展，导致人们在丰富商品的购买体验中，在客观环境的规范化中，人与人之间不是陌生，而是变得孤立，从而使得公共现象神秘化，公共世界不稳定。同样，随着世俗主义的发展，信仰变得直接、感官和具体，直接印象成了所谓的“人格”，而窥视癖变成了一种和启蒙信仰背道而驰的现场，和“角色”信念系统有关的身体和话语，在人格进入公共领域之后，变成了“必要的虚幻”，甚至在核心家庭里，“人格”最终也变成了一种空洞的符号：“19世纪的家庭秩序则来自人类的意志。欲望的节制是自然给人性烙下的印记；欲望的纯净是意志给人格烙下的印记。人们试图让家庭固定成一幅静止的画面，人格却使这个领域变得不稳定。”巴尔扎克在《巴黎生活场景》中，把巴黎描写成了一个“美味的怪兽”：“（在巴黎）真实的情感少之又少，它们被利益争夺拉扯得四分五裂，被这个机械世界的车轮辗得粉碎。”

而在公共领域的表达上，19世纪的公共人也制造了被动的城市景观，他是演员，他“刺激”他们，表演者为了打动观众，自己反而变成了处在被动状态的公共人，也就是观众心中挥之不去的自我怀疑让自然和文化的那种分野失去了意义，“观众将权威投射在公共人物身上，又以同样的方式抹掉了他的公共自我的边界。”观众的自我怀疑，使得表演者选择了沉默。而不管是自我怀疑还是沉默，其实都是人格对于公共领域的侵入，起最终的形式则是自恋主义，而伴随着自恋主义，理查德·桑内特认为整个公共领域将被一种破坏性的共同体占据，也就是说，当人格在公共场合中失去信任，在怀疑和沉默中演化成“群众的自我利益悬置”的状态，甚至最后被集体人格所取代，“群体的生活越是由幻想出来的集体人格所主导，那么这个群体就越不能追求它的集体利益。”法国大革命中拉马丁的孤立，德雷福斯事件的群情，以及左拉发出的“我控诉”，都是集体人格对于角色个体人格的扼杀，这也最终导致共同体的分崩离析：“认为城市缺乏人情味的观点在社会中越是流行，人们就越会心安理得地破坏城市性的本质——城市性的本质意味着人们无需拥有成为相同人物的冲动也能够共同行动。”

被动的观众、信念系统的缺失、公共领域表达的沉默、集体人格的统治，使得19世纪的社会出现了真正的混乱：“对情感的不自觉流露的担心，私人想象对公共情况的不适当叠加，为了在公共场合保护自己而产生的压抑自己情感的欲望，将内在于沉默的被动性当成一种公共秩序原则的尝试。”所以当公共领域逐渐萎缩，取而代之的则是亲密性社会的出现，人们似乎只有在一种封闭的亲密关系中才能有一种人道主义的关怀，才能有上帝的温暖。而在亲密性社会里，观众变成了自恋主义者，信念系统里的卡里斯玛已经不再具有分裂自然的意义，甚至在“去文明化”过程中变成了世俗化的表演，而共同体也在去文明化中分裂成变异的个体，而那些演员早已经失去了演技，在自恋的意义中从事一种禁欲式的活动，自恋式禁欲主义催生了两种情感特征：闭合恐惧和空虚。就像纳西塞斯的神话股市一样，它传达的寓意是：“人在自我中溺死，而自我是一种混乱的状态。”

亲密性实际上变成了一种专制主义，它以一种逃避和虚幻的方式去除了公共领域的信念、表达、经验，甚至在最大程度上使得那些“角色”在变异中变成沉默的人，在肉欲的性爱中，在满足自我的私性中，在死寂的人际关系中，没有人生戏台上的观众，也没有了演员，他们和他人无关，而在失去人格意义的专制中，他们又在自我的世界里溺死——“我们”是谁变成了一种高度选择性的想象行动。

独角兽

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2151223·1249
作者：【英】艾丽丝·默多克 著
出版：上海译文出版社
版本：2015年11月第1版
定价：46.00元亚马逊34.90元
ISBN：9787532770199
页数：336页
“全英国最聪明的女人”艾丽丝·默多克在《独角兽》里是寻找的自我惩罚？或者是想在惩罚中自我救赎？表面看来是一部复杂纯熟、充满神秘色彩的哥特式罗曼司。一个名叫汉娜的女人，是个与他人通奸、将丈夫推下悬崖的恶毒淫妇，然后又变身成为承载着无数人的想象、无欲无求、甘心承担一切罪恶并甘愿为世人献身赎罪的耶稣基督。而当这个救世主因为自己丈夫即将归来，突然变成真实的个体，一个与人通奸又试图谋害亲夫的邪恶女人时，无论是她还是众人经由对她的想象所创建的那个精神上的空中楼阁均瞬间崩塌……全书既有曲折生动甚至浪漫神秘的故事，又笼罩着一种世事无常、一位皆为荒诞的宗教-哲学氛围，既引人入胜又耐人寻味。

《独角兽》：负罪的灵魂无处可逃

麦克斯说过，他们大家都往她身上去寻找他们各自痛苦的意义，把自己的罪恶卸下，放到她那儿去燃烧，他这么说也许是对的。这是一个精神生活的幻想，一个故事，一出悲剧。
         ——《第三十五章》

独角兽就在那牢笼里，就在封闭、囚禁的牢笼里，那看上去挣扎着要逃离的冲动，是它向世界发出的呐喊，是它结束自己永恒罪孽的开始？当自我的力量无法完成罪恶的救赎，谁又会在背后给它力量？独角而存在的美丽，独角而制造的传说，其实是将所有背后的力量都变成了一种自我驾驭的方式，但是最后，它却不是为了离开，不是为了逃脱，甚至不是为了自由，那笼子其实是一个诱惑的陷阱，而当四面的人创造着解救的机会，向着所谓的自由世界进发的时候，他们其实是被关进了笼子里，再无新的世界以一种救赎的方式出现，“也许她只是一个妖妇，一个女巫喀耳刻，一个精神上的珀涅罗珀，不停地迷惑、奴役她的追求者。”

可是为什么会有追求者？为什么他们迷恋那一只美丽的独角兽？像对待一个天使一样让她发出自由的呼唤？当解救变成了束缚，当救赎变成了罪恶，上帝在哪里？独角兽变成了异化的上帝，变成了恶魔，变成了制造牢笼的罪人，可是那些痛苦从何而来，罪恶从何而来？是什么必须消灭，是什么必须拯救？在“必须”的命题里，无论是爱还是被爱，无论是精神还是肉体，当混淆了真实与幻想、现实与想象的时候，那个不存在的东西反而变成了一种寄托，那种悲剧反而看上去更具有了信仰的意义，“独角兽也是耶稣的形象，但是我们讲的只是一个普通的罪人。”所以最后当一个故事变成一个悲剧，当上帝被命名而离去，爱就变成了一种毁灭。

笼子本来就存在，只是在七年的魔咒里，它被隔离在现实之外，看上去虚无，实际上是无法解脱的陷阱，就像那个在地图上被重点标注的“盖兹”一样，是一个神秘的地方，甚至在玛丽安看来，是一个文明开化的地方，“会有一些店铺和一间酒馆。”文明开化代表着消费，代表着人群，代表着一种整体，对于一个很快就三十岁、渴望真正爱情的玛丽安来说，盖兹提供了一种想象的可能，让她可以告别频频更换序幕的舞台，让她获得一个完整的爱情。所以离开男友，离开城市，而去想象另一种生活，几乎是所有人遇到的一个人生寓言，她是急切地投奔而去，急切地要融入其中，急切地要把痛苦和罪恶消灭。

艾丽丝·默多克：爱与被爱都是囚禁的牢笼

以及那个美丽的汉娜出现在面前，玛丽安的世界里从来没有看见那只笼子，当然，她也没有一开始就把汉娜当成是一只独角兽，她想来到一个自己必须面对的世界一样，怀着渴望和新鲜，如她的家庭教师职业一样，希望能创造一种改变曾经生活的新秩序。精神生活的幻想，总是以一种神秘而不安的方式降临，荒无人烟的地方，没有土壤只有沼泽，没有店铺酒馆只有冷清的渔村，而在那座汉娜居住的房子附近，甚至只有岩石、悬崖、石碑和神秘的东西，陌生和邪恶是她对于这个世界的定义，其实不管是最初的想象，还是之后的感觉，都让她错误地把不存在的东西当成了一种存在，以致每晚总会怀疑背后有人监视着自己，或者会突然伸出一只手来，将她抓住而推向一个恐怖的地方。

不是因为原先和男友的爱情太现实主义而改变了生活，也不是因为喜欢冒险而闯入一个陌生的封闭世界，对于玛丽安来说，她或者只想寻找一种真实的存在，一种自己可以感知和把握的现实，一个再不把自己从整体上分割开来的生活，所以当她知道自己要教的不是学生，而是漂亮的汉娜的时候，她也以为自己是可以独善其身而安全退出的，甚至以为汉娜如果是一个病人，“这个人是与人无害的。”一个生活的起点，是为了急冲冲找到自己的位置，所以那个“此端向上，小心轻放”的人生纸盒，在一种规则面前已经遮蔽了自己，“才到五天，我就开始忘记自己是谁了。”

自己本身就是一个模糊的词，就像模糊的“盖兹”，模糊的家庭教师职业，模糊的大海和悬崖，模糊的地点，而当自己看不到应该看见的影子，呈现在眼前的世界就是一个错乱的囚笼，汉娜就是关在囚笼里的那头独角兽。因为和列殊先生发生关系，被丈夫彼特发现，最终她像一个犯人一样被囚禁。实际上这就是一个巨大的监狱，包括司各特、伊夫克里奇、杰姆西、诺兰都成为了看守，而新来的玛丽安也成为其中的一员，在五年时间里，汉娜没有走出过花园一步。

囚禁是不是一种缓慢死亡的方式？在这个几乎与世隔绝的地方，仿佛人的生命总是脆弱的趋向与死亡，车翻到小河里车上的人死了，沼泽里掉下一个人，最后也死了，而在七年之前，当汉娜的事情东窗事发的时候，丈夫彼特差点在和汉娜的争吵中掉下悬崖摔死。如此接近死，如此弥漫着死，所以在希望能有一个完整起点的玛丽安来说，她想变成一个解救者，想把囚禁在牢笼里的汉娜救出去，离开这个阴暗、神秘和恐怖的世界。看上去，汉娜像一个病人，五年没有走出花园的监狱生活对于她来说，就可能只剩下一个躯壳，而背负着罪恶的她似乎也只有一个需要救赎的灵魂，“精神上的东西就是反常的。负罪的灵魂无处可逃。”似乎在寻找上帝，在寻找精神的力量，但是当汉娜问想把她从这个囚笼里解救出去的玛丽安是否相信上帝的时候，玛丽安的回答竟然是：不信。

不信是不是缺失爱的力量，缺失救赎的信仰，缺失人生的归宿？“你以为人们不爱上帝吗？啊，他们爱的。真的，我们大家都在种种掩饰下爱他。我们得爱他。他渴望我们的爱，对爱的强烈渴望会孕育爱。”在汉娜面前，玛丽安的那种虚幻感觉被一层层剥下，哪里有完整？哪里是起点，无非是一个把自己推向没有爱的虚空，甚至当她提出和艾菲汉一起实施解救计划的时候，得到汉娜的回答是：“可是究竟为什么走呢？我属于这里，完全属于这里。如今再到别的什么地方去可不是件简单的事，它会让我变得面目全非。”为什么背负着罪恶的汉娜，被囚禁的汉娜，五年没有离开花园的汉娜，不肯离开这个地方，不肯告别这种囚禁生活，不肯寻找另一种自由？她说“完全属于这里”看起来像是对于玛丽安的讽刺，曾经她也以为自己在告别了爱情之后会在这里开始一个完整的生活，完全而完整，其实是一种说法，一个是为了逃离而拒绝留下，一个却是为了留下而拒绝离开，两个女人，各自以一种悖论的方式开启了一个秘密。

都是因为爱？玛丽安离开是为了寻找现实主义的爱，汉娜被囚禁是为了得到真切的爱，但是为什么她不要在玛丽安的解救中寻找新的爱？在之前，汉娜是为了得到属于自己的爱，而在七年钱的变故之后，在五年的囚禁之后，她的爱却变成了一种幻想，一种囚禁别人的幻想，一种自我命名为上帝的幻想。是的，在这个封闭的世界里，有爱着她的艾菲汉，有曾经缠绵过的列殊先生，甚至玛丽安在遇到这个美貌夫人之后，也触动了她心中的那一种投影，仿佛爱无处不在，仿佛爱触手可及。

艾菲汉时刻准备着和汉娜相爱，甚至想成为汉娜的仆人，在这样的一种爱面前，他甚至舍弃了爱丽丝，甚至拒绝了伊丽莎白，这是一种简单的爱，想象的爱，甚至是违背了诸多伦理的爱，但是在这个地方，几乎没有有什么障碍，没有谁来阻碍，甚至爱丽丝也完全没有打闹，没有争抢，没有报复，甚至最后以一种自死的牺牲方式让自己受罪。这种爱不合情理，不合逻辑，但是在这个囚笼般的世界里，一切都像变成了一个游戏。还有司各托，这个汉娜丈夫彼特最好的朋友，也是最严厉的囚禁者，却原来是和彼特有着同性恋关系，所以当汉娜犯了罪恶的勾当之后，一方面去往纽约的彼特让他看管汉娜以示惩罚，在这个意义上，司各托变成了彼特的一个影子，一个替身，而另一方面，在汉娜和司各托之间，又演绎着另一种罪恶，他到处追求异性之爱，却最后把汉娜当成了一种性幻想，而汉娜在汉娜也有点封建意识，完全视他为家奴，几乎会当着他的面脱衣服。噢，还有，他很管用，送信、安排约会……到最后把我们出卖给彼特。”在司各托面前当面脱衣服，按照艾菲汉的说法，是把司各托当成了家奴，实际上包括送信、安排约会，都是为了满足自己的这一种欲望，而他把十九岁的杰姆西当成欲望的一个对象，也正好反映了一种双性的幻想症。所以司各托之于汉娜，一方面是丈夫作为囚禁者的化身，另一方面又成为被囚禁的象征，前一种代表着对于罪恶的惩罚，后一种则是诱惑的陷阱。

她实际上是一个被欲望异化的自己，而这个自己又成为众人的上帝，就像麦克斯所说：“独角兽也是耶稣的形象，但是我们讲的只是一个普通的罪人。”她和邻居相互勾引，这是一种道德之罪，但是她却从来不需要逃离这个囚笼，因为她在这七年时间里，在爱上帝的漫长时间里已经成为另一个上帝，她是一条勇敢的鱼，“我记得汉娜提到过一次，她说它们逆流而上的举动就像灵魂在奋力接近上帝一样。”而这种逆流的方式让囚禁变成了自由，每个人在她身后，都变成了被囚禁着，她反而站在外面，看到伦理的崩溃，看不到罪恶的降临，看到爱欲的死灭。

“柏拉图告诉我们在所有属于精神世界的物体中，美是最显而易见的。我们只能模模糊糊地看到智慧，但是我们可以清楚地看到美，不管是谁，用不着训练就会爱上美。因为美是精神物质，它需要崇拜，而并不唤起欲望。这就是精神恋爱的真谛。汉娜是美丽的，她的故事如你所说‘不知怎的很美’。当然，除非有其他美德、其他价值，不然这种崇拜会变成堕落。”麦克斯说的那种崇拜的美，在汉娜身上就是一种引诱，而当这种崇拜变成了堕落，自由也将不复存在。

但是，汉娜对于美的诱惑不是为了证明自己是一个人人崇拜的上帝，她是要把这一切的秩序解构，是要把这一切的规则破坏，七年之后，当彼得回来的电报收到的时候，她却开枪打死了司各托，是对于丈夫镜像的毁灭，也是为了让自己引诱者的形象破灭，我是个空心人。我靠你们对我的苦难的看法生活，但我没有真的苦难，苦难……现在……才刚刚开始。”那个上帝只是一个伪上帝，只是汉娜报复那些堕落者的手段，“你知道我扮演的是什么角色吗？是上帝。你知道事实上一直以来我是什么吗？是虚无缥缈的东西，一个传说故事。从现实世界伸过来的手从我身上穿过，就像穿过一张纸一样。”

彼特永远不会回来了，除了司各托以一种镜像的方式被汉娜打死之后，她也以一种死亡的方式毁灭了自己，“汉娜境遇的变动开始影响到他个人的解放，它将暴力释放出来，因为死亡会带来与想像截然不同的情况”，这是一种对于真实的抵达，七年的魔咒最后以死亡的方式返归到救赎的意义，对于玛丽安来说，一种幻想的破灭，对于艾菲汉来说，是一种虚构的死去，对于丹尼斯来说，是那些勇敢的鱼变成了自我的囚禁者，“是我们大家把她给杀了。我是罪魁祸首。”而最后列殊先生的离去，则代表着一个负罪的灵魂真正消失，当初为爱欲而来，最后在爱欲中堕落，爱欲和上帝没有关系，爱欲是一种不存在的幻想，是一个想象的独角兽：“世上没有哪个声音不会慢慢沉寂，没有哪个名字———不管里面曾经蕴涵了多么惊心动魄的爱情——呼唤它的声音不会最终渐渐消逝。” 

遥远的星辰

由 五行缺水没有评论
编号：C64·2151223·1248
作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
出版：上海人民出版社
版本：2016年01月第1版
定价：32.00元亚马逊25.20元
ISBN：9787208125520
页数：260页
“小说《美洲纳粹文学》的最后一章讲述了智利空军中尉拉米雷斯·霍夫曼的故事，但也许讲述的方式过于笼统（不超过20页）。这个故事是我的同胞阿图罗·B. 给我讲的。他是一名老兵，经历过那场恢宏的革命战争，在非洲自杀了。他对最后的结局并不满意。”《序言》里讲述了某一个故事的起源，三周时间，借用故事和词汇，对于波拉尼奥来说，“从一本书里又展露出另一本”是一种可能的叙事，就像作为母本的《美洲纳粹文学》里的那个世界，就像《遥远的星辰》里的那个冒名者：一个有很多名字的男人，一个除了美学毫无道德的人，一个恐怖的花花公子、凶手和摄影师，一个野蛮的直到生命的最后时刻还在创作的艺术家……在历史、神话和文学的旅程中，遇见别人或者就是看见自己——我们所有的人在生命中的某个时刻不都曾是冒名者吗？

《遥远的星辰》：幻觉，从来都不少见

在康塞普西翁的天空留下了如下的字句：上帝看到……光是……好的……就把光和暗……分开”。

必须是上帝先看到光，必须是上帝把光和暗分开，可是，上帝在哪里？在那孤独的天空上？在那疯狂的的诗句里？上帝从来都需要一种俯视的目光，只有俯视再能看见众生，才能全知全能，才能把光和暗分开，才能创造奇迹，而一架飞机，一个飞行员，变成和上帝一样，在天空中写下诗句的时候，那些字是会变幻而消失的，那些抬头的人会低下头而沉思的，所以对于这一种天空叙事来说，只有一个飞翔的时间，只有一种创造的高度是远远不够的，它甚至只是关于1974年那场混乱军事政变之后的一个幻觉。

而且为什么要把光和暗分开？谁在光明里，睡被打入黑暗中？上帝是为了拯救信仰他的众生，不是为了制造新的矛盾和斗争，所以在1974年的智力，在1974年的天空，一切就如诗歌本身一样，带着梦呓、疯狂，带着暴力和征服，带着混乱和分裂，所以在天空之下有仰头观望而失去自由的我，有笑着叫喊着第二次世界大战回到智力的诺韦尔托，有给诗歌秀投去赞赏目光的好事者，有用狂风和红唇虚构的“孪生姐妹”，有虔诚的天主教徒卡西奥·伊瓦卡切，他们在地上，他们抬头，他们被写进诗歌里，他们仿佛看见了上帝的光，他们像死去的女诗人一样在暗处，所以，在他们的世界之外，是只有一个人的上帝，是只有一个人的疯子，是只有一个人的天空，他的名字叫卡洛斯·维德尔。

“维德尔”如上帝一样，是关于词语的重新命名：

Wider，在古德语中写成Widar和Widari，是“反对”、“面对”的意思，有时候也有“对于”的意思。他随便举了几个例子：Widerchrist，“反基督”；Widerhaken，“钩子”，“铁钩”；Widerraten，“劝阻”；Widerlegung,“辩护”，“反驳”；Widerlage ,“堤岸”；Widerklage，“反诉”，“反检举”；Widernaturlichkeit，“怪异”，“离谱”。

反对、面对、怪异和离谱，都是某一种本体的对立面，都是对于可能存在的相反，它是一个前缀，是一种注解，是一次反叛，反基督站在上帝的对面，钩子站在直线的对面，劝阻站在顺意的对立面，反驳站在观点的对立面，堤岸站在流水的对立面，反诉站在罪恶的对立面，而怪异和离谱站在现实的对立面，而对于这个自我命名为维德尔的人，是不是站在大地的对立面，是不是站在1971年记忆的对立面？所以翻开对立面的那片天空的时候，维德尔其实不叫维德尔，他叫阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱。

1971年的阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱还没有反对的意思，那时候他是一个学校里的自学者，那种不像其他穷人的自学者；那时候他说着西班牙语，“那种智利某些地方（不只是地理意义上的地方，更是主观概念上的地方）——那些时间似乎停止了的地方——特有的西班牙语。”那时候他独自一人生活，那种赤裸裸、血淋淋的房子；那时候他也写诗，那种不被别人认可的诗歌；那时候他也征服女人，学校里最美丽的加门迪亚姐妹被他征服，迭戈·索托诗社里的两位女性被他征服，“总而言之，他是比维亚诺·奥赖恩嫉妒的对象，也是我自己嫉妒的对象。”

1971年的阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱是被我和比维亚诺看见的人，也是被我和比维亚诺嫉妒的对象，这和诗歌无关，却和隐藏在那里的怪异有关，当比维亚诺敲响了他住处的那扇门的时候，他分明感觉到有另外一个人一动不动地躲在门后，而阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱似乎把那个人永远隐藏在怪异的屋子里，即使这样一种怪异变成比维亚诺在信里说到的苍白如纸的脸，对于那个还叫阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱的人来说，怪异也永远不会写在天空中，永远不会把自己当成上帝，永远不会把光和暗分开。

但是1974年还是到来了，政变开始了，总统被赶下了台，当传说中的第三次世界大战终究变成疯子口中第二次世界大战的时候，其实一切都被颠覆了。有人被捕，有人转入地下，有人正被搜捕，而当加门迪亚姐妹终于离开“现实生活”而躲避到父母老家的时候，世界最终在被命名中变成了和残酷的现实对立的生活。从来没有追求成功的加门迪亚姐妹把我留在了他们的公寓里，这是我幸福时刻的到来，永远留在我的心中，但是在残酷的“现实生活”中出现的短暂和永恒的幸福，其实是带着一种虚幻的色彩，它甚至吞噬了被看见的1971年，所以，“从这儿开始我的故事基本上都是猜测了。”

猜测的生活是那次去父亲图书馆找那本书的是加门迪亚姐妹，还是其中的贝洛尼卡？是提到过重新编辑出版的卡塞雷斯全集的是加门迪亚姐妹，还是其中的安赫利卡？是阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱出现的时间是两个星期之后还是一个月之后？或者，可能，也许，都是虚拟语气，它不指向现实，它带入一种虚幻，所以当阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱被自己命名为维德尔，1974年的混乱里到底是不是真的需要上帝？当加门迪亚姐妹的姨妈脖子被刀划开，当女仆的床最终空空如也，以及当若干年后在公共墓地发现的那一具安赫利卡·加门迪亚的尸体，1974年是就是一个被猜测的时间，维德尔就是一个被命名的词语，而反基督也是一个赶走了上帝的罪恶。

所以在上帝看到光之前，在天空写下诗句之前，那带有猜测的现实是：“大地混沌……还没有成形……深渊一片黑暗……上帝的灵……运行在水面上……”深渊里一片黑暗，所以在那一个晚宴中发生了水手事件，所以文学社社长胡安·斯泰因这个“布尔什维克犹太混蛋”在红色革命的疯狂中失踪，所以致力于智利尚无人了解的法国诗歌翻译的迭戈·索托迷失在“像教堂亦如巨大电台的佩皮尼昂火车站”，所以同性恋兼艺术家的洛伦索在买了假肢参加巴塞罗那残奥会之后死于艾滋病。他们或者被一句骂人的话，被一篇关于杀死妓女的小说，被一把纳粹的刀，被不被允许的感情，带入到那无尽的黑暗中，他们看不见上帝，甚至看不见疯子，看不见诗人，甚至在流浪欧洲的广阔而孤独的世界里，也回不了自己的祖国智利。

这一切仿佛都变成了比维亚诺关于美洲纳粹那本书里的人物，“它将涵盖我们这个大陆上纳粹文学的所有表现形式，从加拿大（在那儿魁北克人引起了很大反响）到智利——在这个国度他肯定能找到不同风格的各种潮流。”而他们是牺牲品，或者他们就是小说中的每一个人，而在这虚构的小说之外，是不是还有另外的暴力，还有另外的谋杀，还有另外的纳粹？还是维德尔，当从1971年的自学者、西班牙语演说者、住在赤裸裸血淋淋房间里的青年，从阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱变成维德尔的时候，其实并非是对立，是反对，是怪异，“Wieder这个词，据比维亚诺和我们讲，是‘再一次’、‘重新’、‘第二次’的意思，在某些上下文背景中有‘一次又一次’的意思，在指将来的句子中有‘下一次’的意思。”

