分类： 诗词品

	编号：S29·2190319·1545
	作者：白白诗社
	出版：江西高校出版社
	版本：2018年12月第1版
	定价：
	ISBN：9787549381296
	页数：

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素洁的封面，读诗的剪影，隐约的主题，构筑了校园诗歌的既定景观。《白白诗选》系白白诗社社员作品选集，共辑录50人的300首新诗。此次所辑诗歌均来自诗社创社以来的各期诗报，其中诗社创社首期的会员及优秀的会员各选了10首，如青原《观察生活的几种方式》、文虬《1995年冬天》、林北子《今夜我听到单纯的歌声》、木朵《我的自然观》等作品，曾在校内甚至省内高校引起了强烈反响，并在高校吸引了一大批大学生参与诗歌创作，其他会员根据作品的质量各选了1-8首不等。

	编号：S29·2190319·1544
	作者：车前子 著
	出版：作家出版社
	版本：2018年02月第1版
	定价：49.00元当当29.90元
	ISBN：9787506395564
	页数：396页

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诗集对车前子的注解是：中国语言诗派主要开创者、诗歌界异类；介绍中说：“车前子是诗歌界以实验和先锋著称的诗人，他在语言上的探索让汉字在诗歌中焕发出令人讶异的新生机，在他那里，汉字的不同侧面、不同组合皆可变化为诗，展示出时间流转所见证的历史文化记忆。”在翻开之前，或者可以听听他对于诗歌的某种理解：“瞧，二十一世纪了！我们该写什么样的诗，我们该读什么样的诗，隐隐约约有其共识。诗是常常不给人方便的，它要在一个看上去都很容易的时代让人——至少在回忆之际并不那么容易。或许，诗的难度会让人类更为文明。”“不给人以方便”便是没有共识，所以异类也罢，开创者也好，只有真正的诗歌存在才有意义。诗集精选车前子诗歌新作200余首。

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《发明》：这是一首诗删除的部分

注一：
昨夜，我梦见你就是一条注，
和我一样，
在书页的角落，
弥天空白哪里
是正文？
被正文拋弃的
注——
——《一本名“注”的诗集》

“注”是清晰之际的混乱，是过滤之后的结晶，是流奶之中的受罪；“注”是一块臭名昭著的陨石，是看不见的时代，是多次转世的一生；“注”是空白，是等死，是陈词滥调……“注”永远是无数个“注一”组成的“一部分”。

从335页到369页，我命名为“长诗”，只是在破碎的“注一”中，在不断分割的文字里，在没有语法的句子里，在从开始的“一部分”到最后的“一部分”里，所有的长度、整体都不存在了，当更高的现实取代了更低现实“的语法中——”当身体和灵魂都被大河切断，当“看你看到的沉默”，“注”到底在注解着什么？这是一首跨越35页的诗歌，这是一篇题为“一本名为‘注’的诗集”的诗歌，但是，正文在哪里？语言在那里？诗意在哪里？

“语言是我的地狱”，从第一句开始，车前子其实就是已经设置了陷阱，而且光明正大，在地狱里，一个读者怎么能看见语言？之后，这个陷阱越挖越深，“昨夜，我梦见你就是一条注，/在书页角落——”，一定是和现实无关；“你看你的脑子有多混乱——”为什么读者不承认自我迷失？“这些注，/在搏斗，在融合，在纠缠，在蠢蠢欲动，在解，”怎么会有清晰的释义？于是，“注一”“见注一”——本体就是喻体，现象就是本质，先验就是经验，而你也是我。

同义反复？是不是陷阱就是最后的意义？不管是被正文抛弃也好，还是在空白处也罢，不管是清晰开启的混乱，还是沉默带来的语法，就像“车前子”一样，看上去是个病态的存在，实际上就是一味药。而这本名为“注”诗集，原本就没有打算给读者看，“昨夜，我梦见你就是一条注/和我一样”，你是我梦见的注，你注解着我的诗集，而你和我一样，用一种简单的逻辑推论，作者就是读者，读者也是作者，一起被正文抛弃，一起在梦中写诗，一起看见病态看见解药。

那么，一本诗集是不是就是自为的存在？车前子在《自序》中似乎就回答了这个问题，“于是沉吟之处与其说诗是诗作者的发明，不如说诗是诗读者的发明。或者可以说诗读者发明诗作者：当然，更可能是诗作者发发明诗的同时，发明诗读者；或者诗作者不免急功近利，直接发明诗读者。”诗集属于诗作者也属于诗读者，这是一种静态意义上的阐释学，但是诗之产生却是动态的：诗读者发明了诗作者，也是诗作者发明了诗和诗读者，或者是诗作者直接发明了诗读者。在这个有些拗口的阐述中，有两个关键词：沉吟和发明。沉吟更像是诗作者写诗的传统状态，但是车前子在说出之后就否定了，而是用了“发明”，也就是说，不是诗作者沉吟之后就是完整的诗，而是等待发明的开始，只有发明了诗，诗才是完整的，才是统一的。

题辞上的那句话就说明了一切：“诗不是发现，诗是发明。”不管是诗作者发明诗读者，还是诗读者发明是作者，或者是人发明了诗，其实真正的本质是：诗发明了人。“诗不是发现，诗是发明。”车前子用了主动语态，把诗变成了一种主体，而不管是读者还是作者，都变成了诗的客体。这种倒置的意义何在？车前子首先预设了诗的本质：透明，“诗是井底的一层水，铺平被单，床头寥廓，固执着透明。”但是在本质之外，诗却呈现出晦暗的特色，在车前子看来，晦暗只是一种现象，它是抵达透明的一种途径，“诗的崇高正是它恰如其分于低处，守护透明对晦暗的献祭。”“献祭”很明显是要让晦暗在一种神圣的死亡中看见透明——并不是看见，而是自动显示出来，“诗把它的透明前世植入我们的晦暗现世，侥幸成功的话，会在周围形成丰满夹层，阴阳相荡，原先的空洞发出声响：为了确保其中的不可言说。”

从晦暗中自动显示出透明，透明于我们则是“不可言说”，所以，诗歌发明的整个过程便是“为了使诗质地臻于无用之境”，发明是方法论，无用是目的论，在这个过程里，诗歌一直在自为状态中：诗是诗自身的表达，所以可以被正文抛弃，可以没有语法，可以灰暗，可以在无数个“注一”里成为诗集。但是车前子并不想把诗歌放置在作为永远主体的位置上，它必须寻找客体，于是有了诗作者，有了诗读者，但是悖论产生了：当作者和读者成为“透明”之诗发明的结果，诗又有谁将之带向“无用”的终点？谁又如何在批评、反抗、特立独行和不妥协中被“发明”？而车前子的悖论在这句话里得到了充分的体现：“这个由诗所发明的‘你’不能轻易被所谓的本质和我们消灭，由于透明，没有比透明更大的隔阂。”

车前子把诗看成是井底的一层水，实现着“井底的透明”，实际上也是一种隔阂，那个井难道也是诗的一部分？让诗成为透明并发明“你”，无可否认的是必须提供一个背景，它是井，是正文，是语言，甚至就是隔阂本身，当背景成为必须的存在，诗所具有的的自为状态也就不存在了。所以，“透明”不是“上帝没地方躲”的谦卑，“身体如水滴”，也不是用来裹身“宽大为怀的白浴巾”，更不是“薄如蝉翼”的礼乐，车前子的透明世界，诗歌发明还有一个更宏大、更复杂的计划。

破坏规则一定是车前子人为抵达透明状态的一种努力，是刻意“发明”的一个途径。当“蜂蜜透明的肚子孕育蜜蜂”，当“书写习惯决定我们信奉的仙”，一种解构开始了，括号开始：“词在这里，字在这里，/流浪的，乃物。”不去解读词和字，不去阐释流浪和“乃物”，只是那括号开始之后的“括号结束”去了哪里？半个括号就这样孤悬在句子里，向下，向下，再向下，直到落入井底，直到翻开新一页，那半个用来封闭整个句子的括号始终不见——只有前没有后，只有进口没有出口，只有开启没有关闭，这是车前子对于总体的破坏，对于封闭的取消，实际上就是对于如正文一样的语法的一次解构狂欢。

车前子：一个病态的名？一味解毒的药？

括号不是注释不是解析不是分叉，括号就是括号，半个括号也是整个括号，有括号也是无括号，“无用”的一种实践操作；还有，那个“喘气”的人在说着话：“挠着。快门摁下。的地球，/没有什。么好夸耀。的，/这时。如果。这时每。日。航班经。过，/你。宁。愿打飞机。”“什么”之间在喘气，“每日”之间在喘气，“经过”之间在喘气，于是，一句话不再完整，“的确是——//喘气。”还有，那个“昙花”，不仅在半个括号里“的慢镜头”，而且句子被撕裂被延宕，“米（米（米（米撕成家族，/饭在锅中，饭在锅中酣（酣睡，/拖来青山，/讨伐（伐（伐出菜市口，/墙（墙角，夕照寺吐丝（丝丝姓丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝，”还有，《海》的世界里，大约有不在井底的透明，于是“这是一首诗删除的部分”里，“海，用尘土编织着海，/不一定就是灰色的海。”下面是突兀在那里的下划线。还有，《文明戏》里是“巫山那边，云的国度飞雨，”《汤汁》里是“趋利城惨无人行道，”《绿女儿》里是“箭船借草，/射出一个个司马懿。”《片段犯》里是“扬州炒犯，盐商咸宜的布娃娃犯，慈溪犯”……

半个括号的解构狂欢，用句号制造的词语断裂，不但推向延宕的拟声状态，毫无规范的文字游戏，以及下划线里的删除部分，都是车前子对于语法规则的破坏，这才是他期望诗歌发明的用意：诗歌是自为的，不管是读者还是作者，只是被诗发明了而已，所以曾经制造了语法规则的人退出了主体地位，但是，当没有了巫山云雨、人行道、草船借箭、扬州炒饭，当词语被修改被创造被发明，诗歌真的能抵达透明，真的是无用之用？

车前子似乎是极端的，他几乎就是用一种全盘否定的方式来为诗歌开道，在这样一种孤绝的状态中，他实际上是将那个悖论推向了一种不可知论，诗歌发明了“你”，诗歌是透明的，必定是要设置一个背景，只有在背景之中，诗歌才能成其为诗，如果取消了背景，最后的诗歌真的只是一种文字游戏，在车前子的诗歌里，文本是自由的，语法是被践踏的，但是在缺少了规则的书写中，不是抵达了透明，而是变成了割裂和隔绝——如果诗歌只是一种存在，一种不“发明”的存在，那么这样的解构是存在的，也有其合理性，但是发明的客体是“你”，或者说透明的目的是寻找一个你，那么必然需要被阅读，即使在梦中也罢，即使被正文抛弃也好，诗歌的自明不是空中楼阁——建造的那个楼阁，挖出的那口深井，写出的那本“注”的诗集，总应该有人为诗歌提供一个位置。

所以，一首诗的删除部分，必然是从写下这部分开始的，无用也是从有用开始的，而透明也必然从隔阂开始，“无诗歌”是车前子众多诗歌的题目，而这也必定是车前子为了寻找“有诗歌”的一种努力，如此看来，在本质意义上，车前子的解构是为了建构，他的注文是为了正文，“这里，没有东西，/没有篡改，篡改首先要有东西可供篡改。”车前子是诗作者，“你”是诗读者，在这个他本身就构建了人的诗歌世界里，不管是篡改还是删除，首先是允许从人的意义上来定义诗歌，也只有将车前子刻意为之的现象和本质、先验和经验的倒置状态中反转过来，才能真正发明诗歌的“发明”。

这种发明，有两条途径，一是对于欲望的强化，在“回到畜生状态”中触摸最原始的诗意，另一种则是对于宏大叙事的解构。这两种途径其实是相辅相成的，在本质上就是车前子诗歌的透明状态。欲望是什么？是在除夕夜上了声色政治一课的“女诗人”，背负着人类责任喊出的“世界万岁”最后变成了在游戏意义上喊出“宇宙万岁”；欲望是“两脚浸淫咸潮之中”集市上的漂亮女人，是“一不留神都将归于味精”的荣耀；欲望是写出的“禽兽之诗”，是“苋菜汁舞娘”，是射出“红粉子弹”的石榴，是戴着“翡翠胸罩”的大蜻蜓……在欲望里没有英雄，“中国英雄，/不杀掉一个女人，/是成不了英雄的。武松杀嫂，/石秀无嫂可杀，/就杀朋友太太。(《锥形女伴》”

欲望也是井底的一层水，它在荡漾，它是诱惑，而这也如车前子所说：“诗的崇高正是它恰如其分于低处，守护透明对晦暗的献祭。”而在这个低处呈现之前，却有另一种高处，它是宏大叙事，是政治，是文化，车前子就是要用这种透明感来为宏大叙事“献祭”：布拉格之春里有什么，有卡夫卡，有文笔，当“中国春节”出现，它便是一种隔阂：“在捷克斯洛伐克，/捷克性像童年认识的好兵，/斯洛伐克蛾子，/遭到禁止的灯心。（《中国春节在布拉格》）”在《晃动》里，杀进村里的鞑靼骑兵把丝质手绢射钉在对面墙上，最后是“黑海在一只碗里晃动”；《南社》里，少年中国承载了老年中国的恶趣，“褐色的汤汁上漂着一调羹冻油”；《当代中国南方稻作文考》、《中原地区乡村宗教考》、《礼制》、《田园诗》都是宏大叙事主题，最后却都变成了“两块肥肉铺满虚处唏嘘”，变成了“是有欲望的！礼制。”变成了“火是他发明的，野蛮的火啊！”……没有文化，没有宗教，没有历史，没有爱情，一切都只是意淫的“春宫画”：“诸子归位，百家迎神，/旅食的公羊牝狼群中，/安逸地吃草；/剁碎骨头，/她们把肉切成一朵一朵粉红玫瑰。”

卑微欲望为宏大叙事作注，晦暗文字为透明诗歌献祭，看见的是大白菜的肉体，是“孔子有没有没看见孔子？”疑问，是对骗子马可·波罗的诅咒……没有了阅读期待，没有了井上之人的观望，没有了不可言说的言说，一首诗的删除部分在那里狂舞，于是1963的诗人最后躲到“注一”的诗歌里“回到畜生状态”：

盛宴，一只鸡突然从鸡汤站起，
点头哈腰，连声说：
“对不起，对不起。”
我扫了1963年诗人们的兴。
——《五毒之年》

	编号：S36·2190222·1539
	作者：【德】 诺瓦利斯 著
	出版：四川人民出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：48.00元当当24.00元
	ISBN：9787220104626
	页数：312页

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诺瓦利斯是德国18—19世纪浪漫主义诗人，他只活了二十九岁，然而黑塞说，“他留下了德国思想史上最奇特和最神秘的作品”，“他写下的那些玄奥 文字……展示了精神的一切极限，展示了精神使人成为上帝以及对精神绝望的一切极限”。他的抒情诗代表作有《夜之赞歌》《圣歌》等。他还写过长篇小说《亨利希·封·奥弗特丁根》，书中以蓝花作为浪漫主义的憧憬的象征，所以他又被称为“蓝花诗人”。《夜颂》收录了作者的诗歌和断片。断片是诺瓦利斯作品中的精华，集中体现了他惊人的、与众不同的哲思妙语。这些内同涉猎数学与自然科学、医学与灵魂学、语言学与艺术、国家学与人类学、宇宙学与宗教等。诺瓦利斯关于以上诸领域的思考，是他留给世人最宝贵的精神财富。

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《夜颂》：崇奉这个寓于肉身的启示

生命是死亡的开端。生命是为着死亡的。死亡同时是终结和开端，同时是分离及更亲近的与自我结合。还原靠死亡来完成。
——《断片》

以生为开端，以死为结束，生命就是那样站在自己面前，也站在众人面前，当死亡降临，生命的一切过程都走向了终结，于是入土为安，于是再无肉身，于是走向寂然。当死亡作为一种终端而定格生命时，它是一种静态的存在，甚至是一种封闭，而这样的生命，在诺瓦利斯看来，仅仅是一种个体的物理状态，甚至是封闭在那里的存在，当世界被连接、被感知、被经验，生命在逃离了“自我”的约束之后，其实在“他者”意义上构建了一个向死而生的起点：此种死亡，是终点，也是起点，因为它在经验意义上启示了一种超验的到来，它在最后审判中，从“现在的生”延伸到死——“死后的生”。

“现在的生”对应着“现在的死”，对于诺瓦利斯来说，这个用生和死构筑的封闭结构是一种亲历的过程：1796年5月19日，刚刚十五岁的索菲去世，索菲就是诺瓦利斯的未婚妻，而这一次死亡发生的时候，离订婚之后几个月时间，作为未婚夫的诺瓦利斯也不在身边。这无疑在诺瓦利斯的一生中变成了无法摆脱的悲痛：自己不在身边的死亡或者只是一种缺席，让诺瓦利斯感到痛苦的则是那种到来的爱太为短暂了：1794年决定他一生的相遇发生了，在滕施特附近的格吕宁根，诺瓦利斯遇见了当时刚刚十二岁的索菲，“仅仅一刻钟”，他就怀着挚爱洞察了这个还十分幼稚的少女本性，一刻钟让他爱上，但是这本就从瞬间激发的爱，在不到两年的时间里，就变成了一种死亡，失去了索菲的诺瓦利斯说：“我永远摆脱不了她的苦痛。这天堂的灵魂所受的煎熬将始终是我余生的荆冠。唯愿上帝——我为此恳求他——把这余生缩短一些。”

从“仅仅一刻钟”到“摆脱不了她的苦痛”，诺瓦利斯经历了从爱到死的过程，而当他把这种爱与死变成灵魂所受的煎熬，其实已经为死亡准备了另一个进口，几年后，他在弗赖贝格与结识的尤丽叶订婚，可以看做是对于爱的延续，而在尤丽叶身上，他依旧看见了索菲的爱，这不是一种影子的影响，而是从索菲的爱与死，洞察了一种从肉体到灵魂的经验意义上的诗意——正是在尤丽叶的身边，瓦利斯最后几年的诗歌创作都在寻找和理解超越个体的生命意义。《断片》之《索菲或关于女性》无疑是呈现给女性之爱的哲思，在他看来，爱不是单一的，“爱是并应该是一切和每一个”，爱是表现浪漫，爱是寻找对象，爱是拥有无限，而且，在诺瓦利斯那里，肉体也被赋予了神圣性，“世界上只有一座神庙，那就是人的肉体。没有什么比这崇高的形象更神圣。”所以在他看来，“俯首于人就是崇奉这个寓于肉身的启示。”所以对于爱来说，“触摸到人的肉体就触及天堂。”也正是在这个意义上，索菲之死是肉体之死，在短暂痛失了触摸天堂的肉体之后，他在“最高的秘密”的婚姻里，在和尤丽叶共同构筑了“神庙”，继续在神圣的肉身中发现生命的启示。

“爱可以通过绝对的意志转化为宗教。只有通过死亡，人们才配得上最高本质。”这是爱之存在的另一个意义，那就是在死亡到来之后重新开启生命，死亡变成了生命的开端，生命是为着死亡而来的——爱与死从来没有终点，也从来不是最后的悲苦，它在肉身的启示中触及天堂，触及灵魂，“必须在人类中间寻找上帝。在人类的事件中，在人类的思想阳光感受中，上天之灵最敞亮地开显自己。”所以这样的一种经验式的感受，对于诺瓦利斯来说，成为了通向生命之灵，通向上帝之爱，通向永恒信仰的那条路，因为“消除生与死的区别。宣布死亡无效。”

但是，诺瓦利斯也把曾经索菲的死亡看成是一种悲痛，看成是煎熬，甚至希望自己的余生缩短一些，这无疑是诺瓦利斯所说的“一般的死亡”，从生到死，对于大多数人来说，就是生命的全过程，当肉身寂灭，灵魂或者只是一种自我安慰，而这便是“现在的生”，但是在诺瓦利斯看来，还有“死后的生”，甚至生与死都可以消除区别，在走向灵的过程中，他获得了信仰的力量，获得了上帝的荣光，获得了自由，“灵的自由死亡，人的自由死亡。”在这个意义上的“神化”，便是走向“更高的死亡”——“一个化为灵的人，同时是一个化为肉身的灵。”

“漫长的痛苦之梦早已过去，/索菲永远是心灵的祭司。”这是诺瓦利斯对“索菲”这个从一般意义上死去的人的重新命名，而在他的日记中写下了一个双关语：基督与索菲，基督与索菲合一，就是肉与灵的合一，就是爱与死的合一，无疑这一种命名便是诺瓦利斯对于宗教认识的一个暗语。这个命名的过程便是领悟到精神意义的所在，黑塞说：“诺瓦利斯清醒而虔诚地经受了自己的命运，意识到自己的悲剧却泰然处之，因为一种创造性的虔敬使他能够藐视死亡。”

但是这个过程对于诺瓦利斯来说，绝非是一种简单的转变，从苦痛和煎熬出发，他实际上经历了漫长的过程，完稿于和尤丽叶结婚时候的《夜颂》，似乎就画出了诺瓦利斯的心路历程。那一处光照耀在大地之上，是第一种尘世之爱的到来，“光令每种力量呈现无穷的变化，结成并解散无数的联盟，让它那天堂般的形象笼罩一切尘世之物。”一如和索菲的相遇，在年轻的生命中书写着种种的美景和奇观。但是，在低头的那一刻，才发现“光多么贫乏和幼稚”，因为光的到来也意味着光的离开，它会带入到漫长的夜——诺瓦利斯“朝下转向神圣、隐秘、难以名状的夜”，便是这命运的转折：它沉在深渊里，它的地盘寂寞而荒凉，“深深的悲情拂动着心弦”，在这里，遥远的回忆、青春的心愿、童年的梦幻、漫长人生的短暂欢乐和注定落空的希望，都“披着灰蒙蒙的衣衫纷至沓来”，于是尘世的那些人，都变成了孩子。在这样的境况中，“夜颂”第一首便呼唤着“温柔的爱人”，期望从黑夜中醒来，并且把夜当成生命，“请以亡灵之火燃尽我的肉身，好让我像空气一样与你更亲密地融合，好让新婚之夜从此永久延续。”