再一次是重复，第二次是重新，一次又一次是反复，所以从1971年到1974年，从革命之前到革命之后，从寂静得像共产主义到混乱的第二次世界大战回来了，实际上，只不过从现实走到虚拟，又从虚拟回到现实，“让我们回到最初，回到卡洛斯·维德尔和1974年。”这个起点里终究会出现一个上帝，而在天空中，维德尔以上帝的名义开始写下另外的句子：死亡是友谊。死亡是智利。死亡是责任。死亡是爱情和死亡是成长。死亡是圣餐。死亡是复活。“死亡是洁净，但死亡是我心。”他继续写道：“拿走我的心吧。”之后是他的名字：卡洛斯·维德尔。一切的死亡是不是都是被和光分开的暗里，是不是都在上帝的对立面，是不是都在混乱的现实之外？而其实，一个诗人，一个而空军军官，一个飞行员，一个杀人的恶魔，对于维德尔来说，都不是命名的全部，都不是1974年混乱的全部，实际上，维德尔的“再一次”，“第二次”“一次又一次”的命名里，仿佛是为了寻找一种不被遗忘的信仰，仿佛是为了留住天空之下的那些生命。

因为，“智利遗忘了他。”因为不想遗忘，所以发生了恐怖的故事，因为不想遗忘，所以制造了疯狂的举动，因为不想遗忘，所以举办了摄影展，在一个精确有限的空间里，那些关于死亡的照片到底是现实还是艺术？其实，当现实和幻觉连接成一体的时候，就像奥克塔维奥·帕切科的小小独幕剧里的那个连体人世界，死亡并不能提供最后的答案，“它的论断也许过于简单：只有痛苦才能拴住生命，只有痛苦才能够彰显生命。”制造死亡的那一个夜晚，“西班牙曲子”里注解的意义是：“纯粹的愤怒，先生，纯粹的无能为力。”

所以关于死亡的答案，只不过在警察罗梅罗那里，变成了关于二十万比塞塔的“一门生意”，这是秩序的维护者，这是制度的执行者，这是暴力的消灭者，而其实那些推荐杂志里的种族主义、仇犹太人倾向，那些电影里的色情成分，都是在制造另一个维德尔，一个和杀人犯、凶手、疯子相关的维德尔，一个和空军飞行员连体的维德尔，而在遗忘的现实里，任何的虚构都是一种毁灭，一种亵渎，一种站在上帝对立面的反基督，就像那个叫“野蛮作家”的文学流派的主张一样：

根据德洛姆的想法，必须与伟大作品融合起来。这种融合通过相当奇怪的方式来获得：在司汤达的作品上拉屎，用维克多·雨果的书页擤鼻涕，通过手淫让精液流淌在戈蒂埃或班维尔的作品上，在都德的作品上呕吐，在拉马丁的作品上撒尿，用剃须刀的刀锋切割身体让血溅到巴尔扎克或莫泊桑的作品上，总之，是把所有这些经典作品亵渎一遍，德洛姆将之称为赋予人性的过程。经过一周的“野蛮”仪式后，结果是公寓或房间里到处是破碎的书、充斥着污秽和恶臭，文艺学徒悠闲自在地苟延残喘着，赤身裸体或仅着短衫，肮脏不堪，像一个刚出生的婴儿，或者更确切地说，像第一条跳出来想去水外面生活的鱼那样抽搐着。

所以色情电影中的摄影师，看门人，杂志上的评论家，以及酒吧里和我隔着三张桌子的那个人，是真的就是被自己命名的维德尔？“他看起来不像一个诗人，不像一个前智利空军军官，不像一个传奇杀手，也不像那个曾经飞到南极在空中写诗的人。远远不像。”一切都是幻觉，1974年开启的纳粹文学其实就是幻觉的文学，就是毁灭现实的文学，就是扼杀上帝的文学，就是恐怖的文学，“当然，他说，怎么会不恐怖呢。我不想笑，但我还是笑了。”在恐怖中发笑，在虚幻中离开，告别智利，前往欧洲，那些在天空下的人都从暗处看见了光，看见了上帝的诗歌：“比如时间，地球变暖，越来越遥远的星辰。”

新书

由 五行缺水没有评论
编号：E22·2151117·1247
作者：方向东 注译
出版：中华书局
版本：2012年10月第1版
定价：25.00元 现17.00元
ISBN：9787101088281
页数：363页
《新书》又称《贾子》，是贾谊的政论文集，为西汉后期刘向整理编辑而成，最初称《贾子新书》，《汉书·艺文志》列入儒家，今存10卷58篇，其中《问孝》、《礼容语上》两篇有目无文，实为56篇。《新书》集中反映了贾谊的政治、经济、教育、哲学思想，而政治思想最为突出。开篇即为著名的《过秦论》，总结了秦朝灭亡的历史教训，提出了一系列政治主张；《宗首》、《藩强》、《权重》等阐述了加强中央集权的思想；《大政》、《修政》等提出了利民安民的民本思想。贾谊的政论散文逻辑严密，感情充沛，代表汉初政论散文的最高成就。

《新书》：前车覆而后车戒

以君子为国，观之上古，验之当世，参之人事，察盛衰之理，审权势之宜，去就有序，变化因时，故旷日长久而社稷安矣。
——《过秦下》

年轻的贾谊站在汉初的时间节点上，看见的是过往，看见的是现实，对于“颇通诸家之书”的他来说，那历史的成败转换并非如过眼云烟，并非属于不变的时间段落，“观之上古”是一种眼界，“验之当世”是一种态度，不是遗忘，不是逃避，是要审察，是要变化，而对历史盛衰的考察意义是为了不蹈覆辙，是为了“旷日长久”，是为了社稷安定，是为了国富民安，是为了天下顺治。

否定而肯定，贾谊不是革命派，只是改良派，当他在《数宁》中写下理想的治国框架的时候，看起来是在俯视“当世”，为“旷日长久而社稷安”描绘一种蓝图：“臣窃以为建久安之势，成长治之业，以承祖庙，以奉六亲，至孝也；以宰天下，以治群生，神民咸亿，社稷久飨，至仁也；立经陈纪，轻重周得，后可以为万世法，以后虽有愚幼不肖之嗣，犹得蒙业而安，至明也。”在这种至孝、至仁、至明的理想社会里，诸侯附亲轨道，致忠而信上；兵革不动，民长保首领；匈奴四荒，乡风慕义，乐为臣子；天下富足，资财有余，民素朴顺而乐从令；官事甚约，狱讼盗贼鲜有；天下顺治，海内之气清和咸理，万生遂茂。而其最重要的核心则是以仁义为经，以礼节为纬，以法为辅，使天地与人世万物和谐统一。而这样的理想范本并非是贾谊的一种创新主张，只是将儒家观点适应时代需要的一种体现，正如章太炎所认为的那样：“《数宁》一篇，是贾子以《春秋》为汉制作之本。”

理想是历史范本归纳而出的理想，所以现实也就成为“观之上古”而痛击出的现实。对于贾谊来说，在漫长的历史中，离当世最近的无非是秦朝，所以秦朝的覆灭是最活生生的教材。为什么一个“宰割天下，分请山河，强国裂伏，弱国入朝”的国家，一个“良将劲弩，守要害之处；信臣精卒，陈利兵而谁何”的朝代，会在“子孙帝王万世之业”的美梦中迅即灭亡。而推翻秦王朝的仅仅是“斩木为兵，揭竿为旗”的氓隶之人、迁徙之徒？没有“尊于齐、楚、燕、赵、韩、魏、宋、卫、中山之君”的地位，不是“抗九国之师”，没有“深谋远虑，行军用兵之道”的战术，但是却“成败异变，功业相反”。分析秦王朝的灭亡，贾谊提出的观点是：“仁心不施，而攻守之势异也。”

仁义的反面是暴政，“秦王怀贪鄙之心，行自奋之智，不信功臣，不亲士民，废王道而立私爱，焚文书而酷刑法，先诈力而后仁义，以暴逢为天下始。”不管是“怀贪鄙之心”，还是“行自奋之智”，不管是不信功臣，还是不亲士民，不管是“焚文书”，还是“酷刑法”，其根本就是“废王道而立私爱”，以暴力开创天下之业，而秦二世，“贵为天子，富有四海，身在于戮者，正之非也。”国家成为一个人的国家，没有了仁义，没有了君道，只有繁法严刑，不仅国家衰落，百姓怨恨，最终使得天下反之。

这其实是一种本末倒置的自然规律，“故周王序得其道，干余载不绝，秦本末并失，故不能长。由是观之，安危之统相去远矣。”这是对于周王以来道的背叛。但是贾谊在活生生的秦朝覆灭范本中看见了仁义不施的恶果，其实“察盛衰之理”对于他来说，也是对于现实社会问题的一种担忧。这是无为而治的时代，这是藩强而危的时代，这是礼乐而衰的时代，这是瑰政而行的时代，而这一切几乎都违背了贾谊心中的理想范本，都是社稷安定的一种潜在危险。而其实这种种的问题，就是缺少一种规范而持久的道。因为藩强，所以诸侯足可以专制，足可以行逆，后果便是“亲者或无分地以安天下，疏者或专大权以逼天子”；因为礼乐之衰，所以“以侈靡相竞，而上无制度，弃礼义，捐廉丑”，最终的结果则是道德败坏，则是人伦颠倒；因为瑰政，所以“予民而民愈贫，衣民而民愈寒，使民乐而民愈苦，使民知而民愈不知避县网”……

贾谊：无法逃离“无为”的历史循环

所以要吸取历史的教训，改变现实的问题，走向天下顺治的理想，就必须变无为而有为，以至孝、至仁、至明为出发点，建立一个天地与人世万物和谐统一的国家。很明显，在贾谊看来，要保持一种和谐，就必须有一种秩序，这种秩序就是皇权专制，就是权势法制，如果诸侯的王宫守卫、郎中、丞相、太仆、太后、后、指示都与天子一样，那么在没有区别，权力渐大的现实面前，“然则所谓主者安居，臣者安在？”谁为主？谁为臣？谁为本，谁为末？“人主登臣而尊，今臣既同，则法恶得不齐？”也就是说，要建立秩序，就必须使得上下有一种等级制，有尊又卑，有贵有贱，有上有下，有主有臣，那么，“卑尊已著，上下已分，则人伦法矣。”所以遵循的道就应该是“高者难攀，卑者易陵”，只有这样，才能“人循其度”，“擅退则让，上僭则诛。建法以习之，设官以牧之。是以天下见其服而知贵贱，望其章而知其势”。推而广之，不仅君臣，还有父子，都是一种礼纪，而这种礼纪，在贾谊看来，就是一种天道：“此非天之所为，人之所设也。”

而要建立这样一种等级制度，这样一种权势法制，就必须行仁义，“仁义恩厚，此人主之芒刃也；权势法制，此人主之斤斧也。势已定，权已足矣，乃以仁义恩厚因而泽之，故德布而天下有慕志。”礼是一种道德，礼是一种制度，礼是一种方法，“故道德仁义，非礼不成；教训正俗，非礼不备；分争辩讼，非礼不决；君臣、上下、父子、兄弟，非礼不定；宦学事师，非礼不亲；班朝治军、莅官行法，非礼威严不行；祷祠祭祀，供给鬼神，非礼不诚不庄。是以君子恭敬、撙节、退让以明礼。”有礼，上才能恤下，有礼，下才能承上，有礼，才能“君仁臣忠，父慈子孝，兄爱弟敬，夫和妻柔，姑慈妇听”。而贾谊对于礼的方法论更为系统化，他提出的“容经”分为十六门，志有四兴、容有四起、视有四则、言有四术，有祭祀之容、宾客之容，有朝廷之容、丧纪之容，有军旅之容、车马之容；道、德、性、神、明、命是六理，阴阳、天地、人则以六理为内度，成为六法；六法外行，则为六术；六法与六术相应，则有六行；内本六法，外体六行，则生六艺，六律、六亲亦由此生。

以六为度，是贾谊哲学观点的框架，而遵循“容经”，则“言接君臣、上下、父子、兄弟、内外、大小品事之各有容志也”。提出君道，提出美德，无非是一种等级制度的外化，所以贾谊将对太子的教育，提到了一个非常重要的位置，在他看来，“此所谓学太子以圣人之德者也。”也就是说，作为未来的国君，太子必须具备圣人之德，也只有具有圣人之德，才能更好地行使仁义，更好的维护等级，“天下之命，县于太子；太子之善，在于蚤谕教与选左右。心未滥而先谕教，则化易成也；夫开于道术，知义之指，则教之功也。”从太子的使命，到国家的未来，再到左右的作用，其实形成了一个严密的权势法制体系：“或明惠施以道之忠，明长复以道之信，明度量以道之义，明等级以道之礼，明恭俭以道之孝，明敬戒以道之事，明慈爱以道之仁，明侗雅以道之文，明除害以道之武，明精直以道之罚，明正德以道之赏，明斋肃以道之教。”

如果有了仁义的君道，有了严密的等级法制，那么在对待士民的态度上，则有了更明确更容易操作的规范，“禹有十年之蓄，故免九年之水；汤有十年之积，故胜七岁之旱。夫蓄积者，天下之大命也。”无蓄其实是无为，所以要改变“予民而民愈贫，衣民而民愈寒，使民乐而民愈苦”的现状，就必须去瑰政行玮术，也就是要改变弃农从商的现实，改变本末倒置的制度：“故以末予民，民大贫；以本予民，民大富”。在具体的方法上，贾谊提出了“亲民思想”，不管是商汤“去三面舍一面”的做法，还是楚昭王发出“将奈我元元之百姓何”的感叹，不管是“文王之泽下被禽兽，洽于鱼鳖”，还是周文王“我君不以梦之故而倍槁骨”的看法，都是一种亲民思想，所以贾谊说：“夫民者，万世之本也，不可欺。”民无不为本，民无不为名，民无不为功，民无不为力。

民之为本，在某种意义上却也是等级制的一种体现，“故夫士民者，率之以道，然后士民道也；率之以义，然后土民义也；率之以忠，然后士民忠也；率之以信，然后士民信也。故为人君者，其出令也，其如声；士民学之，其如响；曲折而从君，其如景矣。”也就说，只有人君先有道，先有义，先有忠，先有信，才会有榜样作用，民才会如声音、影子一般跟随着人君，也就是说，作为“至贱而不可简也，至愚而不可欺也”的士民，他必定是在上下关系中遵循而为，是“人循其度”的一种具体表现，所以，贾谊说：“夫民者，诸侯之本也；教者，政之本也；道者，教之本也。有道，然后教也；有教，然后政治也；政治，然后民劝之；民劝之，然后国丰富也。”

有道就是本，但是贾谊所说的道其实包含着“术”，道为本，术为末，“道者，所从接物也，其本者谓之虚，其末者谓之术。虚者，言其精微也，平素而无设施也；术也者，所从制物也，动静之数也。凡此皆道也。”道是“虚之接物”，就像镜子和秤砣，衡虚无私，而术之接物则是“品善之体”，包括孝、慈、忠、惠等五十五对范畴都属于术，“凡权重者必谨于事，令行者必谨于言，则过败鲜矣”。而不管是方法论的术，还是“虚之接物”的道，其实都是德的一个组成部分：“道者，德之本也；仁者，德之出也；义者，德之理也；忠者，德之厚也；信者，德之固也；密者，德之高也。”

德而为道，道而为术，其实虚虚实实，本本末末，建立的也是一种自上而下的等级制，一种秩序，“古者圣王居有法则，动有文章，位执戒辅，鸣玉以行。”以古者关今世，以有术替无为，贾谊的理想政治却慢慢陷入到一种改良的方法论，不管是权势法制的削藩政策，还是民为国本的民本想法，不管是皇权专制，还是积贮富民，不管是对匈奴“三表五饵”以德怀福，还是去瑰政行玮术，在“前车覆而后车戒”的思想下，其实都是有着极强的现实意义，甚至是一种功利主义，所以一旦贾谊被谪离开朝廷，一切的政治思想也就缺少了施展的舞台，也就有了强烈怀才不遇的茫然，所以即使一只小小的鸟飞入室舍，天生敏感的贾谊也会引起感伤，也会想到寿命将终，“其生兮若浮，其死兮若休；澹乎若深渊之静，泛乎若不系之舟。”而途经湘江那一首《吊屈原赋》，也是对于当世的一种怨愤：“所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏；使骐骥可得系而羁兮，岂云异夫犬羊？”面对混乱的世道，面对被羁系的骐骥，贾谊也无法以一种超脱的方式逃离“无为”的历史循环。

商务国语教科书

由 五行缺水没有评论
编号：W56·2151117·1246
作者：庄俞 张元济 编
出版：陕西师范大学出版总社有限公司
版本：2011年03月第1版
定价：25.00元 现8.00元
ISBN：9787561354612
页数：345页
《商务国语教科书》是庄俞、张元济等教育家编写校订的优秀作品集，是中国现代语文教育开创者的绝佳之作，更是二十世纪最富生命力的语文读物经典。本书自1917年初版问世，十年中共发行七八千万册，是民国时期影响最大的语文教科书。本书最大的特点是从居家、处世方面取材，以儿童周围事物和见闻立义，注意农业、工业商业等实用知识和上学应用知识，穿插了不少聪明孩子的故事。虽然文白交加的语言会让今天的学生感到陌生，但精美的图画和精炼的语句还是让人爱不释手。考虑到今天学生的阅读习惯，在保留原书风貌的风同时，同删去了一些不合时宜的内容。原课文下附有简体字说明。

《商务国语教科书》：轴承纸轮，置火其下

鸠曰：汝能改其声，西方仍可居也。若不改，东方之人，亦将恶汝矣。
——《下册·枭逢鸠》

“百年老课本”印在封面上，作为一种时间概念，在没有前言后记，没有序跋的图书世界里，时间是模糊的，甚至像是悬置在那里的一个空泛符号，只是从“庄俞编写 张元济校订”的文字里能读到一点历史的气息。但是这种空泛更多是人为的一种编订疏忽，而在这疏忽的背后，却并非是冷寂，而是“百年老课本”这个符号后面的喧闹和热炒，《商务国语教科书》作为“老课本”的一个系列，在几年前的出版前界刮起过一阵狂风，这是陕西师范大学出版社的版本，而除此之外，还有武汉出版社、上海科技文献出版社的版本，而从其他出版社版本获取的信息是：“本书自1917年初版问世，十年中共发行七八千万册，是民国时期影响最大的语文教科书。”

1917年初版，距今也差不多是一百年，所以当“百年老课本”最终在时间上有一个清晰的对应，其历史的可能风貌也便凸显出来。1917年，距离清王朝覆灭6年，而新文化运动也正在酝酿之中，所以在这变革的时代，对于一本针对孩子的语文教科书，其实也担负这某种知识体系的建设和传播作用。在一个西学东渐、除旧革新的时代，什么是孩子需要的知识，什么是适合时代的文化，几乎都是在一种建构状态中。借用来的介绍上写着：“《商务国语教科书》是庄俞、张元济等教育家编写校订的优秀作品集，是中国现代语文教育开创者的绝佳之作，更是二十世纪最富生命力的语文读物经典。”

“本书特点是从居家、处世方面取材，以儿童周围事物和见闻立义，注意农业、工业商业等实用知识和上学应用知识，穿插了不少聪明孩子的故事。”应用知识的传授是教育的一个主要内容，《商务国语教科书》通过图文并茂的形式传播知识，“鸟兽共逐之”的蝙蝠、“学舌自救”的鹦鹉、“振翅发声”的蟋蟀、“割其房取蜜”的蜜蜂，以及松树、采桑、樱桃、荷、藕粉，各种动物和植物的介绍言简意赅，而生活用品大多以绘图的方式进行介绍，比如衣帽的介绍中，就配有裤、常礼服、大礼服、女子礼服、褂、裙、袍等各式衣服，能够让学习的人容易记住。

而要使教科书变成作品集，除了文白交加的语言，除了精美的插图和精炼的语句之外，其实更重要的是以成文的故事形式构建一个传统文化的体系，三册图书一共222篇课文，很多是关于中国传统文化的教育。“朱儿事亲孝。每得食物，必以奉母。一日，至姑家。姑给以果饵，儿不食，姑问故，对曰：将携归奉母也。”是一种孝亲行为，“韩康入山采药，卖之于市，三十余年，口不二价。”是一种正直，“门外客来，迎入室中，正立客前，对客行礼。”是一种礼貌，“母在厨房，制糕已成，命儿捧糕，送往邻家。”进的是睦邻文化，“与人共饭，不可争食，与人同行，不可争先。”是去争的态度，“女出门，见贫妇，衣服不完，入门告母，母取旧衣赠之。”是济贫的故事，“李生有地图，张生借阅之，约日曜，送还，及期，张生如约送还李生。”是一种守信。不管是年十四而拒盗贼的勇敢，还是七岁王戎不惧虎吼的镇定，不管是徐湛先让路人救弟的友爱，还是童子拾柑不受的诚实，不管是司马光砸缸的机智，还是孔融让你的谦让，其实都是以故事的形式传递中华文化的传统美德。

用故事的方式深入浅出地讲述道理，是教科书的一大特色，“杜儿持纸，向火为戏。母见之，曰：火能燃物。偶不慎，小则灼肌肤，大则焚房屋，不可戏也。儿自是不复戏火。”《勿戏火》是一种安全教育；“瓶中有果。儿伸手入瓶，取之满握。拳不能出。手痛心急，大哭。母曰：汝勿贪多，则拳可出矣。”《勿贪多》是一种警示教育；“魏文侯与虞人约期而猎。及期，天雨饮酒乐，命驾将出。左右曰：今日饮酒乐，天又雨，君将安之。文侯曰：吾与虞人期猎，岂可失约哉。乃自往罢之。”《魏文侯》是一种信用教育；“人初生时，饥不能自食，寒不能自衣。父母乳哺之，怀抱之，子有疾，则父母忧之，加意调护，居不安，食不饱。诸生思之，父母育子，劳苦如此，岂可忘其恩乎。”《父母之恩》是一种恩情教育。而在故事之外，很多道理的阐述浅显易懂，“烹茶煮饭，宜用清水。”“渴则饮，饥则食，多饮多食，皆能伤身。”“用物宜爱惜，不可妄费。”而在很多道理的阐述中，也通过一种形象的比喻，《口》中说：“耳能闻，目能见，手足能劳动，口能言语，又能饮食。人之耳目手足，各有其二，惟口则一，故见闻宜多于言语，劳动宜多于饮食也。”《读书》一篇则说：“飞禽走兽，饥知食，渴知饮，又能营巢穴为休息之所。其奇异者，能为人言。惟不知书，故终不如人。人不读书，则与禽兽何异？”

读书是人区别于禽兽的一个标记，这其实是一种人文主义的观点，所以在1917年这个变革的时代，教材更突出其人文性和科学性，“李儿夜读，书灯结花，告其父曰，今夜灯结花，我家当有大喜。父曰，此妄语也。火烧灯心，偶未尽，故结为花，与人何涉，儿毋信之。”李儿看见书灯结花，是以传统文化的方式来解读，是一种吉兆，但是身为父亲，却对他讲述了科学的观点，“火烧灯心，偶未尽，故结为花”，吉兆只不过是一种妄欲，故不可信。“有鸦集庭树，引颈而鸣。儿叱之。父曰：是何害？儿曰：常闻人言，鹊鸣吉，鸦鸣凶。今鸣者，鸦也，故叱之。父曰：人之智识，远胜于鸟。尚不能预知吉凶，而况鸟乎？”这也是同样一个道理，所谓“鹊鸣吉，鸦鸣凶”都只是一种不科学的观点，而人“尚不能预知凶吉”并非是一种保守，而是一种谨慎，甚至是对于传统的凶吉观的弃绝。

而在弃绝的反面，一定是一种建设，《走马灯》里，讲述的是元宵佳节父子同游灯市的情形，“儿曰：灯中人影，何以能行动乎？”父亲的回答是：“剪纸为人物，黏于竹环，环中竖小轴，以铁丝系之。轴承纸轮，置火其下。则灯中空气，受热而为风，上激纸轮，故能旋转不息。”也就是因为燃烧加热空气，故而能产生动力，形成旋转的人物，这是科学的解释，所以弃绝一种观念的同时，必定是要建构一种知识，而在革故鼎新的时代，这种科学精神其实是非常必要和可贵的。“辫发为满洲制度。我国古时无有也，世界万国亦无有也。民国成立之初，即下令剪发。既便于作事，又合于卫生，有百利，无一弊。凡我国民，勿固守陋习也。”在《剪发》一篇中，就对准了满清遗留的辫子文化，而新时代剪发行为并不只是生活习惯的一种改变，而是为了去除陋习，甚至是一种革命，而这种革命精神是国民的一种精神体现。所以实际上，百年之前的教科书，是一种与时俱进的产物，当时代受到西方文化的冲击，对待传统文化的正确态度就是“去其糟粕，取其精华”。

对传统文化有科学的态度，而在西学东渐的时代，如何对待西方文化也成为一种教育上的课题，《枭逢鸠》像是一个中西文化碰撞的寓言，鸠问枭：“汝将安适？”枭的回答是：“我将徙于东方。”枭的理由是：“西方之人，皆恶我鸣，故东徙。”西方因为厌恶枭的叫声，所以要到东方来，而鸠的观点是：“汝能改其声，西方仍可居也。若不改，东方之人，亦将恶汝矣。”不管是东方还是西方，重要的不是地理的不同，不是听的习惯区别，而是自己能否适应环境，是否改变自身。东和西其实也代表着相异的文化，《衣服》中说：“人之衣服，所以护身。我国衣服，长而大，故舒泰。外国衣服，短而小，故轻便。今学堂体操，衣服短小亦取其轻便也。”就直接指出了我国衣服和西方衣服的区别，在这一点上，体现的也是适应性，也就是在学堂做操的时候，西方衣服因其轻便短小更容易穿着运动。

《车》中说：“古时行车，或用人力，或用兽力。近百年中，新制叠出。有用汽力者，曰汽车。有用电力者，曰电车。亦有仍用力。而行驶最轻便者，则为脚踏车。”这是对西方文化的介绍，汽车、电车，甚至脚踏车，都是对于人力、兽力车的一种改进，这种改进体现的是对与时代的适应，《兵器》中说：“强国之道，以兵为本。用兵之道，以器为先。今日制造精巧，战斗用枪炮，猛烈无比。陆有炮台，海有战舰。攻守之具，日益坚利。古之城郭弓矢，至今日皆无用矣。”则将器物的实用主义提升到“强国之道”，也就是说，要强国，必定要强兵，要强兵，则要强器，古代的弓矢已经落后于时代，所以必须有更坚利的攻守之具。

这是一种实用主义的观点，却也渗透着西方文化和科学的影响，而对于时代变革态度最生动的例子则是《时辰钟》：“时辰钟之制，创自英国。我国人亦用之，然徒以为饰观之具，初未知时之可贵也。吾闻英人最重时刻，凡一举一动，莫不严守规定之时刻。故成功既多，而精力不疲。我国则不然，饮食卧起，率无定时，而家事乱矣。操业就职，作辍无常，而生计荒矣。他如游譙会集，以及亲朋之相过从，又不如期而至，使人因于久待。积习相沿，若几不知时刻为何用者？呜呼！时辰钟一小器耳，观于用器之人，可以觇文化之高下矣。”中国传统也有时间概念，但是这种时间概念却是模糊性的，积习相沿，倒是滋长了坏习惯，而创自英国的时钟，从一开始就发挥其实用性，在严守规定之时刻中取得成功。虽然将成功归之于守时的规划，失之偏颇，但是在课文里，提出“时钟”这个话题绝不仅仅在钟表的本来意义上，而是对于人们的习惯，做事的态度，以及文明的发展上：“于是乎，竖表以测日影，制漏以记时刻，而人乃得按时作事，规则亦稍稍具矣。自时辰钟出，其制益精，其时益准。分每日为二十四点钟，钟有六十分，分有六十秒。盖文明之世，人事愈繁，故分时亦愈细也。”

文明之世，当然需要文明的器物，需要文明的观念，需要文明的行为，“环游地球者，如向东而行，方向不变，久之，必回原处。此皆地圆之证也。”是对于世界的新认识，“人之言语，轻者达数尺，重者达数丈。数丈以外，不复可闻。自有电话，则虽相去千里，而无语不可以达矣。电话之制，略如电报，而以受语送语二机传达声音，故所隔虽远，对语自若，便孰大焉。”是对于科技改变生活的态度，而在新时代，对于人自身的发展则有很多变革思想。《妆饰》中说：“周氏之女，好妆饰，不事女工。母诲之曰：人生于世，无论男女，皆贵自立。今裁缝纺织，汝皆不能，是无用之人也，虽衣服丽，都妆饰炫耀，有识者且轻汝矣。”母亲提出的一个观点是：“人生于世，无论男女，皆贵自立。”而提出自立观的背后却是男女平等的观点，《女子宜求学》一篇中说：“我国旧俗，重男轻女。凡为女子者，幽居深闺。不事学问，非特古今大事，未之闻知，即作书信，理帐目，亦多倚赖他人。今女学渐兴，旧俗渐改，少年女子，亟宜求学以图自立，庶不为人所轻视也。”直接针对旧俗重男轻女的错误观点，而提出女子“求学以图自立”，这样才能“不为人所轻视也”。而这种平等观念在《职业》也有充分的体现：“立身，须有职业。读书者为士，耕田者为农，造货物者为工，贩货物者为商，守护国家者为兵。土农工商，皆宜当兵。农工商兵，皆宜读书。”

男女平等需要女子自立，自立需有职业，而职业平等需要读书，也就是用知识武装自己，才能去除旧俗思想，才能与时俱进，才能适应发展，也才能不再出现枭的那种寓言结局，所以这种东西文化的共融和开放态度，在百年之前就编进教材，广而教育，的确是一种科学的态度，是一种智慧的启迪，是一种时代的进步。

理学纲要

由 五行缺水没有评论
编号：B61·2151117·1245
作者：吕思勉 著
出版：东方出版社
版本：2010年12月第1版
定价：26.00元 现10.00元
ISBN：9787807615071
页数：224页
《理学纲要》和《先秦学术概论》原是在上海沪江大学讲中国哲学史时手编之讲义，吕思勉说：“《理学纲要》计十五篇，乃民国十五年予在上海沪江大学讲《中国哲学史》时所手编之讲义也。今略加修改，以成是书。理学行世几千年，与国人之思想关系甚深；然其书率多零碎乏条理，又质而不文，读者倦焉。虽有学案之作，人犹病其繁重，卒不能得其要领也。是书举理学家重要学说，及其与前此学术思想之关联，后此社会风俗之影响，一一挈其大要，卷帙虽少，纲领略具，读此一编，于理学之为如何学问可以知其大概矣。故名之曰《理学纲要》。”《理学纲要》虽是“纲要”，卷帙较少，纲领略具，但体例谨严，言简意赅。书中提出“理学之特色，在其精微彻底”、“躬行实践”等观点，中多新意，是一本研究宋明理学的重要参考著作。

《理学纲要》：天地人只一道也

理学者，佛学之反动，而亦兼采佛学之长，以调和中国之旧哲学与佛学者也。
       ——《篇二 理学之原》

理学为何产生？理学有何意义？前一种是本体论，后一种则是方法论，对于吕思勉来说，要把行世几千年而最后式微的宋明理学以纲领的方式梳理出来，必定要选择一种坐标，这种坐标在纵向上则是时间，“天下无突然而生之事物；新者之兴，必有所资于旧。天下亦无真刍狗可弃之事物；一种学术，一时为人所厌弃，往往隔若干年而又盛行焉。”也就是把理学的兴起放在一种时代的转乘之上，无非是一种历史循环论，也就是按照这种坐标的特征，从兴起到衰落，是一种必然，而衰落之后，则是另一种循环的开始。而在理学的这个纵坐标，吕思勉认为和理学兴起有关的则是中国旧哲学和佛学。

但是，前提是，吕思勉把理学定义为一种哲学，这是对中国旧哲学继承和改造的前提。何为哲学？吕思勉把哲学的要义分成三个部分，一个是本体，也就是说，哲学之端，那就是人学，“哲学非绝人之事也。凡人所为，亦皆有其所以然之故，即哲学之端也。”而在本体之后则是哲学所研究的方法，“所有待于哲学者，则穷究宇宙之理，以定目前应付之法耳。”方法是关乎宇宙，关于人事的，而在方法论之后，则是主体论，也就是谁会是哲学家：“然则哲学者，穷究宇宙之理，以明立身处世之法者也。”也就是说真正的哲学家是必须建立完善的宇宙观及人生观，这种宇宙观和人生观“必有以异于恒人”哲学家不是一般人，不管是他所观察的世界，还是他所研究的方法，都不同于常人，所谓的彻底性，才能使哲学称其为哲学，也才能为宇宙以人事的治理提出自己的意见。

这是哲学的一种基本结构，吕思勉把中国哲学归为三种，一是以诸子之学为代表的中国旧哲学，二是佛学，三则是宋明理学，而作为最后兴起的哲学，宋明理学对于中国旧哲学和佛学有反对，也有继承，有变革，也有统一，所以考察理学之原，就是将理学放在中国哲学流变的大循环中。他把哲学起源分成六步，第一步是宇宙论中看见阴阳互变的要义，也就是万物之原，“于是阴阳为万有之本之义立焉。是为哲学之第一步。”由阴阳而出，则生两仪，两仪而生太极，这是第二步；太极世界变幻出各种现象，对于现象求解，并且把各种现实归结为一种说法，此为第三步；从现象探讨本质和原因，这是哲学的动因，也就是第四步；阴阳二元，宇宙一气，是殊途同归，且相得益彰，这是哲学第五步；而从宇宙而注目于人事：“人与自然，冥合无间，而推论之能事极，而力行之义蕴，亦尽于此矣。此为哲学之第六步。”哲学的六步法，实际上是探讨了哲学关注的对象和方法，从本质到现象，从宇宙到人事，从阴阳到动静，最后的落脚点则是人，也就是说，哲学其实就是人学，“我者，宇宙中之一物也。明乎宇宙之蕴，则我之所以自处者，不蕲得其道，而自无不得其道矣。”而从中国旧哲学的发展来看，也就是把天地人合为一体，这“三体”以全宇宙一气所成，所以吕思勉将这种伦理道德称之为“本于法自然者”，也就是一种规律性的探究，所以他在哲学所研究的社会现象之外，也把研究自燃现象的术数也纳入到哲学体系里，“中国学问，向来偏于社会见象，而缺于自然见象；其有据自然现象，以研究哲理者，则古代之数术家，其先河也。后世之数术家，其思想亦不外此。”

这个中国古代的哲学体系应该是比较完善的，从宇宙到人事，强调的是一种能动的方法论：“以世界本为一体，彼之于此，无一息不相干也，故成己可以成物，正人必先正己；而反求诸己，则一心又为一身之本焉。”而从社会现象到自然现象，则是强调了哲学研究的客观性：“欲求宇宙之真理，二者固不可遗其—。”而作为哲学一部分的理学，当然也在这个体系里，既是宇宙观和人生观的合一，又是社会和自然的集纳。那么理学又为何成为“佛学之反动”，这其实是对于佛学所坚持修持的宗旨的反对，“悲智双修”是佛教坚持的观点，也是它的方法论，”悲“是一种悲观，是对于世界的看法，那就是：罪恶，“无可改良之理”。所以在吕思勉看来，佛教想要寻找一种善，唯一的办法就是把这个世界消灭，也就是把此岸看成是充满罪恶的世界，“故其视世界之内，无一人一物而非流转苦海，无一人一物而不可悲可悯也。”

这种罪恶观正是理学所反对的，“理学特色在于躬行实践，非如寻常所谓哲学者，但厌好奇之心，驰玄远之想而已。”而在对佛学反动的同时，也“采佛学之长”，那就是对于佛学所谓的宇宙定律的吸取，“佛者，法之寓言耳。所谓法者，即宇宙定律之谓也。”看起来佛教是一神论，是有神论，而实际上对于宇宙定律的探究，是泛神论，是无神论，契合着理学所谓的宇宙观和人生观。反对佛学将世界定义为罪恶苦海，吸取佛学所研究的宇宙定律，对于理学来说，也就是在旧哲学衰败、佛学式微之时产生，其意义也就重新在新的时间坐标上对宇宙、人事提出了自己的观点和方法，而这也正是宋明理学在中国哲学这个大框架里的意义。

吕思勉：宋明理学须“躬行实践”

从宋学先河到元代理学，从明代理学再到不振的清代理学，宋明理学发展了不同的流派，各自形成了不同的观点，提出了不同的思想，但是考察理学源流的演变，吕思勉在介绍派别的同时，也对宋明理学的基本观点进行了提纲挈领地梳理，而其中主要包含在宇宙观、人生观、方法论等方面。

“无极而太极。太极动而生阳；动极而静。静而生阴；静极复动。一动一静，互为其根。分阴分阳，两仪立焉。阳变阴合，而生水、火、木、金、土，五气顺布，四时行焉。五行一阴阳也，阴阳一太极也，太极本无极也。五行之生也，各一其性。无极之真，二五之精，妙合而凝。乾道成男，坤道成女。二气交感，化生万物。万物生生，而变化无穷焉。”这是“宋儒言哲学之首出者”周敦颐在《太极图说》中提出的观点，从无极而太极，从太极而阴阳，从阴阳而四时、五行，而乾坤男女，而万物生成，而无穷变化，很明显这种宇宙论是对于道家思想的一种改造，而“康节之学”里的邵雍也以《易》为根据，以阴阳二端解释世界，把阴阳之原命名为太极。但是这种无极而太极的观点出自于道家，但是当从宇宙生成而演化成万物的时候，开始了“自别一意”的阐述和革新。

“横渠之学”的张载提出天地万物其实合为一体，那就是气：“气，块然太虚。升降飞扬，未尝止息。”气是一种物质，它是无形而变为体，它是聚合而为常，体为本体，常为现象，“气之为物，散入无形，适得吾体；聚为有象，不失吾常。”这是一种动态的宇宙观，也是将本体和现象溯源而统一。同样说到气，“明道伊川之学”的程颢、程颐则把现象之气分为具体现象和抽象观念，大程的“有形总是气，无形是道”、小程的“阴阳气也，所以阴阳者道”，气是一种现象，那么气的本质是什么，他们认为这就是理，宇宙之间只有一物，那就是理，而理也是性，“在天为命，在人为性，主于身为心。”“道与性一”，就是把气说衍化为理说，理说又变成了性说，而性说就是以人为本体，吕思勉说：“宇宙间既惟此一物，则人之所禀受以为人者，自不容舍此而有他。故谓性即理。”

理性之说，最终落脚点是人事，其实在周敦颐的《通书》里，也在说明宇宙之后，即继之以人事，“惟人也，得其秀而最灵。”。而张载也剔除了人与天地万物为一体的观点，“夫天地万物，其本体至善者也”。邵雍则把宇宙之原理命名为道，“天由道而生，地由道而成，人物由道而行。天地人物则异，其由于道则一也。”不管是天道、地道还是人道，只不过是三种不同的形式而已。而到了宋学之集成者朱子那里，关于宇宙、人生却有了一种道德化的学说，“张子以鬼神为二气之良能，程子以鬼神为造化之迹，朱子则兼取其说。”在他看来，人氛围两种，魄属鬼，而气属人，所以在这种论人的观点之下，必然要涉及道德，而朱子认为仁是最大之德。“仁”的提出当然不是朱子的首创，在中国旧哲学的儒学里，仁便是其核心观点，而在宋明理学里，“仁”作为道德最高标准也早已有人提出，“张子之学，以天地万物为一体，故其道归结于仁。”周敦颐也说：“形既生矣，神发知矣。五性感动，而善恶分，万事出矣。圣人定之以仁、义、中、正，而主静，立人极焉。”而二程也论述，天下之理之性，它的性质就是仁，而宇宙现象，变化不穷，也是在仁的世界里生生不已。

但是，在朱子那里，“仁”不仅是一种的道德标准，也慢慢变成了一种方法论，他提出的“静为求仁之方”就是把仁伦理化，在《大学补传》中说：“人心之灵，莫不有知。而天下之物，莫不有理。惟于理有未穷，故其知有不尽也。是以大学始教，必使学者，即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉。则众物之表里精粗无不到；而吾心之全体大用，无不明矣矣。”要知其理，要达其仁，就要“始教”，就要“因其已知之理而益穷之，以求至乎其极”，只有这样，才能明理。朱子在仁之德之后，其实提出的是“致知力行”的观点，虽然“立身之刚毅，进学之勇猛”为吕思勉所诟，但是也形成了关于知行合一的方法论，发展到宋儒术数之学，九峰在《洪范皇极》中就变成了一种具体的规范：“欲知道，不可以不知仁。欲知仁，不可以不知义。欲知义，不可以不知礼。欲知礼，不可以不知数。数者，礼之序也。知序则几矣。”仁是道德，不免落于空名，而当有行动，有礼义，则固化为一种人生为善的标准。

由宇宙观而人生观，再到方法论，从天理到人性，再到仁义，其实不免落入另一个极端，那就是去欲，二程所提出的“无人欲即天理”便是一种赤裸裸的禁欲主义，吕思勉说：“格物穷理，皆所以求定性，而定性则所以求合乎天则，故宋儒于天理人欲之界最严。”其实就是把格物的行为主义变成了一种机械论，认为天理就是呵护天则之谓，而人欲就是背乎天理：“视听言动，非礼不为，即是礼。礼即是理也。不是天理，便是人欲。”到了南宋陆九渊的“象山之学”，这种观点也成为“人自有病”的借口：“道遍满天下，无些小空阙。四端万善，皆天之所予，不劳人妆点。但是人自有病，与他相隔了。”所以要顺利天理，就应该去私：“此理在宇宙间，未尝有所隐遁。天地之所以为天地者，顺此理而无私焉耳。人与天地并立为三极，安得自私而不顺此理哉？”

这种“克去利害忿欲之私”的方法论，看起来是一种彻底，吕思勉称“理学之特色，在其精微彻底。一事之是非，必穷至无可复穷之处，而始可谓定。”但是这种去人欲的定在某种程度上也是一种违背天理的行为，扬子曾说：“通天地人曰儒，通天地而不通人曰技。”也就是将天地和人事完全隔开，“岂有通天地而不通于人者哉？天地人只一道也。才通其一，则余皆通。”本来人为天地之物，是宇宙之灵，却变成了一种隔绝于天理的存在。这种存天理，去人欲的割裂说法在王阳明那里，有了某些纠正，“卓然立乎程朱之外”的阳明学说没有把性分为义理和气质两个部分，没有把人欲和天理放在对立面，而是“理气为一”：“理者气之条理，气者理之运用。无条理固不能运用；无运用，亦无所谓条理矣。”从这个观点推论及人，也就是说，气即心，理即性。心与性不可割裂为二，就像理和气不可歧而为二，“凡一毫私欲之萌，只责此志不立，则私欲即退听。一毫客气之动，只责此志不立，则客气便消除。责志之功，其于去人欲，有如烈火之燎毛，太阳一出，而罔两潜消也。”天地万物为一体，也就是著名的“心即理”的观点，一方面将宇宙观和人生观又合二为一，另一方面，则多了一种能动性，“欲正心者，本体上无可用功。必就其发动处著力。知其是而为之，知其非而不为，是为致知。知至则意诚，意诚则心正，心正则身修。”

而这种“格物”也就是吕思勉所肯定的体用“体用一源，显微无间”，他认为，宋明理学对于旧哲学和佛学的反动，其要义就是一种行为学，“别事都强得，惟识量不可强。今人有斗筲之量，有釜斛之量，有钟鼎之量，有江河之量。江河之量亦大矣，然有涯，有涯亦有时而满。惟天地之量则无满。圣人，天地之量也。圣人之量，道也。常人之有量者，天资也。天资之量须有限。大抵六尺之躯，力量只如此，虽欲不满，不可得也。”伊川说的观点是一种不恃天赋之资而进行的“学”。而“言天理而不用诸人事，是为虚无，是为异学。言人事而不本诸天理，是为粗浅，是为俗学。”则是将人事和天理合一为一种理学。所以吕思勉认为，理学家之学，“于理求其至明，于行求其无歉。”所谓治身之理，也就是治世之理。

宋明理学有去人欲的观点，有尊君权的标准，有迂阔之气，也被后来者诟病为“空虚无用”和“不近人情”，而在吕思勉看来，最大的弊端则是“拘守古人之制度”，就是缺少变革和创新的方法，随着时代的变迁，随着历史的演进，随着人事的变化，“欲求其有当于人心，则其制不可不改。”所以如果按照这种“尊古制，重等级”的弊端延续下去，那么对于宋明理学来说，则也会像佛学一样，在时间的坐标上自己会成为另一种学说的背景，被理学的“反动”取而代之，而这种衰落其实在吕思勉的时代，已经被印证了：“清代名臣，负理学重名者颇多，皆宗朱；然实多曲学阿世之流，心学承晚明之猖狂，弥以不振；盖至是而宋明之哲学，垂垂尽矣。” 

爱情与夏天

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2151117·1244
作者：【爱尔兰】威廉·特雷弗 著
出版：人民文学出版社
版本：2012年10月第1版
定价：20.00元 现12.00元
ISBN：9787020091430
页数：196页
拉思莫伊的夏天总是很平静，所以当那个深色头发的陌生人和他的自行车出现在科奈尔蒂夫人的葬礼上时，所有人都注意到了。弗洛里安·基尔德里不知道科奈尔蒂夫人拥有半个拉思莫伊镇，他只是想来拍点被焚毁的电影院的照片，可是科奈尔蒂夫人的女儿却将视线聚焦在了他的身上。《爱情与夏天》中几英里外的村庄里，德拉汉，一个失手撞死自己妻儿的男子，在迎娶了修道院的弃婴埃莉后一直过着平淡的生活。埃莉偶遇弗洛里安，两人双双坠入爱河，而弗洛里安打算离开爱尔兰到斯堪的纳维亚去，永远不再回来。一段危险而又诱人的关系打破了这个夏天的平静，也唤起了镇上人们压抑已久的激情与记忆……“她所向往的心心相印就在那里，她知道那就是；然而，她在抗拒。”

《爱情与夏天》：直到陆地消失

多年以前一个修女的悲惨遭遇和这段平淡地始于这个夏天、而眼下必须终结的感情之间，真的存有共鸣吗？难不成绝望，连同那一切的痛苦，并非完全是不幸的结果，而是更受制于某种置于其上的陈规习俗？

一个关于修女的遭遇在夏天的激情中，是不是仅仅只是一个故事？修女对应于一种虔诚，一种皈依，一种信仰，可是为什么偏偏抛弃了誓言，为什么过着悲惨的生活，为什么最后找不到归宿？甚至，为什么最后以一具漂浮在水面之上的尸体最后最后的终结？一个寒心的故事，在夏天的讲述中转向一种命运的无依无靠，那么，置于其上的陈规习俗到底是为了保护，还是破坏？是应该遵守，还是对抗？而那守着煎熬的感情是不是也是对于虔诚和诡异的背叛？

背叛趋向死亡，趋向悲惨的死亡，当这个修女的故事从曾经从弃儿变为修女的埃莉口中说出的时候，也像是对于自我命运的担忧，埃莉的对面是一个男人，一个她深爱着的男人，一个即将离开的男人，他和她，在这一个转瞬即逝的夏天，共同面对一个修女的悲惨故事的时候，其实想到了自己的最后归宿，共鸣是一种恐惧，恐惧于受着感情的煎熬，恐惧于抛弃了誓言，恐惧于没有归宿的结局，恐惧于走向绝望和痛苦的结果，也恐惧于“受制于某种置于其上的陈规习俗”。两个人似乎没有力量相拥着从这个修女的故事中走出来，尽管他们已经在这个夏天已经发生了关系。

拉斯莫伊小镇，是平静生活的写照，是怀有虔诚信仰的地方，对于埃莉来说，每天听到的拖拉机声，每天送去的鸡蛋，每天的菜园子和羊群，似乎和曾经的修女生活一样，再无波澜。而且，她作为迪拉汉的妻子，是应该遵守着婚姻的戒律，是应该恪守着应有的道德。这样的平静生活是谁赋予的？对于埃莉来说，似乎应该感恩，“我是到农场来帮佣的。”捡来的弃婴，生活在孤儿院，继而在神父的安排下，变成迪拉汉的妻子，她拥有了一场有人高歌的婚礼，拥有了在农舍里劳作的生活，拥有了丈夫，“之前，她还从末见过海呢。”而现在这一切都变成了现实，海是一种生活的改变，但是海却还是无限延伸的，它会突破边界，却也会吞噬一切。

“但是在这间农舍里、院子里，在奶牛场、苹果园和田间，埃莉虽然散发着这份岁月积淀下来的优雅，却仍然保留着当初她作为普通女仆初来乍到时的一丝与众不同的气质。”埃莉似乎不应该属于农场，属于拉斯莫伊小镇，属于平静的生活，因为在这里，她只是和一个失去了妻子和孩子的男人生活在一起，只是和拖拉机、鸡蛋和菜园生活在一起。爱情呢？“但是在她嫁作人妇之前，当她还是个佣人的时候，她什么都能习惯，除了与人同床。”在这个夏天，她终于看见了另一个男人，一个拉斯莫伊小镇之外的男人，一个喜欢流浪的男人，一个带她看见真正的海的男人。

是不是因为叫弗洛里安的男人的到来，让她看见了爱情，还是因为有了这个夏天，她开始第一次感觉到曾经的婚姻生活里从来没有过爱情？前者是一种找寻，后者是一次唤醒，“爱情不曾有过，也从来没有以某种方式发生过，它不同于被克卢恩山的修女们挂在嘴边的那种爱，它那明亮可见的标记永远在燃烧，在农舍的厨房门口燃烧，为那个女人燃烧，那个曾经擦拭过现在已属于她的那些煎锅的女人，还有之前一些别的女人。”像修女对上帝的爱，是一种普遍的大爱，是奉献自己所有的皈依之爱，而真正的爱情，应该是自我的，是快乐的，是愉悦的，是手拉拉面对面的对话，是相拥的守护，是一句话的安慰，是一种忘不掉的影子。

但是这样的爱情对于拉斯莫伊来说，只能意味着丑闻。在拉斯莫伊小镇上，科奈尔蒂家族代表着某种权力，煤场、石料厂、农舍，这是财富的象征，而这样的财富和地位也变成了一种“置于其上的陈规习俗”，当老科奈尔蒂死去，科奈尔蒂夫人也最终走向生命的终点的时候，科奈尔蒂家族实际上已经走向了某种没落，而科奈尔蒂小姐的存在，似乎又在维持一种秩序，这个曾被母亲咒骂过的女人，当自己错过了太多的东西之后，当爱情和婚姻变成一种回忆的时候，她在仇恨和嫉妒中变成了新秩序的执行者。

所以对于埃莉来说，科奈尔蒂小姐看起来是一种保护，实际上是一种报复式的破坏，“既然她相信埃莉·迪拉汉与那个卡斯尔德鲁蒙德来的家伙之间有什么，她的仇恨与嫉妒的情绪就有可能被激起。”而在科奈尔蒂小姐的保护之外，从妻子和孩子死亡中走出来的迪拉汉也成为拉斯莫伊小镇的一种“陈规习俗”：“一个失手撞死了老婆和孩子的人自然会畏惧别的猜忌。一个备受折磨的人思维混乱也是自然的事。”较之科奈尔蒂小姐的阴险，迪拉汉无疑是一种生活悲剧的制造者，所以在这个没有爱情的婚姻里，只是一枚戒指将埃莉固定在农舍的世界里，她是对于迪拉汉生活的一种弥补，甚至只是为了填补他的空虚，所以，“较之爱情的拒绝，这个把她娶进门的男人所经历的悲剧至少要可怕得多，她在静静的厨房里想到这一点，不禁不寒而栗。”