从夜开始，从黑暗开始，才能看见真正在上面的光，因为“夜的统治超越了时空”，而爱呈现了肉体这座神庙的神圣性，有着娇柔酥胸的少女，“正从古老的历史向我们走来，将天堂打开，还带着福人之家的钥匙，无限奥秘的沉寂的使者。”即使面对悲情，面对哀伤，在被征服的“夜之魔力”面前，拥有了第一个梦，“从那以后，我才感觉到永恒的永不改变的信念：对夜之天堂和这天堂之光，我的爱人。”所以，对于夜就像对于死一样，变成了一种向往，“在白天我活得/度诚而坚毅，/怀着神圣的激情/夜里我死去。”而死亡意义的十字架也变成了“胜利旗帜”。从此，世界的灵魂进入了更深的圣地，更高的情感在那里统治，“漫长的岁月过去了，在愈加崇高的光里你的新造物开始活动——成千上万的人们满怀信仰、渴望和忠诚，从痛苦和悲伤中踏上了你的道路——正同你和童贞马利亚一道在爱的王国里朝圣——在天国的死亡圣殿里侍奉你并永远属于你。”

诺瓦利斯：“一切皆是种子”

“你”出现了，它是一个指引者，也是一个造物主——基督与索菲，在同义反复中变成了神化的命名，也只有在这个意义上，所有经历的一切悲苦，所有体验到的煎熬，所有看见过的死亡，都在夜之中、死亡之中出现的那束没有束缚的光中被照见为真实生命的一部分，这种超越尘世之暂时性生命“从那以后”就是诗人的本质部分。所以死亡变成了第六首颂歌里生命强烈的“渴望”：“我们一定要返回故乡，/好把那神圣的时代瞻仰。”而这一切的目的就是“让我们沉入天父的怀抱”——因为在尘世之中，忧伤和孤独是一般的死亡事件，只有当梦解开镣铐，上帝才会迎接我们。

“沉入天父的怀抱”是每一个生命“渴望死亡”的超越，而其实在这个过程中，无论是起先低头看见深渊，还是在夜中看见呈现无穷变化的光，那些“极乐的直观”并非是主动的看见，而是让我们看见，也就是说，这是一种“使之成为人”的过程，渴望死亡也罢，返回故乡也好，在死亡神化的过程中，一种力量始终存在，而且预先打开了那个进口，人只是在死亡到来之后被引入其中——像是自动完成的过程，而这种过程所需要的唯一态度，就是虔诚。

《虔诚之歌》便是诺瓦利斯在人的意义上使自己成为高唱《基督教之歌》的诗人，因为他看到了基督唤醒了他身上的虔敬之心，“多亏基督向我显身，/我才产生了对他的信念，/于是有一种光明的生命

/立刻驱散了无边的黑暗。”基督早已存在，神圣之爱早已存在，所有的救赎其实需要的是看见“显身”的灵，所以敞开个体的生命，就是迎向那个显身的存在。这种迎向的过程有两种维度，一种是从尘世意义、肉身意义中发现那个基督之光，“你所失去的，他替你找回；/你爱过的，重逢在他那里：/只要从他的手上还给你，/将永远与你合为一体。”而更重要的一条是从个体意义的超越变成群体意义的提升，也就是从“我”走向“我们”，“苦难在增长，愈来愈沉重，/我们受不了无尽的悲痛，/天父，让我们的爱人来吧，/在我们中间你会见到他。”个体经验是单一的，只有在“我们”的世界里，才能成为一种信仰，才能具有“同一性”，“谁与我们持同一信念，/天堂也已经为他开放。”也只有这样的虔敬，才能透过“一千幅画像”，看见那永恒女性，那座避难所，“像我的灵魂窥见她一样”。

从“认识你自己”的神学意义，到我和我们的同一性构建，从消除生与死的区别，到唤醒生命中的灵，诺瓦利斯在秘传和虔敬之中，让神圣显现，让每个人返回故乡，让灵魂永生，而在这从死到生的超越过程里，构筑的同一性世界甚至连“基督和索菲”这样的命名也不存在了，《颂歌》里说：

这爱的享受就这样延续
从永恒到永恒。
清醒的人们
—旦品尝到，
就会抛开一切，
坐到我们身边
永不散席的
渴望的餐桌旁。
他们会认识
爱的无限充盈
并且赞美
肉与血的飨宴。

基督的名字始终没有说出来，仿佛这灵与肉的实在根本不再需要提名，而这便是永恒的一种注解，“人们必须从基督教本身去探索永恒。人们会觉得这种探索愈来愈崇高、庄严和多样化。”《断片》无疑是诺瓦利斯不断寻找这种不被命名的永恒性灵魂的一种启示，灵魂其实渗透在日常里，它在客体中发现感知能力，在经验中得到理性，“灵魂的位置是在内部世界与外部世界的交接处。在它们交界的地方，灵魂的位置在交界的每一个点上。”所以这样的灵魂便是思想的“断片”，它是诗学，是哲学，是数学，是百科全书——在众多经验的感悟和理解中，灵便开始向我们显现，而我们就能捕捉到自己身上的固有灵性，“没有灵感就没有神灵的显现。灵感同时是显现和对应显现、奉献和透露。”而这种显现而被赋予的灵，就像爱与死、肉体之神庙之后的超越，“一切皆是种子。”

我们到处寻找绝对物，却始终只找到常物。

幻想与真理的区别在于二者生命功能的差异。幻想靠真理存活；真理则存活于自身之中。

我们的整个感知能力类似于眼睛。客体必须通过完全不同的媒质，才能完好地出现在眼球上。

经验是对理性的检验，反之亦然。

最高的即最易懂的、最近的、最必要的。

生命是死亡的开端。生命是为着死亡的。死亡同时是终结和开端，同时是分离及更亲近的与自我结合。还原靠死亡来完成。

哲学也会开花，那便是思想，人们从不知道，思想该称作美还是机智。

灵魂的位置是在内部世界与外部世界的交接处。在它们交界的地方，灵魂的位置在交界的每一个点上。

没有完美的自我理解，人们也许永远学不会理解别人。

精神总是只显现在陌生而通透的形象上。

人存在于真理之中。他若放弃真理，就是放弃自己。谁出卖真理，就是出卖自己。这里所指的不是说谎，而是违背信念的行动。

科学的精华是其哲学成分，恰如生命之于有机体。假如消除科学的哲学成分：还剩下什么？大地、空气和水。

我们的语言或是机械的，原子论的，或是动力学的。真正诗语言却应该是有机的，富有活力的。要想一下子切中丰富的思想，人们总是感到言语贫乏。

著作是国家的思想，档案是国家的记忆。

如果我实际上将此中介当作上帝本身，这就是一种广义的偶像崇拜。如果我根本不接受任何中介，这就是非宗教；就此而言，迷信或偶像崇拜，无信仰或有神论（也可称作更古老的犹太教），皆为非宗教。

与此相反，无神论其实只是一切宗教之否定，因此与宗教毫无关系。

人们对自然越无知，对知识的理解力就越强。每个新知识给人留下更深刻、更生动的印象。

哪里有儿童，哪里就有黄金时代。

如果世界好比是人性的沉淀，神的世界就是人性的升华。

许多反革命的书籍是为革命而写的。伯克写了一本革命的书——其实却反对革命。

人类世界乃是诸神的共同器官。诗使他们联合起来，就像使我们联合起来。

我们就要苏醒了，如果我们梦见自己做梦。

真正的作者必须是被拓展的读者。他是更高的主审，从下级主审那里接下经过预审的案件。作者借助于情感，已经对作品的材料加以筛选，现在读者阅读时，情感再次对该书去粗存精，如果他按自己的想法加工作品，第二个读者则会使之更加精练，加工过的材料一再盛入鲜活的容器，于是材料最终变成活动着的精神的重要组成部分，变成精神的一个环节。

诗将异己的此在化入本己的此在。

诗是纯粹而绝对的实在。这是我的哲学的核心。愈是诗性的愈真实。

唯有艺术家才能参透生命的真谛。

诗是建构超验健康的伟大艺术。因此诗人是超验的医生。

谁不把生命看成一个自我毀灭的幻影，谁就仍然被生命所困。

生命不该是一部赠与我们的小说，而是一部由我们制作的小说。

一首诗必须是完全不可穷尽的，如像一个人和一句好的箴言。

真正的哲学行动就是自杀；这是一切哲学的实际开端，哲学信徒的一切需求皆趋向于自杀，只有这个行动符合超验活动的一切条件和标志。

力是材料之物质。灵魂是力之力。精神是灵魂之灵魂。上帝是精神之精神。

象征即神秘化。

自我等于非我——一切科学和艺术的最高定律。

世界必须浪漫化。这样人们会重新发现本真的意义。浪漫化非是一种质的强化。在这个活动中，低级的自我与一种更完善的自我同一化了。

我们是上帝的孩子、神性的萌芽。我们的父是什么，我们也终将是什么。

爱的情况同哲学一样。对一切人而言，爱是并应该是一切和每一个。因此，爱即是自我、每种追求的理想。

人独守自己所爱的一切。

爱从来就是表现浪漫，或者爱的艺术总是浪漫的。

基督的宗教是本真的性欲的宗教。罪是对神爱的巨大刺激。人们愈觉得自己有罪，就愈信基督教。无条件地与神结合是罪与爱的目的。酒神的颂歌是纯基督教的产物。

世界上只有一座神庙，那就是人的肉体。没有什么比这崇高的形象更神圣。俯首于人就是崇奉这个寓于肉身的启示。（神一般地崇拜林伽、乳房—畸本伽石像）

触摸到人的肉体就触及天堂。

有癖好并加以节制，这比杜绝癖好更值得称道。

女人是善与美的象征——男人是真理与正义的象征。

婚姻是最高的秘密。在我们这里婚姻是一个人人喜闻乐道的秘密。不幸的是，在我们这里只能在婚姻与孤独之间做出取舍。

一切绝对的感觉皆是宗教的。

必须在人类中间寻找上帝。在人类的事件中，在人类的思想阳光感受中，上天之灵最敞亮地开显自己。

唯有恒久之物值得我们全神贯注——持续有益之物。

死亡乃是我们生命的浪漫化原则。死即负，生即正。——死使生变得强大。

消除生与死的区别。宣布死亡无效。

宇宙是精神的一个包含一切的比喻，是精神的象征图像。

完善的沉思者可称为先知。

作为非尘世的、灵的存在者，我们追求尘世的发展——总之追求肉体。

一个灵死去即化为人。人死去则化为灵。灵的自由死亡，人的自由死亡。

思即言。言与行或做，只是一种衍变了的活动。上帝说要有光，于是就有了光。

哲学的肉体就是灵魂。哲学的生理学和美学是心理学。哲学的灵魂就是精神。

哲学就根本而言是（反）历史的。它从未来和必然走向现实——它是普遍预见之科学。它由未来解释过去，这与历史恰恰相反（它孤立地看待一切，在自然状态中——没有联系）。

信仰的神奇力量。一切信仰都是神奇的并能创造奇迹，上帝就在我信他的那一刻。

完善的生命就是天堂。世界是不完善的生命之总和。因和谐不敏感之物就是实体——完善的生命因而是实体——世界是此生命的非本质属性之总和。

最高的生命即数学。诸神之生命即数学。纯数学即宗教。

疾病的本质像生命的本质一样神秘。

每种疾病皆可称为灵魂的疾病。

灵魂是一切毒药之王。灵魂是穿透性和辐射性最强的刺激——因此，在地方病和传染病中，一切灵魂作用是最有害的。

我们所经验的一切是一种表达。所以世界其实是一种表达——圣灵的启示。上帝之灵尚可理解的时代已经不复存在。世界的意义已经失落了。我们在经文那里陷入停顿。我们失去了现象之上的呈现者、表现者。

诗就是诗。诗与言说（话语）艺术有着天壤之别。

一部小说必须纯粹是诗。诗如哲学，是一种和谐的心境，在这种心境里，一切变得更加美丽，每个事物找到了自己适宜的外观，找到了自己恰当的陪伴和环境。

世界始于一个奇迹。

我将宇宙置入我之中，或者将我置入宇宙之中，这是一回事。

凡是被上帝所界定的，都包含在人类的未来学之中。

我们的一生是为上帝服役。

较之于可见之物，我们与不可见之物结合得更紧密。

上帝就是爱。爱是最高的实在——原初的根基(Urgrund)。

	编号：C38·2190119·1536
	作者：【波兰】切斯瓦夫·米沃什 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年10月第1版
	定价：238.00元当当122.10元
	ISBN：9787532778430
	页数：988页

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“它的目的就是，而且只能是，拯救。”切斯瓦夫·米沃什如是说，作为二十世纪最伟大的诗人之一，米沃什的诗歌，无论是描述他在波兰度过的少年时代、战乱中华沙的悲痛或对信仰的追寻，都令人啧啧称奇、惊叹不已，感受到强烈的生活气息和平凡人生的个体性。诗歌对死亡、战争、爱与信念的探索扣人心弦，震动人心并为之深思低回：“在这片大地上存在过，其本身已远非任何语言可以形容。”1980年，他因作品“以毫不妥协的敏锐洞察力，描述了人类在剧烈冲突世界中的赤裸状态”，获得诺贝尔文学奖。《米沃什诗集》汇集诗人1931年至2001年间几乎所有诗作，分为《冻结时期的诗篇》《着魔的古乔》《故土追忆》和《面对大河》四卷出版，由波兰语文学专家直接从波兰语译介，是中文世界首次完整呈现米沃什的诗歌全貌。另有诗歌笔迹一卷。

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《米沃什诗集》：没有淡忘的旧事是我的证人

我打开一本词典，我似乎是在召唤
隐藏在每页沉默符号里的灵魂，
我想象他的形象，一个情人，
减少生死有命的压迫。
——《语文学》

康斯坦提·希尔维德，这位立陶宛传教士，以及维尔诺耶稣会学院教授，让每一个词语在不同的语言中寻找对应，立陶宛语、拉丁语和波兰语，都放进了辞典里。一六一二年，已经很遥远了？合在沉默的世界里，它似乎不再说话了。但是对应之存在，就是为了被打开，被言说，被传递，以及被召唤——当一九九一年的切斯瓦夫·米沃什打开了这本辞典，打开了湮没在时间里的词语，是不是真的能够听到灵魂的召唤？或者并不是米沃什在召唤历史里的语言，而是原本沉默的灵魂在召唤他，于是，如一个“情人”一般，最后成为了可以触摸的形象。

而一九九一年的诗集，在二〇一九年被打开的时候，是不是会有另一种召唤？第三卷，第148至149页，这首《语文学》的诗歌夹在里面，左边一页是开始，右边一页是结束，开始和结束封闭在不被切开的页面里，独自存在，宛如回到了康斯坦提·希尔维德努力找到对应的一六一二年。不被切开的书页，仅仅需要一张锋利的书签，轻易地划过，书页被打开，诗歌被打开，一九九一年米沃什的动作在二〇一九年被重复，于是那些隐藏在沉默符号里的灵魂被召唤，于是用想象构筑的形象减少了生死有命的压迫，于是看到一个在荒凉的近郊，在一间小屋之中，“他养家兔，用草药泡酒，/在录音机上录制谜一般的诗作。”

《语文学》之外，是《和解》，《和解》之后是《彼岸》，仿佛当那一页纸被切开，所有的诗歌都从一九九一年的那个狭小的口子里涌出来——连同一六一二年的辞典，涌出来便不再沉默，便具有了灵魂，便到达了彼岸：“你身后会留下诗歌。”但是米沃什说，“有些是传世之作。也许是吧，但这不是有力的慰藉。”因为治疗痛苦的唯一妙药，“既苦涩，还不太有效。”一首诗歌被小心地划开，一本语义学里的灵魂被召唤，只是文本和文本的故事，只是动作和动作的连接，“生死有命的压迫”似乎总是留下空白：一种疑惑出现，第三卷之后是第四卷，第四卷之后不是第五卷，是《诗歌笔记》，它却以系列的方式并置在这套诗集里，但是里面有诗歌，也有被切开的空白：《以一句话为家》之后，是7页的空白；《诗体讲座六次》之后，也是7页的空白，《穷人的声音》之后，还是7页的空白。

诗歌和诗歌之间是7页的空白，7页和7页之间是诗歌，《诗歌笔记》是应该读一首诗，还是应该写7页的笔记？没有说明，没有注释，当放置在诗集的套装里的时候，应该就是米沃什诗歌的一部分，但是在需要书页的空白处，作者似乎只是一个引导者，他期待更多的诗歌在召唤中打破沉默成为那一个灵魂。似乎是一种出版意义上的“行为艺术”：诗歌在7页空白和另7页空白之间呼唤灵魂，7页空白和另7页空白将诗歌割裂开来，像是一种无名状态，期待着秩序、形式，而这在空白意义上的秩序、形式和无名，正是米沃什在诗歌世界里说出的那一句话：“以一句话为家，这句话似乎是钢铁锻打。这愿望从何而来？不是为了令人入迷。不是为了让名字留在后人记忆里。这是对于秩序、节奏、形式的无名的需要，这三个词对抗着混乱和虚无。”

《以一句话为家》，《诗歌笔记》的第一首，于是吗，那个把名字留在后人记忆里的话就像一本被切开的辞典，生成着秩序、节奏和无名的状态，用以对抗混乱和虚无——二〇一九年或者在米沃什之后，在读者世界里寻找那种召唤声，寻找“隐藏在每页沉默符号里的灵魂”。而这“一句话”在哪里？那个诗人在哪里？那个灵魂在何处？未被切开的书页、留着空白的别册，是一个线索，或者沿着这个线索溯流而上，在历史、生命、诗歌、语言以及现实的意义上，在米沃什的世界里寻找真正的“情人”。《前言》是被打开的，是不需要切开的，是没有空白的，米沃什说：“正是那种尽全力捕捉可触知的真相，在我看来，才是诗歌的意义所在。”经历了二十世纪的一幕又一幕的恐怖现实，用诗歌参与时代进行写作借以看见“同时代人身处的为人所控的现世”，在米沃什看来，才是真正诗歌的源头，所以他说不追求法国象征主义所追求的“纯诗”境界，所以“选择客观的艺术”，所以要在个人努力中领会，于是，客观、现实、真相、时代构成成了米沃什的“词典”，它在一六一二年的启示之下，用词语解读着历史、生命、故国、信仰等词条。

从“冻结时期的诗篇”开始，这一个时代就是用锋利的诗歌切开了被封闭在那里、被冻结的历史。穷人在那里发出声音，但是只是可怜的基督徒，只是世界末日的歌，“只有一位白发老人才会成为先知，/但他还不是先知，因为他实在很忙，/当他一边绑扎西红柿一边不断说着：/在这个世界上不会有另一个末日，/在这个世界上不会有另一个末日。”末日只有一个？上帝在何处审判？当一个老人成为先知，穷人的世界里其实到处都是末日，但是穷人变为死人，还不是最终的末日，因为死人“死在残暴人的手中”，延续死亡的还有未死的残暴：在残暴的世界里，菲奥里广场上燃烧了扑灭真理的大火，乔丹诺·布鲁诺被烧死；在残暴的世界里，可怜的基督徒在等待耶稣的降临，等待破碎的尸体送到他面前，却得到了一个答案：我只是一个“不受割礼的人”；在残暴的世界里，“军火库大门”口的她，“赤裸而又纯洁的臀部就像红色庞贝在冒烟”，而孩子“像匹死马睡在被烧毁牧场的草地上”……

甚至不仅仅是残暴，为什么在在荒凉的土地上，“在人类的部落中，/没有对勒瓦卢瓦的怜悯”？为什么在菲奥里广场的火刑之外，小酒馆里还挤满了顾客？商贩们肩头还扛着橄榄和柠檬？为什么一对夫妇的雕像前，“运用黑暗权杖的威力”能够带来遗忘？甚至为什么当信徒们倒下会以为圣器在发光，而当炸药将“悬挂着地球仪、刑法法典、仰面朝天漂浮着的死猫舌、火车头”都炸飞，他却成为了肇事者？穷人成为死人，死人在残暴者手里，而残暴者之外还有旁观者，还有牺牲者，还有遗忘者，所有的人都活在被冻结时期里，那“废墟里的一本书”被工人们发现，被当成了桌子，摆上面包，而在街上，一辆坦克驶过，有轨电车叮叮当当作响——冻结而形成废墟，一本书被发现，是不是也是一种召唤的开始？火堆旁的召唤能否抗击坦克和有轨电车的声音？菲奥里广场的布鲁诺爬上了他的火堆，但是对他来说，唯一的疑问是：他能否找到一个词句：“当他在告别人类之前，/留给活着的人类。”

米沃什：它的目的就是，而且只能是，拯救

大火中寻找词句，废墟里找到书本，布鲁诺和工人们，以不同的方式在冻结时期写下诗歌，写下语言，所以米沃什在《赞歌》里说：“任何东西都不能把你和我分开。”因为，“在你我之间没有别人”，即使有毁灭的街道，有坠落的行星，有正在逝去的一切，作为一个站在一起的人，在“海底升起的国家中”，需要一种共命运的行动，“青春护卫着自己，它像阳光中的尘埃般纯洁，/既不爱善，也不爱恶，/只是匍伏在你的巨大的脚下，/任凭你把它践踏，把它碾碎，/而你会用自己的呼吸去转动车轮，/那脆弱的建筑物会因转动而颤抖，/给了它饥饿，给别人以酒、盐和面包。”是什么能带来阳关和爱，是什么召唤面包和酒？是什么让废墟里的蛇可以取暖？

是诗歌，一种言说的力量，“只有语言才是你的故国家园的标志，/你的防御城墙将由你的诗人们筑成。”华沙，这个曾经“把沙子从手指中间洒向荒地”的城，这个祖国具有“甜美的名字”的城，当沙子和风吹苦艾的沙沙声成为它的传说，当然需要真正的语言，“华沙，人们应当对你的悲伤、纵欲放荡/痛苦，开始写一首颂歌。”而诗人必须要成为这个书写者，他们是伊瓦什凯维奇，是列洪，是斯沃尼姆斯基，是韦辛斯基，是杜维姆，更是米沃什，“救不了国家，救不了人民的/诗歌是什么？/和官方的欺骗同流合污，/变成快被割断喉咙的酒鬼的歌曲；/变成天真少女们的闲暇读物。”所以诗歌，“它的目的就是，而且只能是，拯救。”

诗歌拯救祖国，拯救华沙，拯救美丽的城，拯救受苦的人民，米沃什在“冻结时期的诗篇里”准备写下“不能分开你和我”的诗歌，而他的书写并不只是为了一个国，当站在大洋彼岸的时候，他期望在“欧洲之子”的呼唤声中看见属于欧洲的真正拯救者：不需要强权，不需要虚伪，甚至不需要历时性的那种公正，“你不要爱任何国家，国家易灭亡，/你不要爱任何城市，城市会毁灭。//你们紧闭嘴唇，听任理性的支配，/小心翼翼地跨入火的解放的时代。(《欧洲之子》)”所以用诗歌构筑的历史精神是面向一种未来：'我们并不需要贵族式的或犹太人的教导。/我们需要的是耕种的犁，是战斗的武器，/节日时我们听到的是另一种音乐。（《诗论》）”是一种新的言说方式，“因为只有它才能让我们表达出一种/新的柔情，并且能拯救我们，/从一条不是我们法则的法则中，/从一种不是我们所需要的必要性中，/虽然我们赋予它以我们的称号。”

实际上，米沃什已经给出了诗歌的“标准”，那就是“自由和必要性结合成一体”，但是自由和必要性真的已经被赋予了“称号”？真的就是那个词语意义上的“自由”和“必然性”？实际上无论是远在对岸的故乡，还是脚下的美国，对于米沃什来说，可能都只是看彼岸的此岸——缺少了一种在场性，“醒来时，你将得到世界的四个部分：/西方，是一只装有水和空气的空海螺，/东方，永远在你身后，是对被雪覆盖的枞树的不真实的记忆。/只要把你伸开的手臂再伸展出去，/便是古铜色的草，北方和南方。（《这是冬天》）”所以在“冻结时期的诗篇里”，米沃什“不能分开你和我”的情结变成了“四个部分”的世界，尤其在遥望波兰遥望华沙甚至遥望欧洲的目光中，他反而陷入了一种分裂状态，“我自己和许多人中的一个，/我不是我自己的朋友，/时间把我切成了两半。”从不能分开到“切成了两半”，米沃什在《着魔的古乔》里看见了遥望彼岸的镜像，“我脸上的特征在熔化，如同火中的蜡像。/谁会赞同在镜子里看到的只是一张人脸？（《江河变小了》）”

有人在安装着电视屏幕，留声机在循环着转动，穿着这个时代令人发笑和可怜的服饰，“我看来人人都是贪心的孩子，需要抚爱。”于是，“我在跌落中抓住了窗帘”，到最后连自己也不相信自己，“像别人一样。”彼岸是彼岸，其实是被隔离的现实，是他者的存在，即使回到了巴黎，对于米沃什来说，“我用外衣蒙住脸”“虽然那些人还记得/我欠他们的债未还过，但均已不在人世。/羞耻不会永驻，丑行会得到宽恕，/这城市灿烂辉煌，数年后我回到了城中。”回去更是一个成为了他者，所以在这种被切开的现实里，对于米沃什来说，开始思考文明和信仰的陷落，思考语言的归属意义，而在这种思考里，米沃什用无名的方式去命名新的秩序，新的欧洲，新的城市，以及新的现实——《没有名字的城》里，是粪车在黎明时排着长队驶出城外，市府官员在城门口用皮袋子收取过路费；是“信使号”和“迅捷号”的机轮轰鸣，逆流驶向威尔基，一名划手被英国小快艇撞飞了，他的双桨使他展翅飞翔；是圣彼得和圣保罗的教堂里，天使们垂下了厚厚的眼睑，对一个想入非非的修女微笑；是长着须毛、戴着假发，索拉·克沃克太太坐在收款台前，教导她的十二个女售货员；是整条德国大街的人从柜台抛出散开的棉布商品，准备去死，去夺取耶路撒冷……

没有名字才能命名，才能建立秩序，才能营造形式，或者才能抵抗混乱和虚无，“白色的城市中，既无要求，也不知道，更无名称，但它存在于过去，必将存在于未来。（《白色》）”或者才能有新的语言，“它用语言建立了普遍的思想，/引导我们的手，于是我们用大写字母来/写正义和真理，用小写字母去写谎言和压迫。(《咒语》”于是开始命名，“还不如在十字架的交叉处雕刻出太阳和月亮，/我家乡的人就是这样做的。给白桦和枞树/冠以阴性的名字。恳求保护，/以抗击无声的和奸诈的强权，/胜过你宣布的一件非人性的事件。（《致罗宾逊·杰弗斯》）”于是开始了言说：“我终于学会了说：这是我的家。”去除了卑贱者的语言、无理智者的语言、仇恨者的语言、告密者的语言，以及糊涂人的语言，自以为是病人的语言，语言才会找到“母语”的意义，才能拯救：“我的忠实的母语啊，也许是我应该去拯救你。/因此我要继续在你面前摆上各种颜色的碟子，/尽可能使它们明亮和净洁，/因为在不幸中需要这样的秩序和美。（《我的忠实的母语》）”

实际上，米沃什的这种“母语”情结在经历了无名和命名之后，已经变成了一种镜像存在，那本写于1977年至1979年的“单独的笔记本”里就“装有镜子的画廊”，那里爱过渴望过的一切“结果不好”，那些追求过甚至抓住了的东西都变成了幻影，书架上是字迹不清的家庭编年史，但已经被灰尘覆盖，那个进来的陌生人只是把指印留在那里证明自己来过，齐维纳河畔阴暗的房子里的童年早已经是无法挥去的记忆，所以米沃什问：“哪里才是未能记住的事物的真实性呢？”连同有记忆的国家，都已经成为了“别的国家”，“一个人的死亡如同一个强大国家的衰落，/尽管它曾拥有骁勇的军队、将领和预言家，/繁华的港口和遍布海洋的强大船队，/如今它已孤立无援，谁也不和它结盟，/它的城市已变荒凉，居民也四处逃散，/曾经是丰饶的田地如今已杂草丛生，/它的使命已被遗忘，其语言也已消亡，/只有乡村方言还保存在远方的人迹罕至的深山中。（《衰落》）”

但是那保存在人迹罕至深山里的“乡村方言”是不是可以召唤出如一六一二年的灵魂？“现在我感觉自己像是这样的一个人：幻想自己就是自己，但其实只是服从于某种风格。（《紧身胸衣的诱惑一一扣钩》）”从泛语言的拯救到乡村语言的留存，从形式和秩序的寻找到“某种风格”的确立，米沃什的《故土追忆》其实已经返回到具体的个体，“幻想自己就是自己”，一个自己是宏大意义上的诗人，一个自己是写着诗歌的诗人，于是，“孩童时期，我和夏娃在一个幼儿园，一个沙箱中，一张床上，互相拥抱，享受爱情，说出海誓山盟的话，吐出永恒极乐的叹息。”于是，生命之树开始生长，“一个儿童睁开眼睛，第一次看到一棵树。/所以我们觉得人像是行走的树木。(《进入树里》)”于是“幻想自己是自己”的风格便是平心静气，“愤怒和侧隐，都妨碍风格的均衡。（《准备》）”而在写作这件事上，“我坐下，为自我辩护而写作，/追忆往昔的、没有淡忘的旧事是我的证人。(《乔姆斯基神父，多年之后》)”

“幻想自己就是自己”，一种同一性是排除了无名和有名、陷落和拯救、现实和镜像、宏大和个体之间的割裂，“只有有一点，极为宝贵的经历：/纯真地、朴实地观看，没有名称，/不怀期待、忧虑和希望，/到达了我和非我消失的那一条窄线。（《这一个》）”但是这并非是涂抹，并非是遗忘，“故土追忆”的真正意义就是找到没有被淡忘的旧事，就是让秩序、形式和无名中对抗混乱和虚无的“一句话”成为“我的证人”：那里有一九四五年为照料患伤寒的德国老太太而死去的母亲，“我对她说，时间不多了。/你的话现在就是我的，在我心灵深处：/“我 觉 得，一 切 都 是 场 梦。”(《和她同在》）”是一九一三年在“美丽的年代”中的父亲，“那是西伯利亚野鹿发情的时候，其呼叫声在布满森林的山坡引发出回声；那里柠檬黄色的桦树和深绿色的松树形成对照。这位年轻人腿脚灵敏，轻易跳过布满苔藓石块，欣喜呼吸秋天清凉的空气。”以及那片没有了我的大地，“一如既往，没有损失，依然是大戏台，/女人的时装，挂露珠的丁香花，山谷的歌声。(《但是还有书籍》)”

在彼岸，用诗歌“纪事”，米沃什其实是回到了生命状态，在“没有淡忘的旧事是我的证人”中召唤沉默的灵魂，“幻想自己就是自己”之后呢？米沃什似乎也看见了生命的有限，看见了幻想也会有某一个尽头，面对大河，其实是目光收回，沿着最源初的那条路，再次从“不能分开的你和我”中思考欧洲和祖国，“现在我们发现，他们的欧洲就是彻头彻尾的说教，因为虚无是它的信仰和基础。”在“切成两半”的无名中如河流又汇聚一处，“须知泉水继续喷涌，而我们相信时间将得到净化。我崇拜腾不息，我愿将我的罪孽交付河水，让它们流向大海。”在“幻想自己就是自己”中，找寻记忆，“如果我做了些什么，那只是一个虔诚的少年，/在各种伪装之中，努力搜寻遗失的现实。”而最后当生命走向某一个不确定到必然的终点，需要的是延续：“我们思念你们，思念你们的本质，/希望你们延续你们自己，/那些纯净的、未被任何人窥视的东西。（《立陶宛，五十二年后·谁？》）”

八十岁了，米沃什说，“得以幸存，皆因他怀有永恒的、神圣的好奇。”九十岁了，米沃什说：“我感到体内一扇门开启，我进入/清晨的明朗。”肉身在变老，在走向死亡，也会变得沉默，但是对于米沃什来说，“有我的开始、我的记忆和我的沉默”的生命之树，“不想被用任何言语称呼”，因为沉默是另一种语言，就像生命本身一样，连接过去现在和未来，最后相聚在一起，那里是诗歌、故乡、生命和信仰，是秩序、形式和无名，是现实、真理和时代，是从一六一二的那本辞典里翻出的词汇，是一九九一年被叫醒的灵魂，是二〇一九年被切开而阅读的诗歌，时间在行走，不再有镜子，不再有彼岸，一切回到了“以一句话为家”的同一性中：

我知道，一直知道，我会在葡萄园里工作，
和所有同时代的男人女人一样，
不论他们是否知道。
——《晚收》

	编号：S29·2190119·1533
	作者：严力 著
	出版：作家出版社
	版本：2015年12月第1版
	定价：45.00元当当23.10元
	ISBN：9787506384612
	页数：349页

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1973年开始诗歌创作的严力在留学美国后创办了“一行”诗歌艺术季刊，他认为“尽管你的母语不可能加入其他语言的国籍，但人是人的护照，地球之内不需要加盖人性疆界的边界图章”，《体内的月亮——严力诗选》所收作品纵贯他迄今近四十年的诗歌创作生涯。从早期朦胧诗的抒情和谐趣，到后现代人之生存状况的警思，严力的诗歌总是单纯的。他的单纯表现在他的简单：视角的简单以至于语言的简单，这种简单与朴素哲学同源，因而尤显随性而真切。回归自然，回归人文，是严力诗歌长久不衰的呼唤，以至他“讽”、他“刺”。他貌似撷取了很多东西，但其实他只写了一个“一”。抒情写意也好，言志载道也罢，始终不变的是他的诗歌朴素的内质。

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《体内的月亮》：用悼词的力量生活

为什么每次我上街散步时
总能看见一些名叫遗忘的人
在广场上朗诵未来
——《悲哀也该成人了》

收录在“二〇一〇至二〇一五”辑中，一二〇一〇为始二〇一五为终，在这个被时间标记的段落里，身处其中的严力，是不是真的只在街上散步？百度百科上的介绍，有四个明显的时间节点：1973年，开始诗歌创作；1985年夏，留学美国纽约；1987年，在纽约创办“一行”诗歌艺术团体；1985年-2006年，曾在香港、法国、英国、美国、日本、瑞典、大陆和台湾举办过个人展或参与集体展。时间似乎终结在2006年，在各地巡游似乎成了严力的一种日常状态，当2006年被划上一个句号的时候，无论是2010年还是2015年，都成了时间之外的存在。

大约，在2010年至2015年期间，严力还是在世界各地举办画展，这种巡游或者正是一种“上街散步”的状态，但是只是举办画展，诗歌创造的情况似乎不得而知，而从这本诗集的这一辑的诗歌来看，明显没有了曾经的犀利特点，没有了对现实的拷问，甚至没有了隐喻，在近视嬉笑中观望着身边的事物——或者是编辑审阅的问题，在这一辑诗歌中，出现了同题的《发现》，而且句子几乎一摸一样：都是“一觉醒来”，都是发现“早晨比平时美好”，也都发现了“手上有血迹”，只是一首《发现》是想起昨晚“杀掉了/那根上吊绳”，而另一首《发现》想起的是昨晚“杀掉了一群雾霾”。

同题的诗歌，同样的醒来，同样的血迹，以及同样的谋杀，一根上吊绳和一群雾霾有何区别？都是一种死，而且是“昨晚”的死，所以，“二〇一〇至二〇一五”或者真的是无根的呻吟，那时的严力应该没有正式回国，他只是以一个客人的身份来回，所以在《翻》这首诗里就很明确传递了他生活的随机性：“我一个跟头翻到了海外/不久又翻了回来/昨天试了试某个翻墙的软件/几次都没能翻过去/伸伸懒腰并祝福自己的手脚/或许还会有灵活一些的将来”，而生活不只是翻墙，更重要的是面对前行的路，在这样一种翻来翻去的过程中，现实便只是一种对命运的喟叹：“看不到头地往前走/生活提着自己的命运/像提着裙子/如果哪一天把裙摆放下来/就不知道双手该往哪儿放了(《生活》)”。

仿佛严力就是在“二〇一〇至二〇一五”提起了生活的裙子，然后就忘记了该往哪儿放。往前走，却忘记了放下来，这也许就是严力遭遇的时间寓言：时间应该向前，从1973年诗歌创作到1985年出国，从半《一行》刊物到各地巡展，严力一直在时间里前行，但是在前行中却忘记了如何把裙子放下来，忘记的前提是曾经发生过，而且曾经很安然地放下来，但是当在前行的时间中忘记，是不是在现实里被命名为“遗忘”？严力的遗忘情结是强烈的，在《何时算起》时，他发现“饥饿这个词/永远也不会吃饱”；他在写诗时“就会想起/一些被御用史学家/故意跟丢了的文字/更想起有些文字/因长久的闲置而自杀”；甚至，连油井也遗忘了欲望，“问题是油井枯竭了/欲望仍在冒泡”……

前行而遗忘，未来大约是个空洞的词，“空洞的词是必须的/以便我们去言说虚无/不说也行/但必须空着（《词》）”。词空着，欲望空着，言说空着，未来空着，这并非是严力个人感受到的虚无，在翻墙而折腾的日子里，他想到的更多是那枚“体内的月亮”：“但是亲爱的/你知道吗/那轮体内的月亮/坚决地遵守着身体制度的圆满/在修养之外”，将月亮放在体内，是一种个人叙事，是不是意味着外部的月亮已经暗淡无光？是不是暗示着外面的月亮已经残缺不堪？就像向前的时间和遗忘的记忆，体内和外部构成了一种对立，作为“当事人”会做的事情，仅仅是“给身边带有政治光环的人/夹了一筷子表示弯腰的菜（《现代文学》）”宏大政治和个人叙事之间的对立，是以一种妥协的方式出现的，所以“弯腰”而成为一种卑微的态度。

大约也正是严力对于妥协和卑微的鄙视，才有了一种微弱的悲哀意识：长大成人却摆脱不了盲从的幼稚期，那些人在广场上朗诵未来，但是却被命名为“遗忘”——是人活在遗忘中忘记了历史也忘记了未来？还是长大成人的未来永远不活在正常的时间序列中？遗忘和未来构成的悖反一定是严力想要讽刺的，自身而外，仿佛是对另一些人、另一个时代、另一个国度的嘲笑。而如果从“二〇一〇至二〇一五”这个时间段落中返回，严力是不是真的能够置身其外？是不是真的逃离了这一种悖反？是不是真的用自己的方式点亮了“体内的月亮”？

从收录的第一首诗开始，那种自我存在的意识是强烈的，当“死恋还在我床上过夜”，当“以往的吻/从我的眼睛里面提出井水”，当过去的分秒“堵住了我的生命”，只有那张肖像里“一贯的笑/抵消着死亡”，这是一种“他死了”的状态，死亡提供了一种参考，但是绝没有将严力拉入其中，所以从“他死”启幕的诗歌创作中，严力是充满力量的，“我是雪/是蒙向尸体的/白布”，是对抗的，“我查封自己的见解/不张扬/没风/有风也是逆着方向”，是反叛的，像蘑菇，“尽管是背着光/朽木/怀了孕”。

但是这种自我意识的萌动，并没有滋生出一种革命的力量，在“一九八〇至一九八九”一辑中，严力的诗意呈现出两种维度，一种是迷惘，一种则是呐喊，而这两种态度的分野或许就是以他出国为分界。1980年的《更多的是反省》似乎开始对于社会进行了审视，在裙下失望的兄弟开始互骂，然后“用劲转身把对方的目光拧伤 顺手/掸掉以往的表情 抬脚/追逐另一扇门窗”，这是一种争斗？而城市的建筑群里，“电梯/也吐不出绿化的鸟”，只是用稻草孵化，最后发芽成为翅膀，也仅仅是一种幻觉；所以，“鸟群造成了我们无知的牢笼”，这种社会学的实践是一种文明之殇；我们把脸和洗脸水一起泼进了下水道，但不是遗弃，而是要重新捞起来，因为我们还要出门，出门还要“擦亮皮鞋”……争斗也罢，庸俗也好，虚伪也罢，无助也好，起先的那种自我意义的反叛和对抗似乎变成了对于社会沉疴的讽刺：孩子被告知“真理是沉默的”；“产院每天都拔出一截电线来接通下一代”；每个人都在“喂喂喂”里消耗着生活；爱情的“失约”是因为“苹果晚熟了一个钟头”……

某一个国家、人类、投票、权利，这些词语提供了诗歌解读的场景，而在这个越来越宏大的叙事中，严力又在哪？他在和“妈妈爸爸”说再见，他想“冒着想冲破规则的汗”，他看见了“空两行”而无言的现实：空两行，再空出亲嘴的时间，空出侵略的那几页，空出通信和打电话的几次来往，空出一个阅读的周末，空出输掉的几辈子，“空出举旗者成为无名英雄的机会/空出殖民地对地球的影响吧”，最后空出“昨天的天气预报”：“晴转阴/最高温度零度/湿度百分之九十九点九/因此/三级以下的风刮不动”。1981年的《史诗》里都是空出的位置，而空出的全部和个人叙事有关，当个体的故事成为空着的位置，即使“风刮不动”，那么历史是属于“桨都要把花园摇进你的眼中”的人。

所以自我开始退出，开始缺席，“你啊你 又和/千发以上的子弹一起称为集体”，于是开始出走，开始旅游：

我希望旅游全世界
我正在旅游全世界
我已经旅游了全世界
全世界的每一天都认识我的旅游鞋
但把我的脚从旅游鞋里往外挖掘的
只能是故乡的拖鞋
——《根》

1981年的严力已经做好了“旅游全世界”的准备，而1985年的那一天，他终于离开了北京离开了中国，“我就叼着自己的影子/从阳光里/灯光里/甚至迷人的月光里/出去了/永远/出去了”。这是《明天的一首狗诗》，关于出走的方向，关于出走的明天，严力其实有着太多的无奈，因为“故乡的拖鞋”带着根。但是他似乎一定要离开，因为“当春天拥有我们而不是我们拥有春天时/春天是一个暴君”，因为，即使与狗一样巡视生活的历史轨迹，也是“我牵着我自己”，因为另一个春天要租下在“我们体内的那间”。所以向前问离开，对于严力来说是坚决的，也只有“掸了一年才看见灰底下的日历”，才可以进行“超级英雄的反省”；也只有用自己画的春天，才能“用悼词的力量生活”；也只有坚定地出走才可以喊出“还给我”：“还给我/请还给我那扇没有装过锁的门/哪怕没有房间也请还给我/还给我/请还给我早上叫醒我的那只雄鸡/哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我/请还给我半山坡上的那曲牧歌/哪怕已经被你录在了磁带上/也请把笛子还给我……”

还给我没有装过锁的门，还给我叫醒我的雄鸡，还给我那首牧曲，也还给我整个地球，这是对于一切原始的、纯粹的的东西的追求，而“还给我”的意义是将权力意识解构，重新回到个人权利。严力的这种力量或许只有在离开之后才能充盈全身，所以在“我和太阳隔着一个你”的状态中，连影子也额可以“朝向太阳”。所以在1985年之后，在1989年之后，甚至在1997年之后，严力都在隔着太阳的对视中，用自己诗歌的力量，做一场决斗，“我看见另一种骨头/在土里转动地球”。他用理想“这瓶开启的名酒”，和战争这个老家伙干上了，他从早市拎着一袋食品，用它来品味自己的生命，就像“太阳拎着一袋自己的阳光”，他要自己摸牌，用人类赋予的手取代沾满铜臭的手……一方面是反讽，一方面是自我战斗，“这正是我有血有肉的背景啊/前景是我的骨头我的理性”。

但是向前也罢，离开也好，故乡的拖鞋是一种根，北京的天空是背景，目光有时候总是会投向最初的那片土地，这也许就是严力最矛盾的地方，一方面是“回家”：“回家了终于回家了/他看到的所有家具/比猫还会撒娇（《回家了》）”，另一方面则是自我的消失，“但在更多年的游动之后/它满脸无奈地/一口吞下了自己（《鱼钩》）”；一方面想要保持精神的独立，“而这样一本厚厚的诗集/可以撕很久（《精神的超市》）”另一方面则要落入日常的窠臼，“那你业余时间干什么？/他说/诗人之外我叫张晓伟/出租车司机/太太叫刘燕/儿子三岁半(《工作才是业余的》)”一方面看见历史的遗迹，“抽屉啊抽屉/甚至在黑五类肉体上/拉开的抽屉里/也必会有一本红宝书(中国抽屉》)”另一方面则在询问门的进口，“到处是门/大门前门/旁门侧门/铁门石门/木门后门/水门邪门/国家之门/民族之门/宗教之门/党派之门/阶级之门/您转出去了吗？（《门》）”