在平静的拉斯莫伊小镇，在阴险的科奈尔蒂小姐和可怕的迪拉汉面前，为什么埃莉会遇见爱情？年轻的弗洛里安无疑是一个闯入者，怀着某种流浪的个性，他在寻找那座被焚毁的电影院时，在用摄像机拍摄到科奈尔蒂太太葬礼中，闯入了平静而陌生的拉斯莫伊小镇。在他的生活里，有继承下来的房子，有父亲离世后留下的债务和法律纠纷，所以他选择以一种逃避的方式去寻找自我流浪的生活，所以这种对生活的态度似乎就是打破陈规陋习的勇气，在闯入拉斯莫伊的时候，就是在埃莉眼中，成为另一种风景。

他们相遇在街上，埃莉径直穿过马路的时候只是简单的搭话，便让她看见了平静生活之外的激情，起初认为是愚蠢，后来是难忘，最后是爱上，对于埃莉来说，一个男人进入了她的脑海，却再也无法抹去，但是她需要的是拒绝，提议一起喝咖啡，她的回答是“不”，她有那一筐送到科奈尔蒂家族的鸡蛋，有手上戴着的戒指，有旁人异样的目光，她只能说：“我结婚很久了。”可是有些东西是无法阻挡的，她开始感到压抑，“要是跟他一起去马尔咖啡馆又有什么大不了的呢？”“同一个人聊些大不了的事情会有什么危害呢？”在回家之后听见院子里的拖拉机声，她开始畏惧接下来的漫漫长夜；但是后来她开始说服自己，她默默地对自己说，我爱弗洛里安·基尔德里；再后来，在那条林荫道上，在倒下的树边，他们第一次相拥。

夏天却是转瞬即逝的，对于闯入者弗洛里安来说，拉斯莫伊不是归宿，他流浪的个性不是为了寻找另一片大陆，而是为了逃避这一个世界。因为自己没有勇气去独自面对因为穷困而被人另眼相看的痛苦，他要卖掉从父亲那里继承下来的房子，而卖房子无疑是一种背叛，因为父亲临终前几天，反复的告诉他，实在万不得已，这十八间房子可以出租掉几间，“连同那迷人的湖景和四周的宁静，无论弗洛里安喜欢怎样的生活，他的头上至少还有谢尔哈纳这片屋顶。”但是以自我流浪为借口的弗洛里安是无法承受这样的痛苦的。而他的背叛除了父亲的遗言，还有和表妹伊莎贝拉的爱情，“她的微笑，她的声音，她无所不在的身影——占据了他的脑海”，但是这一种已经失去了的爱情对于弗洛里安来说，却成为一种惩罚，他似乎无法忘记那样的爱情，却也无法接受埃莉的爱。

一个朴实无华的乡村女孩却让他心神荡漾，但是在背叛的遗言和背叛的爱情里，弗洛里安依然选择了逃避，“再度陷人情网……”无非是唱片里的一首歌，在他的生活里，即使是现实，他知道也无法变成夏天里的爱情，他继续在自己的流浪欲望中前进，他卖掉了房子，他拿到了护照，他即将离开爱尔兰，“是不愿打发那支配他沉默的痛苦？还是不愿唐突地了断这段有着异乎寻常的开头、如今又变得令人愉悦的私通？或者仅仅是因为他过去常有的盲目痴情又发作了？他不知道。他拖延着，感觉似乎应该这样做，但他明白，他所要阻止的东西并不属于他，而且终究会置他于不顾而径自发生。”迷惘而困惑，而最后的结局依然是离开，“我想我是不得不走。现在，在爱尔兰，一切对我来说都结束了。”即使在埃莉“但愿你不要走”的哀求中，他还是选择了离开。

当初埃莉是因为勇气而爱上他，而现在他却因为没有勇气而离开她，所以对于埃莉来说，似乎走进了一个悖论，但是相对于弗洛里安的逃避不同，已经结婚的埃莉却在追寻着属于自己的爱情，她不顾旁人面对面和他聊天，她用自己的身体表达释放着自己的欲望和爱，而当他坚决要离开的时候，她甚至说出了“我要跟你一起走。随便去哪里”的誓言。可是，“他们所经历的这个夏天以及余下的日子永远属于他们”，也仅仅只是一种记忆里的拥有，对于埃莉来说，“置于其上的陈规习俗”包括科奈尔蒂小姐的嫉妒和阴险，包括迪拉汉的占有和可怕，包括道德和宗教的束缚，也包括弗洛里安没有勇气的放弃——即便如此，在她内心来说，相遇在夏天的爱情也绝不会有恨。
 
“那个令她备受折磨的闯入者最后离开了拉思莫伊，绝尘而去。”弗洛里安离开了爱尔兰，是离开了“它的岩石，它的荆豆，它的一个个小小的港湾，还有遥远的灯塔”，他的面前是一片海，无垠的大海，埃莉想要看的大海，而他只是一个人看见陆地的消失，“唯见阳光在海面上闪烁起舞。”而当爱情的陆地最终消失的时候，海面之上却只有吞噬人的波浪，像那个传说中的修女的故事一样，埃莉“受着感情的煎熬而抛弃了誓言”，于她来说，她就是那个修女，“肩负着完美信仰的重担，承诺了她做不到的东西；一个运木柴的男人，就因为喜欢她的长相而引诱了她。”

她没能走出这个令人忧烦的夏天，没能走出拉思莫伊小镇，没能走出拖拉机和戒指的生活，“忏悔时，她声称自己丧失了德行，她没有责怪那个粗心又随性的情人。她继续种菜，收鸡蛋。”而最后，在修女们的歌声里，她成为自己讲述的那个故事的主人，而她们也成为永远活在故事里的人：

虽然很害怕，姑娘们还是替她合上了空洞的眼睛。她们掸去她修道服和鞋上的灰。她们诉着她们的发现，接着擦拭漆成白色的窗子，捡拾柴火。她们私底下哼唱着一首不好公开的歌，想知道那些遗弃她们的人都是谁。

神谕之夜

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2151117·1243
作者：【美】保罗·奥斯特 著
出版：人民文学出版社
版本：2011年06月第1版
定价：20.00元 现12.00元
ISBN：9787020085484
页数：205页
“我们都想象过放任自己的生活，好是因为总有某个时刻我们希望自己是另一个人，但这并不意味着我有兴趣深入下去。”不深入下去是不是就会揭穿自己的妄想，是不是不应该为生命的偶然负责？作家、笔记本，似乎都在为这种放任自己成为另一个人的假设提供可能，所以作家西德尼在买到的蓝色笔记本发现一连串的怪事的时候，就是把自己置入另一个想象的维度，而当西德尼灵感突发，在这本魔幻笔记本的引领下重新投入写作的时候，那种被创造的虚幻又变成了现实，不仅身边同时发生了一个接一个的事件，而且他那神秘的妻子与老朋友约翰，又在一种盘根错节中解构自己的生活。生命的偶然，像不定时发作的病毒，而人生又有几层世界，你究竟生活在哪里——“解开的方法，如果有，那就是现实之本质。”

《神谕之夜》：上帝都掉头不看我们了

人人都把事情记下来。孩子们在学校用我的本子做功课；老师们用我的本子批分数；情书装在我的信封里寄出去。我这里的每样东西对生活都很重要，这使我高兴，让我的生活有价值。

记下来就是进入到一种故事里，孩子们在本子里写下功课，他们收获的是成长；老师用本子批改作业，他们面对的是对错；情人写下情书，他们向往的是爱情——生活以一种记下的方式被展开的时候，是不是意味着永远？是不是表达着永恒？是不是决定着价值？文具店老板张生对于“记下来”的意义或者只是在生活层面，而那些被创作的故事，是不是在写下来的时候会变成一种经典？西尔维娅·马克斯威尔笔下的《神谕之夜》，希德笔下尼克·葆恩的故事，或者是保罗·奥斯特写成的另一部命名为《神谕之夜》的小说，这些文本在何种意义上让生活更有价值？而当所有的想法、构思变成文字，变成小说，是对于世界的虚构还是对于现实的逃避？

所有记下来的人都是作者，所有阅读的人都是读者，那么当保罗·奥斯特写完关于希德的故事，希德写完葆恩的故事，葆恩读完勒缪尔·弗拉格的故事，文本的意义是在作者层面上还是在读者层面上？或者说，有价值的是那一个虚构的故事还是虚构之外的现实？作者，读者，小说中的人物，在一个层层套进的故事里，在一个无法挣脱的现实里，他们面对的其实只有一个问题：我是谁？

如果从最里层的故事开始，我是谁就是一个关于存在的寓言，一流小说家西尔维娅·马克斯威尔的《神谕之夜》里构筑的是一个哲理故事，主角勒缪尔·弗拉格是一名英军中尉，在第一次世界大战中被迫击炮炸瞎了双眼，战争带来了失明，失明意味着对现实的拒绝，而当现实向他关闭大门的时候，他的世界里却又打开了另一扇门，他有了某种预言的能力，而这个能力对于他来说，却重新建立起了和现实的那一种联系，预言不是完全和现实的隔离，反而成为被现实伤害的一种疾病，婚礼前一天夜里，他看到未来的妻子贝缇娜不出今年将会背叛他，他知道婚姻劫数难逃，而无辜贝缇娜没有一点过失，甚至根本没有遇到她可以背叛婚姻而投入怀抱的另一个男人，预言让弗拉格痛苦不已，最后他用一把刀刺进了自己的胸膛结束了生命。

战争的伤害是失明，超越失明的是预言能力，但是这样的超现实能力却最终逃不过现实的命运，不是因为贝缇娜真的在现实里背叛了他，而是他已经被自己的预言能力控制了，他无法活在自己的虚构里，或者他自己的虚构就是一个无法逃避的现实，所以那一把刀将他杀死，自杀也是他杀，他终结了自己的虚构，也终结了自己的现实。小说《神谕之夜》仿佛就是一个关于现实和虚构的母本，它被放在作者和读者以及小说人物的最底层，而这个故事从来不是独立在文本里，当它被死去的作者孙女罗莎·莱曼保存下来，当它转交给代理人，当它出现在纽约一家出版社的编辑葆恩的手中的时候，文本又进入了另一个故事里，看起来不管是罗莎·莱曼还是代理人，还是葆恩，他们都是文本的读者，但是这一个关于现实和虚构的母本在另一个时空维度激活的时候，意味着在它之上又将建立一个新的文本。

如果罗莎和葆恩游离于小说文本之外，也就意味着他们游离于那个失明的寓言故事，但是作为读者，最不可控的是以进入的状态打开小说的那扇门，甚至不仅仅是小说文本本身，连同小说有关的一切，都变成了另一部小说的组成元素。“可是尼克发现她的脸庞是那么可爱，那种叫人心疼的年轻和不设防，简直就是（他突然觉得）希望和生命力的化身，以至于他有片刻屏住了呼吸。”这是一个进入的扣子，不是进入小说本身，是进入罗莎·莱曼有关的生活里：“他心里闪过一个念头，不期而至，像一道欲望霹雳：他愿不惜一切代价和这个女人上床，哪怕牺牲自己的婚姻。”

又仿佛是一个失明的故事，又仿佛是一种关于婚姻的寓言，母体的文本不是躲藏在暗处，而是被激活而成为现实的一部分，所以当读者的葆恩进入故事之后，他就自然变成了小说中的人物，自然从现实中脱离出来进入到另一个寓言里。在他心里，和妻子的婚姻便崩塌了，而面对自己命名的失败婚姻，他以出去寄信的方式，永远离开了纽约，离开了妻子，离开了生活，小说和罗莎，以随机的方式揭开了他必然的逃避之路，那个夜晚他乘坐拉瓜迪尔机场的飞机穿越黑夜来到了陌生的堪萨斯城，就像那个随机掉落的石质兽形滴水檐的兽头一样，他没有被砸死，却暗示了自己的复活，“他原来那条命已经完了，他过去的一切属于另一个人。”
 
属于另一个人的生活就此打开，实际上葆恩只不过是希德笔下的一个人物，他的现实被打开只不过是希德在那本葡萄牙蓝色笔记本里记下的一个虚构故事，那么当葆恩既是读者又是小说中人物的时候，他实际上陷入到两种命运的纠葛中，而这两种命运又在文本意义和文本之外指向虚构和现实，接下去的问题是，对于文本到底是进入虚构还是进入现实？“首先，尼克的故事；其次，葆恩的故事；最后，尼克读的这本书，在他们各自故事展开的同时他一直在读的这本书：故事里的故事。”故事里的故事当然还应该加上另外的人物：作者希德、希德的好友约翰、希德的妻子格蕾丝。

实际上，希德笔下关于尼克·葆恩的虚构故事和自己现实是同步发展的，也就是说，希德既是笔记本里那个故事的作者，又是保罗·奥斯特《神谕之夜》小说中的人物——《神谕之夜》的再次出现，只不过是一个预言的附体，它激活了那个关于失明而赋予的预言能力，也激活了关于婚姻背叛之后的痛苦，而面对这样一种痛苦生活，其解决方式也早就被文本化了，就像弗拉格最后的那把刀，以自杀也是他杀的方式结束了一个失明的自己，一个有预言能力的自己，一个活在婚姻背叛现实里的自己。

失明仿佛是对于过去生活的告别，弗拉格离开了战争，而希德因为一场疾病而成为一个几乎忘了怎么走路的老人，“每次出门做小小的远路感觉就像迷失在一座异域的城市里。”这是生理意义上的疾病，却也是社会意义上的困境，而在这样的疾病和困境面前，身为作家的希德是需要找寻一种自我存在的方式，弗拉格是被赋予了预言功能，而希德拥有的是写作能力，言和写，在某种程度上就是同一种对待世界的方式——虚构地进入故事。希德创造了葆恩，就是自己写作的延续，所以实际上葆恩的故事里一定有着希德自己的影子，他和阅读《神谕之夜》故事的葆恩一样，是以进入甚至取代的方式打开了文本。

葆恩在文本之外爱上了罗莎，而在希德的现实里，罗莎就是自己的妻子格蕾丝，葆恩第一次看见罗莎，“这正是我第一次见到格蕾丝的情形，血往上涌使我瘫痪，无法继续呼吸，因此我不难在这个故事的发展中想象到这些感觉，并把它移植到尼克·葆恩身上。”移植其实是一次冒险，“我决定把格蕾丝的身体赋予罗莎·莱曼，哪怕最细微、最特异的体征，包括她膝盖上小时候留下的疤痕，她稍微有点歪的左门牙，和她下巴右侧的美人痣。”虽然希德声称他要的不只是格蕾丝的身体，不只是他身体的自然属性，而是真正的爱上对方。
 
这是一种现实和虚构完美的结合，但实际上这种结合的冒险意义就是把作者变成了小说中的人物，小说中的人物又反过来影响甚至预言了现实中的命运。葆恩去了堪萨斯城，看起来是告别了和伊娃失败的婚姻，但是在陌生的地方他遭遇的是银行卡的冻结，是身无分文的困境，最后只能求助于从飞机场坐上出租车而相遇的出租车司机爱德·胜利。而爱德向他打开的是更远离现实的那个虚构世界，名义上是让葆恩拥有一份在历史遗产办的差事，实际上那是一个秘密的封闭世界，50×30英尺见方的堡垒，没有窗户的地下室，无人知道的防空掩体，里面只有几千几万本电话号码本，“先按照城市的字母顺序分类，接着又按年代顺序排列。”不管是城市还是年代，其实都在那个叫堪萨斯的现代城市之外，那些电话号码对应着每一个活着而死去的人，“活着的死去的人的名字。历史遗产办是一所记忆之宅，是现在的圣墓。把这两样东西汇集在一个地方，我就能向自己证明，人类没有结束。”爱德曾经参加过战斗，在战场上他看见过太多的死亡，所以在离开战争之后，他希望用这种物证保留着那些记忆，死去的记忆，历史的记忆，战争的记忆，“上帝都掉头不看我们了，他永远丢弃了这个世界。这是我在那里亲眼看到的。”在战争中的死亡如此触目惊心，对于曾经是目击者的爱德来说，他感受到的不光是生命的逝去，更是信仰的泯灭，因为没有救赎，上帝掉头不看我们了，这个世界只不过被丢弃的世界，所以他用那些电话号码保留世界的最后意义。

却是一个防空掩体，“掩体”是对现实的拒绝，是自我建造的虚构世界，而这正符合逃避现实婚姻之困的葆恩的心愿，甚至当他穿着里面死人曾经留下的衣服而感觉到现实里的自己已经停止存在了，“而穿上一个同样不存在的人的衣服就显得很相宜——似乎这种双重否定能让他更加彻底、更持久地抹掉自己的过去。”抹点过去无非也是一种虚构，而且和他带着的那本《神谕之夜》一样，他也在寻找预言的能力，寻找自杀的方法，而当爱德因为心绞痛而被送往圣安塞尔姆的加急病房的时候，这样的寻找就慢慢变成了无可逃避的死亡之路，爱德最后死在医院里，而以为爱德还活着的葆恩因为疏忽将自己永远关在了这个秘密图书馆里，“这是一个防氢弹的地洞，不是一个平常的房间。双面绝缘墙有四英尺厚，水泥地在他下面延伸有三十六英寸，即便连是天花板，尼克以为最脆弱的部位，也是灰泥和混凝土的混合结构，牢固而不可摧。”虚构和现实隔着坚不可摧的一堵墙，再无钥匙打开那扇门，对于葆恩来说，他陷在一种虚构的现实里，“他通过读《神谕之夜》的手稿和仔细翻阅华沙电话簿来打发时间。他思考，做梦，一天做一千个俯卧撑。他制订未来的计划。他挣扎着不去想过去。虽然他不相信上帝，但他告诉自己上帝在考验他——而他一定不能不优雅而沉着地面对厄运。”
 
而伊娃即使同样飞往堪萨斯也无法再找到葆恩，即使罗莎知道了他的遭遇也再也无法打开那扇门，也就是不管是婚姻的现实，还是想象的艳遇，都关在了那个秘密掩体之外，关在了葆恩以《神谕之夜》读者身份进入的故事里，而更为可悲的是，他在希德的故事里，也永远没有出来的机会，“我已经把葆恩放进房间，锁上门关掉灯，现在我一点都不知道如何把他弄出来。”人物被作者杀死，这是一种无奈的绝望，还是文本的另一个陷阱？而其实，希德自己无法远离葆恩的故事，无法远离那本蓝色笔记本，但是被写下来的故事从来不指向一种虚无，它以更现实的方式变成作者希德无法躲避的困境。

格蕾丝和罗莎相像，爱德讲述的那个战争中死婴和母亲的故事也在现实里发生，刊登在《新闻日报》那篇文章《生于马桶，婴儿弃尸垃圾箱》无非是人类末日的另一个寓言，上帝掉过头去不管我们了，难道就像爱德一样寻找一个秘密掩体？真的，秘密掩体就在身旁，“我想我怀孕了，希德。”当格蕾丝说出这句话的时候，希德感受到的不是欣喜，而是一种不安，格蕾丝是在失踪二十四小时之后向希德说出这个消息的，“人们这么说，就意味着在遮掩。总是。就像算术法则一样。格蕾丝，是什么？你在向我遮掩什么？”

格蕾丝仿佛已经变成了那个秘密掩体，在它里面有无数的电话本，有无数的记忆，有无数的死亡，但是就像葆恩的冒险故事一样，当失去了那把钥匙，又如何能打开？希德自身的疾病已经让他很难找到自己，而出院后他选择自我确认的方式是写作，新的钢笔和铅笔、新的笔记本、新的墨胆和橡皮、新的便笺和活页夹，新的一切，“如果我将要讲述的故事有什么意义的话，我相信这就是开始。那几秒钟的时间，铅笔是唯一残留在这个世界上的声音。”但是这个关于写作的虚构故事，本身就会像葆恩一样陷入到冒险的现实里。希德在好友约翰那里发现了和自己一模一样的葡萄牙蓝色笔记本，这是一个预言？是疾病而失明之后的“神谕之夜”？

是的，神谕之夜正在悄悄降临，为什么希德第一次用笔记本的时候，格蕾丝却始终没有发现他的存在？为什么希德在写作的时候，没有听到电话铃响，却在起身去厨房的时候，答录机上有两条留言？完全在写作状态中，完全在虚构世界里，格蕾丝却进入了另一种生活，忧郁或者逃避，怀孕或者掩饰，对于希德来说，仿佛是文本隔绝了现实，隔绝了婚姻，“你在里面飞，感觉到自己充满了力量，像一个精神超人在蓝天驭风而行，斗篷在身后劈啪作响。接着，没有任何警示，你掉了下来砸在地上。”而那本葡萄牙的蓝色笔记本和约翰的一样，在某种程度上，出现的是多重意义的复合文本，“我发现约翰和我有同样的偏爱。”蓝色代表希望，代表忧愁，代表忠诚，而格蕾丝就是在他们两个男人周围最亲近的女人，也就是说，和蓝色笔记本一样，格蕾丝也成为希德和约翰有同样偏爱的一个现实文本。

其实，现实的故事完全没有悬念，格蕾丝令人惊诧的情绪变化、谜一样的言语、星期三晚上的失踪和关于胎儿弃留的斗争，后面其实就是一个关于婚姻背叛的故事，约翰和格蕾丝的私情，其实早于希德和格蕾丝的爱情，所以当这个故事变成道德有关的背叛故事的时候，那个肚子里的孩子似乎成了一个寓言里的谜，“当格蕾丝去看医生，发现自己怀孕时，故事仍在继续。这本该是个令人欣喜的消息，可如果你都不知道孩子的父亲是谁的时候，就不是了。”孩子，就如小说中的人物一样，是凝结着作者的感情，但是当小说中的人物自己成为作者之后，谁是那个无关的读者？悬疑的孩子，其实就是一种文本的冒险，而摧毁这个冒险的文本的极端做法，便是约翰吸毒的儿子雅各布那愤怒的一脚，格蕾丝流产了，“一出血，小胚胎便从子宫壁上脱落，随着悲惨的血流被冲了出来。自发流产，一个医学术语，一次堕胎，一条永远不能出生的生命。”

不能出生的小生命，就像没有写完的虚构故事，葆恩在无法被打开的那个秘密图书馆里，手拿《神谕之夜》迎来另一个自己的死亡，但是希德却终止了这个故事，没有最后的解救，在永无结局的文本里死去。所以在葡萄牙蓝色笔记本构筑的虚构和现实里，摆脱预言的唯一办法就是毁掉那个作者，毁掉那个读者，甚至毁掉所有可能出现的小说中的人物，于是，密密麻麻的电话本永远在不被打开的秘密图书馆里，于是，蓝色笔记本被一张一张撕开扔进了垃圾桶，于是，希德收藏的有价值的书被雅各布破门而入盗走，于是，象征格蕾丝成长和感情寄托的布拉姆·凡德·威尔德的平版画从墙上消失，甚至，开文具店的张生的父亲那些毛泽东著作也都在火中被烧毁而去除了最后的污蔑证据，

“我们生活在当下，可未来也时刻包含于我们体内。也许这就是写作的本质，希德。不是记录过去发生的事情，而是促成事情在将来发生。”这是约翰在死之前说出的话，而他的是在某种程度上就是关于痛苦记忆和背叛现实的终结，文本无法承受现实之重，文本也无法定义一个活着的自己，无法预言一个被毁灭的未来，促成事情在将来发生，是从死胎、集中营暴行、总统遇刺、失踪的配偶、不可能的穿梭时空的旅程中回到真实的现实，回到没有上帝掉头的现实，回到活着的现实——约翰死之前寄给我的那张支票，也许是通往现实之路最后的文本：“我也是高兴的，从未有过的高兴，高兴自己还活着。那是一种幸福，超越慰藉，超越痛苦，超越世上一切美和丑。终于，泪水收干，我进卧室换了套衣服。十分钟后，我又来到大街上，向医院走去，去看格蕾丝。”

西尔维娅·马克斯威尔笔下的《神谕之夜》是一个失明的寓言，希德笔下的葆恩永远被关在了没有钥匙的秘密掩体里，而当保罗·奥斯特重新将故事命名为《神谕之夜》的时候，其实不是回到那个寓言的母体，而是在一种互文中打开通往现实的那条路，借用希德话说：“我记得我相当坚定地认为作家的选择是个错误，是一种对世界的不合理误读。想象和现实之间没有联系，我说，诗里的词句和我们生活里的事件没有因果关系。”

死屋手记

由 五行缺水没有评论
编号：C37·2151113·1242
作者：【俄】陀思妥耶夫斯基 著
出版：上海文艺出版社
版本：2015年01月第1版
定价：45.00元亚马逊15.60元
ISBN：9787532154838
页数：360页
“只是过了很久以后我才弄明白，这种劳动之所被称作繁重的苦役，与其说它的艰苦程度和永无休止，毋宁说是在于这是一种被迫进行的，不可逃避的强制性劳动。 在苦役生活中，除了失掉自由，除了强迫劳动以外，还有一种痛苦要比其他一切痛苦都更加强烈，这就是：被迫过集体生活。”《死屋手记》是陀思妥耶夫斯基在俄国农奴制改革时期发表的一部最重要、最有影响的作品，作者以自己的亲身经历为基础，在书中以冷静、客观的笔调记述了他在苦役期间的见闻。全书由回忆、随笔、特写、故事等独立成篇的章节组成，由于结构巧妙，交织成一幅沙俄牢狱生活的鲜明图画，勾画出各种人物的独特个性。为企鹅经典丛书之一。而是死于对爱情的徒然渴望。曾获戛纳电影节最佳影片提名。