从一九七四开始创作第一首诗，当时间被划分为十年为一期的时候，其实对于严力来说，本身就是一种割裂的存在，“所以你知道/这个世界有两个动物园/一个有笼子，一个没有（《你知道》）”而被标注的时间永远是在笼子里，于是，时间变成片段，变成碎片，变成历史，最后通向未来也只是一种“遗忘”的延续，而在笼子外观看的严力，起初保持着聊天的欲望，后来聊天变成了“沉默的回忆”，后来回忆变成了“寂寞的文字”，后来文字变成了一行数字——数字中间的连接号一边通向过去一边通向未来，最后在成为整体的过程里，严力自己也成为了其中的书写者，于是像老张的孙女所说，“1966-1976”，最后的结果：“等于负十”——时间是个负数，记忆是个空白，历史里便充满了悼词。

	编号：S29·2181114·1520
	作者：李亚伟 著
	出版：作家出版社
	版本：2017年06月第1版
	定价：46.00元当当23.00元
	ISBN：9787506389211
	页数：286页

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“标准诗丛”之一。李亚伟，1963年出生于重庆市酉阳县，“第三代”诗歌运动最有影响的诗人之一，中国后现代诗歌的重要代表诗人，获第四届《作家》奖、第四届华语文学传媒大奖·年度诗人奖、第二届明天诗歌奖、第二届天问诗歌奖、第一届鲁迅文化奖、第一届屈原诗歌金奖等。《酒中的窗户》遴选李亚伟不同时期代表作品，“莽汉的诗1984-1986”“孤独的诗 1985-1986”“棋局 1985”“峡谷酒店 1985”“太子、刺客和美人 1986”“好色的诗 1987”“岛·陆地·天 1987冬-1988春”“空虚的诗 1988”“航海志 1988”“野马与尘埃 1989”“红色月月（残篇） 1992·春”“东北短歌 2002”“闲杂诗 2001-2013”十三辑收录了诗人不同时期、不同风格的诗歌代表作，“文字：身边的诗意”一辑则收入了代表性的随笔、散文。

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《酒中的窗户》：活得像另一个人

老师说过要做伟人
就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽
亚伟想做伟人
想和古代的伟人一起干
他每天咳着各种各样的声音从图书馆
回到寝室
——《中文系》

一定是听到了李亚伟的咳嗽，很短促，却很用力，从图书馆的某个角落穿过一条走廊，然后跟着李亚伟回到了寝室。这是1996年，或者更早，我站在同样是图书馆的角落里，同样穿过了走廊，同样回到了寝室，然后写出了一篇叫《中文系学生》的小说，有一个叫“李亚伟”的人就出现在那篇小说里，但显然他没有咳嗽，但是他用他的诗说出了中文系学生的某种状态。

“我记得，早在好几年前，一个名叫李亚伟的人也写过一首同题的诗。”我在小说中这样写道，其实，李亚伟写的诗叫《中文系》，没有“学生”两个字，一定是我的记忆出了毛病，而记忆之错误大约是因为李亚伟的咳嗽扰乱了某种思绪，但是没关系，我说，“中文系学生都是兄弟”，而且我们一样说到了水，说到了水的现代危机感可以用撒尿来解决，“我们可以用我们的尿来解决荒原的危机感，尿也是水，甚至它比水更珍贵。而许多人正在这么做，包括街上的行人。”当然只是一篇小说，甚至之后再也无法拿出手，它藏在某一个文件夹里，就像小说中的诗集，就像诗集中的一个句子：“我的欲望／穿过中文系多纹的街道／在死亡到来之前／复活”

都变成了某种虚无。如果《中文系学生》是我和李亚伟相遇的起点，那么《中文系》一定是李亚伟和诗歌相遇的起点。一定是比1996年的小说更早，李亚伟已经是中文系学生了，他看见了一条大河，和汉语一样宽广，里面有各种鱼儿，在那里游弋。但是，和他一起在岸上的还有一个教授和一群讲师，甚至还有网，他们网住了鱼儿，他们从何的上游开始说起诗歌，一条河里的水，水里的鱼似乎都变成了无法逃逸的存在。

鲁迅在那里洗手，孔子在那里垂钓，还有屈原、王维，这是一条诗歌的河？李亚伟想要和他们一样做伟人，想要一起钓鱼，但是很明显咳嗽声一定惊扰到了那些鱼，甚至李亚伟故意制造了咳嗽声，故意吓跑了那些鱼，然后远离河岸，然后和其他的中文系同学一起“在酒馆的石缝里吐各种气泡”：那时候的诗人胡玉“常常踏着自己的长发溜进/女生密集的场所用鳃/唱一首关于晚风吹了澎湖湾的歌”；那时候二十四岁的敖歌“已经/二十四年都没写诗了”，他常在“五公里外爱一个姑娘”；那时候万夏“每天起床后的问题是/继续吃饭还是永远不再吃了”；那时候的诗人杨洋“老是打算/和刚认识的姑娘结婚”……

在女生面前唱澎湖湾的歌，五公里外爱上一个姑娘，继续吃还还是永远不吃的选择题，或者和姑娘结婚，应该读不是伟人该做的事，和上中文系一年级的李亚伟一样，喝酒、谈恋爱、吃饭甚至臆想结婚，都是当下的生活，和那一条河无关，和那里的鱼无关，于是撒尿里有了现代派，河岸上奔跑着烈女，石洞里坐满了寡妇，于是，中文系学生用当下的生活解决了水的危机感：

中文系有时在梦中流过，缓缓地
像亚伟撒在干土上的小便像可怜的流浪着的
小绵阳身后那消逝而又起伏的脚印，它的波浪，
正随毕业时的被盖卷一叠叠地远去

从梦中游过，作伟人也成了一个游走的梦，而李亚伟是不是也在撒小便的过程中解构了自己的伟人梦？当一切的东西随着中文系而“一叠叠地远去”，李亚伟开始奔跑，开始航海，开始喝酒，李亚伟也从成了撒了尿制造波浪的“莽汉”。以“中文学”为起点，莽汉李亚伟读过大学，“他们读古文读菜票读情书/读石头读女老师和鲁迅的破长衫/读笔记写心得读师范学院”，但是最后却是“我不知道他们是什么东西”；莽汉李亚伟经历过“毕业分配”，“所有的东西都在夏天/被毕业分配了/哥们儿都把女朋友留在低年级/留在宽大的教室里读死书，读她们自个儿的死信（《毕业分配》）”莽汉李亚伟也一定遇到过好姑娘，“我什么时候抽空来跟你结婚/这事目前定不下来，这辈子恐怕也定不下来/暂时嫁人吧想想你妈妈和你爸爸他俩怎么样/你妈妈当初一定也是一个好姑娘（《好姑娘》）”

但是，这一切都是“进行曲”，甚至都没有什么结果，就像“十八岁”时“东倒西歪地走了很长的路”，“从这一天起/路永远是东倒西歪的了”，而到了二十岁，人生的目标就变成了“一致决定了好死不如赖着活”——活着就是一种进行曲，活着从现在到未来也是从很远的地方回到当下，活着就是是自己却不像中文系是想要做伟人的自己，活着就是交了女朋友却不想结婚，那时的李亚伟把自己叫做莽汉，就是因为想要奔跑，却不知道会跑向哪里——奔跑就是进行曲，没有终极目标的持续发生着。

什么是“莽汉”？李亚伟为什么要成为莽汉？在《口语和八十年代》一文中，李亚伟说：“‘莽汉’这个东西是我们有意制造出来的，在当初甚至带有表演性。”表演性是从两方面而言的，一方面是外在行为意义上的，“就外在而言，成立流派本身就有表演的意思，我们追求怪异时髦的打扮和行为，到处抛头露面”，无论是《打架歌》里“可我身上的血想出去/想瞧瞧其他血是怎么回事”，还是《萨克斯》里“我是一个从天上掉下来的语言打手”，都强调了外在的行为性，而《中文系》里的那一声声咳嗽也是故意制造的表演；另一个意义则是内在的，是写作内容而言，“我们写自己读书和工作中的故事，写自己醉酒和漫游浪荡的经历，语言热烈新奇。”这种语言上的风格被称为“口语诗”，李亚伟说当时希望把诗歌写得谁都能读懂，谁都喜欢，要“献给打铁匠和大脚农妇”，“要把爱情诗献给女干部和青年女工，把打架和醉酒的诗献给旷课的男生、卡车司机和餐馆老板。”

但其实，这种双重意义的表演性，也只是呈现于外部的一种行为艺术，带着不入流的傲气而自诩为“莽汉”，在内心意义上来说，则是一种破坏性，一种解构，甚至一种颠覆，所以从《中文系》开始，鲁迅在那里洗手，孔子在那里垂钓，伟大的理想被喝酒、谈恋爱、吃饭甚至臆想结婚所取代，于是行走在路上才不至于背负沉重的知识分子责任，才不至于在传统、中心、语言的丧失莽汉本身具有的解构性——而破坏性在某种程度上更是一种表演性，“当时，我和二毛是中学教师，正在火热地实验我们那种幽默、新鲜的语言方式，并身体力行反传统的生活态度。”

李亚伟：中文系学生，以及一个莽汉

破坏性是内核，所以从“中文系”开始，走在莽汉的道路上，诗人要做的第一件事就是隐藏那个想成为伟人的“李亚伟”，于是遗忘，于是否定，“若干年后你要找到全世界最破的/一家酒馆才能找到我/有史以来最黑的一个夜晚你要用脚踹/才能发现我(《给女朋友的一封信》”，我成为一个隐匿者，就是要逃离那些传统的秩序，“我的手在知识界已经弄断了”。被知识界弄断了手，是一种断裂的开始，连同那个在中文系里心怀理想的人，而从断裂开始，我就不再是我，“我活着，是为了忘掉我/我也许将成为一个真正的什么/或不成为真正的什么/我活着，只能算是另一个我”。

“另一个”就是莽汉的一贯姿态，在传统的秩序里，我被隐藏，我被否定，我在断裂，“我”便成为一个缺席者，而这种缺席不是无奈地被隔离，而是莽汉本身带来的表演性需要的一种不在场，只有不在场才能为“另一个”提供足够的空间。“另一个”写下了“孤独的诗”和“空虚的诗”，他们“活在一片远景里”，所以能像几何老师那样“也想大声把想象中的自己唱出来”，也像“哺乳两栖类的光棍儿老张”一样，不被生活所束缚，他们是大诗人抛弃的人，他们是很坏的诗人，“这个夜晚很坏。坏，他妈的/这个夜晚有一个诗人使每一座房屋孤独(《成年人》”。

抛弃和出身，离开和回来，孤独和喝醉，总是呈现出合一的状态，这是莽汉的世界，在破坏中表演，在表演中破坏，他们的世界里有各种自我游戏的“棋局”：“你伸出手就会出现一条河/一到天黑/你就涉到了对岸”，写诗、摸鱼、做梦，这是另一个“大诗人”：“你和我联手做一个梦/又用幻觉解放了整个民族/她在塞外指着棋局说/这是世界上出了一个大诗人的地方(《驿》”他们的世界里都是酒的味道，“夜酌”里看见“很宽很远的黑”，“酒聊”中出现的是人群中“提着一只空酒瓶”的家伙，“酒眠”中那只酒杯“比那些酒杯更容易见底”，而酒后回家便是表演的艺术：“我就回到家中那些酒瓶/丁丁当当把我拥进笔管再/使劲往外挤出来黑漆漆的/不像艺术（《回家》）”

仅仅隐藏自己，仅仅在酒后表演，“另一个”其实并非会成型，所以李亚伟在莽汉的道路上继续前行，他深入到“太子、刺客和美人”的世界，看“君王怎样乱政”，看美人如何枯萎，看国家如何破碎，而在这个世界里，莽汉的出世是一次变革：“而其他的莽汉们正想着乳房在各省的客厅里漫游/他们已彻底放弃了写诗，埋头于手淫/被窝一黑，美女就出现在大家干得到的地方/撑着面子把错误无节制地放到下一代人身上/蔑视高雅，在语言之外嘻哈打笑/在妇女中老当益壮，像一群开大会的农民”——这是属于莽汉的“饿的诗”，不分敌我不分好歹，最后，“便背着酒囊与饭袋扬长而去”。继续前行，是一次航海，漂泊而行，无须上岸，“无须写高贵永恒的东西”，也不寻根，“甚至不关心我现在何处”，当把自己叫做叔叔，当逗着自己玩，当故乡都变得遥远，航海是离开也不是抵达，“我一边写诗一边奔逃/我一边结婚一边奔逃/我一边读大学一边奔逃（《之四：航海》）”

奔逃是莽汉唯一的行动，而奔逃其实已经开始分化为两种表演行为：奔和逃。逃是离开，是否定，是解构，奔则是目标，是过程，是方向，所以在“逃”的过程中，“奔”已经若隐若现开始了“另一个”的旅程：“我们总结探索，向另一个方向发展/蹬过小河、泥沼，上了大道/我们胸有成竹，离题万里”。一边是劳动，是语言，是知识，是人民群众，是共产主义，另一边则是梦境，是“干掉评论家”，是“文化乳房”，是“喝假酒写歪诗”，是把《资本论》改写成史诗，一分为二，“把自己掰开交到你的手头”，所以就有了本我，就有了自我，就有了出卖文章的同伙，有了袭击大个儿植物的花，有了射击古老天空的鸟，“伙计，人民是被开除的神仙！/我是人民的零头！（《自我》）”《红色月月》18首更是将政治解构得体无完肤，革命、所有制、知识分子、英雄、农业革命之后是什么？“所以，这些不三不四的字词，我无法无天的酒肉朋友/今天我们又去哪家妓院，上哪家酒馆？（《第十四首》）”

但显然，这种解构还是太招摇，还是太唐突，甚至明显有了为解构而解构的目的性，当一切都逃离而成为身后的背景，莽汉在“奔”走中其实像是裸体而行，而这种裸体从来不是无，而是从出发开始就有了预谋的有，就是从逃开始的奔，就是从“我”开始的另一个，“活得像另一个人。另一个字。另一朵花，陌生而又美丽。另一条鱼。—座新发现的岛。”那里有一座岛，经验之外的岛，分隔之后的岛，当一座岛出现，另一个世界出现，所有种种在路上的行为都变成了表演，“睡觉只是过场；醉酒已不能说明问题；流浪也不再过瘾。”但是对于莽汉李亚伟来说，这个岛不是隔绝的岛，不是无人岛，他必须有表演可以被看见的观众，所以岛是大陆，“远方是一个洞。洞中是另一片大陆。”而在这片大陆里，处处是生活，处处是当下，处处是回来的方向，“你在远征的半路上正好遇到骑马而归的你；你在流浪途中回头看着你的诗句在一群女学生的嬉笑之中回到四川。”

只不过开始自我命名，“远方是从近处跑出去的。老人是从青年里面跑出去的。远方在跑往远方的路上不断消逝。”白天铺满工作、职业、爱情、房屋，铺满文字、术语、符号、动物，夜晚缀上星星、孤独、穷困，铺满迷惑、错误、痛苦，于是重新命名的鼻子是“一种远行”，重新命名的眼睛是“一种遇见”，重新命名的“酒是胸膛/哭泣是甲板”，重新命名的诗歌就是另一个：“这首诗一旦写完你就将从你自己身上消逝/这首诗一旦写完你就到了另一个地方（《三月》）”从另一个地方开始，李亚伟说：“我们已经不地下了。”于是可以尽情表演，可以尽情喝酒，可以尽情做一个莽汉。

但是，当从地下到地上，从奔逃到落脚，从破坏到表演，是不是又会有传统，又会有经典，又会有中心，又会有知识分子，以及又会有中文系学生？“由朦胧诗肇始、在80年代成型的口语诗歌是宋词之后又一个汉语诗歌生长的巨大平台，在今后的几十年内，加上更多更新的诗人们的加入和探索，这个平台会给中国文学史贡献群星璀璨的诗人群，其可能留下的遗产是很多优秀诗人和式样繁多的经典诗歌，是唐诗、宋词之后的中国文学史上又一次历史性的繁花似锦。”是的，中文系又成为“一条洒满钓饵的河”，河岸浅滩旁又会有教授和讲师，而河里又游过来一条伟大的鱼，那些刚上中文系一年级的学生于是很兴奋地叫着：“看，那里有一条叫李亚伟的大鱼。”

	编号：S29·2181103·1515
	作者：伊沙 著
	出版：作家出版社
	版本：2017年06月第1版
	定价：48.00元当当21.10元
	ISBN：9787506391047
	页数：400页

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“标准诗丛”之一。 伊沙，诗人、作家、批评家、翻译家、编选家，他的口语诗改变了中国当代诗歌的某种方向。《一沙一世界》遴选著名诗人伊沙1988-2015年不同时期代表作品，共分三卷。第一卷“诗选”，收录了诗人不同时期、不同风格的短诗代表作，如《车过黄河》、《江山美人》、《结结巴巴》、《酒桌上的谎言》、《腊八节》等；第二卷“长诗”，收录了《蓝灯》一诗；第三卷“文选”收录了伊沙写作与口语诗发展历程中的重要文献、资料及序等，包括《饿死诗人，开始写作》《晨钟暮鼓》《口语诗论语》等。 精当的选本，与内容相膺的装帧形式，都让本书成为阅读伊沙的首要之选，也让本书成为现代汉语诗歌的必然典藏。

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《一沙一世界》：我的语言是裸体的

在《等待戈多》的尾声
有入冲上了台

出乎了“出乎意料”
实在令人振奋

此来者不善
乃剧场看门老头的傻公子

拦都拦不住
窜至舞台中央

喊着叔叔
哭着要糖

“戈多来了！”
全体起立热烈鼓掌
——《等待戈多》

这里是实验剧团的小剧场，这里正在上演“老掉牙的剧目”，这里的观众不多，剧场、舞台、观众构成了一种在场，而《等待戈多》当然也是一出“在”的剧目，所以戈多来不来并不重要，甚至不来的戈多也是必然的“在”——不来的戈多是无，无而在，便是等待的全部意义。但是当尾声时，那个剧场看门老头的傻公子闯入了剧场，登上了舞台，并且说出了“我要糖”之类的话，那个本应存在的“在”在有中被解构了，甚至根本不算解构，而是破坏，破坏了剧目应该有的实验性，破坏了无的等待感，破坏了一种经典式的演出。

当然，伊沙也一定在舞台之下，一定在观众之中，一定先是等待，继而是“出乎意料”，但是很有疑问的是：伊沙一开始是不是在等待中“犯困”？会不会在傻公子出现之后和其他观众一起“起立热烈鼓掌”？这里其实是两个问题，两个问题导向两种反应：如果是等待中的犯困，那么他坐在观众席上是认可“等待戈多”本身具有的解构性，也就是说，他来这里就是为了体验“等待戈多”的无，一种后现代的演出，像是行为艺术般，把“等待戈多”从剧本意义变成了观感体验，甚至观众的等待和犯困都成为“等待戈多”的一个文本。如果是因为看到傻公子闯入其中，代替了不出现的戈多而出现，从而起立热烈鼓掌，那么“等待戈多”本身应有的等待感和虚无性就荡然无存了，一种意外的闯入破坏了文本，戈多成为了舞台之外的存在，即使最后在诗歌里成为“戈多”，也绝非是一种建构。

等待戈多是把无看成有，等待的意义就是让自己进入经典文本并成为文本的一部分，显然伊沙没有走向第一个方向，而是以解构的方式让戈多变成一种真正的无，并让傻公子的出现完成解构的高潮，而伊沙在观众席上，享受这份高潮，起立鼓掌甚至大声叫好。伊沙像是一个双重的解构者，“等待戈多”而没有戈多是第一层解构，这是文本自行发生的动作，它本身是解构的经典，在伊沙那里变成了一种“传统”，而又有把这个经典的解构解构了，也就是把视为实验剧的“等待戈多”文本解构了，把传统解构了，从而获得了快感，而现在在这双重的解构下带来另一个问题是：解构的解构是不是还是解构？或者傻公子是不是另一个戈多？

这个问题，其实暗含了一个逻辑：在“全体凄厉热烈鼓掌”之外是不是还有不鼓掌的观众？实验剧场、老掉牙的剧目，以及出现的“戈多”都在伊沙解构的文本里，而在文本之外还有另外的观众，他们阅读这一首诗，阅读“等待戈多”背后的伊沙——作家出版社的《一沙一世界》，400页的“伊沙集”，标准诗丛系列作品都可以看成是一个文本，而我自然是其中的观众。精装、硬皮的诗集，仿佛是对于经典的一种预设，而我就是在等待中打开了书页，甚至在阅读方式上也开始了某种颠覆——从第三卷的“文选”开始阅读，327页的《饿死诗人，开始写作》是起点，仿佛以等待的方式让伊沙真正写作的诗歌在后面露面，或者从后向前的阅读中，真的能够有一种“戈多来了”的惊喜感。

“饿死诗人，开始写作”仿佛就是伊沙的一次宣言，1993年，距离收入其中的第一首诗歌已经过去了5年，这五年，专注于中国口语诗写作的伊沙应该基本形成了自己的写作风格，所以他会发出“凭什么非要有一个文学主宰的时代？”的质问，所以他会否定“穿长袍马褂的‘现代派’和哭错坟的主儿”，所以他会鄙视“像诗”的诗作，所以他会舍弃“站在原地思考诗歌终极意义”的诗人，而他在5年的实践中让自己进入了诗歌的后现代，在后现代中“饿死诗人”，而自己却依然写着“和灵魂有关的东西”——“我已‘自在’，您认为我在‘反讽’，我认为我在‘反反讽’。”

“反反讽”像极了对于“等待戈多”的态度，后现代意义中的戈多本身就是反讽的符号，但是却让人等待，让人犯困，所以伊沙用口语诗解构“等待戈多”，达到“反反讽”的双重解构意义，而这便是他所说“饿死诗人”时代的到来：没有什么诗歌的终极意义，没有什么现代派，没有什么“世间一切皆诗”，更没有作为一种姿态而被人摆弄的“实验”，有的只是从无产生的诗，只有在严肃意义上“玩”的诗，只有对“真实”具有真实想象力的诗，而所有I一切的目的在于给诗歌本真的状态：“我不为读者写作，但我不拒绝阅读，更不拒绝误读。我的实验是为阅读的实验，目的在于激活诗歌。”