《死屋手记》：每个人都是很苦的梦想家

“囚犯”这个词的全部意义是指一个被剥夺了个人意志的人，但是只要他能够花自己的钱，他也就拥有自己的意志了。
         ——《第五章  第一个月》

四周是无法逃离的高高围墙，戴着沉重的镣铐，接受各种肉体的惩罚，对于每一个被关在荒芜辽阔的西伯利亚偏远地区监狱里的犯人来说，他们失去的是人身的自由，他们遭受的是身心的戕害，他们面临的是徒劳的抗争，可是如何去寻找那一点可怜的“意志”？意志是活下去并且期望走出监狱？意志是接受鞭笞却寻找逃跑的机会？其实，在一个被隔绝的世界里，在一个充满死亡阴影的地方，意志无非是一个个梦，它在虚无中变成希望，它在迷乱中成为安慰，而这个梦终究要破灭，而带着这个噩梦回到自由世界，所谓的意志也早就变成了一种非人的疯狂。

“是啊，人是顽强的！人是能适应一切的动物。”这是我在进入监狱，以致最后获得自由，对于所谓的“人”下的最好的定义。而对于一个有着贵族身份的人来说，这个定义的意义就在于自我认同里编织一种自由意志。在这个处在城堡边缘的城墙后面的监狱里，不管是一般的罪犯，还是终身在监狱里的“特科犯”，每个人起先都是一种绝望。这里有杀了营长格里戈利·彼得洛维奇的最大的军事囚犯希洛特金，有打死了自称“我是你们的沙皇，我是你们的上帝”少校的卢卡·库兹米奇，有得了肺病已经奄奄一息米哈伊洛夫，有杀死怀疑是不贞洁妻子阿库立卡的希什科夫，无论犯了什么罪，对于他们来说，所有的命运都被终结在这样一个没有自由的世界里，在这里，每个人看到的都是同一道围栏的缝隙，在同一个时间都看到同一堵土墙，同样的守卫，以及同一片小小的天空，而在年复一年相同的环境里，磨灭的正是一种生存的欲望：“有一次我在想，如果想要完全粉碎、摧毁一个人，对他处以最严厉的惩罚，使最冷血的凶手也会不寒而栗的惩罚，就是逼迫他去做全然无用、甚至荒谬的工作。”

隔绝的世界，在那些囚犯最初进来的时候，是陌生的，但是陌生并不是可以让你拒绝，相反，你必须成为其中的一员，那些特殊的规定，那些自己的服装，那些特有的礼义和习俗，都让这里变成“一间活死人的屋子”，活着，想失去了一样，尤其是那些终身被监禁在那里的特科犯，对于他们来说，从来不曾有过走出去的期盼，从来不曾有过自由的希望，“你们有期限，我们是终身在监狱里的。”所谓绝望，就是在看见了结局的世界里行尸走肉。当然，失去自由并不是最悲哀的事，最痛苦的是不断地有人受到鞭笞，五百，一千，甚至两千，有人甚至只想一死了之，也不愿接受这样的刑罚，那个叫亚历山大的囚犯，为什么固执得不配合治疗“不肯痊愈”，因为在他看来，不管治疗如何痛苦如何折磨人，也终究比不上鞭笞，而如果他的脖子康复之后，返回牢房就意味着要接受一千下的鞭笞。

鞭笞或者只是肉体的惩罚，而死亡阴影更是弥漫在其中，让人无从逃脱。“凡是判了刑的囚犯不管生什么病，都得一直戴着这副脚镣。”奥尔洛夫，这个已从棍棒下存活下来的囚犯，本来已经开始梦想逃跑、自由、田野和森林，但是在得了肺病之后，他终于没能让梦想成真，最后戴着脚镣在囚犯眼前死去。而另一个囚犯，终究无法承受下半身的刑罚，在出院两天后却又被送到了医院，最终在同一医院的同一张旧床上去世。因惩罚而死去，因折磨而死去，监狱无非是一个专制社会的缩影，“总而言之，对他人的肉体施行暴力的权力是我们社会的毒疮之一，是尝试湮灭民主的最强暴手段。是社会必将无可救药地腐败下去的根源。”

实际上，在这个荒谬的围墙内，在被惩罚的监狱中，在弥漫着死亡的世界里，几乎每一个人都在寻找着“意志”，这是心灵的慰藉，也是对于专制的一种反抗。意志是犹太囚犯伊萨·弗米奇·蒲姆斯泰喜爱洗澡洗到浑身麻木、失去知觉的程度；意志是“最可笑的天真、愚蠢、狡猾、大胆、直率、胆法、自吹自擂和傲慢混合于他一身”的囚犯想着服完刑期后娶个新娘；意志是彼得罗夫“没有任何事物能够阻挡住他”的那种疯狂激励；意志是达格司坦的鞑靼人阿雷和兄弟一起“从不与人吵架，大家也都爱他”的泰然；意志是在悲伤而沉重的日子里喝酒、哭泣、争吵和打架——监狱里走私酒，似乎能让更多人体会到一种乐趣。

为什么在监狱里能够走私酒？这其实也隐射了一种社会问题，很多人因为走私罪入狱，但是在监狱里，这种建立在金钱基础上的走私行为却并没有杜绝，甚至发展成一种产业，有人卖酒，有人买酒，“走私，就其性质而言，是一种特殊类型的犯罪。”在特殊世界里的特殊行为，反而变得正常，“有很多人是因为犯了走私罪入狱的，这就解释了为什么在这样严密的监视下，酒还能被带进监狱里来。”这无非是另一种讽刺，而其实，走私的意义就是隐秘的犯罪，也就是说，在监狱这个惩罚犯人的地方，却成为另一个滋生犯罪的地方。

而在意志世界里，更大的安慰便是宗教，莱慈根人努拉就非常虔诚于真主的信徒，在监狱里他神圣地作着祈祷。在他们心中，信仰变成支撑自己的一种力量，也变成丰富世界的一种表情，如果哭泣，就意味着失去了耶路撒冷，而在呜咽声达到最盛的时候，就意味着犹太人返回了耶路撒冷，所以就需要转为患了、歌唱和笑声，而在朗读祷辞的时候，“大部分的声音应该尽可能地表达幸福，而且要在脸上表现出严肃和尊严。”依靠宗教的信仰和力量来抵抗监狱的生活，实际上也无非是一种悲哀，犯罪或者是一种善的泯灭，而通过宗教救赎来获得那种意志，陷入的是另一种茫然。

每个人都在寻找自己的意志，而作为曾经的贵族，我的意志当然是一种身份上的强烈认同感，虽然在监狱里每个人都同样失去自由，都同样面临刑罚，但是贵族在社会等级中的地位却也延伸到这个封闭世界，在我进入监狱的“最初印象”中，对于前贵族，囚犯们都抱着一种阴暗、无情的心理，因为他们的快乐是建筑在我们的痛苦之上，监狱里起先是四个贵族，一个是卑鄙下流的家伙，一个是弑父者，一个是怪人，贵族群像似乎也都符合我的最初印象，所以我在进入监狱之后，作为一个新贵族，似乎需要融合，“我自己都希望能尽快地去做工，只是为了快点弄清楚，我所有这些痛苦和不幸会达到什么样的程度，以便开始这里所有的人一样地生活，尽快走上和大家一样的生活轨道。”走入“贵族”的生活，就是需要凸显一种身份，而在这个可以用钱买到走私的酒的世界里，钱也照样成为贵族的身份象征。

所以在监狱生活里，自然形成了一种“贵族意志”，当卖酒的囚犯格辛完成了交易，对于我来说，则是一种身份的回归，“在监狱里喝醉酒有着一种特别的贵族气质。”而除此之外，贵族可以花钱雇人演奏音乐，可以让苏士洛夫我洗衣服，可以梦想着漂亮的女人，可以成功地贿赂卫兵，“假如我吃不惯官方的伙食，又有钱支付自己的伙食的话，每个月付三十戈比，约瑟夫就会每天为我做一道特殊的菜。”甚至在有钱的情况下，犯人也可以“交换”，苏士洛夫就是为了一个银卢布和一件红衬衫而被送进了“特科”。这是一种交易，体现的无非是社会意义上的等级制，而对于贵族囚犯来说，正是因为可以花自己的钱，所以也就拥有了自己的意志，而这种意志的作用就是减轻惩罚：“囚犯在监狱里，哪怕只要有稍微一点钱，也比没有钱的囚犯所受的痛苦要轻上至少十倍。”

贵族可以得到特殊的照顾，而其实在这个没有自由的世界里，真正的意志或者是逃跑，两名囚犯冒险逃跑，他们的方式就是串通好卫兵科勒，实际上他们的确逃离了这个监狱，连同卫兵，但是最后依然在离监狱七十俄里的村子被抓获，而抓获回监狱，对于他们来说，就从一般囚犯变成重犯，而肉体惩罚是免不了的，五百下和一千五百下，是一种对于好人的宽容惩罚，但是在囚犯被抓获的同时，卫兵也成为了囚犯，甚至更可怜，他被挨打两千下，并接受了审判，而之后被转移到了另一个地方，从此再也没有见过。

逃跑被抓获，甚至变成重犯，这是现实中的逃往，而正像奥尔洛夫一样，他每天都生活在逃跑的梦想中，那里有自由的空气，有广阔的田野，有茂密的森林，但是梦想的意义就像贵族身份，就像宗教信仰，就像圣诞聚会一样，是空泛的，是虚幻的，就像囚犯的演出一样，为的是让监狱减少一些混乱，为的是更好地维持秩序，“从这些即兴演员身上，不禁会联想到在俄罗斯有多少这样的天赋和精力被扼杀了，有多少处于失去自由的痛苦命运中！”

意志而成为梦想，梦想而成为演出，在这间“死亡之屋”里，不可逃避的绝望和死亡，无可避免的惩罚和酷刑，看上去一切的秩序制造者是那些典狱长、卫兵，他们会像艺术家一样咒骂、侮辱你，“他们会试图把一句恶毒话的意义和精神表达得不大令你反感，但其实却是更微妙、更恶毒。”他们会在鞭打和棒打凡人的时候享受一种乐趣，他们像“细腻的烹调专家”热爱执刑的表演艺术，所以在失去自由和享受惩罚之间，罪犯和当局的对立就无可避免，有人杀了少校，有人威胁典狱长，有人串通卫兵，对于他们来说，无非是用一种极端的方式体现自我意志，就像M-斯基所说：“他什么都能做，假如他一时兴起，没有什么可以阻拦他的。如果他想杀你，他会杀掉你，不会皱眉，也不会忏悔。我常常认为他精神上有些不正常。”

但其实，杀掉那些像是机器的管理人员又有什么用？在这个谁也无法逃脱的地方，对于那些控制着监狱的人，何尝不是和囚犯一样看到同样的围墙，同样的缝隙，同样的天空，以及同样的死亡？何曾不是靠所谓的艺术、乐趣来寻找自己的意志？那个穿着制服的少校曾经是一个风暴之神，但是当他没有了制服，“看起来像一个奴才”，也就是说，他们靠的是这一身制服，才变成一种机器，而他们的内心世界也是一种折磨，他们的自由也无法真正实现，他们的精神也被压抑着。

这是另一种囚犯，所以在这个荒芜辽阔的地方，在这个封闭压抑的世界，每个人都无法逃脱制度的禁锢，每个人都是“一样的工作，一样的脚镣，一样的监禁”，这是监狱制度的最大荒谬，“我相信，这个著名的蜂窝系统给出的结果似是而非，是欺骗人的。它吸干了人的生命泉源，它削弱了人的灵魂，使灵魂受到惊吓，最后展现了一个悔过自新的典范——一具精神枯槁的木乃伊，成了半个疯子的人。”所以即使在关押了十年之后，获得了所谓的自由，对于曾经的贵族来说，却依然无法逃脱这样的荒谬，而在遭受了十年的压抑之后，却被通知其实是无罪的，因为真正的罪犯已经找到并自承不讳，“在如此可怕的控告之下，他从小就被葬送了一生。事实是太清晰、太不可思议了。”

而重新获得自由，也并非是一种意志的最终实现，在回到故乡之后，他多疑，他疯狂，他断绝了所有关系，“是的，上帝！自由！新生活！死而复生！”这个曾经出狱时喊出的话到最后却换来了另一种囚禁生活，“他是在孤独中去世的，甚至不曾被送去给医生诊疗过。甚至现在镇上的人几乎都已遗忘他了。”被别人遗忘，也被自己遗忘，而这种遗忘的悲剧让所有的意志都变成了一种梦想，它没有起点，没有终点，它不是希望，也不是绝望，它只是一个丧失人性的习惯，“我们在监狱里意想中的自由，似乎比真正的、实际上的自由还要更自由些。”

洪堡的礼物

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2151113·1241
作者：【美】索尔·贝娄 著
出版：上海文艺出版社
版本：2014年11月第1版
定价：55.00元亚马逊19.20元
ISBN：9787532155033
页数：276页
《洪堡的礼物》是贝娄最重要的代表作之一，通过对两代作家命运的描写，揭露了物质世界对精神文明的压迫和摧残以及当代社会的精神危机。曾两获普利策奖并获封法国骑士勋章的中年作家查理·西特林一切都在走下坡路，前妻要刮尽他的财产、流氓砸烂了他的奔驰车、现有的情妇是个敛财娘，最重要的是他什么创造性的东西都写不出来了。他对潦倒而死的前辈诗人兼导师和挚友的洪堡一直心怀歉疚，洪堡曾教他认识艺术的力量，要他忠于自己的创造性精神，而他在洪堡贫病交加时却并未伸出援手。最后在面临物质和精神双重破产的情况下，西特林终于借助洪堡留给他的一个剧本提纲摆脱了物质危机，同时也深深体会到洪堡当年的精神苦痛。为企鹅经典丛书之一。

《洪堡的礼物》：肚皮以下是粗野的裸体

我的领会是，没有教养的死者必将在愚昧中摔打受苦。尤其是在最初的阶段，灵魂还执著地依附在它沾满泥土的肉体上。因为它突然被分开，便感到茫然若失，就像截了肢的人对他那失去的腿的感觉一样。

最初阶段其实充满了诱惑，充满了诗意，充满了向往，可是它被分离而出灵魂和肉体的时候，哪一种力量会改变最初阶段的种种执著？而且肉体还沾满了泥土，泥土还带着腥味，当突然被分开的时候，宛如现实和艺术分开，在运气、才智和声誉的虚幻中，那一截肉体已经不成为人体的一部分，它会腐烂，最后终归为泥土的一部分。

只是，对于洪堡来说，却是另一种死亡。棺材被封上，是为了不让泥土直接落到棺木上，而那截了肢的肉体却在棺材里，是肉体和泥土分离罢了，但是在洪堡的世界里，他却和母亲葬在一起，“可是，这样一来，人又怎么出来呢？那就出不来了，出不来了，出不来了！”为什么要出来，只有泥土不进入棺木，不沾在肉体上，灵魂就以另一种方式依附在那里，那是和母亲在一起的归宿，也是和艺术和人生的母题在一起的归宿。死去的洪堡，或者并没有死去的洪堡精神，但是对于见证了这一种回归母题的死亡的我来说，“在这样一个温暖的日子里，万物看起来却更是十倍的死气沉沉。”

为什么会死气沉沉？是触目的分离，是落魄的腐烂，是被沦落的人性？萨克斯特文章中的那句话看起来像是一部小说的虚构，布宜诺斯艾利斯的大街上，热闹的餐馆门口，“有三个人拿枪对准了我的脑袋”，似乎是危险迫近，似乎是死亡降临，可是三个人的枪指向肉体的一部分的时候，即使死去，是不是也只是一个不再思考的脑袋，一个不被艺术武装的脑袋？“此刻，除了我们自己，他们都已经离开人世了。”是的，死亡是多种形式的，洪堡之死是回归最后的母题，而凯瑟琳远嫁西西里岛，也是一种肉体在世界的灭迹，还有报纸上的各种关于犯罪、丑行、凶杀、失常、恐怖，是不是也在让人性死去？还有那一部洪堡留下草稿和写作计划的小说，最后当被搁置在那里的时候，是不是也是一种运气、才智和声誉的死亡？

灵魂在何处，每一种死亡是不是都在消灭肉体，消灭泥土，消灭权力，消灭金钱？而洪堡本来的计划就是：“他自己挂号给自己寄了一本电影剧本，可从来没有把它打开过。”当那部电影变成《考多夫雷多久》的时候，被埋没的也是艺术的一种肉体呈现，有人剽窃，有人处理，有人把它变成了赚钱的工具，或者洪堡早就在给我的“礼物”里预言了这一切，那个名叫科科伦的作家，是荒疏了好多年的创作，是遇到了美丽的女人然后坠入情网，是写出了一本不能出版的小说，是不允许经纪人更改一个字，是最后在旅行结束之后看到了出版的书，是最后获得了巨大的成功，是迎来了他孑然一身的命运。

科科伦是写在洪堡的写作提纲里，但是他没有完成，他把这个故事交给了我，交给了另外的写作者，或者说，洪堡和我之间构建起了一种预言和实践的关系，“这样一部电影将会捞来几百万，三号马路上将在整整一年之内挤满排队的人群。一定要坚持票房利润。”这是洪堡对我说出的计划，那时，他把“我们”当成是超自然的生物，预见了最后的结局，预见了摆脱束缚的方式，那里清清楚楚地写着：“不，我已经虚构了另外一个故事。我相信它能值一大笔钱。这个小作品对我是非常重要的。”原来的写作提供其实已经找不到了，但是留下了副本，而副本的真实命运是，他根本没有再打开过，实际上，这只不过是洪堡摆脱“最初阶段”的一种计谋，当柏拉图的美丽诗句在无法让人承受，当一个人被金钱击垮，当撒谎取消人的现实感，他就已经把六千块钱取光了，但是金钱是什么，有时候是一种生计的需要，有时候却变成了支柱：“当然，这种疯狂的纠缠是不必要的。反正你要受苦的，因为你已经被金钱和荣耀所击中。”

索尔·贝娄：“该剧作者是个叛徒”

洪堡似乎要摆脱的也是这样一种击中身体的金钱和荣耀，一个先锋派作家，一个新一代的奠基者，一个博学的人，一个充满着运气、才智和声誉的人，一个以写作为生鄙视权力大谈艺术的人，为何会追逐金钱和荣耀？文学带来的“感应性”或者就是一种危险，为什么热衷于养猫？为什么迷上《芬尼根守灵夜》？为什么会大谈“机械、豪华、控制、资本主义、技术、财神、俄耳甫斯和诗歌，以至人心的复杂、美国的状况和世界的文明”？为什么要怀疑自己的妻子凯瑟琳？甚至在凯瑟琳从汤普森街上的罗科餐厅里失踪了之后，发狂的洪堡“用枪托猛砸马格纳斯科的门，把木头都砸碎了”？关于现实，关于权力，关于肉体，关于资本主义，洪堡或者是在反抗一种秩序，但是反抗秩序的时候，他却把自己当成了另一种秩序，那个故国旧土是不是一种虚幻的理想，而当他站在今天的世界的时候，靠诗歌能否躲避？靠小说能否自救？靠电影能否解困？当乘船遇难的旅客成为人类的一种比喻，怪癖的洪堡或者只能接受尴尬的命运。

那些诗歌在诗集里被砍去了大半，就像他的身体被现实砍去了一部分，他把凯瑟琳关在深闺里让她与世隔绝，就像他自己不想进入这个现实，可是，他依旧带来一种暴力，依旧是一种偏执。1952年，他被邀请去柏林自由大学讲学，但他却不愿意去，因为他怕被苏联国家政治保安局和人民内务委部劫持去，作为一个积极的反斯大林分子，他怕暴力会让自己失去生命。实际上，洪堡的灵魂和肉体从来就是分离的，他反对集权是灵魂意义上的柏拉图主义，但是却要极力维护肉体的某种完整性，但是在美国式的自由生活里，他又陷在“美国艺术家之烦恼”里，就像在那一部剧作，“美国同胞们听着，如果你抛弃了功利主义和人生的正当追求，那你将会像这个可怜虫一样被关进贝莱坞。”

其实是矛盾，甚至是悖论，而在我这样一个从学生时代就喜欢洪堡诗歌的人，似乎正在走进洪堡的世界，体验洪堡精神，可是，这样一种学徒式的身份却再一次造成悖论，我在灵魂和而身体的分离中，在才学和金钱的矛盾中，是走向了自我的人生之路，但这条路绝不是对洪堡精神的实践，它在慢慢的自我否定中却让泥土依附在肉体上，让肉体里长出灵魂。“我自己对城市的丑恶也深有感慨。在现代的这种赎回平凡的潮流之中，一切卑劣的东西，统统通过艺术与诗，被灵魂的至高无上的权力赎回了。”艺术和诗歌所做的是将卑劣的东西变成灵魂至高无上的权力，那么城市的丑恶，那种带有自尊的欺骗和带有关荣的奸诈，是不是也被吗，美化和虚构成一种美国精神？对于洪堡来说，美国伟大的狂郁症患者就是林肯，而丘吉尔其所谓的沮丧情绪则是狂郁症的典型病例。也就是说，在他看来，精力之乐，富足之美，只不过是因为狂郁症患者比别人更懂得乐与美，“因为有谁还能比他拥有更多的精力和富足呢？”

所以那种歇斯底里，那种偏执和狂躁，在另一种艺术世界里构成了乐与美，而我似乎也在这样的世界里开始了自我的反叛，芝加哥凶杀集团的人物里纳尔多·坎特拜尔、有名的阿飞维托·兰戈巴迪都进入了我的生活，他们代表着暴力，代表着金钱，在我的内心是希望把他们通通干掉，但是却有装作和他们友好的样子，行走在和他们一样的世界里，乔治说，血是一种富有生命力的物质，而我也把金钱看成是一种富有生命力的物质，这种物质的诗意化，恰恰是自我美化的一种方式，恰恰把洪堡精神变成了抵抗现实的武器。

还有女人，和洪堡对妻子的暴力统治不一样，我却在一种放荡的世界里体会肉体的美与残忍，我有妻子和两个女儿，但是在家庭之外，我的世界似乎充满了色欲的诱惑，勾搭上“大奶头娼妇”莱娜达在我看来是因为遇到了“文明史中的最大危机”，所以我一直认为莱娜达只是一个妓女，而且是“整个身心陶醉在美国文明的喜悦之中”的妓女，一起去米兰，抛弃妻子和女儿，对于我来说，是一次错误，但其实也是一种对与肉体的惩罚，“莱娜达、丹妮丝、孩子孩子、法庭、律师、华尔街、睡眠、死亡、形而上学、因果报应、宇宙存在于我们身上、我们存在于宇宙之中。”在这些词语构筑的肉体和现实世界里，我无非是看见了洪堡式的存在：“一位曾经存在过的、受人爱戴的、但是已经死了的同志。”

死去的是肉体，也是精神，所以在肉体和精神世界里，其实本无所谓死亡和活着，他们只是一种状态，或者有时候活着就是死亡，在被删除了诗歌、被改变了艺术、被制造了权力的世界里，还有什么可以让人成为一个孤独的柏拉图主义者？我爱上了最美丽、最纯洁的少女内奥米·卢茨，而她的丈夫却是一个寻花问柳之徒，却是一个被高利贷追踪者敲断了腿的人；我爱上了黛米·冯格尔，在她赤身裸体中，在她神情恍如情欲达到高潮的阶段，却总是有一种犯罪的因素，“而我身上也总是有一种狼狈为奸的成分”。而朵丽丝·谢尔特小姐，是一个小姑娘，唯恐自己怀孕，但是她的外表却显示出她身上隐藏着的一个殉道者，甚至她将变身为一个专横的少妇。

“我从来不是一个彻底的柏拉图主义者。我绝对不相信谁能转生为一只鸟或一条鱼。”人的灵魂不会被关进蜘蛛的躯体，而在肉体世界里是不是也不存在真正的灵魂？在花花公子俱乐部里，我的周围充斥着美女、醇酒、时装，以及戴着珠宝、洒着香水的男子，一片财富与权势的阿谀奉承。而这一切也几乎是“洪堡精神”的一种反讽式的翻版，“他洪堡费尽了心机，只不过才装饰到肚皮上，而肚皮以下，还是众所周的粗野的裸体而已。”这便是一个诗人，一个先锋艺术家，一个藐视集权主义者，在现实中最尴尬的处境，肚皮之下，是下半身的生存，却是粗野的，却是裸体的。而我在美色、肉欲的世界里，解构了家庭、规则、道德和信任，而这是基于对洪堡的继承和模仿，但是最后却走向了相反方向，或者在影子之后找到了另一种肉体，它反过来变成了对于洪堡的解构，“而当我也成了别人的善于表现的一代时，到头来这就成了纯粹的苦难。”

我是洪堡的苦难，受折磨的生活，尴尬的现实，以及穷困潦倒，让洪堡几乎失去了一切灵魂意义上的东西，他成了疯子，他被关进了疯人院，他得了心脏病，她变成了狂郁症患者，而他最终死在破败的伊尔斯贡旅馆的走廊里。而在他出现在那条街上的时候，我却没有和他搭腔，因为我正在同参议院参加政治午餐，我那时气色挺好、口袋里有钱、保持着体型的优美，和洪堡讲话在我看来“太失身份”了，因为洪堡过时了，而这种境况对于我来说何尝不是一次讽刺，当艺术和诗歌被抛弃，实际上不是被下流胚、文学的葬送者、政客们抛弃，而实实在在被自己抛弃，洪堡的命运如此，我的作为也如此。

“回到直接的体验中去，走进广阔的天地里去吧，艺术不再能代替现实生活，而诉讼和精神分析才是现实的。”这是美国的现实，这是一代人的现实，无论是洪堡还是我，在最后的灵魂里，是放弃了对于母题的寻找，而那个洪堡的礼物，那部可以改编成电影的提纲，甚至是那个副本，都像是最后一根救命稻草，但是它指向的依旧是一个被矛盾中和的零，当一切都离开，一切都死去，活着或许只是一种没有意义甚至是讽刺的行动，灵魂脱离了肉体，肉体早就是一个被摆放的物体，正如施太内尔的说法，“在主观与客观的武断的分野中，世界已经消失了。零本身在寻求转移。它变成了一个行动者。”