不为读者而写，却提供了阅读的文本，不是摆弄姿态的实验，是激活诗歌的颠覆，所以伊沙说：“我的语言是裸体的。”裸体而没有束缚，裸体而呈现本真，裸体而激发诗意，裸体而饿死诗人，反反讽，反修辞，反知识分子写作，反形而上学。而伊沙的语言的裸体主义其实就是指他的口语诗，口语诗是呈现世界的灵性，是叙述而非叙事的语言，是展现语言的天生丽质，很显然，伊沙的口语诗的核心是平民主义，是人性主义，是个人经验，当然里面也需要一点口水，“口语不是口水，但要伴随口水，让语言保持现场的湿度，让飞沫四溅成为语言状态的一部分。”而当他发出“饿死诗人”的时候，另一个诗人必将站立起来，他把他叫做“我”：“从语感到口气。从前口语到后口语。从第三代到我。”

这是一个诗歌的序列，当语感变成口气，从前口语到后口语，从第三代到我，在这个谱系中，伊沙是不是在为一代人建立坐标？当他用诗歌打破知识分子写作规范，当他拒绝宏大目标和主题，当他把现代派的长袍马褂塞进垃圾桶，把现实主义命名为“伪现实主义”，他其实并没有为一代人甚至一个群体寻找突围的方向，而是以一种纯个人主义的方式标榜这种颠覆的革命意义：“我清醒地意识到必须有一次来自口语诗内部的变革，我也深知这个变革只能由我率先实施——因为，比我老的口语诗人（所谓“第三代”）都是非自觉的。”颠覆那些所谓的现代派、现实主义诗人和知识分子写作之外，他更是把所谓第三代诗人清除出去，因为他们在伊沙的前面，因为他们更老，所以只有自己是自觉的，是第一个变革者——站在口语诗的旗帜下，回首而望，伊沙像是看见了无数的追随者，聚集在自己的“一沙一世界”里，而作为王者的伊沙似乎要用这样一种力量将所有的诗人饿死。

而这似乎就是伊沙所讲的个人经验，“口语诗如果缺乏鲜活可靠的个人经验，就等于放弃了它的先进性。”活在个人经验里，是不是会成为一种自负的行为？而在自负的舞台上，会不会自己反而变成了“剧场看门老头的傻公子”，在全体站立热烈鼓掌中把自己当成了众人期盼的戈多，而其实只是站在上面向叔叔要糖吃的愚笨者，甚至那些人的鼓掌只不过看一出笑话而激活的本能反应。这仅仅是一种疑问，一种阅读之后的观感，是在结束了“文选”的浏览之后返回诗歌文本过程中出现的。

的确，伊沙一直站在解构的道路上，那些宏大历史，国家主义，精英文化在他看来，都有着虚伪的一面，所以他发出了“饿死诗人”的宣言：“我呼吁：饿死他们/狗日的诗人/首先饿死我/一个用墨水污染土地的帮凶/一个艺术世界的杂种（《饿死诗人》1990）”“我”不是伊沙本人，他只不过是一个诗人的代称，是“他们”中的一员，是污染土地的帮凶，是艺术世界的杂种，当然是“狗日的诗人”。所以“饿死诗人”的宣言下，他习惯了用戏谑的方式解构宏大主题，反讽终极意义。1988年的《车过黄河》是一个经过黄河而撒尿的诗人，“我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手做眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人”，黄河和伟人构成了一种经典文本，但是伊沙却用撒尿的方式否定了一切，“只一泡尿工夫/黄河已经疏远”。在他的世界里，没有宏大的历史，“外省外国的游客/指着我的头说：/瞧这个秦俑/还他妈有口活气！（《最后的长安人》”没有高贵的灵魂，“我的灵魂是长了汗毛的/毛孔粗大 并不光滑/你继续摸下去/惊叫着发现它还长着/一具粗壮的生殖器（《灵魂的样子》）”没有抒情的诗意，“我伸出了一只手/梅花梅花/啐我一脸梅毒(《梅花：一首失败的抒情诗》)”没有传统意义所构建的崇高，“我深知劳作的意义/一支好的香烟/都弥漫着浓重的汗味/每当我享用它们/看它们在短暂的时间/烧成灰烬/我都有着非凡的快意/因为我是深明来历的人（《写给香烟的一首赞美诗》）”甚至在反讽着死亡，“那一天 我推着/母亲的遗体向前/他挡住我的去路说/‘给我，没你事儿了’/我把事先备好的一盒/三五塞给他/他毫无反应地收下/掉头推车而去/那个送走母亲的人（《一年记住一张脸》）”

伊沙：饿死诗人也饿死了自己

这一切的戏谑、反讽并不是最终的目的，在《反动十四行诗》中，伊莎同样用粗俗的方式解构了“十四行诗”：“比泻肚还急 来势汹汹 慌不择手/敲开神圣的诗歌之门 十四行/是一个便盆 精致 大小合适/正可以哭诉 鼻涕比眼泪多得多/不得了 过了 过了/我一口气把十四行诗写到了第十五行（《反动十四行》）”十四行诗变成十五行诗，神圣的写诗行为变成了泻肚，在打破神话、解构神圣的同时，伊沙进入到自我世界里洋洋得意，就像等待的戈多永远不会来，而站在舞台上的是傻公子。

所以伊沙在解构的同时，开始建构自己的口语诗世界，这里有和生理反应有关的欲望和疾病，有形而下的物质，有和个人有关的经验，“姐姐 在麦地/和一个人睡觉/我手握弹弓/在树上放哨/很多年 姐姐/一听到这口哨/就哭！就哭！（《口哨》）”口哨里的记忆混杂着暴力和爱欲；“她在高潮中的一声喊/喊着元首的名字/显得异常快感/这尖锐的一喊/造成了我的软/我不是犹太人/但有着人类的软（《阳痿患者的回忆》）”将战争、民族有关的历史书写成一种生理反应；“那男孩手指太阳/给我们布道/‘这是——日/日你妈的‘日’”/他的声音/响彻了这个早晨/令我这跑来命名的诗人/羞惭一生(《命名：日》)”对词语的命名来自于被污染的暴力美学；“一个少女/单腿跳着手捂耳朵/这个动作有点奇怪/在她身上是一种美/奇怪和所谓美/人们得到了/他们所要的感受/但并不关心/这一动作的/产生与由来（《生活的常识》）”日常动作莫名当成了美，误读的世界也取消美的定义……所以“小小的祖国”只不过是“尿床”的图案，雕塑之美轻易被“高高撅起的臀部”所消解，诗歌的正当要求和女权主义者一样，“我要性高潮！/不要性骚扰！”

对于伊沙来说，解构、反讽、戏谑，所有的一切都是为了一种所谓的平民主义，就如《原则》一诗中所写：“我身上携带着精神、信仰、灵魂/思想、欲望、怪癖、邪念、狐臭/它们寄生于我身体的家/我必须平等对待我的每一位客人”崇高和低俗，伟大和渺小，精神和物质，其实都无分别，如此的平等，似乎就是进入到了不被所谓的道德、信仰、思想、精英主义所裹挟的世界，就是恢复到了人本真的状态。但是伊沙的这种平民主义、个体主义在成为诗歌经验之后，明显用力过猛，他甚至在口语诗的世界里打破了一切和传统有关的东西，在持续性高潮中享受快感，最极端的例子便是在形式上的实验，“炮弹射进炮筒/字迹缩回笔尖/雪花飞离地面/白昼奔向太阳”，《善良的愿望抑或倒放胶片的感觉》的确在制造的逆向过程里拥有某种特殊的感受，《恐怖的旧剧场》里从“旧剧场是一片芜杂的荒草”回到“旧剧场是一片芜杂的荒草”的回文也具有了某种反复带来的意蕴，“结结巴巴我的命/我的命里没没没有鬼/你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”模仿口吃患者的《结结巴巴》也让人获得了对词语的间离效果。

但是那首只留下标题的空白诗作《老狐狸》，真的变成了伊沙的行为艺术，没有内文只有一句说明：“欲读本诗的朋友请备好显影液在以上空白之处涂抹一至两遍《老狐狸》即可原形毕露。”伊沙曾经说起了写这首诗的冬季，在他看来，无论是内文的空白还是最后的“说明”，在阅读中制造了“意想不到的‘收获’”，有不下五位读者真的用显影液涂抹在空白处，最后当然是一无所获，在读者“骗人”的咒骂声中，伊沙仿佛洋洋得意在自己构筑的实验世界里，他甚至对此作出了这样的回答：“老狐狸是不容易被抓到的。”

读者在咒骂，伊沙在发笑，这是诗歌文本之外的互文，也许是伊沙诗歌实验的期望的效果，但是当伊沙发出恶作剧般的笑声，实际上他所谓的平民主义、平等原则被自己取消了，他仿佛站在高处，俯视那些误读的人、被捉弄的人、发出抗议的人，在不平等的关系里，伊沙反而让自己在口语诗里保持了上帝的视角，而这无疑将他所有的实践都带入了悖论中，就像等待戈多，只有等待才是文本的最后意义，也是唯一意义，而因为等待的无而用另一个戈多取消戈多，何来那种等待感，何来真正的解构？一个傻公子站在那里，还获得了掌声，是不是变成了对自身的嘲笑？就像伊沙的那首《有一年我在杨家村夜市的烤肉摊上看见一个闲人在批评教育他的女人》，前面是16个“打耳光”，无非是男人打自己的女人，但是当伊沙成为文本的一部分，或者当打耳光变成诗歌事件，它就是一种对诗歌、对诗人本身的消解：“嗨吃烤肉的胖子你看啥呢/我教育我女人你看啥呢啪一耳光”……

仿佛就是打在伊沙的脸上，他被拖入到了事件之中，而且打在伊沙脸上的时候，因为需要这样一种感觉，伊沙反而觉得过瘾，甚至希望更多的耳光落在自己的脸上——所以，伊沙就是被自己拖进了自设的文本里，于是里面都是被当成真理的谎言，“我的朋友们/把我的话当了真/就敬着我这个人/其实我对他们撒了谎/其实我一关都没过（《酒桌上的谎言》）”于是里面都是受虐的自由，割包皮的外科医生“真他妈的幸福”，晚年不保的奸尸犯老张，“众尸起舞为他开道”，死了的吸毒者朋友，“就像电影中的超人/在天上飞”……实际上，伊沙在2002年之后有限地走出这个悖论，他的口语诗里少了戏谑，而以一种平和的语气关注日常生活，“父子悲哀”里传递出的是“谁是玩伴”的疑问，“妻在酒吧”探讨的是如何“再度赢得我的欣赏”的情感问题，“忘年的亲人”里是“我抱着母亲的墓碑”的亲情，交警和车夫不再是敌对，他们在“残酷之上的残酷”里寻找真实的生活，出租车司机也不再是那个变坏的人，甚至还要“不计报酬地给你讲个笑话”，环卫工人在零度以下的早晨，还做出了“一个敬礼的手势”，而县医院的中年患病农民甲乙丙丁说出“丢人哩！/俺这台拖拉机就快报废球啦！”时都是酸楚——这种转变似乎少了恶的趣味性，少了解构的快感，而是道出了生活的艰辛，正像《春天的乳房劫》所说，乳房已经从欲望的器官变成了疾病的器官，带来的生活的无奈：

亲爱的，其实
在你去做术前定位的
昨天下午
换药室的门无故洞开
我一眼瞧见了两个
被切除掉双乳的女人
医生正在给她们换药
我觉得她们仍然很美
那时我已经做好了准备

但是这种转变是有限的，甚至容易湮没在伊沙自设的那个世界里，所以伊沙诗歌真正致命的是：在否定一种秩序和规则的同时，不是为了建构一种体系，而是极其用力地将其逼上毁灭的绝路，而自己反而站在胜利者的位置上俯视那些失败者，所以不再有平民主义，不再有平等性。无论是口语诗歌还是精英写作，无论是叙述还是叙述，无论是不要脸的诗人还是知识分子，也无论是十四行诗还是十五行是诗，需要的是一种包容精神，而在伊沙那里，写诗变成了树立靶子的破坏行动，甚至开始了攻击、诋毁，最后所有的解构、戏谑、反讽都跌入了为口语而口语的机械主义窠臼中，最后在喊出“饿死诗人”的同时，也饿死了自己。

	编号：S28·2181103·1514
	作者：冯至 著
	出版：新星出版社
	版本：2018年04月第1版
	定价：49.80元当当21.90元
	ISBN：9787513326643
	页数：248页

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冯至（1905-1993），著名诗人、翻译家、学者，原名冯承植，字君培，河北涿县人。早年就学于北京大学，参与组织沉钟社，创作大量诗文，历任同济大学、西南联大及北京大学教授等职务。著有诗集《昨日之歌》《北游及其他》《十四行集》等，曾当选瑞典皇家文学历史人物研究院外籍院士，并获歌德奖章。《悲欢的形体》由冯至之女冯姚平女士编选，选入诗人每个创作阶段类型体裁各异、各具代表性的作品，如《蛇》《北游》《十四行二十七首》，以期为读者呈现冯至诗歌的整体印象，一道走过“又甜又苦的诗的旅程”。为雅众诗丛系列之一，另有《蓝色一百击：陈黎诗选》、《我认得人类的寂寞》等。

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《悲欢的形体》：我的寂寞是一条蛇

到底应该肯定什么，否定什么？
进入了九十年代，要有些清醒，
才明白，人生最难得到的是“自知之明”。
——《自传》

九十年代必定是回望，当人的一生将被定格在最后时刻，去日无多不免有诸多的感慨，而对于冯至来说，写下这几乎是最后的《自传》，也就把人生看成了一个成型的文本，但是纠结处在于：这一生到底是应该肯定的，还是有着太多否定和被否定的东西？

肯定和否定，本身的矛盾性是一种自我定义的尴尬，但是对于冯至来说，自我定义的背后却有着无法主宰的力量。九十年代之前是八十年代，八十年代之前是七十年代，以及六十年代、五十年代、四十年代、三十年代和二十年代，每一个年代似乎总有不同的主题，冯至说：“三十年代我否定过我二十年代的诗歌，五十年代我否定过我四十年代的创作，六十年代、七十年代把过去的一切都说成错。”之后的十年否定这之前的十年，在一种否定里，主体是“我”，但是这是站在一个诗人和学者的角度说的，但是在六十年代、七十年代的时候，却不再是自我定义，那么，那个那“过去的一切都说成错”的人到底是谁？

还有八十年代，“八十年代又悔恨否定的事物怎么那么多，于是又否定了过去的那些否定。”也不再是自我定义，在缺少了“我”的时代里，把一切都说成错的人，悔恨否定事物那么多的人，以及否定了过去的那些否定的人，是不是都是我之外的存在，一种在隐秘处的主体，冯至没有说出，而在这不被说出的感伤中，每一个年代也仿佛不再是属于个体的时代。否定，再否定，否定之否定，每一种情绪似乎都在否定，冯至说：“我的一生都像是在‘否定’里生活”，即使他认为否定里也有肯定，但是这种哲学式的想法又何尝换来一种清晰的人生定义？

考入北大，哈尔滨教书，留学德国，这是冯至人生中的几个关键词，而这些关键词构筑的历史是向外的，如果进一层，或者缩小范围，只对冯至诗歌做一种评价，两个时期是关键阶段，那就是创作诗集《昨日之歌》时期和《十四行集》的时期，前者，鲁迅在《中国新文学大系·小说二集》导言中极力褒扬他是“中国最为杰出的抒情诗人”；后者，朱自清以其“诗里耐人沉思的理，和情景交融成一片的理”做出了总结：“闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年，也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了。”如果对应于冯至所说的时间，那也都应该在二十年代、三十年代，最多也只是到了四十年代初期，而在这之后的五十年代、六十年代、七十年代以及八十年代，是不是真的都被“否定”了？

肯定之否定，否定之肯定，自我之外界，社会之个体，《自传》里并非只是一个单一的诗人，所以冯至在九十年代的最后时刻，以一种回归自我的方式注解了人生这个文本：“人生最难得的是‘自知之明’。”自知之明是又回到了那个不断否定的“我”：我之否定是彷徨，是隔离，是漂泊，是动荡，甚至是无助。第一部诗集，第一首诗歌，《绿衣人》写的是邮夫，一个送递他人消息的人，在“日日的来来往往”中，却看到了疮痍满目时代的悲歌：“他手里拿着多少不幸的消息？/当他正在敲人家的门时，/谁又留神或想，/'这家人可怕的时候到了！'”那些不幸的消息是什么？不怕的时候是什么？无非是分离，无非是割裂，无非是死亡，在这邮夫看见的世界里，众人似乎消失了，那些消息也没有了该读的人，所以，当“有的含着讥诮走远了，/有的含着畏惧走远了”，整个世界便成为孤独的存在：“只剩下我一个人，我只得也缓缓地走去。”

《小船》里是消逝，“它的主人一去无音信”；《瞥者的暗示》里寂寥，“向没有尽头的/暗森森的巷中走去”；《怀友人Y．H．》里则是惶惑，“朋友啊，你那时在哪里徘徊？”似乎没有回应，没有对话，所以在一个人的世界里，“我一人游荡在郊原，/把命运比作了青山淡淡。”命运是一种无归宿的存在，它似乎会随时中断，“续了又断的/是我的琴弦，/我放下又拾起/是你的眉盼。”在我的不安中，“你”其实是一种想象和预设：“你”是“新的故乡”：“这里一切安眠/在春暖的被里，/我但愿向着/新的故乡飞去！(《新的故乡》”“你”是女神：“愿有一位女神，/把快要毁灭的星球，/一瓢瓢，用天河的水，/另洗出一种光明！（《狂风中》）”“你”是化身为蚕的女儿，“瞬间风雨都停住，/皓月收束了雷和电；/马皮裹住了她的身体，/月光中变成了雪白的蚕茧。”“你”是我想念的一个对象，一种温暖的象征，一个归宿的存在，冯至甚至从民间故事中提炼出“你”的形象，《帷幔》里那绣着帷幔的少尼，满心都是“对人间的愿望”，《寺门之前》里活在“蜃楼的幻影”的和尚，在默默生活的三十年里却对着那死去的女尸存有想念——传说似乎不在现实里，它以并不美好的浪漫方式，构筑了现实之外的“你”世界，独一无二的存在，却含着太多的悲苦。

所以对于冯至来说，“你”的遥不可及，“你”的虚幻梦境，“你”的传说特性，都是“我”投射之后的无助和无奈，那首最著名的《蛇》便是传递着现实的冷寂，和冷寂之中的暖意：

我的寂寞是一条蛇，
静静地没有言语。
你万一梦到它时，
千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，
心里害着热烈的乡思：
它想那茂密的草原——
你头上的、浓郁的乌丝。

它月影一般轻轻地
从你那儿轻轻走过；
它把你的梦境衔了来
像一只绯红的花朵。

1926年的蛇是寂寞的“我”，在梦里被思念，也是思念梦中的“你”——这是冯至的《昨日之歌》，似乎在寂寞、安静、轻柔中并不想打破如梦的存在，但是当一种叫“北游”的生存状态降临，“在迷濛中再也分不清楚你我”。尽管那时也有属于我的“灰色的、岁暮的感受”，也有属于你的“绯色的春光”，也有我心中燃起的烽火，也有全身的沸腾血液，但是这变化的生活，已经指明了一个必须前行的方向：向北，而在这行走的路上，却不再有“你”，“他逆着凛冽的夜风，上了走向那大而黑暗的的都市，即人性和他们的悲痛之所在的艰难的路。”望蔼覃的《小约翰》成为一句题辞，表明了诗人行走时的心情：是寂寞，却更冷漠，是分离，却是悲伤的隔离，“我是一个远方的行客，/走入一座北方都市的中心。/窗外听不见鸟声的啼唤，/市外望不见蔚绿的树林”，世界所呈现的东西叫做“阴沉”：街上行人的面色阴沉，微笑的情调阴沉，欲雨不雨的天空阴沉，“犹太的银行、希腊的酒馆、日本的浪人、白俄的妓院，都聚在这不东不西的地方，吐露出十二分的心足意满。”可是客居的世界不再有轻柔的“你”。

冯至：归终我更认识了我的自己

而我真的是一个人，一个人呆望着车窗，一个人经过礼拜堂，一个人参加追悼会，一个人像游行地狱，“可曾有一次烧遍了全身？/二十年中可有过真正的欢欣？/可经过一次深沉的苦闷？/可曾有一刻把人生认定，/认定了一个方针？/可真正地读过一本书？/真正地望过一次日月星辰？”自我疑问甚至连我也不存在了，“我可曾真正地认识/自己是怎样的一个人？”没有归宿感，大约是一种地理的变迁带来的困境，但是没有自我存在，何尝不是最痛苦的无望？所以在最后的尾声里，冯至似乎集聚了所有的力量：“我不能这样长久地睡死，/这里不能长久埋葬着我的青春，/我要打开这阴暗的坟墓，/我不能长此忍受这里的阴沉。(《北游》)”

1928年的《北游》，是在无我的世界里寻找自我，是在阴沉的陌生里打破冷寂，“这时我胸中觉得有一朵花儿隐藏，/它要在这静夜里火一样地开放！（《南方的夜》）”从北方的现实到南方的梦境，从被隐藏的希望到急欲开放的青春，冯至在二十年代、三十年代的否定更可以看成是一种肯定，而到了《十四行集》里，他的诗歌开始向外，不再是单纯的“我”和“你”，而是变成了“我们”：我们准备领受意想不到的奇迹，我们的生命第一次拥抱，我们赞颂那些小昆虫，我们的生命所承受的是“彗星的出现”。当我变成我们，就如一种结合，“过去的悲欢忽然在眼前/凝结成屹然不动的形体。”“悲欢的形体”是从过去到现在，从漂泊到凝聚的过程，它是有形的，是一体的，是充满着生命的力度。

所以在这样一个充满战斗气息的时代，“我们安排这我们”，“我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲”；我们在争斗，像“不朽的英雄”，从不埋怨命运，而是以一种超越的方式“维系住你的向上，你的旷远”；我们的生命像一片原野，会认出和生命有关的一棵树、一闪湖光，“它一望无际/藏着忘却的过去、隐约的将来”；我们迎接新的开始，“看那小的飞虫，/在它的飞翔内/时时都是新生。”所以这是“我们的时代”：“我们曾经共同分担了/一个共同的人类的命运。”所以在这样一个经历着战争，激发了力量的时代，那些人也成为冯至“我们”世界里的一员，他们是“但是你却永久/暗自保持住自己的光彩”的蔡元培，是“你有几回望出一线光明，/转过头来又有乌云遮盖”的鲁迅，是“你却不断地唱着哀歌/为了人间壮美的沦亡”的杜甫，甚至是歌德，而他的那句名言“死和变”也成为这个时代的旋律，即使有死亡，有苦难，所以冯至才会大声疾呼：“正义，快快地到来！自由，快快地到来！光明，快快地到来！”