流浪的星星

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2151113·1240
作者：【法】勒克莱齐奥 著
出版：上海文艺出版社
版本：2014年06月第1版
定价：39.00元亚马逊14.90元
ISBN：9787532152384
页数：270页
一九四三年夏，法国尼斯后方的一个小村庄成了意大利人管辖下的犹太人聚居区，艾斯苔尔宁静的少年时代被打破了，接下来便是恐惧，耻辱，逃亡，还有父亲的离去。战争结束后，艾斯苔尔和母亲一起出发去寻找传说中的家园：刚成立不久的以色列圣地。在风雨飘摇的旅途中，她发现了祈祷和宗教的力量，学会了等待。在到达那个梦想中到处是橄榄树、和平鸽、教堂和清真寺的穹顶尖顶在闪闪发光的圣地时，她遇到了前往难民营的萘玛。一个犹太女孩和一个阿拉伯女孩，交换的只是彼此的眼神和姓名，自此再未相遇……《流浪的星星》是勒克莱齐奥最杰出的代表作，表现出一种笔酣墨饱的成熟，以美轮美奂的文字书写隐隐的忧患、伤痕、无奈和绝望，让人无从拒绝。为企鹅经典丛书之一。

《流浪的星星》：我的父亲被大地覆盖了

他的骨头将是卡麦尔山上的白色石头，是吉拉斯的岩石，他的肌肉是伽利略山的红色土壤，他的血是万水之源，是圣马丁的激流，是图拉的浊河，是撒玛利亚的女人给耶稣喝的那不勒斯的井水。在他的身体里，将会有牧羊人的那份灵巧，他的眼睛将会发出耶路撒冷的光辉。
           ——《蒙特利尔，圣母街，一九六六年冬》

这是一九六六年冬天的蒙特利尔，这是没有牧羊人雅克的蒙特利尔，这是远离故乡的蒙特利尔，这一条街，这一个城市，这一个冬天，似乎都在等待命名，以及艾斯苔尔肚子里的孩子，疼痛、眩晕、空茫和呕吐，一个生命在体内，仿佛就是挖掘出一个洞，等待另一种东西填满，等待另一个世界展开，等待另一个梦回来，是的，在艾斯苔尔的生产中，有约伯·约埃尔的那些话，有雅克仿佛握住的手，有像风一样的词语，有流过身体的句子，“这些句子流过去，就像风在水面上滑过前行的痕迹。”

是一片水，是一片海，是一片沙滩，穿越阿隆港前往以色列圣地，暗哑的声音哼唱起布鲁斯舞曲，或者是海浪拍打的声音，这些声音会覆盖在蒙特利尔圣母街那家医院里传出的阵痛，会吞没一路流浪而来的叫喊，会去除在战争中死亡的求救，“我的眼里盈满了泪水，浪一波一波地经过我的肚腹”，而终于艾斯苔尔自己成了那一片海，成了那一片沙滩，终于到达平整的海滩上。没有起伏，没有汹涌，没有波折，一切的平整和平静是为了迎接太阳的孩子，在母亲的体内，他是一种寄托，是一种理想，是一种生命，是一片光明。是的，骨头和肌肉、血液和眼睛里，都是关于生命之水，静静地流淌，从母亲的世界里流出，从死亡的过去流出，流向明天，流向和平，流向故乡，流向心中的那个不死的父。

蒙特利尔本来就是牧羊人雅克的归宿之地，这是属于他们的故事，艾斯苔尔和雅克，母亲和父亲，肉体和精神，必须在一个远离战争的地方看见太阳的儿子，他是流浪的终点，他是爱情的结晶，他是达到的目标，“他将永远在我的体内，用我的血和肉，我的天和地做成。”一种孕育，一种信仰，从来都是为了完成命名，如果是男孩，就以父亲的名字命名，这是艾斯苔尔的决定，父亲？谁的父亲，艾斯苔尔说是自己的父亲，那是一种命运，却也像宿命一样让她感到害怕，因为，在那个遥远的一九四三年，同样命名了艾斯苔尔的父亲却消失在草丛中，“就像一个人消弭在死亡中。”

“她十三岁，她叫艾莲娜·格莱芙，但是她的父亲总是叫她艾斯苔尔。”这是一次命名，当母亲说她疯狂地像个茨冈人的时候，父亲却喜欢他这样，并用西班牙语叫着她的名字：“艾斯苔利塔，小星星。”不是艾莲娜·格莱芙，是艾斯苔利塔，是艾斯苔尔，是小星星——照亮夜晚的小星星，照亮青春的小星星，照亮爱的小星星。被命名的十三岁，属于父亲的十三岁，对于艾斯苔尔来说，仿佛永远没有破坏秩序的战争，仿佛永远没有带走生命的战争，但是他们远离了故乡，来到了圣马丁，在一九四三的恐惧中开始了流浪，就像那个站在广场边缘和犹太人在一起的特里斯当听到的那首曲子题目一样，叫《被淹没的教堂》，好像教堂的钟声在海底回响，那是“另一段时光，另一个世界”。

父亲只留下走向山中的高高影子，“这是第一次，她明白过来她已经成了另外一个人。她的爸爸再也不能叫她艾斯苔利塔了，也不会有人叫她艾莲娜了。往后看是无济于事的，这一切都停止了存在。”十三岁是一片阴影，十三岁是一种死亡，甚至艾莲娜也死在路上，唯一剩下的是叫做艾斯苔尔的女孩，是永远流浪的小星星。意大利人，德国人，犹太人，似乎在一九四三年的夏天，他们都想从这个世界中绕过去，只想听听水声叮咚，只想在山间度过一生。可是，不想为意大利人演奏钢琴的费恩先生，妻子却被投进了监狱；可是奥鲁克夫人却像宪兵的探子，是隐藏起来的罪犯；可是拉歇尔总是不参加宗教庆典，却经常跟意大利宪兵说话。十三岁的少女，或者在流浪中，需要寻找的是另一个父亲，一个保护自己的父亲，一个命名自己的父亲。

在狭小的山谷里，她第一次吻一个男人，希望在捕捉他的呼吸，截住他的话语的窒息里消除恐惧；在安静的山间，她第一次喜欢一个男人，甜美炽热的感觉可以让在此之前在此之后的一切都不复存在。可是他却死了，死在德国人的袭击里，死在第一个被命名的夏天里，男人的死亡和父亲的消失一样，使得她成为另一个人，是的，战争还没有结束，就像母亲伊丽莎白所说：“现在，德国人要来了：我们得走。所有的人都得走。”因为战争而离开，因为离开而流浪，一九四四年的费西奥那，一九四七年的阿隆港，夏天，冬天，德国人，犹太人，在此后的时间里，总是混杂着太多的分离，总是见证太多的死亡，总是发现自己若即若离。

但是当生命意义上的父亲消失在草丛中，另一个父亲却在艾斯苔尔的寻找中，那是一九四七年的雅克，牧羊人雅克，如宗教救赎一样的名字和经历，在艾斯苔尔的生命中盛开出一种光亮，而和这个光亮有关的城市叫耶路撒冷。“妈妈经常说起这个名字，她也是的。在巴黎的最后一段日子里，她几乎只为耶路撒冷这个名字活着。”一种从不知道的信仰，从母亲伊丽莎白的生命中开始徐徐荡漾开来，而艾斯苔尔的名字其实就是关于缺失和寻找、迷惘和安静的，“她也叫阿达萨，她没有爸爸也没有妈妈，他跟我说了她嫁给阿絮埃罗斯国王的经过，因为她敢走进大殿，请求国王宽恕他的臣民。”没有爸爸没有妈妈，却嫁给了一个国王，在国王的权力中她希望臣民能够得到宽恕。仿佛重负一般，把现实的艾斯苔尔变成了象征的艾斯苔尔，“我相信这是个像大海一般的名字，一个巨大的、无法全然了解的名字。”而终于在流浪中她知道耶路撒冷的传说，知道了关于阴影和光明的隐喻。

逃跑失败，流浪继续，从海滩到大海，从大海到监狱，起初是一种身体的解脱，“我废除了时间和距离，我到达了世界的另一头，在那里的世界，土地和人类都是那么自由，所有的一切都是簇新的，真正的全新。”但是当重新被投入监狱之后，耶路撒冷变成了一个无法抵达的词，却也在内心变成一种归宿：“真正做了一切的是我们的父亲，我们都是他生的。以色列圣地就是我们的出生地，在那里光明第一次闪耀，那里诞生了第一批阴影。”约伯·约埃尔说到的是阴影，阴影是光明制造的阴影，是耶路撒冷之外的阴影，是关于人类的阴影——当人类的伟大和奇迹变成一种阴影，也唯有宗教能够带来光明。所以对于人类来说，寻找一种光明就是寻找一种宗教，就是寻找一种被照耀的时间，被运转的世界，那就是星星的明亮，“恒星，还有流星，就像是滴落在夜面上的水珠。所以他给我起了这个名字，星星，小星星……”父亲命名了小星星，就是为了在阴影的世界里找到那一片光明，在人类的流浪中回到耶路撒冷的故乡。那些死亡的人，被抛弃的人，被遗忘的人，都是人类世界的另一种阴影，所以当雅克说：“这应该是最后一场战争了，从此再也不会有别的战争。所以书上的话会实现的，我们可以待在上帝赐给我们的土地上了。”已经在艾斯苔尔生命中开始了另一个命名。

他们订婚，他们双手交握着，他们走在城市的街衢，像走向那一个耶路撒冷。父亲给了艾斯苔尔生命的意义，也完成了对她的最初命名，而不论是特里斯当的喜欢、马利奥的爱，都是她打开自身世界寻找父亲的一种途径，而雅克和她走向结婚殿堂，是另一个父亲的意义。可是，光明在哪？耶路撒冷在哪？父亲在哪？当战争使得人们流浪，当战争让人消失在草丛里，当战争制造了生命的死亡，“我的父亲被大地覆盖了”。父亲的死，马利奥的死，似乎都在继续这一个被覆盖的悲剧。还有一九四八年的奴尚难民营，萘玛经常问的一句话是：“太阳不是照耀在每个人身上吗？”可是她的父亲艾哈迈德去了北方，再也没有回来，她的丈夫萨迪离开了再不能回去的村庄，最后也离开了萘玛，还有疯了的鲁米亚，六个月的身孕却没有父亲，那一声撕心裂肺的叫喊之后，母亲挤出孩子之后，那个来到世界的生命，“包裹在鲜血和胎盘之中，身体周围还有着这生命的脐带”，以第一声啼哭来回应世界，而在萨迪离开之后，萘玛开始用奶粉喂养他，仿佛是为了生命的延续，也是为了在阴影里寻找那一片光，给予那一种父。

太阳照耀在每个人身上，而父亲却被大地覆盖了，没有父亲的母亲，没有父亲的孩子，没有父亲的艾斯苔尔，而艾斯苔尔想要制造一片光明的时候，雅克，这个给与孩子生命的父亲却也最终死在了前线，“她的眼泪已经流于了。她只是想：这下他再也不会回来了，他看不见自己的儿子了。”就是在那一天，她体会到了身体中央有一个小小的麻烦，小小的重压，她在等待一个孩子，孩子却再也没有父亲。

但是在这种只有阴影的世界里，在父亲被大地覆盖的现实里，却总是有一种星星的光芒在另一个地方亮起，那是萘玛的笔记和对鲁米亚孩子的照料，那是诺拉像姐姐一样的照顾，那是伊丽莎白的陪伴，甚至那还有特里斯当温和的脸，圣马丁的山谷，阿隆港的海滩，以及那在蒙特利尔到来的新生命，“我觉得所有的一切都是那么遥远，简直无法碰触，是在时间的另一个尽头，必须经过那段如死亡般痛苦的漫长旅途。我想我必须付出一生的时间才能到达。”漫长的旅途是从圣马丁到费西奥那，从阿隆港到蒙特利尔，是从父亲的消失到母亲的死亡，从海滩上的守望到山洞里的逃亡，而当一九八二年的夏天，回到尼斯之后，艾斯苔尔看见了父亲曾经任教的中学，找寻父母住过的大楼，而在圣马丁村，却也终于找到了父亲：“伊丽莎白写下了我父亲的名字，米歇尔·格莱芙，还有所有那些与他一起死的男男女女的名字，他们都死在草丛里，在贝特蒙的上方：现在，她也是的，她与他在同一块土地上死去了，而她的身体就被关在我随身带着的这个铁皮盒子里。”

被命名的生命，被命名的时间，被命名的父亲，以及被命名的光明，在流浪的世界里，他们都没有消失，他们都以另一种方式进入到身体里，都以父亲缺失却又以回归的方式阐释生命和信仰，看见光明和阴影：“她父亲的声音在呼唤着她的名字，就这样，说，艾斯苔利塔，小星星，还有费恩先生的声音，那些在圣马丁广场上叫喊着的孩子的声音，特里斯当的声音，拉歇尔的声音，牧羊人雅克的声音在翻译着约伯，约埃尔在土伦监狱里说的那些话。还有诺拉的声音，罗拉的声音。”

国史讲话：宋蒙三百年

由 五行缺水没有评论
编号：Z57·2151113·1239
作者：顾颉刚 著
出版：上海人民出版社
版本：2015年07月第1版
定价：36.00元亚马逊14.60元
ISBN：9787208129894
页数：183页
繁华绝世、武力显赫的宋朝，为何总是受到异族的压制？或者也可以反过来一问，总是受到异族侵迫的宋朝，为何还能繁华绝世？从杯酒释兵权、机关算尽的赵匡胤，到凭两千人起事、气吞万里的阿骨打，从一统八部、摧枯拉朽的阿保机，到东征西讨、天下臣服的铁木真，宋辽夏金元如何轮番征战天下？他们的崛起、壮大与衰落之路有何异同？为何中国各族的争存，会在这三百年达到一个高潮？史学大师顾颉刚权威撰写，通俗讲述小说笔法正说历史，历史的发展趋势虽属必然，却充满了巧合与无奈……

《宋蒙三百年》：所失在此而所得在彼

从赵匡胤黄袍加身结束五代十国中原的纷争完成统一，到“大蒙古”三次西征实现领土扩张最终进入元朝统一时代，这“宋蒙三百年”是对于“分久必合，合久必分”历史的一种生动阐释，但是历史大势并非只是简单的政权更替，并非只是武力的征服，并非只是领土的归一，而是民族和文化在冲突中的融合，是内在牵制和张力在变局中的渗透，正如顾颉刚在《编纂国史讲话的计画》中所言，史学所需要的是“拣取的故事必要能表现‘时代精神’的：时代精神各各不同，我们应当写出它们各各不同的面貌”。也就是在时势鼓荡的权力和方向中“指示进化的路径，排斥复古观念”。

从杯酒释兵权、机关算尽的赵匡胤，到凭两千人起事、气吞万里的阿骨打，从一统八部、摧枯拉朽的阿保机，到东征西讨、天下臣服的铁木真，宋辽夏金元轮番征战天下，在崛起、壮大和衰落中，使得中国各族的争存，在这三百年达到一个高潮，所以，宋蒙三百年的历史，兴亡多少事，在顾颉刚的叙述中是多元的，甚至在情感的释放上，既有激励，又有所叹，既有悲悯，亦有惋惜，而所有这一切都在“时代精神”的主旨中，呈现其历史进程中的必然性，呈现出“所失在此而所得在彼”的辩证性。

宋朝在五代十国混乱局面中完成统一，是一种“时代精神”，从杯酒释兵权开始，节度使的权柄被卸掉，个地方的财力尽归中央，藩镇没有自己专有品的兵丁，也没有专擅杀戮之权。但是，“首尾十九年，统一运动竟得大告成功。”顾颉刚用了一个“竟”字，除了对于这场中原统一伟业时间之短表达其情绪之外，隐隐透露出一种忧患，忧患之一便是“所恨的”现实：“太祖、太宗统一中国的事业还没有做得完全，他们终究不能抢还契丹取去的燕云十四州！”而另一个忧患则是，这种统一的局面，造成了中央集权，甚至“中央集权得太利害了”，地方官长没有了反叛的能力，但是却连剿治土匪的权力也没有了，也就是说，中央集权削弱了地方的权力，使得在之后和异族的抗争中失去了重要的力量。

也正是由于此，宋朝在契丹、西夏、女真和蒙古的对峙中始终处于弱势，甚至变成了一种对于民族自豪感的抹杀。在契丹崛起的时候，石敬瑭、赵延寿、刘崇等也都为了自己的权力和位置，投靠了他们，石敬瑭用“儿皇帝”的卑称做了中国的皇帝，赵延寿被辽太宗派了五万兵丁进攻中国，刘崇则是在向契丹求援献送金帛后得了“侄皇帝”并被册命为大汉神武皇帝。他们都是在利益面前，牺牲国家和百姓。而这只是地方势力的一种求荣表现，而在宋朝的历史里，包括宋真宗、宋仁宗、宋钦宗，也都在这样一种求和的弱势中，用一种“国家行动”写下了耻辱的一页。

在契丹势力南渐过程中，“澶渊之盟”是宋朝历史上的羞辱，宋真宗领兵在澶州其实击败了契丹数千个骑兵的大半，也就是说这场战役的失败者是契丹，这个盟约的求和者是契丹，但是由于真宗怕事为了退兵，竟然答应每年送银10万两、绢20万匹给契丹，虽然议定名称上宋为南朝是兄，辽为北朝为弟，虽然宋真宗也只是称萧太后为叔母，但是退兵的结局对于宋朝来说，完全是示弱，这也开创了宋朝屈辱史。后来辽兴宗于1042年派人又来求地，宋仁宗使富弼前往，再三磋商，又加了岁币银绢各十万。当西夏崛起的时候，元昊和宋朝作战，也是称臣，但是却是需要代价，而宋仁宗也像真宗一般厌于用兵了，借称臣的面子将就收场，不仅册封元昊为夏国主，也对于赐物一切照办。

而在和女真的对立中，这样一种求和心态也成为他们的心理优势，而随着宋朝势力逐渐变弱，甚至变本加厉，宗望对宋朝使者“望天讨价”，提出了几项条件，当时的宋钦宗急于救亡，不敢“着地回钱”，一一答应了。在四项要求中，第一项关于钱财的要求最难，他刮借京城中民财，只得到金二十万，银四百万，一切的藏蓄都已空了，还没有达到金人所要索的总额的二十分之一。这是何等的狼狈，也是何等的可恨，而在宋朝外乱内困的情境下，竟上演了“六甲退兵”的闹剧，一个名叫郭京的兵丁，说自己说能用“六甲法” 生擒金国的两帅，宋钦宗竟然也相信了这种不劳而获的便宜事情，乐得一试，就赐与金帛数万，叫他自己募兵，当然最后也是人财两空，陷入更加尴尬的境地。

而最后发展到靖康之耻，也算是宋朝可叹可悲的一个结局，宋钦宗、宋高宗被逼出宫，后妃、太子、宗戚男女三千余人悉赴军前，城中子女、金帛、宝玩、车服、器用、图书，没有一件不搜索而去，公私上下一切都空，而到了金国的徽宗、钦宗二帝，被封为昏德公和重昏侯，被送到五国城居住，最后两人落魄而死，再也没有回到自己的故土。而到了1142年，已经只有名目的熙宗遣使送了衮冕圭册，册立康王为宋帝，并送还徽宗梓宫及韦太后，自此以后，宋就成了金的属国。当“大宋”去了大字，“皇帝”去了皇字，也就意味着那统一伟业都丢失殆尽。

而实际上，不管是“澶渊之盟”的求和，还是“六甲退兵”的闹剧，不管是“靖康之耻”的覆灭，还是成为属国的屈辱，在宋朝一步步走向衰落的过程中，异族的崛起过程中，却极大地受到了宋朝文化的影响，也就是说，在武力衰退的现实中，另一种文化软实力，却越发具有影响力。契丹国本来也没有国家的样子，正是由于当时的韩延教他们造起官署，筑起城郭，立起市廛和里巷，使得他们的行政上了轨道，而掠来的汉人住在里边，反过来教他们垦种荒田，使得当时国家的富力不断增加，“于是汉人安于生业，不想逃亡，而契丹也有了正式的国家的样子。”西夏王元昊嗣位之后，也是仿中国置文武班，立蕃文和汉文的学校，分命蕃、汉人做宰相以下诸官。而女真在日益强盛的时候，也捉获了契丹人和汉人，并且开始用契丹文和汉文，尤其是金太祖很看重文字，叫他的子弟都去学习，又命完颜希尹制了女真字体，颁行本国，还在各处访求文学之士，邀他们到国都中去阐扬文化。

“一个草野的民族，开始与经过数千年的陶冶的汉族文化接触，当然兴起极深的景仰心，愿意急急地同化了。”无论是契丹、西夏，还是女真，也都是在汉文化的巨大影响下，被不断同化，这既显示了汉文化在长期发展中形成了一种中心文化，而且也表明了在武力征战，在政权更替中，民族和文化融合也在不断地发生着，这是一种影响和吸纳的关系，也是“时代精神”的内在表现，所以“所失在此而所得在彼”，在历史的演变过程中，很多事物都是辩证的。

这种“所失在此而所得在彼“的辩证发展规律在蒙古的崛起以及对外扩张中，就显得尤为明显，顾颉刚说：“一件事情的功罪有时很难判定。蒙古人为要达到他们的统一世界的野心，作上了近一百年的大战争，靠了他们的勇敢与残暴，打得处处城郭成了丘墟，人民死在他们的锋镝之下的不计其数，我们在情感上，实在不能不骂他们！但是一件事情总是可作两方面观察的，往往所失在此而所得在彼。我们的祖宗固是饱受了他们的虐害，可是到了后来确是得到他们的好处了。”蒙古对外扩张是一种武力，所到之处烧杀抢掠，在暴力面前，一定是生产力的破坏，一定是生命的死亡，一定是制度的缺失，但是却也产生了积极的影响，这种影响便是“打通欧亚交通的大道”。

从铁木真灭泰亦赤元惕、灭塔塔儿、灭王罕、败乃蛮、破篾尔乞，统一漠北建国“大蒙古”，到蒙古灭西辽、灭花刺子模、抢掠印度、灭钦察、灭康里、灭西夏，从入侵俄罗斯、意大利、匈牙利，火烧布达佩斯，到灭木刺夷、征讨摧毁八吉打、攻打叙里亚、破德木古斯，蒙古通过三次西征进行了领土扩展，第一次由亚正西到西北，一直到俄罗斯，第二次由亚西北到欧洲东部，又从俄罗斯到马札克，第三次西征乃是由亚洲正西直到亚、欧、非三洲的交界处。三次西征，使得蒙古成为世界上最大的帝国，而欧洲独霸称雄的时候，欧洲人闻风丧胆，甚至把他们唤做“上帝的鞭子”。

而在这场扩张战争中，蒙古人最重要的功绩便是连接起来东西方，使得东西方文化得以交融，他们把触角伸向欧洲大陆，很多欧洲人就到蒙古朝廷上来做官，同时，当他们返回欧洲的时候，便带了去了很多东方的新知识，“欧洲人于是才知道东方也有文明程度很高的国家。《马哥波罗游记》一书，遂看得像经典一般的尊重。”而即使在西征中有过破坏性的行为，但是却在无形之中打通了彼此的阻隔。当初，成吉思汗初打入花刺子模的时候，他是亵渎那里伊斯兰教教徒，他命人取酒囊放在教堂中，又把《可兰经》包在马足上，命伊斯兰教教士替他牵着马缰绳。而旭烈兀更是屠绝了两个伊斯兰教教主的国家，但是到了伊儿汗国的第五主合赞那里，却开始了统摄人心的工作，一方面他自己以洗澡入教、祈祷上帝、厚赐教士的方式皈依宗教，另一方面，他也提倡文化，整顿政治：“他看了天方台仪器，自运巧思，创制了许多新仪器。他引了幼发拉底河溉田，于是境内悉成了肥土。他下令垦田，四年后始完粮，于是兵燹之后的许多荒野都成了平畴。”
 
虽然蒙古的征战到最后也还是在俄罗斯和汉族的夹击了回到了溃灭的边缘，“当他们铁骑西征的时候，何等地顾盼自豪，哪里把俄罗斯人放在眼里。哪知道在六百余年之后，竟反过来了，不但在俄罗斯的蒙古人完全失掉了势力，并且连蒙古的老家也变成了俄罗斯的殖民地了，并且苏维埃共和国代蒙古人建立了共和政府，要和中华民国脱离约法规定的关系了！”这一种历史循环论在顾颉刚看来，除了对于历史兴亡的喟叹之外，也更有现实无奈的情绪，但是撇除个人的国家主义情绪，在这段历史演绎中，其实更多的是融合，是趋同，是进化。宋蒙三百年，政权不断更替，征战常年进行，在“合久必分，分久必合”的变局中，“所失在此而所得在彼”就是一段辩证的历史，就是一种“时代精神”，就是“从具体的个别的事实中归纳出抽象的共同的时势”。

国史讲话：春秋

由 五行缺水没有评论
编号：Z54·2151113·1238
作者：顾颉刚 著
出版：上海人民出版社
版本：2015年07月第1版
定价：39.00元亚马逊15.60元
ISBN：9787208129917
页数：258页
公元前712年，鲁国大臣羽父派了一个刺客，将鲁隐公刺死。公元前611年，襄夫人派了一位刺客，将自己的孙子宋昭公刺死。公元前607年，晋国权臣赵盾的族人，将晋灵公刺死。类似这样的弑君故事，在春秋时期为什么频频上演？春秋五霸谁最名副其实，谁是徒有其名？戎狄蛮夷是如何渐渐融入而成新的“华夏”？古代的贵族是文质彬彬的君子还是赳赳武夫？春秋最著名的美食是什么？……1940年代，顾颉刚与童书业合作撰写的春秋史讲义，正编按时间讲述，附编按专题撰写“世族与世官制度”、“军制”、“爵位与官制”、“教育与刑法”、“宗教与学术”、“礼俗及其他”等。由于中国在政治、文化、宗教、礼俗等方面的制度基础奠定于春秋时期，因此，阅读这段历史，就等同于探索中华民族的根源。

《春秋》：封建社会里的正编和附编

春秋，是个野蛮到文明的过渡时代。这时代的思想，便是由神本的宗教进化到人本的哲学；同时各项学术也都渐渐脱离宗教的势力而独立。
        ——《附编 第九章 宗教与学术》

民国二十六年一月，坐在燕京大学的教室里，你的面前是一张“春秋史课试题”的卷子，读着题目就像顾颉刚老师在课堂上问你：“你读《春秋史》时，对于春秋史料（书籍和实物）有没有依着可信的程度分别出等次来？如果有的，请你告我，哪些是第一等的春秋史料？哪些是第二等的？第三等的？第四等的？”或者是：“如果你生在春秋时代，你愿处于哪一个阶级？你愿居于哪一个国家？如果你有事业心，你将在哪项事业里发展你的才性？你要做这项事业时，预料将受到哪种的困难？”21个分析阐述题并不需要全部解答，在卷子的后面是“注意”，你可以只做一题，可以解答几题，但“总请你作两点钟，不要太早交卷”，而不管回答得出或者回答不出，“都请你想一想，能带回去多想几次更好。”

从1936年9月开设《春秋史》这门功课，在学习了半年之后，顾老师其实并非是要把所教的东西强硬塞给你，变成你的知识，而是通过一种学习方法打通获得知识的通道：如果你对所得的知识不满意，那么你将怎样去寻取你所需要的知识？“如果这些知识是急切要不来的，你又将用什么方法去获得它？”这是21道试题中的开卷第一题，“如果”是关于知识的另一种可能，是让知识成为你的世界一部分的假设，师道并非是唯一的途径，而自己对知识的渴求和论证才是最重要的，所以在这张试卷中，你可以对“五霸说”保持怀疑，也可以提出自己认为的“真霸主”，可以说出你心目中“霸的界说”，而对于那些历史著作，当然也可以提出自己的见解：“《左传》中所记的事实，你完全信赖它吗？如说不能，请你告我，从哪些地方可以看出的它的破绽来？”

或者，正是“疑古”的方法论，这是自由的学术氛围，这是多元的教学气氛，而在这1937年最后铅印的“教科书”里，顾老师也多用怀疑的态度来审视历史，比如关于鲍叔牙和管仲经商的故事，《吕氏春秋》里记载，管仲那时常常欺负鲍叔牙，而鲍叔牙不和他计较，“这段故事实在是不甚可信的。”为什么，因为在顾颉刚看来，管仲作为齐大夫管庄仲的儿子，是属于贵族阶级，是不可能去经商的事，因为商人在古代是极贱的阶级，所以出现这种道德标高的说法，顾颉刚是持怀疑态度的：“这恐怕只是战国人用了战国的时代观念造出的故事。”

战国人制造战国时代的观念，是没有用发展的眼光来看待历史问题，或者站在自己的时间里，是不成为历史的，而在今人的视野里，就充满了许多不可信的质疑。而在两年多年前的“春秋史”里，那些诸侯争霸，那些分分合合，那些政治演进，到底能给历史提供怎样的参考？从“上古”到“春秋”，顾颉刚早就说过，就是对于神权的质疑开始的，而当神权旁落，人权的统治便以德治的方式开始，而周公开创的德治，在某种程度上倒成了维护统治的粉饰手段，而在春秋这个列国并峙的时代，既是时势需要，也是统治所需，便有了所谓的“尊王攘夷”的口号和实践。

“尊王攘夷”之前其实是“狭天子以令诸侯”，郑庄公假借王命征伐诸侯，是第一次“狭天子以令诸侯”，而到了齐桓公确定霸业的过程中，又一次进行了重演，鲁庄公十四年，齐桓公邀集陈、曹两国的兵伐宋，当时向周室请派王师，周王派单伯带领军队跟三国的兵会合伐宋，于是宋国只得屈服了。天子当然是周王，而那时的周王其实已经变成了一个傀儡，所以可以“挟”，可以以王命来征伐诸侯，而更进一步来说，此后提出的尊王攘夷看起来是为了保持周王朝的正统地位，将外族势力赶出去，实际上，各国也都是借着名头为自己势力壮大寻找一个借口。

齐桓公在管仲的改革中，对内政、军政和财政进行了规划，“分画都邑而集权中央，奖励农商以充实国富，修整武备以扩张国威”，终于崛起于诸侯，从一开始联结中原，到之后安内攘外，再到最后霸业成熟，齐桓公提供了一个称霸的样本，而“葵丘之会”成为齐桓公称霸的一出压轴好戏。这是第一次尊王攘夷的事业，而当楚宋争衡之后，狄兵的势力侵犯到了周朝边境，中原形势再次告急，便有了第二次的尊王攘夷，而此次的主角是晋文公。同样是通过改革，回国的晋文公勤理军政，举贤任能，省用足财，开创了称霸的基础，而与楚国交战的城濮之战不仅让晋文公成为春秋五霸，同时在整个中原的大局上起到了重要作用。当时楚国势力已经蹂躏了整个中原，而狄兵也已攻入王畿，逼得周天子蒙尘。这个时代，是“南夷与北狄交侵，中国不绝如缕”的时代，所以尊王攘夷的口号，其历史意义就是使得中原的王朝统治得以延续。

孟子说“春秋，其事则齐桓、晋文”，又说“五霸，桓公为盛”，作为春秋的骨干，五霸中的齐桓公和晋文公演绎了春秋史中最重要的节目，而这个节目的重头戏便是“尊王攘夷”，顾颉刚在评价齐桓公的时候，也说他在攘外上只是做了一些空把戏，而重要的是安内，因为正是齐桓公的“尊王”，才使得中原不至于迅速灭亡，周天子也还能保持他的虚位数百年之后，而对于晋文公，他也指出，“要不是晋文公崛起北方，勉力支持大局，那么不到战国，周室和中原诸侯早已一扫而空了。”甚至，正是因为城濮一战，才使得异族的势力一落千丈，中原反危为安，转弱为强。

这种王朝不被灭绝的意义，对于各国诸侯来说，找到了一个庇护伞，而对于霸主来说，则增长了自己的实力，特别是当周天子成为一种傀儡，他们反而可以以尊王的名义为自己维持某种君臣秩序寻找到了理由，“他的威严在表面上反而比前格外煊赫起来，这就是霸主的手段和作用。”正是因为霸主“尊王”的权术，所以使得君臣的礼制更谨严了，也使得后来儒家将君臣礼节放在极其重要的位置，“他们号为祖述三王，实在乃是祖述的五霸呵！”

但毕竟这只是借口，在群雄争霸的时代，周王朝的衰落已经不可扭转，在春秋末期，随着秦晋的冲突与晋襄继霸，随着晋的中衰和内乱，随着楚的强盛与狄的衰亡，随着晋楚和平盟约的订立和撕破，最后导致了北方政局的终结，而南方也走入了混战的局面，在这样的历史环境下，尊王攘夷就慢慢变成了一句口空号，而随着争霸和混战的局面不断扩展，春秋时代也改变了中国的政治、经济和文化格局。顾颉刚在总结春秋时代的特点时，指出种族的混合带来的是中华民族的成立，从周朝灭商之后萌芽的中华民族，一开始只是用周朝的力量把原来各族赶走的赶走，征服的征服，所以中原各国“尊王攘夷”只是一种封闭状态，而随着“异族”的不断强盛，他们也都加入了中华民族的团队，“抚有蛮夷以属诸夏”，华夏的范围扩大，也标志着中华民族真正的确立。

实际上，这种民族大融合伴随的是战争，而战争的直接影响是礼崩乐坏，作为一种历史背景，其最积极的影响便是社会经济和学术思想实现了大转变。顾颉刚把政局的变化称作是春秋的正编，而社会史部分则为“附编”，附编着重的是经济情形、社会风俗、政治制度、宗教学术等。其实，春秋的“正编”是表面的纷乱，而附编则是封建社会真正内部发生的变革，“无论哪种社会组织，都逃不了被经济状况所决定。”这种“经济为历史的重心”的原则，在顾颉刚的视野里，成为中国“封建社会”的主要脉络。

与欧洲的封建制不同，中国封建制度背后有一种奇异的宗族制度，那就是宗法制，“大宗百世不迁，小宗五世则迁”，宗法制从嫡庶制而来，在宗法制之下，从天子起到士为止，可以合成一个大家族，这个大家族中的成员各以其对宗主的亲疏关系而定其地位的高低。中国的家族制度取代国家制度，意味着世族的崛起，而世族的崛起又带来了世官制度，世官制度，意味着世袭，意味着特殊，意味着“亲亲”和“贵贵”——“决没有一个庶人可以突跃而为卿大夫的”。而这种特殊阶层的制度看起来是形成了“郁郁乎文哉”的礼教社会，但是在顾颉刚看来，只是一种贵族吃饱了饭没事干的无聊，“他们有农奴替他们劳动，吃饱了饭，一天到晚没事做，所以尽闹着种种的空场面，留下痕迹来，给后人玩想追吊。”

在政治格局的变动中，春秋的最重要意义是社会组织发生了变动，封建制、宗法制和世官制组成的“封建社会制度”是一种井然有序的制度，是为了维护统治利益，而当尊王成为一句空口号，当王纲解纽封建制度开始摇动，当诸侯互相联合互相兼促进了经济和商业的日渐发展，所谓的“革命”就发生了，那就是平民势力的发展，从“礼乐征伐自诸侯出”到“礼乐征伐自大夫出”，实际上礼制已经崩溃，而证政权开始下移，而在社会方面，土地开始集中，经济开始发展，伴随着社会的变动，学术思想终于有了新的萌芽，而新的学着阶层的出现，则有了取代天道的人本主义。

代表人物当然是孔子，他提出的“仁”、中庸，就是希望建立一种道德观，以正名、礼治的方式从上化下维持封建社会的秩序。顾颉刚认为，“严格说起来，他的学说是伦理与政治合一的。”代表了封建社会的结晶，“述而不作，信而好古”是他自己所下的最好评语。而孔子思想对于中国社会的影响是深远的，是巨大的，特别是孔子倡导的道德和学术思想直接导致了“士”的出现，“自从有了这个阶级，于是古代的农、工、商三行以外，又新添了一种‘不耕而食，不织而衣’的士的行业。”士出路或者是“上说王公大人”，以取高官厚禄；或者“次说匹夫徒步之士”，以博高名厚誉，在他们全盛时代，最大的学者是“后车数十乘，从者数百人，以传食于诸侯”，气概凌压王公。

“尊王攘夷”是变动政局里的一个口号，体现的是奄奄一息的德治，当礼崩乐坏之后，士阶级的产生，则为礼制注入了新的内容，并在理论化中使“这种将要僵死的制度得到新生命而继续维持下去”。这是孔子做出的最大贡献，而在这样的礼制下，春秋也终于从野蛮状态过渡到了文明时代，“这时代的思想，便是由神本的宗教进化到人本的哲学；同时各项学术也都渐渐脱离宗教的势力而独立。”

国史讲话：上古

由 五行缺水没有评论
编号：Z52·2151113·1237
作者：顾颉刚 著
出版：上海人民出版社
版本：2015年07月第1版
定价：36.00元亚马逊14.60元
ISBN：9787208129900
页数：211页
上古，在一般人的概念里，那里有各种瑰丽动人的神话与传说，例如盘古开天地、女娲巧补天、伏羲创八卦、神农尝百草，以及尧舜禅让、大禹治水，等等。几千年来，这些传说被当成信史影响着一代又一代人。可是，真的是那样的吗？还有夏商周，除了夏启夺位、商汤灭桀、文王伐纣，以及比干剜心、姜尚钓鱼、周公吐哺等君圣臣贤的故事，还有似是而非的“奴隶社会”的定性外，记忆中似乎再无其他深刻的烙印。然而，这一段几乎长达两千年的历史，真的仅此而已吗？民国史学界长期坐着第一把交椅的历史学家顾颉刚带着满腔诚意轻松开讲。原来，上古的真义，并非三皇五帝的传说，不是商汤文王的圣贤故事，而是你我血脉所系的“华夏”与“国家”的诞生……

《上古》：从“绝地天通”到德治革命

怎么叫做革命呢？原来夏王作天下的共主，是数百年前上帝的命令，现在上帝又有新命令给汤了，接受了这个新命令革掉那个旧命令，这就叫做革命。
       ——《第四章 商王国的始末》

从《上古》，到《春秋》，再到《宋蒙三百年》，顾颉刚的“国史讲话”整齐摆放在书桌之上，像被标注的时间一样，以一种序列的方式呈现着旧与新的交替过往，最上层的《上古》压在其他两本书上面，也仿佛昭示着一种自上而下的历史演进，而其实，上与下，旧与新，只是一种人为解读式的文本位置，从上古而春秋，从春秋而宋蒙，并非是顾颉刚历史书写中的时间序列，1939年1月至7月在云南大学讲学期间编写《上古史讲义》其实撰写时间最晚，成书年代最后，而以讲义补充式的“中国古代史述略”对于顾颉刚历史研究来说，却是对于创造性的“层累说”和“化经为史”研究方法最生动的注解。

“主干把人类的活动的状态，拣取最精彩的部分，作亲切的描写；避去呆板的叙述。”这是顾颉刚在《编纂国史讲话的计画》中提出对国史讲话的几点编写方法，最精彩部分，最亲切描写，其目的是为了“教科书做成一部活的历史，使得读书的人确能认识全部历史的整个的活动，得到真实的历史观念和研究兴味”，而体现在学术教育上，则是“自然使恶势力都失掉了原来在糊涂脑筋里的根据，更使世界上的好势力，在清明的脑筋里确定了他的根据”。1939年的云南北郊浪口村，顾颉刚在“荒僻既甚，宾客鲜过”的环境下开始读书写作，“此生从未度此清静生涯，在久厌暗嚣之后得之”，从学校到家里，从城市到小村，在八个月的时间里，“得讲义十万言，笔记亦十万言”，对于他来说，不被打扰的生活切好提供了走进深远历史的最好机会。

那个遥远的上古时代，到底发生了什么？盘古开天地、女娲巧补天、伏羲创八卦、神农尝百草，以及尧舜禅让、大禹治水，那些神话和传说的背后有着怎样的历史演义？要么三年不说话，要么一鸣惊人的商王武丁，是怎样实现大治的？作为商朝王室外甥和姑爷的周文王，是怎么一步一步蚕食商朝的？挟天子以令诸侯的最早版本，是怎样的呢？……如此种种，该如何讲述“各各不同面貌”的时代精神，如何“从具体的个别的事实中归纳出抽象的共同的时势”，又如何“从时势鼓荡的权力和方向中帮助有名人物的产生之故”？这个时代，有北京猿人开启的中国历史第一页，有三皇五帝夏商周书写的中华民族初生时代，有最早的中国和最初的华夏诞生，而所谓的历史，在顾颉刚看来，无外乎两种元素，那就是地和人，地是土地，人则是生活在这块土地上的民族，就如演戏，只要有舞台和角色，就能演绎“乾坤一戏场”，就能记录人类活动，就能书写人类的历史。

地无非是那片滋养中华文明的黄河流域，“中国文化的发生，实在是受了黄土的恩惠。黄土的性质是黏而腴的，得水即能发酵，助长植物的发达，不需要肥料。”或者正是这片“得水即能发酵，助长植物的发达”的土地，才有了在其上各种不同的人，各种不同的思想，以及各种不同的时代风貌。人类的产生，文化的发展，和历史的演进，其实就是关于人对于土地和自然的掌控，对于自身存在的质疑和解放，以及对于规则的制定和执行，人的主体性和主动性对于历史的书写来说，则是一种超越和革命。

顾颉刚：对历史“作亲切的描写”

超越和革命之前，则是对于一种秩序的遵从，人类创造的神成为自己的造物主和统治者，“在古人的想像里便不这样。他们以为天上的神过的就是人间的生活，天上的神和地下的人彼此都有交通的办法。”神造人，起初就是人造神，而古人想象的天和神，以“交通”的方式实现着来往，甚至是简单地可以“从地面上最高的地方一直往上走去”。这个通道就是昆仑山，从地上往上走，就是通过樊桐、悬圃和增城，最后到达九重的天庭，就抵达了有各种神和太帝居住的最高处。

昆仑山是一个天国而可以从地面上走进去的通道，但是并非所有人都可以轻易抵达天庭，虎豹守着的九重门、玩弄死者的豺狼，都是连同人间和天上的障碍，而真正的障碍并非是这种野兽，而是那种利益纠葛，打破了人神互相往来、杂乱不分的秩序。蚩尤造作兵器来打黄帝，又杀死许多没罪的老百姓，又侵犯上界的安宁，所以上帝命一个叫重的上天管天上的神，又命一个叫黎的下地管地上的民，从此天上和人间断绝交往。但是你这种“绝地天通”也无非是一种“神为”的方式，而其实，神既然是人造的，他们根本无法去除“人化”的影子，上帝和鬼神的生活和凡人一样，谈东西，谈恋爱，甚至还有性生活，还有家属和儿女，所以，在传说中，帝俊的妻子羲和生了十个太阳，另一个妻子常羲生了十二个月亮。

黄帝生禺虢，禺虢生禺京，而他们也有人的面，所以在某种意义上，神就是人化的虚构，而这种人化的意义最终的目的是为统治寻找一种合理的解释，那就是从商周开始的“神权统治”，顾颉刚说：“王和上帝既然这样地分不开，所以王的另一种称呼是‘天子’，表明他是上帝的儿子，直接代上帝到下界来管理土地和人民的。”商周的统治者认为自己是上帝派下来的，而在“天子”之外，还存在着一个“先往”的统治者，天子作为世间的王，管理着人间，而先王的势力范围则包括上天和下地，天子只能用刀来杀人，而先王却可以用灾难来害许多人，让他们陪着自己死。所以先王超越王的权力，实际上为神权统治打开了一条通道，也就是说，不管是凡人生活的地上，还是死去的天国，都无法逃脱一种统治，为此，顾颉刚将这种“天命”称作是上古时代的一根绳子：“在地面上的王国里的君臣，死了之后到天国里还是君臣，一个臣子总是臣子，他在生逃不了侍奉君王的责任，死后也逃不了侍奉先王的职役。这条索子捆得这样紧，无论入世出世总给它捆着，就是过了千万年还给它捆着。”

不管是文王攻打崇国，还是武王伐纣，都是一种奉天承运的神权统治，神权统治的意义就是创造一个上天的统治者，掌管人世间的一切，而国家的统治者，无非是上天派来的“代理人”，是行使上天的命令。“绝地天通”是隔绝了上天和地下的通道，而这种隔绝实际上为神权统治奠定了基础，也就是说人世间的各种信息是无法再通过巫来和上天进行沟通，他们只能固守着自己生活的这个世间，而上天一切的安排只有通过王才能变成现实。但是这种神权学统治随着历史的进展，特别是随着朝代的更替，而开始被人怀疑了。

最大的怀疑者是周公，当周公向殷遗民大声疾呼演说天命的时候，他是代表周朝的统治者说话的，而周朝的统治者代表上天的统治，而眼前的这些殷商的遗民又代表谁？也就是说，曾经商朝自称代表天命，是神权统治，但是怎么会有被灭亡的结果？再往上，商朝当初是灭了夏朝，那么夏朝的天命又在哪里？也就是说，神权并不是永远不变的，天命并不是永存的，甚至是不可靠的。周公的“怀疑论”当然是对一种秩序的质疑，是一种“破”，但是面对周朝成为新的王朝，必须用一种东西来代替天命，那就是德治。

德治说取代天命说，是用人的力量来取代上天的安排，而德治的核心是德，它的主要内容则是“敬”，“敬是警惕的意思，只要时时警惕，没有丝毫懈怠，自己的德就会一层一层地好上去的。”不贪图安逸，时时警惕，就能巩固政权，就能施展德治，而这种德治说，对于当时的统治来说，意义非凡，而在顾颉刚看来，周公提出的德治意味着统治序列从上天的神话变成了人世的现实，“周以前只有天负责任，人是没有力量的，周以后才由自己负起责任来，自己弄得好，天就降福，弄不好，天就降祸，天只会跟人走了。”德治是进一步的人化统治，甚至完全为人的统治铺平了道理，而从德治进一步，便是“道统”：“孔子的道即是文王的道，文王的道又即是汤的道，汤的道也即是尧、舜、禹的道，好像是一个根萎上发出来的干和枝，所以他们把这个系统唤作‘道统’。”

未开化的上古之人创造了一种神话，而神话的统治变成了神权，天赋神权在“天下归心”的周公那里得到了终结，而德治说的意义是比神权说更灵活地对百姓实行统治，可以更长久地保持天位，“从此以后，德治成了正统，神权落到旁门，二千数百年来的思想就这样的统一了，宗教文化便变作伦理文化了。”而要维持这种伦理文化的关键是粉饰，顾颉刚解释说，我们现在想象中的古代帝王，如三皇五帝，总觉得他们的面目都是圣人状，就是因为他们的故事都是用德治学说给修饰过了。

礼仪之邦的传统形成肇始于德治，这是一种统治方式上的革命，而在上古的历史中，革命的意义其实是怀疑之后的重建，是破之后的立，但是和周公一心想要永存周王朝的江山的初衷不一样，不管是神权还是德治，其实在历史的发展进程中，同样遇到一种革命的颠覆。当初商汤攻打夏桀的时候，出兵时用的是上帝的命令，如果肯去，是执行上帝的指令，如果不去，则是逆反，则要担负杀头之罪，而这就被顾颉刚称为“中国历史上‘革命’的第一幕”：“怎么叫做革命呢？原来夏王作天下的共主，是数百年前上帝的命令，现在上帝又有新命令给汤了，接受了这个新命令丢革掉那个旧命令，这就叫做革命。”

而德治也成为新的革命，但是在这个革命面前，周朝无非避免地遭遇了历史的变故，从“国家”的确立，到土地和人民的私有化，从把自己的土地和人民分给他的子弟和姻戚的“封建”到成王、康王之世之后的衰落，革命也终于变成了周王朝最后的命运，随着子颓之乱、子带之乱，随着晋国“挟天子以令诸侯”，随着末年的诸子争位，周公所创立的德治终于到了礼崩乐坏的地步，因为封建制，因为权力分散，因为疆土割裂，周朝“终于在这不生不死的状态之下渐渐地消沉下去，到油于灯尽而后已，这也该是当初创业的武王、周公所没有料到的。”

虽然在春秋时代，面对诸侯争霸的局面，“尊王攘夷”成为新口号，“尊王”是为了维持王朝固有的秩序，“攘夷”是为了联合抵抗异族的侵略，看起来这是继续实现周公封建诸侯的意义，但是“支配诸侯的权力却从周王的手里移到霸主的手里去了”，也就是说，在诸侯互相争战的纷乱时代，在异族急遽内侵的危难时刻，不管是神权还是德治，都被一种叫做“革命”的现实所取代，这是一种秩序的解构，这是一种规则的破坏，而在这破坏和解构面前，在新的土地和人世，新的舞台和角色里，开始演绎新的戏剧，开始创造新的历史。 

W或童年回忆

由 五行缺水没有评论
编号：E23·2151113·1236
作者：【法】乔治·佩雷克 著
出版：南京大学出版社
版本：2014年09月第1版
定价：25.00元亚马逊10.10元
ISBN：9787305140464
页数：197页
“他们的回忆在写作时已经死去；写作就是回忆他们的死亡，就是肯定我的生命。”他们和我，死去和生命，W或回忆，似乎呈现出两种必然的文本。其中的一个文本是一部冒险小说，是对一段童年幻想任意却细致的重构，它描写了一个被奥林匹克理想统治的城池。另一个文本是一部自传：战争期间童年生活的破碎叙事，缺乏探索与回忆的叙事，由零散的碎片、缺失、遗忘、怀疑、假设以及贫乏的小故事构成。位于旁边的冒险小说表现出一种宏伟，或者也许是可疑。因为，它开始时讲述一个故事，然后忽然间，又开始讲述另一个故事：在这断裂中，在这将叙事悬于不明所以的等待的裂缝中，存在着一个最初的地方，两个文本在一种依存的关系，还是必须彼此独立？最后不是断裂，是呈现在整体里的言说：“我写作不是为了说我什么都不会说，我写作不是为了说我没什么可说。”

《W或童年回忆》：献给E

他们的回忆在写作时已经死去；写作就是回忆他们的死亡，就是肯定我的生命。
       ——《第一部分》

回忆从哪里开始？又在哪里结束？回忆里的出生是不是一种必然的开端，回忆里的死亡是不是一种无奈的终结？开合的历史在一本书里变成封面和封底，白色的封面，黑色的W。是否是注解着一个童年的所有矛盾？第一部分和第二部分，单数的章节和双数的章节，以一种错开的文本方式对应着W或童年回忆，所以在一切皆为打开的状态中，“或”变成了一种可能——你可能从单数的章节跳跃出双数的章节，以一种没有阻隔的方式看见那个“重新寻找加斯帕·文克莱”的故事，看见火地群岛上W“歌颂胜利”的权力意志；也可能从双数的章节省略单数的冒险之旅，从1936年星期六晚上的出生，到1943年没有墓碑的死亡，从1958年的临时跳伞兵到1973年电影里“和我一模一样的疤痕”。回忆指向真实的经历，W指向虚构的场景，在“或”的世界里，它们却都打开了一本黑白分明的书，一本词语、数字和符号组成的书，一本“巴黎-卡罗斯-布雷维1970-1974”写作的书。合上，不是关闭，合上，不是死亡，在“或”的世界里，其实永远没有起点和终点，永远没有出生和死亡，永远没有黑和白的对立，永远没有抵达和离开的W。