一个时代总会到来，一个时代也总会过去，从《昨日之歌》的孤独，到《北游》的惶惑，再到《十四行集》的激烈，从“我”世界的孤苦，到“你”世界虚幻，再到“我们的时代”的超越，冯至已经用诗歌书写了不同时代的主题，而自始至终这个“我”都是不缺失的，都在自我定义，都在呼喊，都制造着不一样的青春。但是，当时间翻过了另一页，那个“我”去了哪里？《西郊集》有祖国，有社会主义，有劳动者，有伟大的石油城，却没有我；《立斜阳集》里有“我和我的祖国”，但是我既不独自存在，也不和人对话，他只是“祖国”中微小的存在，“祖国，为了给你减轻/十亿分之一的负担，

我的血液，/我要经常检验。”一切为了祖国，祖国是一切的归宿，当一个看起来宏大的叙事体系湮没了我的微观视界，也再无生命之体悟，再无精神之斗争，在无灵魂之超越。

“一程比一程地远了，一程比一程地荒凉了。”这曾是冯至在《北游及其他》序中所说的话，那时是惶惑不安，是寂寞和隔绝，但是那个我是存在的，他远行所看见的一切都变得荒凉，也能够在否定之否定的超越中寻找自我的意义，但是当有一条路不和自己有关，即使开阔通畅，即使飘荡着歌声，也并非是真正属于自己该走的路，而清醒在最后的九十年代，路却已经走完，似乎诗歌也早已经离开了故乡，所谓“自知之明”也只是寻找一种曾有过“我”的记忆：

归终我更认识了我的自己，我既不是中古的勇士，也不是现代的英雄，我想望的是朋友，我需要的是感情；归终我不能不离开那座不曾给我一点好处的大都市，而又依样地回到我的第二故乡的北京，握住我的朋友们的手了。

	编号：S39·2181021·1509
	作者：【英】菲利普·拉金 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年01月第1版
	定价：49.00元亚马逊18.40元
	ISBN：9787208133648
	页数：327页

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“醒来，听见一只公鸡/在远处打鸣，/拉开窗帘/看见云在飞行——/多陌生啊，/因为无爱的心，和这些一样冷。”一首《黎明》写出了现实的状态。菲利普·拉金是“运动派”诗歌的代表人物，20世纪最重要的英语诗人之一。城市居民的生存与精神困境，是拉金最常涉及的主题。他一反庞德与艾略特以来晦涩、“学问化”的现代主义路径，使用的是一种有似于散文的语言，质朴、新颖；抛弃诗歌中的总体化视野，着力于描绘现代人生活与精神的细部，开出了一代诗风。《高窗》收录拉金生前发表的所有作品，包括他最著名的四本诗集《北方船》《较少受骗者》《降灵节婚礼》《高窗》，以及部分散轶作品，可一睹拉金诗歌创作的全貌。

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《高窗》：因为永远便是永远的现在

也许变老就是你的脑袋里有许多
亮灯的房间，而房间里的人，在演戏。
你认识的人，还不是太叫得出名字；每个人都隐隐可见，
——《老傻瓜们》

房间里是亮着灯，作为一种阅读状态，其实是从白天就延续而来了，不曾合拢，便连接了白昼和夜晚，当诗句被读到，仿佛就是被唤醒，然后对话，然后思考，然后像和许多的人一起。这样的一种状态其实是一种弥补式的阅读，那些书纷纷进入阅读计划的时候，唯有这一本却被忘记了，遗落在某个角落里，很孤独的样子，大约对于《高窗》的书名和菲利普·拉金的陌生，当那些书层层叠叠在一起的时候，才发现它的存在，于是在被设计好的阅读计划中，硬是塞了进去，像把一个遗忘的事件塞进了时间里。

遗忘而发现，发现而弥补，是不是就是那些隐隐可见的存在，是认识的人，也不大叫得出名字，每一个句子都是一部戏的一部分，延及而论，大约是在亮灯的房间里忽视了必然的存在，像拉金一样是变老的缘故？变老无法顺应流动的时间，即使脑袋里有许多亮灯的房间，可能看见的也只是一瞥而过的东西——收录在1974年6月出版的《高窗》诗集中，每一个写诗的人都和房间里的人一样，成了老傻瓜，而老傻瓜的意义不是学会了遗忘，而是在隐隐可见中还能认得几分。

遗忘而木然，隐隐可见，是关于时间的两条道路，而老傻瓜们的“隐隐可见”其实透露的不被时间湮没的韧性，或者时间早已成为一种内化的存在，所以即使认识的人叫不出名字，“名字”作为一种表象的命名，和房间里的那场戏何关？关键是有一出戏在生命中，持久地演绎，过滤了浮夸，过滤了煽情，过滤了肉体意义的激情，最后反而变成了比现实更鲜活的记忆，所以亮灯的房间里必有一扇“高窗”，它是关于思索的窗口，只要一打开，世界就呈现了窗外和屋内两种风景，而站在高窗之上俯视的必是那个变老却依然在演戏的人。

是看见了一对年轻人，在肉体的激情中进入“天堂”之镜，像是一种刺激，对于每个老年人来说，变成了一种想象式的存在，“束缚和姿势被推向一边，/像一架过时的联合收割机，/而每个年轻人顺着长长的滑道//滑向幸福，无休无止。”释放欲望，获得幸福，这是一种简单的目的论，当这一切呈现在高窗外的时候，时间在思考中仿佛又回来了，“我不知道/四十年前，是否也有人看着我，/并以为，那就是生活；/不再有上帝，不用在黑暗中//为苦境而焦虑，也不必藏匿/你对神父的看法。”一种置换，是超越了时间的状态，回到四十年前，是不是自己也在高窗之外，是不是也在欲望的满足中抵达天堂，是不是也“顺着长长的滑道”滑向幸福？一连串的疑问，其实最核心的问题是：这是不是就是真正的生活——不用为困境而焦虑，不必藏匿对神父的看法，长长的滑道是直接的，是具体的，甚至只是肉体的。但是当命运在滑道上一路滑行，“像自由流血的鸟”——自由地进入欲望世界，却是疼痛地流血，一只鸟只能在伤痛中失去自由。所以高窗内外，时间前后，纪实和虚构，肉体和思考，组成的二元论无疑带来的是“虚无，乌有，无穷无息”。

为什么是“虚无，乌有，无穷无息”？四十年前，或者在个人“前历史”中，那条长长的滑道到底滑向了哪里？1945年7月的诗集《北方船》或者就是那个四十年前的时间源头。年少者总是会在冬天后看见希望，“鼓声轻击：一面冬天的鼓。”反复响起，不是展现冬天的悲凉，而是敲击出了重新站立的春天，“让飞轮旋转吧，/直到一切创造之物/带着呼喊和回应的呼喊/拋弃往事；/让万物生发，/直到几百个春天/和所有它们埋葬的人/重新站立在大地上。”一种创造，一种新生，是把冬天抛弃，即使鼓声响起，也只属于过去时，属于“往事”部分。而在被拉开的春天里，可以听见一只公鸡“在远处打鸣”，可以听见被吹响的“青春的号角”，可以看见草地上凝结着“最冷的露珠”，而太阳悬在风景中——一切应该是美的，应该是希望所在。

“只因青春年少时未曾迷醉，/未曾陷入爱中，/我便倾听这些树和它们亲切的沉默，/倾听奔走的风。(《丑妹妹》)”四十年前，是太过遥远的青春，那一条长长的滑道还没有出现，年少的故事里就有了哀愁，他“在喧闹的风声里爬山”，他“在那青涩的日子里你昂着头”，他“在燃烧的孤独里”，于是，“一点钟瓶里的酒喝完了；/两点钟，书合上了；/三点钟，情人们分开躺着，/爱与交流都做完了；/现在手腕上的夜光表/显示已是四点之后，/夜深时分，流浪的风/骚扰着黑暗。”渴望入睡的人却在也睡不着，世界里有幻影，期待黎明出现的时候，“和那些鸟儿，/那些走过未打扫的街道的最早的脚步声，/和头裹围巾的姑娘们的声音。（《“一点钟瓶里的酒喝完了”》）”

是一条河将一种梦带远，而那条河就如时间一样，缓缓流淌，“既不猛烈，也不深邃”——但姑娘们没有出现，于是鸟的嗓子表达着无意义，每一次旅行都“预示着拂晓时分的疲倦”，甚至还有人在熟睡是叫醒我，“我梦见大地伸出一只手臂”也变成了虚无，而《北方船》正是在这混合着希望和失望，抵达了春天和冬天的时候出发：第一艘船朝向西方，“驶向一片富饶的国土”，第二艘船朝向东方，“铁锚重拋身陷羁锁”，而第三艘船驶向北方，“甲板结霜闪着银光”，是不是从冬天驶向另一个冬天——北方的冬天，遥远的冬天，一个人的冬天？从北纬65°到70°，再到75°，最后是80°，越来越高的维度，越来越远的北方，也是越来越冷的旅程，就像一个孤独的传奇，濒死于冰冷，却也是靠近了梦，梦中的她“将覆住你的嘴”，直到最后，“一个女孩正站在那儿，/她不会接纳任何情人，/直到将我缠进她的头发里。”

菲利普·拉金：无事，正如某事，总会发生

经历了一首歌，一种算命，一场暴风雪，在北方船最后抵达北方以北的时候，“一个女人有十只爪子。”醉酒的水手如此唱道。梦似乎就可以醒来了，因为闯入梦中的女子并没有缠进头发里，而是制造了新的变异，所以那一艘北方船，那一场暴风雪，那一个冰冷的梦，都是一种传奇的书写，都是在遥远的冬天离开时间的存在，还是一瓶一点钟的酒，还是两点钟的书，还是三点钟的情人，还是四点钟的自己，所以当“时间是斧子的回声/响在树林里”，唯一可以让自己不在沉醉的梦里见到四十只爪子的女子，唯有返回现在，“我要你，现在以及永远，/因为永远便是永远的现在。(《“现在，还是永远”》”

永远是永远的现在，就是把时间当成一种内心的流动，就是把梦境当成是一种现在的表达，《北方船》的虚无是一个幻想的起点，而在《较少受骗者》里，分明做好了清醒的准备，于是一切都变成了记忆，而站在记忆这边的人，保持着足够的理智，看见早已流逝的时间。所谓记忆，便是那厚厚的黑册页，上面有扎着辫子抱着小猫的女孩，有甜美的女毕业生，有站在花棚下的少女，过去的印记写在相册上，它是忠实的记录，“这是一个真实的女孩儿，在一个真实的地方，”目光只是延伸到了记忆的相册里，以为可以安全地走出来，可是记忆带走了时间，那个真实的女孩最后“可爱地/躺在那儿永不变样/越来越小，越来越清晰，随着岁月的流逝。（《写在一位年轻女士照相簿上的诗行》）”

无非是消失，无非是死亡，而这种在相册之中真实的存在，却又在时间里变成了一种悲伤；“我们知道/过往事物将不再造访，以确认/我们的悲哀，不管我们多么艰难地跨过”。对于拉金来说，从时间的梦中走出，却又进入现实之悲里，而即使相册作为一种记忆之影像保存在那里，在现实的冲击下也变成了另一个梦。可以不像《北方船》一样穿过不同的维度，抵达一种绝冷的拒绝，可以在生命中看见那些顶风停航的船只，一种等待虔诚而漫长，最后一定会变成了破碎，就像死亡，“只有一艘船追寻着我们，一艘陌生的/黑帆船，拖在它身后的/是鸟声杳无的大片寂静。在它醒时/也无水声酝酿或碎裂。(《下一个，请》”一艘船在我们之后，保持着距离，但是在巨大的寂静中，融合在一起，当我们每天都在说“那时候”的时候，是不是意味着不在场，而等待也是一种不在场。

不在场是《地方，爱》里的追寻：“你可能直到今天仍然/多此一举地追寻着/你的地方，你的人。”不在场是《去教堂》的“曾经”：“他曾听说，在这里，人会变得智慧，/只要周围还躺着那么多死去的人。”不在场是《我记得，我记得》中的总是：“无事，正如某事，总会在任何地方发生。”不在场也是《缺席》中的缺席：“这样的阁楼清空了我！这样的缺席！”当然，不在场一定是《抵达，离去》：“我们从安逸中被推醒，永远不知道/我们多么安然地忽视了它们的吹奏，/或者说，如果，这个夜晚，幸福也正在离去。”

时间的不在场是用记忆来寻找点滴，空间的不在场是在曾经中念想，人的不在场是用等待唤醒思念，所以这个世界总是有外面和里面，总是隔着不同的时空，总是在疏远在离开，而一种被隔开的现实在某种意义上却是在场的，那就是拒绝把内和外分成二元的对立，拒绝将时间分成过去和现在，里面是里面者的在场，外面是外面者的在场，“但不是为我，我也不是为他们；其实幸福/也一样。所以我待在外面，/有我的理由，他们来回磕绊，/有他的理由；彼此都满足，/假如没有人对自己判断错误。或撒谎。（《在场的理由》）”

某种超越，是因为各自保持着理由，各自在自己的时间里，所以当拉金喊着“喂，考文垂，我在这里出生。”就是一种“在”，是童年的在，是启程的在，那里有我们的花园，有有肌肉的小子，有丰满胸脯的姑娘，也有滑稽的福特汽车，又他们的农场，有仰面躺下的女人，即使回不去，当把时间当成在场的主体，其实超越了时间本身。所以在面对死亡的时候，反倒有了某种融合感，有了在场的意义。可以在布里尼先生曾经住过的房间里躺着，了解他“他什么时候下楼，/他不爱肉汁偏爱酱油，为什么/他不断地填充四注足球彩票”，他在这里走完了肉体的一生，当另一人到来，便是在场的延续——不是一样的活着，而是“生活方式衡量着我们各自的天性”。也可以在多克瑞和儿子之间制造“在”的故事：“生命首先是厌倦，然后是恐惧。/不管我们是否利用，它都会过去，/留下那些隐藏不见未被选择的东西，/以及岁月，然后是岁月最终的结尾。(《多克瑞和儿子》)”

时间宛如水，在流动，却始终不灭，始终在场，“假如我被召请/创建一种宗教/我将用水。”水是祈祷文浸泡的意象，是去教堂必过之路，是光线无休止聚集之处，当然，一定是永在的信仰。对于拉金来说，超越时间的意义，不仅仅是活在一种属于自己的在场里，而是以在场的方式去除现实的焦虑，去除被异化的恐惧，去除物质主义的侵袭，《阳光灿烂的普雷斯坦廷》里那张海报是微笑的女郎，但是最后被人涂抹，“她的脸上/牙齿断裂，两眼斜视；/硕大的乳头和裂开的胯部/被狠狠刻进去，两腿间的/空处乱七八糟涂画着，/这使她正好跨在/一根隆起的鸡巴和两颗混球上。”消费式的符号被破坏，不是破坏消费本身，而是以另一种方式消费，甚至连欲望都无耻地被消费了，不再有阳光，不再有微笑，这便是现实的异化，而在那个小镇上，是浓重的工业阴影：

一个廉价消费群，城市居民，然而出身低微，住在
只有推销员和亲戚们会来的地方，
在街道尽头带着鱼腥味的
田园牧歌式的船只里，奴隶博物馆，
纹身店、领事馆、包着头巾的冷酷妇人；

而穿过罂粟花淡蓝的模糊区域
那块土地突然终止在身影和卵石的
海滩之外。这里是不设防的存在：
面对太阳，沉默寡言，遥不可及。
——《这里》

异化之在场也是不在场，异化之活着也是死去，许多人的生命如多米诺骨牌一样，在倒地时发出在场的声音，许多人的故事变成了空白的页码，许多人的钟声只讨论时间的等级，而在“开始重生，重生，重生”的呼喊声中，现实就已经抵达了高窗里观望的那个人身上，如此猝不及防四十年就这样流逝，而不管是忘记做过的事也好，还是如梦中沉睡也罢，无论是孤绝地在北方船里，还是把记忆留在黑册页的相本上，不可避免的消逝其实应该消逝得更快，“我只是想它会发生，很快。”因为以需要为借口，往往是拖沓着生命的意义，就像长长的滑道，从四十年前滑向现在，最后那幸福也无非是他人的游戏。所以时间的意义不是为了真实的存在，而是在一种象征意义上成为内部自我的在场证明，甚至在如镌刻的死亡中留下“隐隐可见”的名字：

无意而为的
岩石的忠贞，已慢慢变成
最后的徽盾，为了印证
我们的一丝直觉几近真实：
爱，将使我们幸存。
——《一座阿伦德尔墓》

	编号：S39·2181021·1507
	作者：【法】皮埃尔·勒韦尔迪 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：39.00元亚马逊14.60元
	ISBN：978720811079301
	页数：288页

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皮埃尔·勒韦尔迪与阿波里奈等人一样，是二十世纪法国现代主义诗歌的几个源头之一，对后来的法国诗歌产生过重大的影响。他的诗歌作品包括大量的散文诗，都具有具体性、反理性和神秘性的的特色；既富于现代主义的抒情特征，又颇具行云流水似的大师风范，他把生命无条件地投入到诗歌里，正是想另辟蹊径，让自己走进生命的更幽暗处，用把死亡推出体外的手，去探测渺小一己的全部内在神秘。诗行外壳的精致，以及诗意内涵的飘忽，构成勒韦尔迪整个诗歌的最显著特点。这本诗集不仅收录了勒韦尔迪各个时期的诗作一百多首，还收录了《我的航海日志》等著名的散文诗作品。此为《沉默的经典》系列之一。

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《被伤害的空气》：我瞧见一些人在玻璃里笑

人们去找上帝，像人们所表白的。但人们找到了一个宗教。
——《我的航海日志》

只是听到了凌晨四点修道院的钟，只是记下了芜杂而生硬的内在生活，是不是神秘的上帝就在眼前了？是不是安宁的生活就是现在？索莱斯姆修道院已经成为了彼埃尔·勒韦尔迪的归宿，当1926年离开巴黎来到这里，他几乎再也没有离开，三十四年的时间里，他不再是那个对诗歌狂热的人，不再是那个对于黑洞存在恐惧的人，不再对生命之死存有疑惑的人，隐居，是抵达，甚至是逃避，而那隐隐的巴黎早就变成了一个异化的存在。

“我总是怀着一种阴郁的快乐离开巴黎。”一种终点的出现，不是因为它有足够的吸引力，而是有足够离开的勇气，巴黎是阴郁的，所以才会快乐离开，因为快乐离开，所以不会再与它重逢，即使在三十四年后，勒韦尔迪回去巴黎小住，但是那只不过是一种经过，甚至带着无法根除对于那个阴郁城市的鄙弃，对于勒韦尔迪来说，索莱斯姆修道院已经无法从自己的生命中剥离，就像这一种航海日志，在波浪起伏中只有一意孤行，才能看见巴黎无法看见的一切。

是上帝，是天主，却不是宗教。“我们只配整体地去想上帝。而宗教靠没完没了的细节养活……”把上帝和宗教割裂开来，并不仅仅是将整体和细节分隔开来，也不仅仅是将巴黎和索莱斯姆修道院分裂开来，而是宗教的“反自然”性湮没了对于信仰的意义，“我们可以热爱生活，但憎恨人在生活中设定的反自然的法律。因此，一切法律都是可恶的。”反自然的法律是一种秩序，是人、人们以及“我们”建立的规则和秩序，而一个单独的人，一个有信念的人，或者一个希望在上帝那里找到安慰的人，是不会赞同它、参与它、更不会与它合作。为什么勒韦尔迪要设置了一个上帝来反对“反自然的法律”？为什么信念可以让自己保持在天主面前的安宁？

但，勒韦尔迪说，他追求的不是安宁，而是真实。一个想法来自于自己的二十岁，“我亲人中最亲的人突然失去了”，这是时间的突然转向，他是智慧和生命的化身，却变成了一具“又僵又冷，永远哑了，还在微笑”的尸体，“我觉得这不是真的。我不愿接受这种结局。”突然之间就解构了生命，甚至解构了一种人自然状态下的存在，是谁将肉身变成了可怖的东西，是谁让亲近相知的精神跌落到寂静和飞翔的黑暗中？在这个“从有形到无形的令人憎恶的变化过程中”，似乎一切都坍塌了，坍塌而闭合，闭合而孤独，孤独而变成了“虚无的病态”，勒韦尔迪形容这是一种“困难”，如何走出困境，如何寻找精神的寄托，成为他人生最后的疑问，“因此，许多年过后，有一天我被引导到一条在许多人看来是停车线的路上。就我而言，这是一条崭新的战斗小径。在我力量所能抵达的最极端的点上，我找到了一道不可思议的活生生的光，它像火一样燃烧着。”

那条路通向索莱斯姆，通向灵魂的实践，通向燃烧着火的生命秘境，“我必须离我感到的东西很远，为了认出我所感到的东西叶在很远处寻找我想的东西。为了能够对那所想的东西负起责任……”而这一切只不过是回到了他所想要的真实世界，他所遵循的自然法律，他所向往的信念，或者说，就是一个整体性的上帝。从一个人偶然的死开始，“艺术开始于偶然性结束之处。然而，这一切恰恰由偶然性带来并使其丰富……”所谓的艺术之路，便是勒韦尔迪三十四年的沉寂和真实，便是比三十四年更长的生活实践，“为艺术而艺术，为生活而生活，两个僵死的观点。应该让它们互为目的和理由。通过并为了生活而艺术，为了并通过艺术而生活。”

艺术和生活，如何被打通了？如何成为如上帝一样的整体？如何在自然中变成生命本身？其实，不为艺术而艺术，不为生活而生活，勒韦尔迪一直在破除这两个僵死的观点，从1915年的《散文诗》到1916年《椭圆形的天空》，从1929年《风的源头》到1930年《白色的石头》，勒韦尔迪在诗歌的世界里寻找着属于自己的秩序和上帝，而这样的寻找无可避免地要面对孤独，面对死亡，面对个体未知的恐惧——像死亡的到来一样，是僵硬的，是虚无的，是憎恶的，是黑暗中的寂静和飞翔。

1915年，对于勒韦尔迪来说，的确是“离我感到的东西很远”，感觉有时候是狂热，“在我的头颅里，一些线条，只是一些线条；也许我能在这些线条里建立一点点秩序。”感觉有时是渴望，“命运，如果你认为我能出发，那该给我翅膀。”感觉有时是战斗，“我的一生就是为了赢得这至今仍遭拒绝的评价，我为争取另一种状态而斗争，这场斗争在疲乏中变得永恒。”但是在感觉的世界里，世界本来就是遥不可及的，那个被水淋湿里裙子的“她”在哪？“我宁肯选择房间里最尖锐的角落，一个人待着；对面的窗子打开了。她会来吗？”她来干什么？她只有苍白的手，甚至掉了一条腿，但是，“她的戒指还在，因此，她的神力也在。”所以，即使那个“烫衣女工”的世界里，勒韦尔迪也能看见一种力量，“她的金发在风中飘拂，熨斗继续走自己的路，令云朵般的衣服稍稍翘起——而桌子周围的灵魂仍在抵抗，她那烫衣女工的灵魂奔跑着，像哼着歌的衣服一样起皱一一只是无人察觉。”

艺术和生活结合在一起，可是无人察觉，就像感觉之本身，是遥不可及的。还有那个可以战斗的世界呢？大风在吹，是一种可以点燃仇恨，它激起了灵魂的力量，但是一个“诗人”的命运是：“影子一个个跌倒，却不是自杀。很快，影子重又开始登上楼梯，无休止地为弹奏手风琴的音乐家所陶醉，而音乐家的手听不见琴声。”没有风，只有冷，“天空塌下来，人们又关上窗，嘴是闭着的。树叶跌落，鸟儿甚至不敢再啁啾。天真冷。”冬天是寂静的间歇，何来那像灵魂飞舞的风？所以在着“被伤害的空气”里，连声音也没有了，所以遥远的感觉里，连战斗的敌人也不在了，“我的头颅内，战鼓擂响。但敌人来自何处？”那里只有群马急促的蹄声，只有死者的金属灵柩，只有“替战死者整容的那个人”，只有模糊的生灵。

所以，最后的结局是退回到一个孤独的个体世界里，低若虚无的声音，一无所有的状态，平庸的外表，而一切的想象都脱离了现实，一切的艺术都变成了生活，“他是单独的，人们认为他是单独的。然而，什么东西跟着他，或者也许是他那影子的奇异形状里的某个人。”而在影子的虚幻里，生活就是在“旅馆”里的那个梦，在一张“我支起的更柔软的床上睡着了”。只不过是逃离到一个梦里，宛如艺术的逃避法则，而生活本身呢？是人行道上的治安宪兵，是哑默的警察，是光线里飘满舞女，是吸烟的老头——城市光怪陆离的世界里，“有时，这两个生灵擦肩而过，没有鄙视，因为在同一条人行道，他们寻找的，是各自的生活。”所以在各自的生活里，一个在梦中的人，只能找到自己的影子，“所以，他绕过城市，从相反的门进去。他占据了他第一次经过时留下的影子的位置，那影子保护他。”

这便是反自然的法律，那里有笑的武器，有身为老先生的将军，有英雄和冒险，有平房监狱，“我们三个人我在中间/你们去哪儿、快乐和死亡绕着我们打转（《4和9》）”而战争是城市里的秩序，手指滴着血，梦是一截火腿，烟灰里包含了光明，而“街道又宽阔又悲伤像一出通俗喜剧”。而在1916年，勒韦尔迪只看到了“椭圆形的天空”，盛放着孤独，盛放着死亡。“最后一颗干涸的心不再有眼泪

一阵旋风将它卷走/而夜里当他永远地倒下/无人听见他说出的名字”，这是“直趋死亡”的生活，何来艺术？即使祈祷的队伍从小径上走过，即使一根大蜡烛在燃烧，即使有缓慢的歌飘出，想起过往的岁月，“在笑声响起的楼梯上/摔倒的人喊了一声/一只狗睡了”——一个人睡了，永久地睡了，像死亡一样睡了，“一些虚拟的人物在角落里叹息，所有半开着的书，一本接一本地掉到褪色的地毯上。寂静，安宁，梦幻，像夜一样缓缓降临。”

死亡提供了一种寂静的样本，而对于每一个孤独者来说，何尝不是在寂静中？曾经凝望的镜子，现在是“春天的虚空”，“从这张被遗忘而此刻又认出的/脸上我什么也没看见”；曾经面对面再次相见，现在是令人恐惧的噩梦，“我久久地拴在一棵树身上/连同我面前你那可怕的爱/比在噩梦中更让我恐惧”；“经过时，我喊出一个不属于我的名字。”自己成为了无名者，而喊与不喊都定格在一张无框的老照片里，“哪个温柔的声音从右边的墙后在喊”……当然不在是真实，而这种不再真实的存在不是一个人的迷失，“我，孤零零的，在你面前迷了路，在你们所有人面前，我迷了路，我再不能离开。”是所有人的迷失，“数不清的脚刮擦地面；脑袋混在一起，彼此挨近。舞蹈，伴着冷漠欢乐的舞会，身体的快乐和生命的结合，在这个世界上。手臂是一些铁钩，甩给遇难人群中的第一位逃离者。”

所以，“我爱你是在今天”只是一种暂时，所以，“我们走吧”只是一种臆想，所以“我是谁”变成了一种残酷，生活就是寂静，“他四肢伸开，躺着。这是一具死去的肉体。最后一缕光照亮他平静的脸，牙齿在脸上黯淡地闪烁。时辰在他的头颅四周温柔地敲响；他听不见。时不时有一个梦经过，像一朵底部雕刻过的云。”即使关闭了那个“椭圆形的天空”，打开“屋顶的石板”，依然无法放飞一种自由，“一只鸟/下面/一个洞/眸子无尽探入/你将在尽头找到什么/一幅关闭的风景/一个沉睡的女人/蜘蛛网/一张透明的吊床/在缀满星星的天空中摇晃成一点（《岸》）”只有一个影子掠过，只有不愿露面的人到来，只有说话声，“人们躲在窗棂后说出的话是一种威胁”——隔着生与死，自然与法律，城市和梦想，艺术和生活，便是隔着永远，雕像般的存在，“我瞧见一些人在玻璃里笑/更远处是个严肃的男人/一个孤僻的女人在中间/她是我好朋友的妻子/你呢你离去你微笑着/还瞧着/走廊尽头熠熠生辉的这幅雕像（《铅心》）”

笑是戏谑，是讽喻，没有自然而然的爱情，没有自然而然的生命，没有自然而然的艺术，所以在椭圆形的天空和屋顶的石板之外，勒韦尔迪喊出了“除非一个字给我指出一条好路”的呼声，等待钟敲响，等待倾听，等待远航，等待“另一个故事的结局”——1926年离开忧郁的巴黎来到索莱斯姆修道院，是勒韦尔迪方对于“好路”的探寻，是和上帝开始秘密对话，而在《白色的石头》里，他的等待更多是在寻找，“是黄昏来到/我会在那里等你/我等一辆汽车驶过/它带走我的苦恼”；等待也是为了对话，“等待/在我坐着的椅子里//眼睛们互相说话/但并不认识/这是他在生命中/只见过一次的某人（《陌生的眼睛》）”；孤独开始沉睡，有人微笑，影子成为另一种存在，“出发时我们曾是三个人/我的影子和我/还有你在后面”^

如同影子变成了另一个我，如同找到了说话的人，“但今天早上我扑向旋转的地平线/扑向滚动的大地的明亮洞窟/扑向流淌的大海的匆忙步伐/连同我那残酷而受压迫的整个生命”，是将肉身投入到另一个世界，寻找到与我在一起的同类，在这个意义上，我变成了我们，“别去想离开/永不能再见到你们/被关在玻璃里的朋友们”，如拯救一般，“拥有最清澈的醒悟”，而在这个意义上，也拥有了孤独之外的信念，拥有了一种朝向痛苦却实践着的力量，所以在航海日志上说：“实践某些苦行的自由带来快乐，毫不顾及道德——怎样的无私！”

从被城市推向反面，从被众人关闭在封闭世界里，勒韦尔迪陷入在一种“反自然的法律”中，他只能在影子的世界里寻找安慰，而影子的虚无又逼迫他从生活的困境中挣脱，而在修道院凌晨四点的钟声中，他是否听到了自己内心的呼喊，是否打通了艺术和生活之间的隔阂？三十四年，其实诗歌世界也慢慢变成了隐秘，在实践中，在劳作中，在偶然开始的信念里，勒韦尔迪知道自己再也回不去那个巴黎，回不去现实，甚至回不去那玻璃里笑着的人群，这是不是变成另一种孤独？是不是成为另一个影子？柔弱着，矛盾着，也许航海的世界里，对于勒韦尔迪的真正状态是：永不靠岸，永远在伤害的空气里，就像诗本身：“诗一好像它是在另一个星球制作而成，我今天刚从那个星球走下——或者摔下。”

	编号：S54·2180916·1500
	作者：【美】华莱士·史蒂文斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：49.00元亚马逊40.50元
	ISBN：9787020135707
	页数：301页

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“在美国现代诗坛里，以一个保险公司的高级职员，在远离纽约的文艺界的康州小镇上居住，却意外地让自己的名字写进了文学史里。”直到临死的前一年才得以出版《诗集》，视写作为纯然私人的兴趣从未与文学界人士往来，这些都让华莱士·史蒂文斯以不同的方式 “注视”眼前的这个世界。《注视一只黑鸟的十三种方式》收录了史蒂文斯的诗歌八十三首，《飞行员的坠落》《灵与肉的残骸》《带东西的人》《市民卑微的死》《肚子里的鸽子》……这些诗歌基本贯穿史蒂文斯整个创作生涯，是其一生大部分重要诗歌的结集。这些诗显示出独特的审美的、沉思的哲学倾向，并且有一种完全原始的风格和感觉：异乎寻常、虚幻迷离，浸透着印象主义绘画的色彩光亮。与诗人生活的平静安祥相比，他的诗集呈现饱满、绚烂的色彩，焕发出一股令人激动和兴奋的能量。为 “蓝色花诗丛”系列之一。

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《注视一只黑鸟的十三种方式》：是否有一首诗从未抵达词语

因为幻想曲缺位，没有更多的含义，与它们在耳朵
最终的发现物相比，与事情本身相比，
只是，最终，那喊叫与一切都毫无关系。
——《一个细节的过程》

叶子们在喊叫，在被风吹扫的时候喊叫，在 “充满冰的暗影和成形的雪”的冬季喊叫，而且不是一片叶子的喊叫，但是那个应该被听见喊叫的人在哪里？那个感觉到了 “给予生命者的生命”的人在哪里？甚至，仅仅提供了耳朵的人在哪里？

喊叫也一定在一本书的内部，也是在冬季，也是风吹扫的时候，却也是不被一个人听见。缎绸面的书已经翻到了284页，再往后，只要看见了《春天的鸽子》，只要读过了《两封信》，只要感觉到了《本地的物件》，只要进知道了《晴朗的天和无记忆》，仿佛就可以合拢了，仿佛冬天已经被翻过了，仿佛晴天已经光临，最后是《仅仅是存在》的故事：棕榈树在心灵的末端，金羽毛的鸟鸣唱着一首陌生的歌，最后羽毛垂荡，在没人知道 “幸福和悲伤的理由”中消失。是的，没有听见叶子们的喊叫，没有听见金羽毛的鸟的鸣叫，仅仅是存在的，那些人，那个人又在何处？

284页的迟疑，是因为陌生，是因为不被看见，史蒂文斯是谁？他的全名是什么？那些诗作于何时？ “蓝色花诗丛”仅仅是一个系列，当一个陌生的人翻开第一页，翻到284页，直到最后读到《仅仅是存在》，作者似乎也是缺席的？一种编排上的疏忽，还是像《一个细节的过程》一样，是让 “一个人远离着”？叶子们在喊叫，是因为 “幻想曲缺位”，而当没有了幻想曲， “那并不是一种引起神的关注的喊叫，/也不是趾高气扬的英雄们的腾云驾雾，不是人的喊叫。/是不能超越它们自身的叶子的喊叫”？不引起神的关注，不和英雄们有关，也不是超越它们自身，一个作者仅仅是名字，是不是 “仅仅是存在”？

却叫华莱士·史蒂文斯，一个名字就是一声喊叫，当最后变成了叶子们的喊叫，如何抵达最后的作者？喊叫可以被听见，可以注解在叶子细节里 “史蒂文斯，美国二十世纪最主要的美国诗人，第一本诗集《风琴》1923年出版，流露出英国浪漫主义恶法国符号学对他的影响，现实了他对审美哲学的倾向，从此，史蒂文斯在法律和商务圈之外又有了另一个身份：诗人……这是一种知识？一种常识？是不是和叶子的喊叫一样，可能会 “引起神的关注”？可能会 “超越它们自身”？那么，史蒂文斯的喊叫，诗歌的喊叫，作者的喊叫，是可以缺席的，还是必须存在的？

仿佛是一种悖论，叶子们的喊叫发生在 “一个人远离”的时候，那么和史蒂文斯一样，完全可以忽略他的出生，他的经历，他的身份，仅仅是存在，在幻想曲缺位的情况下，没有更多的含义， “最终，那喊叫与一切都毫无关系”；但是，当幻想曲缺位，当人没有听见，叶子们只在自己 “事物本身”里喊叫，谁能感觉到 “生命者的生命”？谁能区别喊叫的叶子和不喊叫的叶子的区别？谁能定义一个冬天的细节？

悖论其实是关于另一个问题：事物本身是不是独立的？当那种变化发生的时候，谁来关注细节？一个作者写下诗歌，是需要有人读诗，叶子们喊叫，是需要看见细节，在这个意义上，诗歌和冬天，所有的事物都有一个观察者，而这个观察者之存在，就是证明了知识、常识、感觉、生命的意义。这是一个对位的关系，第一首《土里土气的逸闻》就把这种对位推向了哲理的高度，公鹿们啪嗒啪嗒走过俄克拉荷马，遇到了一只毛发树立当在道上的火猫， “向右转，/因为那只火猫。//向左转，/因为那只火猫。//向右，向左，/仍然/毛发竖立挡在道上。”无论是向左还是向右，火猫总是横在前面，这一种对位无处不在，似乎公鹿们的行走都在火猫的阻挡有关，从反过来说，火猫毛发竖立也在公鹿们经过时才有意义，不可消弭的对位关系，其实是提供了在场全部的意义。

但是，对位却轻易消除， “后来，那只火猫闭上它明亮的眼睛/睡了。”闭上眼睛，看不见公鹿们，也就取消了对位，公鹿们是公鹿们，火猫是火猫。但是当对位消除，那睡着了的火猫是不是安全地返回了自身？返回自身解构了在场的在场，它是不是从此像叶子们的喊叫一样， “与一切都毫无关系”？史蒂文斯似乎想从这种对位的取消中发现事物本身，《一只兔子做幽灵之王》里他说： “草里全是//全是你自身。周围的树是给你的，/夜的整个的广阔归你，/一个自我触及所有边缘，”你是可以容纳夜之四角的自我，就是事物本身，所及即使被托起在高处，也无非是一个空间里的雕刻， “而那只小绿猫是草里的一只甲虫。”《美人处世的花束》也是事物本身，不管是叶子的鲜嫩，色彩的华而不实，都出自于光和露珠的变化，最后， “如果她无处不在，/那么她对于他，各处皆不在。”《黄颜色的下午》，泥土中的事物也是 “他自身的底部”，那个是我，这个是主教，被分得清清楚楚，而最后只有自身触及了自身。

自身触及自身，也有对位，但是并不是公鹿们和火猫的冲突，也不是因为睡了而取消，它也是内部本身的变化，就像《蛙吃蝴蝶。蛇吃蛙。猪吃蛇。人吃猪》一样，题目的变化中其实就是将一切都回归到自身意义， “似乎要在他寡淡的存在上哺育它们自己，/就像这些猪一样的河流，在它们/向着出海口的流动中哺育它们自己。”所以，《秋天的副歌》响起的时候， “寂静在这个音调中，它的一切都在其中，/寂静都在那个凄凉的声音的音调中。”在自己的音调中，甚至 “一切事物的寂静不复存在”，因为寂静就在寂静里。在这样一种只有事物本身的结构里，到底谁破坏了完整性？或者说，叶子们的喊叫是被谁听见了而赋予了生命的意义？

华莱士·史蒂文斯：他仍渴望至善至美

《带蓝吉他的人》来了，蓝吉他发出了声音，音调制造了空间，看起来 “那蓝吉他/变成了事物之原样的地点，/那个吉他诸感官的组建”，而我变成了一个 “躬身于/箭一般、静寂的弦”的影子，蓝吉他制造音调是不是一种必然？ “一个事物的制造者正待被制造”，等待被制造，制造就是创造新的场，于是寂静会被打破，音调变成人为的声音， “岩石上的常春藤慢慢/变成了岩石。女人们变成//城市，儿童变成了田野/而波涛中的男人变成了海。”这一切是什么？是 “合唱制造的假象”，打破了寂静就在寂静里的秩序，打破了蓝吉他就是蓝吉他的本身，打破了音调就是音调的原样，所以一切的合唱都是因为那个影子，那个我，那个 “带蓝吉他的人”，所以最后的疑问是： “蓝吉他是一个模具”？梦不再是梦，诗歌不再是诗歌，在假想的想象中， “事物上有一个空缺”，事物成为 “我们如是说”的事物， “要说一个面具它就像一个面具，/要说另一个它就像另一个”。在这种被创造的音调中，在假想的合唱里， “在白天我们该忘记，除了/那些时辰我们选择了弹拨/想象的松木，想象的鲣鸟。”

想象和制造，如《俄罗斯的一盘桃子》一样， “此种凶残能够把一个自我/从另一个自我中撕裂出去，就像这些桃子那样。”撕裂开去，是取消了同一性，在一种变化中丧失了事物本身，但实际上，这种变化无处不在，这种制造总在发生，史蒂文斯总是在数字中体现那种变化，体现被撕裂的感觉，那里有 “六个有意义的风景”，那里有 “注视一只黑鸟的十三种方式”，那里有 “五的太阳，六的太阳，/它们都平平常常，/还有七的平平常常”的《固定和弦之歌》，甚至威廉斯的 “一个主题”也可以制造出 “细微差别”：古老的星在孤零零地闪耀， “不映出任何东西”，但是它的变化是 “半人半星”，可以是早晨的吐火女怪，可以是报信者，可以像一个寡妇的鸟， “或是一匹老马”。

多义之存在，是为了探索一种意义： “一个老人坐在/中国一棵松树的/影子里”是有意义的， “黑夜的色彩/是一个女人手臂的颜色”也是有意义的， “我靠着一棵大树/测量我自己”是有意义的，最后月亮、星星成为 “理性主义者”也是有意义的。而那只黑鸟，是雪山中唯一在动的东西，是哑剧中的一个小片段，是曲折变化的美，是穿过心情的影子，二十座雪山，三颗心灵，变化着，而一切只不过是被制造的假象：

他乘着一辆玻璃马车
驶过康涅狄格。
突然，一种恐惧慑住了他，
在恐惧中他误把
他的马车的影子
当成了黑鸟的。

于是黑鸟在飞，于是黑鸟越过了视线，于是黑鸟模仿着哨音，于是黑鸟坐在 “天在下雪/并且正要下雪”的下午，而 “下午都是晚上”——十三种方式，是十三只黑鸟，是十三种想象，而其实一切只不过是模仿，只不过是合唱制造的假想，因为， “一个男人和一个女人/是一个。/一个男人和一个女人和一只黑鸟/是一个。”十三只黑鸟只是 “一个”，和男人、女人一样，以及一起，都是一个，都是自身，所有种种的变化，种种注视的方式，都回到了原样，那么这种变化是事物的必然，还是想象的虚构？其实，当叶子们喊叫，当人远离，一种对位的取消，是为了自身的矛盾空出位置，无论什么变化，无论什么想象，是要在抵达 “知识”中成为其自身，也就是自身内部的对位，才能揭开一个世界，在这个转变过程中，取消了华而不实的变化，取消了合唱制造的假想，是在自身的矛盾张力中达到 “同一性”。

也是冬季，也是生命的感觉，大地之声制造着 “同样的风”，而那个雪人一直在其中，他成为 “处处是同样的风”的一部分，或者成为冬季自身，所以他是 “不在场之无和那在场之无”，不在场和在场，甚至无和有，也都是同一的，就像秩序和无序， “甲、一种暴力的秩序是无序；而/乙、一种伟大的无序即是一种秩序。这两者/其实是同一。”就像肯定和否定， “在最后一个否定之后一个肯定到来/未来的世界立足此肯定之上。”这是 “本质的统一法则”，这是 “真理的一个因素”，这是自身的话语——它们在内部变化，它们制造的是事物的同一性，它们更在里面相互依赖， “性质对立的两个事物似乎相互/依赖，就像一个男人依赖/一个女人，白天依赖夜晚，想象/依赖现实。这是嬗变的根源。”

所以，在去除了那些合唱制造的假想之后，史蒂文斯并不是要否定想象的意义，否定同一的可能性，而是在一种内部的变化中接近 “嬗变的根源”，接近真理，接近本质，而这就是 “心灵永不满足，永不。”于是，《这是圣·厄休拉夫人的肖像和一万一千个处女》中，一畦小萝卜和鲜花组成的祭品 “未被记载在任何书中”，但一样能奉献给上帝；于是《一个士兵之死》中，死剥夺了肉体，但是即使风停了， “而经过整个天空，/云，仍然/朝着自己的方向去。”于是，《有负鼠，没有小甜头，有马铃薯》的世界里，衰败不是残忍，是可以接近 “善的认知最终的纯净”；于是，《飞行员的坠落》中， “深度，自然的雷电，维度，这些我们/信奉的并无信仰，也超越信仰。”

同一预留了 “超越”的可能，所以它必须变化，它必须改变，变化制造了 “一个世界的新鲜感”， “那是我们自己的，/那是我们自身，我们自身的新鲜感，/而那必要性和那呈现//是擦拭一面我们往里窥视的镜子。”改变形成了新的时间， “而如果有一个小时就有一日，/就有一个月，一年，就有一个时间/其中威严就是自我的一面镜子：/我无，但我是，正如我是，所以我是。”而这种超越便是在内部对位的基础上的升华，理性主义只不过是一种约束，知识和常识只不过是一种固化:

然而想象力的缺失使其
自身被想象。那个大池塘，
它的常识，没有映照，叶子，
淤泥，水像脏玻璃，表达着

一种勉强的沉默，一只老鼠出来看的沉默，
一个大池塘和它残败的荷花，所有这些
应该被想象为一种不可避免的知识，
必要的知识，因为一种必要性要求。
——《事物的常识》