不是无始无终，而是在“或”的不同文本里不断被提及，不断被书写，不断被复活——“我没有童年回忆”，这句话在“或”之后被说起，“我确信无疑地如此肯定，几乎是带着一种挑衅的意味。”为什么要挑衅？为什么是“没有”？一个人到12岁的回忆里只是短短几行字的内容：四岁时失去了父亲，六岁时失去了母亲，经历了战争，战后被姑姑和姑父收养，而且，为什么会把12年看成是童年的所有正在进行的时间？是战争的胜利？是死亡的抚慰，还是一种表象的段落？或者那12年里的记忆之外还有我不了解的一部分，而这个不了解必须成为“或”之前的状态，“或”之前的书写，“或”之前的可能，“或”之前的W。

“或”是一个间隔符号，它代表着发生和未发生，代表着否定和肯定，代表着现实和寓言，只有在一个“或”分隔的世界里，历史才会在虚无中被反思，时间才会在虚幻中被激活，故事在虚构中被解读，所以必须以一种分隔的方式重新开始一个12年的回忆，然后在更长的时间更深的寓意中找到“或”的意义。1936年3月7日出生在医院，个体的降生从来不是独立无外的，它伴随着另外的起点，在当时的《时代》上有着个体之外的事件：柏林形势突变！德意志帝国宣布废除《洛迦诺公约》，德国军队占领了莱茵河地区非军事区；美国的一份报纸上，斯大林指责德国是战争策源地；纽约房地产工人罢工……

“另一段历史，那段大历史，举着它巨大的斧头，已经替我回答了这个问题：战争、集中营。”仿佛就是一个出生携带的宿命时间，巨大的斧头是举在手里的，它随时可能掉落下来，随时可能夺走生命，所以在战争和集中营的世界里，父亲和母亲毫无例外地对应于这两个词语，父亲在战争中死去，1940年6月的那个黎明，父亲再过三天就满31岁了，这个和生命有关的时间应该有最生动的礼赞，可是却走向了死亡，“我为我的父亲设想了好几个光荣的牺牲场景。最悲壮的是，作为通讯员的他，在把胜利的消息带给昂戴勒将军时时，被一挺机关枪扫射而死。”而母亲呢？1943年1月23日她被关进了德朗西，次年2月11日又被运往奥斯维辛，“在去世前她回到了自己的祖国。她还没明白过来就离开了人世。”

乔治·佩雷克：和猫一样的支撑

我具有的那个佩雷兹的家族姓氏表明我是一个犹太人，所以在战争和集中营这两个词语组成的历史中，我变成了一个“隐居”的孩子，即使在战争胜利之后，在词语被消灭的回忆中，回忆也只是寻找他们的墓碑：父亲的墓碑上有登记号码，有名字，清晰地存在于城市公墓的一角，“这使我产生了一种难以名状的感觉：最挥之不去的印象就是，感觉自己好像正在玩耍，一个人做着游戏。”生者对于死者，永远以一种看得见的游戏方式对话，却也永远指向那种虚无。而母亲却没有墓碑，“如果她拥有法国国籍”，她将有权加上‘她为法兰西献身’。”1943年2月的死亡距离这项法令太远，所以她不是为法兰西献身，她只是死在自己的历史里。

战争和集中营，父亲和母亲，墓碑前的游戏感觉和没有墓碑的死亡，对于我来说，何尝不是一种消失的东西？即使有那两张1938年的照片，即使有复活记忆的德雷塞林荫大道，他们都已经死在了那两个词语里，而12年后的我，已经无法在这种“永远的消失”里体验死亡的痛苦和悲壮，对于我来说，只有肯定我的生命，才是一种不死，这种不死却也是和词语有关：降落伞、悬吊的胳膊、疝带——“这些都是悬吊、支撑或者假器官的近义词。活着就需要支撑。”活着需要支撑，但是那和悬吊、支撑和假器官有关的词语组成了一种非现实的存在，它们与哺育的土地相分离：“帆与桅杆脱离、桅杆与船身脱离的海船，战争机器，死亡导弹，装置古怪的飞机和汽车，它们喷管松散、缆绳断落、轮子在空鞋；飞机的机翼与机身分离，运动员的双腿与身子分，手臂与躯干分离，双手再也抓不住任何东西。”

活着就是支撑变成了一个分离的讽刺，在大地的怀抱之外变成了一种悬吊状态，于是有了正在进行的战争，有着逃难者，有着组合、叠加、变形的象征符号，有着我和姑姑的孩子混乱的名字，“我的回忆并不是关于场景的回忆，而是关于词语的回忆，是关于这个转变成词语的字母的唯一回忆，关于这个独特名词的唯一回忆”，词语是“雾凇”别墅，是被叫做“钟楼”的图莱纳中学，它们是隐喻，它们是象征，它们急切地要从我的生命中分离出来而悬吊成一个个词语，所以回忆便成了“从虚无中夺来的生命碎片”。

而象征生命意义的洗礼仪式在德军制造的事端中也变成了碎片，变成了讽刺，那么这样的生命意义又何来真实的体验，它让我变成了说谎者，那个被关在小屋子里的女孩本来就和无关，我却无缘无故变成了肇事者，像是一个游戏，当那一只蜜蜂蛰了我的大腿的时候，“这根刺证明了是我把小女孩关起来的：是魔鬼惩罚了我。”不是上帝的惩罚，而是魔鬼，所以生命的碎片在那个特殊时期，让我体尝到了悬吊而无法落地的感觉，我成了说谎者，成了造价者，成了“未死的加斯帕”——欧洲的孤儿的原型，那个天才造假者加斯帕·文克莱，“我弄虚作假，撒了谎，受到了狠狠的惩罚，但我不记得惩罚到底是什么了。”这是自我命名，也是那个时代最无奈、最尴尬的词语——“他企图伪造一幅安东奈罗·达·美西纳的画，但没有得逞，因为这次失败，他最后竟杀死了自己的同伙。”

造假者会付出生命的代价，所以又回到关于生命的母体，用碎片，用谎言堆起来的生命，到底会撑起一个怎样的回忆？即使迎来了所谓的解放，也只是一种悬吊的状态，“终于解放了；对此我却没有任何印象，也不了解其间的曲折，不了解解放时与解放后的无尽热情，很有可能我也是热情中的一分子。”这是真实的回忆？还是继续的虚构？一个长大而为12岁的孩子，是无论如何不能清晰记住出生和死亡的，当然也无法体验生命的真正意义，而在一个只有词语的世界里，即使历史最后被揭露出战争和集中营的罪恶，对于我来说，何尝不是另一种虚幻。

“或”之后的虚幻，“或”之后的词语，是因为躲在了那个真实的历史里，躲在了完整的回忆之外，所以当重新在集中营展览中看见死亡的照片，看见装着火炉的墙壁，看见墙壁上被毒气毒死的人指甲留下的印迹，W以一种非真实的方式打开了“或”之前的世界，这是一次冒险经历，这是一个虚构文本，这是一种被激活的回忆，“这诡异的薄雾，黑影幢幢，我要如何才能驱散？”是应该驱散诡异的薄雾，看见那些应该揭示出来的事，但是在充斥着那些幽灵般的城市的梦中，在充斥着那些血淋淋比赛里，只有迷茫、恐惧与沉迷交织在这无穷无尽的回忆里。

挣脱出来一定是一次冒险，在朱代卡岛的饭店里遇到男子，是对于自我身份的一次确认：朱代卡岛就是拉丁文“犹太”的一种变体。而实际上，我不断进行着解构，不断创造者虚幻，“我出生于19……年6月25日”，省略号里面是一个隐匿的时间，而出生的R地、训练的T地、逃走的V地、德国定居的H地、信寄来的K城，都变成了隐匿的符号，它们模糊了时间地点，模糊了现实，也模糊了自我，所以信中的那个“这周的星期五，7月27日，贝荷果夫旅馆，纽伦堡街18号，我们将于18时开始在酒吧恭候您的到来”的约定也无非是一种隐匿的虚构，我是谁？我做了什么？我将要去哪里？“它是源于一场漫长、耐心的追寻呢，源于一项渐渐将我包围的调查？他写信给某个人，而我正用着那个人的名字？或者我和那个人是同姓？或者某个公证人打算把我当成一笔巨额财富的继承人？”而那个最后写在欣赏的MD无非也是一个隐匿的词语，它指向的是战争，是集中营。

从“或”后面的回忆中返回到一场无法命名的冒险，看起来是寻找一个没有留下尸体的孩子加斯帕·文克莱，而实际上是返回到“或”之后已经出现的词语和文本，一个欧洲的孤儿，一个被书写的孩子，一个事件中的失踪者，到底为什么要去找寻，是揭开真相？可是加斯帕·文克莱本身就是一个天才的造假者，这种寻找实际上就是毁灭，所以诡异的薄雾是如何也不能驱散的，正如我们的未来就是一个隐匿的世界。那个隐匿的世界是W，在世界的另一端，任何人几乎没有机会踏上的小岛。而在这个小岛上，体育被奉为神明，让人引以自豪的诤言就是拉丁语的“更快、更高、更强”。

“更快、更高、更强”是奥林匹克精神，在人类文明的象征，但是在W却成为一种等级制度，一种权力意志，一种生命哲学，“很明显，在W体育生活最基本的组织方式只有一个目的，那就是使竞争更激烈，或者，如果我们愿意这么说，是为了歌颂胜利。”比赛不是为了输赢，不是为了健康，而是“为生命而战”，胜利者获得晚会的资格，可以将名字刻在荣誉榜上，可以成为等级制的最上层，而失败者，被剥夺晚餐，遭受欺凌、侮辱和戏弄，有时甚至变成虐待——体育是制度，是法律，是政治。最后在名目繁多的项目和规则之下，“陷阱一一铺设，不正当的交易一一达成，同盟一一结成又解散，就在体育馆的阴暗处，在换衣间，在浴室，在食堂。”无处不在，无时不在，不管是斯巴达克运动会，还是挑战赛，不管是锦标赛还是大西洋运动会，不管是对女人的保护，还是对“新人”的要求，W的运动会无非是另一种战争，只是在战争状态中，他们都已经麻木了：“W的运动员，置身于这样一个永不停息的世界里，对压迫自己的法律一无所知”。

那么很显然，没有留下尸体的加斯帕·文克莱无非是他们的一部分，而我的冒险之旅也最终加入到W的体育王国里，没有加斯帕·文克莱也没有我，没有“或”之后的回忆也没有之前的冒险，没有“或”之后的词语也没有之前的文本，它们如此合一地成为一切，在大卫·胡瑟《集中营天地》这本书中，W就是一个集中营：“在水泥建造的长方形小院里，运动就是一切：挥打鞭子让犯人在几小时内不停地快速转圈；组织青蛙跳比赛，最慢的人在党卫军的大笑中被投到水池里；不停地重复快速蹲下站起的动作，同时双手举起；极其迅速地（总是快，快，Schnell，los Mensch)，伏倒在泥潭里，再站起，一百次，然后迅速跑去泡在水里洗，二十四小时内不能脱下湿衣服。”这是运动，这是强力，这是悬吊，这是病态，战争、集中营，当词语跨越文本而进入历史的时候，回忆已经变成了一种人类的痛苦灾难：“皮诺切特的法西斯党徒为我的幻想提供最终的答案：火地群岛的好几个小岛如今真的成了集中营流放地。”

“或”之后没有墓碑的死亡，悬吊的状态和生命的碎片，“或”之前神秘的信件，没有尸体的加斯帕·文克莱，为生命而战而陷入麻木的胜利哲学，不管是之后的回忆还是之前的W，都在一种无法找回的消失状态中，生命和死亡，胜利和失败，其实在这样只有词语的世界里，是无法还原记忆的，它的出现只是一种虚构，一种隐匿，一种逃走，所以在“或”之前和之后的文本都消失了之后，再次回到目录，则是一个“献给E”的扉页，1969年的小说《消失》中，没有任何一个单词包含E这个字母，所以消失是一种文本的消失，也是一种历史的消失，当1975年返回到“W或童年回忆”的时候，“献给E”就是永远的消失，生命的消失，战争的消失，谎言的消失，虚构的消失，以及文本的消失，而最后，则是“或”的消失，我的消失，时间的消失。

二十一个故事

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2151109·1235
作者：【英】格雷厄姆·格林 著
出版：上海文艺出版社
版本：2015年06月第1版
定价：28.00元亚马逊10.50元
ISBN：9787532156818
页数：237页
“他们犯下原罪，但上帝的宽恕是无限的，这一点很重要。也正因此，那些事实上没有告解的人，与做了告解但可能没有意识到这一点的那些自大的、敬神的人，是有区别的。”《二十一个故事》收录了格雷厄姆·格林自1929至1954年的短篇小说12篇。《地下室》中的男孩在小时候目睹了一场偷情与意外，导致他悔恨、疑虑一生，这篇故事是通向本书其他故事的钥匙——恐惧、遗憾、暴力、对恋情的追求和背叛是全书的基调。少数故事有着喜剧的讽刺乖张——《可怜的马林》中，马林先生的腹鸣能模拟任何声音；其他则带有冷漠怪异的悲剧感：《情色电影》里一对夫妇撞见了丈夫年轻时的失检行为；《毁灭者》中少年帮伙无目的的毁灭行为让人震惊；《散场》中一对双胞胎兄弟的心灵感应在捉迷藏游戏到达到了恐怖的高潮。每篇小说均带有格林标志性的道德拷问意味，也是了解战时和战后英国心灵图景的杰作。

《二十一个故事》：仿佛肉身消亡得太快

你瞧，出于某种莫名其妙的品位，可怜的马林的肚子卓有成效地学会了空袭警报的声调，但是不知怎的，这肚子从没学会警报解除信号。
       ——《唉，可怜的马林》

身体里的腹鸣，是一种声音，却不是自我控制的声音，它会无缘无故地出现，会在静默中制造哀鸣，悲悲戚戚取代其乐融融，这当然是一种破坏。可是，这种破坏对于身体之主人的马林来说，让他变得可怜。可怜是因为面对无奈的病态，他会“在印刷商从狼藉的茶点前直起身体，舒坦地靠上椅背的时候，传来了一首勃拉姆斯协奏曲开始的几个小节”，不是设置好的音乐，不是烘托现场的气氛，却在若有若无中带向某个遥远落魄的角落。

而真正的可怜或者并不是面对身体无奈的病症，而是在他人世界里，变成一个嘲笑的目标，马林找医生的时候，医生笑他，在舞曲播放的时候，晚会现场的人笑他，甚至在两个新闻纸业公司合并的关键场合里，即使合并耽搁了二十四个消失，他们也还是在笑他——一九四〇年九月三日，在这个具有某种历史意义的时间节点，马林发作的腹鸣更像是对于胜利的破坏，而这种破坏似乎能找到真正的根源：“我小的时候，喜欢听德国乐队……”德国乐队代表德国文化？德国文化象征德国情感？一九四〇年九月三日对于德国的意义，也是一次彻底的失败和破坏，马林在这个特殊日子以一种病态的方式破坏合并，无论如何都是一个隐喻，腹鸣就像是身体里再也无法根除的德国情结，成为制造病态之后再也无法解除的警报，把肉体的象征意义推向一种逆构：马林是Maling，对应于装病以逃避工作者的malinger，却也是装病逃避历史的一次逆构。

肉体是可怜的，是可笑的，是逆构的，它指向的是背叛，是无法解除警报的逃避。《艾奇韦尔路附近的小地方》里克雷文在向海德公园行走中，却看见了整个世界的庞大和黑暗，像墓穴，连接着每一个人，“为了死人，地球被弄成了蜂巢的结构。”这是一种肉体死亡的归宿，在一个没有一身好衣裳，没有一辆好轿车，没有一套公寓，没有一家不错的旅馆的生活里，肉体必然会指向死亡，但是即使你在梦中发现尸身不腐这个惊悚的细节，即使你在醒来成为乐观主义者，即使你有一丝宗教信仰的庇护，但是肉身之死必然要发生，无法阻挡。克雷文也是无法摆脱一九三九年这个时间，而在“默片之家”的地方，他拼命赚钱相信爱情可以在肉体以外生长出来，也无非是一种自我安慰，库伦马厩弄里发生的惨案，就是覆灭了人之生存的唯一肉体，一个男人的脖子被人用切面包的刀从左耳根切到了右耳根，在这桩恐怖的凶案面前，克雷文或者只是听说，但是那个电话分明把他带向了恐惧的起点，带向了肉体的终点。

“这种事为什么要发生在我身上？为什么在我身上？”我完全变成了一个物体，“身上”就是肉体唯一位置，那不是梦，是另一个自己无法逃避的陷害，“他向前倾着身子，看见电话上方镜子里自己的脸，脸上星星点点的是细细的血滴，像香水喷雾器喷出的水珠。”没有传说，没有梦境，没有信仰，血如水珠一样滴落下来，滴进一九三九年的恐怖之中。克雷文是想要逃避的，他用梦，用赚钱的方式，是想要有一个身体之外的爱情，但是当爱情真正远离肉体之外，还有什么存在的意义？《情色电影》里是有着看上去像爱情的东西，卡特和卡特太太在某个夜晚走进情色电影院，似乎是无聊，也似乎是寻找刺激，但是这只过不过是对于“某种腺体功能缺陷”的弥补，是对于种种冷淡表现的唤醒，但是徒劳，甚至陷入更深的肉体背叛中，那部情色电影却原来是三十年前的老片，而卡特就是主角，那个女人是个妓女。“他们付她钱了。五十英镑。她非常需要那个钱。”这是三十年前的理由，而三十年前的理由下，卡特所展露的无非是和金钱有关的肉体，所以在三十年后他还是在回归的肉体中，和卡特太太保持着某种刺激。

这像是一种拯救，情色电影无非是利用了肉体赚钱，它应该和爱情无关，和忠诚无关，但是三十年的肉体一样陷入到沦陷的尴尬中，人到中年，只留下一个颓败的肉体，进入卡特太太的身体也仿佛是对于肉体蔑视的报复，“上帝啊，我希望她死了。”在“别停，别停。”的呼喊声中，肉体承载的意义是救赎，是满足，还是另一种亵渎？“卡特静静地躺在黑暗里，有一点孤独和内疚。对他而言，在那里，他背叛了他唯一爱恋的女人。”肉体是无法转向的，即使三十年的遗忘，即使“别停别停”的呼喊，在已经寂灭的肉体世界里，在沦陷的现在时态里，生活只能指向背叛。

这是迷失的肉体必然要行走的道路，从生到死，从忠诚到背叛，从过去到现在。而在拯救肉体的努力中，总会有一种叫做精神的力量。《铁证如山》里那个为社团专门作集会的菲利普·韦弗，似乎就是一个拯救的神话，印度军团退休少校，对于菲利普·韦弗来说，这是一个属于过去的身份，过去的身份对应于过去的身体，但是在他看来，过去没有死去，相反，它在“铁证如山”中又走向了现在，走向了精神的绝对不死，即使现在患上了癌症，菲利普·韦弗也还要证明自己的不死甚至永恒。“真可悲，卡拉肖想，这个病人坚持自己的信念不放。如同生命是个濒临死亡的独子，而他仍希冀与之保持某种交流……”这是真的可悲，还是同为军官的卡拉肖上校对于历史的选择性遗忘？

但终于是变成了在场的死亡，变成了集会上众目睽睽的死亡，变成了布朗医生口中匪夷所思的死亡，“这个人死了肯定有一个礼拜了。”见证过战争期间有人开枪自杀，有人丧命于野地，却从未看见过如菲利普·韦弗一样的死亡，“面部的肌肉好似熟过头的水果，一碰便会掉下来。”但是却在“铁证如山”中维持了精神的不死，“或许他所说的铁证是指精神比肉体更长久，精神经久不衰。”精神超越肉体，精神维持活着，像一个传奇，也像是对于灵异社团的一次证明，但是这个证明最后却取得了反证的效果，菲利普·韦弗的确死了，而且精神也死了，“然而他实际上所展示的却是，在没有肉体的协助之下，精神如何在七天内腐烂为喃喃的胡言乱语。”

精神不是拯救肉体而带向永恒，却是制造了胡言乱语，不是改变了和物质相对的价值观，却一同和肉体走向死亡，“铁证如山”证明的不是不死，而是必死。必死的爱情，必死的婚姻，必死的肉体，必死的时间。就像《纯真》里，我在三十年之后想要的是找回纯真的味道，是要从“带着柴火的烟味儿，带着黑暗中潮湿的铺路石沁出的凉意”的现实重返童年，那个八岁的女孩，那种懵懂的爱，看起来就是一种永恒，“我相信，从她之后，我再也没有体验过。至少我再也没犯过对孩子的爱恋大加嘲笑的错误了。”即使回忆还在，那张洞里的纸片还在，却以完全隐喻的方式颠覆了纯真——纸片上画着的不是童年纯真的爱恋，而是赤裸裸的色情图，一个男人和一个女人，是对应着一个身体和另一个身体，而首字母的缩写就属于我，所以这个幼稚的色情图是我关于童年无法抹去的记忆，却只和身体有关，但是当纯真变成了色情，寻找只是徒劳，“只是当我觉得这幅画不堪入目时，三十年的光阴已然逝去了。”

三十年光阴逝去，最重要的逝去当然是身体，所以指向肉体的色情图作为一种记忆，完全变成了关于身体的沦陷。无论是马林的腹鸣，还是克雷文的恐惧，无论是韦弗的胡言乱语，还是那张幼稚的色情图，都在肉体世界里成为一种象征，但是在这陷落的身体之上，需要的是一种拯救，解除警报是解救，“铁证如山”是解救，重新定义纯真是解救，而在肉体世界里，最后的拯救或者是找到上帝，找到信仰。但是上帝在哪里？《里弗先生的机会》其实没有机会，在一个陌生的地方，只有随时叮咬的蚊子，只有肿胀的黑人尸体，只有帐篷和脚踝，“或许你会相信上帝，那个体恤人性脆弱的仁慈的上帝，会乐意给里弗先生三天幸福的时光，从咬噬的齿轮上解脱的三天，而他正穿越丛林开始返乡，带着外行的伪造签字，还有被感染的黄热病血毒。”所以在这生死考验里，在这肉体威胁中，上帝无非是一个空洞的符号，“当你深陷丛林，满目枯草，被死亡重重包围，无人生还，不会抱有坚定的精神信念。”那一个带着肉体不死精神不灭的上帝，其实抵不上他对远方的妻子说的那一句话：“照顾好自己。别忘了喝啤酒和牛奶。”

上帝在哪里？这是只有深陷在困境中才会变成一种无奈，这仅仅和拯救有关，却是对于信仰的背叛。“我有一种直觉，神是存在的，我的人生路上有种种非比寻常的巧合，它们像丛林里为豹子设下的陷阱，拦住了我们去路，于是偶尔，我也会惊诧喟叹，几乎就此产了信仰，然而，神就可以将他的创造物弃于‘自由意志’的滔天罪恶之下吗，我在理智上厌弃这样的神。”《剖白之暗示》里那个火车旅行中的旅伴，似乎就将这种背叛抛向了关于造物主和自由意志之下罪恶的矛盾，上帝像是因父亲，而旅人的天主教徒父亲就是将他抛向了深渊，“他的手段就是腐蚀我，让我堕落。他制定了一个精巧的可怕计划。”计划或者会改变，意志或者会动摇，但是身体呢？如何逃脱死亡的威胁，如何避免堕落的痛苦？上帝在别处，对于每一个无法拯救的人，或许只有背叛。

背叛的爱情，背叛的纯真，背叛的上帝，似乎这个时代总是响起马林那悲哀的腹鸣声，一九三九年，或者一九四〇年，其实都指向一个共同的事件：战争。战争制造了恐怖，战争带来了死亡，战争动摇了信仰，战争的世界里只有而“尔虞我诈”。“牛津圣安布鲁斯学院”，这个在战争中出现的学校，其实没有真正的学校，没有真正的教师，没有真正的秩序和仪式，有的只是骗子和谎言，“普利斯盖特在这儿就是科学课程导师了。我管历史和文学。我想你嘛，亲爱的，可以搞定——经济学吧？”文学士芬尼克、药剂师普利斯盖特组建的函授学院无非是一个没有实体的空壳，所以在芬尼克外甥女伊丽莎白看来，这就是一个骗子学校。不仅“学校”里充满了欺骗，生活里似乎到处是谎言，骗子学校看见德莱弗爵爷，便录取其儿子，一方面骗子学校需要这样一种有地位的人的加入，另一方面，德莱弗爵爷接受儿子被录取，实际上也只是一个谎言，没有权势，没有地位，儿子身子还在监狱里，但是他把监狱说成是教养学院，让儿子说是在那里服役。谎言里套着另一个谎言，这一个谎言对应着别人的谎言，所以不管是授学位的仪式，还是最后爵爷的儿子和伊丽莎白之间相亲，也都是欺骗事件的继续：“他们没来由地相爱了，就在公园里，为了省几个两便士铜币就坐在长椅上计划着如何去骗那两个老骗子，他们知道自己可以青出于蓝。”

战争带来了“尔虞我诈”的现实，所以在这种欺骗中，所谓的婚姻和爱情也都只是一个游戏而已，在这样一个没有人能摆脱的游戏世界里，肉体的意义在不断地被消解，而在肉体消亡中，精神即使作为一个象征也没有了救赎意义。一切都是谎言，一切都是背叛，一切都是死亡，一切也都是毁灭。“我的房子哪里去啦？”在托马斯先生从厕所里出来，逃离沃姆斯利公地帮孩子的恶作剧之后发出的这一声疑问，不是针对孩子，而是针对这个充满着“毁灭者”的世界，孩子们拆掉的只是“小气鬼”的房子，却在深层意义上是对于这个到处是爆炸的世界的模仿。房子就像人的肉体，是其赖以存在的基础，是放置自己的地方，房子去了哪里？肉体去了哪里？信仰去了哪里？只有破坏，只有消亡，只有毁灭，“片刻之前，那房子像个戴高顶黑色大礼帽的男人一样庄严地矗立在轰炸废墟当中，然后，砰，哗啦啦，什么都不剩了——一件不留。”