史蒂文斯似乎确有所指了，不是因为众声的合唱而取消了意义，而是合唱制造的假想让 “事物上有一个空缺”，不是因为华而不实的变化而取消了改变，而是把 “是”当成了 “好像是”，也不是因为事物必须树立起对位才丧失了同一性，而是要在打破固化的理性主义之后走向真正的感觉和隐喻： “我们对这些东西的感觉改变了，东西改变了，/是在隐喻中改变，而是在我们对它们的/感觉中。所以感觉胜过所有的隐喻。”事物新的认知，是 “并非有关事物的想法而是事物本身”，也只有在这种新的认知中，一首诗才可以抵达词语，一个诗人才可以避开我们，一个世界才呈现一个世界的方式。而这个世界之敞开，在同一性的对位中，在升华的信仰中，在事物本身中，才有痛苦之后的崇高，才有伤口之后的信仰，才有咒语之后的合唱，才有在 “邪恶的美学”里看见的诗人：

他居于
一个尽善尽美之初，但仍渴望
至善至美。

	编号：S55·2180805·1491
	作者：【美】伊丽莎白·毕肖普 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2015年03月第1版
	定价：39.00元亚马逊19.40元
	ISBN：9787540470265
	页数：268页

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被认为是 “狄金森后美国最伟大的女诗人”，这一种命名背后其实一种是差异式的书写，与狄金森隐形的生活相比，毕肖普却在出版第一部诗集起就囊括了诸多奖项，包括古根海姆奖(两次)、普利策诗歌奖、美国国家图书奖、纽斯塔国际文学奖，而且曾担任国会图书馆诗歌顾问(俗称的美国桂冠诗人)、哈佛驻校诗人等职务也使得她和她的诗歌出现在公众的面前。但是和狄金森相异的过程中，却一样有着对于流浪的执着，自称是 “世界上最孤独的人”，她便是在诗意的世界里寻找自我的终极表达。《唯有孤独恒常如新》收录了毕肖普各时期的代表作，包括《失眠》《一种艺术》《旅行的问题》《致纽约》等脍炙人口的名篇，还特别收录诗人创作手稿15篇。

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《唯有孤独恒常如新》：万物都像发生在波浪中

一头名叫含羞草的驴子
喜欢上了
站在卡车里
一辆古老的蓝色卡车
——《含羞草之死》

“喜欢”是个及物动词，它敞开了心灵，它看见了爱意，它制造了梦幻，但是，当一切都发生在一头驴子身上的时候，它甚至连接近和追逐的速度都没有，那置于不可能的境地的何止是擦肩而过的遥望，还有必死的命运。 “含羞草”似乎就是一种把心情隐藏在底部的隐喻，含羞草的驴子只能默默拉着自己前行，而它所喜欢的 “卡车”呢？甚至，它真的就是一辆和自己保持着同样方向的卡车？

“站在卡车里/一辆古老的蓝色卡车”，卡车站在卡车里，嵌套的结构，似乎是一个永远没有尽头的循环，而驴子， “含羞草的驴子”喜欢的是那辆古老的蓝色卡车，还是站在卡车里的卡车？一切被无情地拖入到了死亡的循环结构中，似乎连方向也没有了——无情的绝望，在无声的表达中，只有死亡这一种命运，而这似乎正是毕普肖陷入在爱恨、生死、自由和羁绊的纠葛的写照。收录在《埃德加·爱伦·坡与自动点唱机》里的诗歌是毕普肖未出版的手稿，它们被写在那些纸张上，上面有 “1935 36？”的疑问，有被涂写、被修改的痕迹，这些疑问、痕迹是毕普肖生前的真实记录，它们保持着作者活着时的状态。

但是，未出版就是表明它们藏在毕普肖的私人空间里，只有自己看见，只有自己表达，只有自己感受，像那一头名叫含羞草的驴子，喜欢着，却陷入在一种欲罢不能的循环命运里，那里除了驴子，还有街角的马戏团，还有马戏团里悲伤的狮子，还有充满鲜血的 “古老的罗马喷泉”，还有 “滚圆的非洲太阳”，都是喜欢之一种，却也是出现在梦中的存在，而在活着抵达的现实里，却找不到 “依然向北”的指南针——它指向 “木房子和蓝眼睛”，指向有 “亚麻色头发的小儿子”的童话；也找不到小时候 “那么爱我的娃娃”， “她们用橘黄色的小手照料我，/把面包屑塞进我的嘴，”，还有葛楚德、泽尔法、诺科米丝等早班保姆——当指南针不见，当爱我的娃娃不见，当童话不见，是不是那种像驴子一样的 “喜欢”变成了一个活着的噩梦？

1930年代大学毕业后不久的超现实主义习作，以及写于1940年代的爱情诗、梦幻诗和追忆加拿大童年的习作，《埃德加·爱伦·坡与自动点唱机》永远是一个无法敞开的私人事件，在毕普肖的人生和诗歌中成为一种隐喻， “音乐会燃烧多久？/恰似诗歌，或你所有的恐惧/像此地的恐惧一半那么精确？”精确终于指向了循环的噩梦，而唯一精确的不是诗歌，不是音乐，不是 “喜欢”，而是死亡。始终没有公开，诗歌终于以永远活着的状态和毕普肖的生命在一起，而在被预见的死亡里，毕普肖似乎早就安排了它们的命运：死后出版，也许在死后才能让人想起活着的毕普肖，想起活着的爱，想起不曾丢失 “爱的娃娃”的童年梦幻，而毕普肖预见的结局其实是一种爱的延伸，她在遗嘱中给文学执行人 “决定任何未出版的诗稿或文章付梓与否，以及监督出版全程的权利”。也就是说，在一种生命死亡之后，她让诗歌继续活着，赋予执行人最大的权力就是让诗歌如自动点唱机一般，继续唱起那首关于生命、关于爱最深情的歌。

而那个被赋予了最大权力的文学执行人是谁？她就是爱丽丝·梅斯菲，一个她生前最后爱着的女人，一个一起畅游了世界的女人，一个在生命剩余时光中相伴的女人，而毕普肖和爱丽丝·梅斯菲索的同性恋爱像她喜欢上了 “站在卡车里/一辆古老的蓝色卡车”一样，曾陷入在一种遥望而必死的危险中，当时爱丽丝·梅斯菲索和一名男子有过短暂的婚约，毕普肖便怀着痛苦的心情写下了《一种艺术》这首诗， “每天都失去一样东西。接受失去/房门钥匙的慌张，接受蹉跎而逝的光阴。/失去的艺术不难掌握。”每天都在失去，就是一头名叫含羞草的驴子，毕普肖让自己 “练习失去得更快，更多”，无论是地方，还是姓名，还是计划去旅行的目的地，都在心中的挚爱把爱给了别人的时候失去，而毕普肖在失去之后看上去坦然，是慷慨，但是在内心深处来说，却永远看成是一场灾难： “——即使失去你（戏谑的嗓音，我爱的/一种姿势）我不会撒谎。显然/失去的艺术不算太难掌掌握/即使那看起来（写下来！）像一场灾祸。”

失去是一种艺术，是建立在灾难情感上的苦痛艺术，但是在这首诗之后，不失去也变成了艺术，据两人的共同好友斯沃茨史沃兹回忆，正是这首诗在一定程度上挽救了两人的关系， “我想，写作这首诗的过程救了她，她当时已陷入绝望。”之后，梅斯菲索后来取消了婚约回到了毕普肖的身边，两人虽然年龄有差异，但是最终两个人相伴直至毕肖普去世。所以对于毕普肖来说，将那些保存在私人空间里的诗歌委托梅斯菲索出版，就是以爱的名义延续自己的生命，就是打破童年之梦遗失感，就是找到爱我的娃娃，就是永远拥有向北的指南针。

生命和死亡，童年和现实，点唱机和灾祸，似乎在被隔开的世界里存在，而这也是毕普肖生命中的一种常态，所以对于她来说，似乎一直就在寻找那个能延续爱和生命的人，从1955年的《寒春》到1965年的《旅行的问题》，从1969年的《星辰是唯一的游乐船》到1978-1979年的《我们钟爱的岛上鲜花盛开》，毕普肖的生命在不同阶段展开，但是所有的诗歌辑子里都能看见她的矛盾和痛苦，看见她对于爱的执着和对于失去的惶恐，看到她对于想象的驰骋和对于现实的叹息，看到她行走在私人 “地理学”中的自由，和理想破灭的焦虑，而这一隔绝的状态就充分体现在火与水交错却不相容的状态里。

“树木看起来那么诡异，那么绿/孤零零地站在巨大的黑色岩洞中/突然之间，你抵达别处/那儿，万物都像发生在波浪中”，这是收录在《寒春》里的一首诗《致纽约》，在纽约的萨瓦学院，他和同学露易丝·克莱思成为恋人，之后他们结伴云游欧洲，并于1937年在弗罗里达州基韦斯特购置了房产。爱的表露，是为了在一起，是为了有一个家，而那种结伴云游欧洲的经历就像是对自由的追逐，渗透进了毕普肖对于爱情的理解，不受传统的约束，不被被人议论的羁绊，似乎爱就是这样，即使被看起来诡异，即使两个人 “孤零零”站着，在如水的自由中， “万物都像发生在波浪中”——把万物纳入变动的波浪中，恰是对于自由的极度表达，那是一种宽容，那是一种容纳，就像爱本身一样，所以她在《失眠》中说： “进入那个倒转的世界？那里，左边永远是右边，/影子其实是实体，/那里我们整夜醒着，/那里天国清浅就如/此刻海洋深邃，而你爱我。”所以她在《致玛丽安·摩尔小姐的邀请函》中连续用了十二个排比的 “请飞过来”，所以她把人的一生看成是大海上的旅行， “我们的旅行应当是这样：/庄严，可被雕刻。”从圣约翰海峡到圣彼得，从墨西哥的沃吕比利斯到丁格尔港湾、马拉喀什，圣井、圣墓所代表的遗迹并不 “特别圣洁”，而真正圣洁的是爱情，庄严，可雕琢，甚至，水之存在，就是一种纯粹， “像这样的退潮时分，水多么纯粹。”所以海边躺着 “蓝如鲭鱼的/我们的旅馆”，所以黑暗中总是被 “梦游者小溪唤醒”，因为那里 “做着有声的梦”。

串联在一起，不仅仅是地点，而且还是生命之纯粹的时刻，是 “两千多幅插图和一套完整的索引”。但是，这种对于自由的向往，对于爱的实践，如水一般的纯粹，却并不是人生唯一的形态，因为万物都像发生在波浪中，有起伏和颠簸，有汹涌的潮水，有撕碎信件的港湾，而在水之中，也一定有其反面的火：

我曾反复看见它，同一片海，同一片
悠悠地、漫不经心在卵石上荡着秋千的海
在群石之上，冰冷而自由，
在群石以及整个世界之上。
若你将手浸入其中，
手腕会立即生疼，
骨骼会立即生疼，你的手会烧起来
仿佛水是一场嬗变的火
吞噬石头，燃起深灰色火焰。
若你品尝，它起先会是苦的，
接着是海水的咸味，接着必将灼烧舌头。
就像我们想象中知识的样子：
幽暗、咸涩、澄明、移涌、纯然自由，
世界凛冽坚硬的口中
汲出，永远源自岩石乳房，
流淌着汲取着，因为我们的知识
基于历史，它便永远流动，转瞬即逝。
——《在渔屋》

同一片海，万物都发生在波浪中，水是自由的，却也是冰冷的，水是 “凛冽、幽暗、深邃且绝对澄澈”，却有着 “凡人不可承受的元素”，于是疼痛，于是灼伤，于是燃烧。水与火的二元对立，其实在某种意义上组成了历史，组成了知识，在人类生命的流淌中成为万物之主，但是变动也意味着不是恒一，甚至水和火也变成一体：都是容纳，都是流动，都是无固定的形态，如爱的两面性？如人的矛盾性？

那么，旅行的意义何在？《旅行的问题》似乎就让毕普肖陷入到这个疑问中， “献给萝塔·德·玛切朵·索雷思”的题辞，并不全是对爱的怀念，这位巴西女建筑家，是毕肖普一生相伴最久的恋人，其间两人共同居住在巴西，但是1967年9月19日，萝塔到达纽约的当天服用过量镇静剂自杀。生命沉浸在如水一样的爱里，却最后被火所灼伤所吞噬，旅行的意义仿佛不是在过程中体会自由，反而在戛然而止中突然抵达了终点，而其实在这辑诗歌中，毕普肖构筑了 “巴西”和 “别处”两种地理空间，它们不仅仅在地理意义上，更在情感意义上被区分开来，甚至被隔绝开来。

伊丽莎白·毕普肖：众我中的一个我

巴西，是一个 “迥异的世界”，是一种 “更好的生活”，是长达八十天的悬空期，是热气球攀爬着山巅的嘉年华，但是正如热气球具有的 “脆弱、非法”特点一样，庆祝圣徒纪念日燃放火气球，也轻易抵达了一种燃烧的状态，而这正是火，从巴西到巴西，萝塔的故乡，却是毕普肖的异乡，那么这热气球的意象就在诗歌里成为一个关于家的象征， “想想漫长的归家路。/我们是否应该待在家里，惦记此处？/今天我们该在何处？”一种选择，家是不宽广的，是不自由的，离家是 “崭新的欢愉”，是纸醉金迷的奢华，当热气球升空，毕普肖仿佛看见了孤独的个体的挣扎， “古老的猫头鹰，窝准是被烧了。/急匆匆，孤零零，/一只湿亮的犰狳撤离这布景，/玫瑰斑点，头朝下，尾也朝下，//接着一只兔崽蹦出来，/短耳朵，我们大惊失色。/如此柔软！——一捧无法触摸的尘埃/还有纹丝不动、点燃的双眸。”

一种坠落在火焰在燃烧，最后带来的是刺心的叫嚷和恐慌，当向着天空攥紧拳头，也是无力的，而旁边的大海呢，早就成为遥远的梦， “什么都不做。听。/一声排出的呼吸。而且微弱，微弱，微弱/（你听见什么了吗），矾鹬那/心碎的啸口。（《第十二日；或各遂所愿》）”当大海远去，寂灭般消失，世界就在 “别处”被打开。而对于毕普肖来说，别处并不意味着绝望和灾难，它是和火有关的家，和家有关的礼仪，那里有外祖母和年历书，有祖父和 “日安”的问候，有玛丽阿姨，有孩子的下午茶，甚至也会有爱我的娃娃，而且，最主要的还有水， “是喝下午茶的时候了，但孩子/正凝视茶壶小小的坚硬的泪珠/着魔般起舞，在滚烫的黑炉上，/雨珠也必然这样起舞，在屋顶。”播种着泪珠，那些和家有关，和火有关的记忆便储存在 “一栋不可捉摸的小屋”里。

所以在巴西构筑的热烈和自由之外，别处构筑的却是温情和礼仪，所以水与火便成为了一种矛盾，在毕普肖的诗歌世界里，成为关于选择的一个命题：水是纯粹之水，或是炽热之火，谁是冰冷而自由，或是温暖而燃烧，水是梦想，火是记忆，所以， “世界是一场迷雾。然后世界又/微眇，广袤，澄澈。潮汐/或涨或落。他无法告诉你是何者。/他的喙已聚焦；他分身乏术（《矶鹬》）”如矶鹬的存在，选择便是一个永远没有答案的命题，而毕普肖就是在这样一种矛盾中寻找着那个能安放自己的世界，而地理学意义上的旅行，最后都变成了某种想象，某种是灾难的艺术。

就是在1970年，她和梅斯菲索在哈佛相遇，刚从巴西回到 “别处”的毕普肖当时59岁，而梅斯菲索26岁，两个人年龄相差悬殊，但是最后他们走到了一起，曾一起云游北非、拉普兰、加拉帕戈斯群岛等地。也在遗嘱中指定梅斯菲索为文学遗产执行人。但是两个人在一起并非是顺利的，并非是在唯一的游乐船中，她们在水与火、自由和羁绊，梦想和现实，纯粹和炽热中挣扎，如万物在波浪中起伏颠簸，世界的真正地理学意义不在于有海洋，还有陆地，不在于有南面，还有北面，不在于有岛屿，还有火山。 “火山位于哪个方向？海角呢？海湾呢？湖泊？海峡？山脉？地峡？东面有什么？西面呢？南面？北面？西北？东南？东北？西南有什么？（《第十课》）”所以最后的旅行都变成了毕普肖诗歌里的旅行，想象中的旅行，诡异的旅行。

她在《国家地理》杂志中看见旅行的照片，在报纸上读到岛屿的诞生，想象的翅膀从那里起飞，于是自己变成了岛屿上火山的主人， “好了，我有五十二座/淒惨的小火山，可供我攀爬”，于是 “众太阳中的一个太阳，众我中的一个我。/万物在岛上都有一个样品”，于是， “我们钟爱的一座岛上鲜花盛开”： “毛茛、朝颜剪秋罗、深紫豌豆莅花，/山柳菊仍在灼烧，雏菊斑斓，小米草，/馥郁的蓬子菜那白热的星辰，/还有更多花朵重返，将草甸涂抹得欢快。”但是一场梦里，众我之中的一个我，感觉到苍老， “我的血液中充满岛屿；我的脑海/养育着岛屿。但那群岛/已渐次消失。我老了。”梦醒来，才发现自己仅仅是拿着一本《国家地理》的杂志，而且在候诊室里看望生病的康苏埃拉阿姨，更可怕的是，梦醒来之后，真实的杂志日期就是让自己成为了康苏埃拉阿姨， “为什么，我会是我的姨妈，/或者我，或者任何人？”

众人的想象归结到我一个人， “万物都像发生在波浪中”，而从梦中返回，我却变成了任何人——任何人的疾病，任何人的痛苦，任何人的孤独，在我一个人身上出现，一种无法逃避的宿命感，梦境和想象不是制造了自由，而是被自己关在里面，关在1918年2月号的《国家地理》里，关在 “夜晚、雪泥和寒冬”的战争中，关在了把快乐变成同性 “Gay”的十四行诗里。梦境就像一只麋鹿，当穿过树林，自由而行的时候，却会遭遇一辆巴士：

一只麋鹿走出
穿透的树林
站在路中央，或者
不如说是赫然耸现。
它走近来；嗅着巴士灼热的发动机罩。

在月光盈盈庄的碎石路上
看见那只麋鹿；后来，飘过一股淡淡的
麋鹿味，再后来
一阵刺鼻的汽油味。
——《麋鹿》

所以，在毕普肖的旅行世界里已没有了纯粹的水，没有了盛开鲜花的岛屿，没有了发生在波浪中的万物，只有想象的冰山，只有坠落的半岛，只有躺卧入眠的爱情，而自由的空气也变成了大理石，海鸥睡在桅杆顶端，大海终归是绝望的大海，那里埋葬着一个人，以及无数个人，以及万物， “灯塔会找到库切的坟墓/将一切当作琐事打发；绝望的大海/会献出一波接一波的浪花。(《库切》)”仿佛是毕普肖看见了自己的死亡，而和死亡有关的只有一个人的孤独，就如她写给洛威尔的信中说的那样： “你为我写墓志铭时一定要说，这儿躺着全世界最孤独的人”。

	编号：S37·2180420·1469
	作者：【德】弗里德里希·荷尔德林 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2016年01月第1版
	定价：58.00元亚马逊28.40元
	ISBN：9787020110841
	页数：528页

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弗里德里希·荷尔德林(1770—1843)，德国诗人。十四岁开始写诗，年过三十便精神失常。他的诗歌大量使用精巧、自由的表达，大胆的隐喻，以及对传统准则的突破，使他成为德国现代诗歌的先驱。荷尔德林生前默默无闻，死后作品才逐渐为人所知，尤其是进入二十世纪后，尼采和海德格尔等哲学家和诗人对他的评价越来越高，视其为精神导师。《荷尔德林诗集》以德国古典出版社2005年出版的注释本《荷尔德林诗全集》为底本，收录了荷尔德林的绝大部分诗歌，共计177首，包含了诗人所创作的颂诗、悲歌、短诗和箴言诗等各种体裁的诗歌，是国内迄令为止最完整的《荷尔德林诗集》。

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《荷尔德林诗集》：再没有别的更好的居处

他们都将沉默。时间如此与人结缘
或诀别，于他们我已死，诚如他们于我。
——《游子》

时间的结缘总是不期而至，一个晚上在左手，一本诗集，一个诗人，以及最后沉寂在事件中的死和死后的荣耀；另一个晚上在右手，一篇文章，一个诗人，以及最后在铁轨上冰冷的尸体和尸体背后的诗意。一个晚上和另一个晚上，左手和右手只隔着不到24小时，却以奇异的方式共同抵达了诗歌和死亡。

“海子一生推崇的诗人”是写在《荷尔德林诗集》腰封上的一句话，这是一个开始，但是这个开始一定被我忽视了，从阅读1788年的第一首诗《男人的欢呼》开始，到诗集最后一首，写出了 “在多彩的大自然的时光里/心的安宁与深邃合为一体。”的《冬》，甚至读完了附录里《在可爱的蓝天下……》，被引用最多的那句 “诗意地安居”似乎就像这个1806年9月后被送进精神病院的诗人一样，在自己的大地中 “诗意的安居”。但是腰封里的 “海子”在哪？一开始就是忽略的，甚至把它当成了对于死亡的某种消费，但是当一个晚上在右手里展开《九棵树的夜晚》，才知道海子为什么一生都在寻找这样一种诗意：时间的诗意，死亡的诗意。

“一生推崇的诗人”其实这句话是残酷的，因为在身体已死的过去式里， “一生”已经没有了延伸的可能，这是生命走向终点的注解，就像一个晚上和另一个晚上， “凌晨是个界线，在它之前都是活着的，在它之后都是死去的。”但是以偶合的方式看见 “九棵树的夜晚”，却以向死而生的方式打开了另一种生命的样子， “我想，那上面一定如跳伞塔一样，是一种至高的俯视，是一座山的高度，有山峰，还有 “远远的/只有九棵树”，故乡或者也可以一起瞥见，还有父母，或者爱过和被爱的人。”那 “远远的/九棵树”在北方起伏的山峰上，在仅仅的跳伞塔上，当自上而下俯视的时候，是不是都有一种 “幸福的门”被开启的欲望？心醉的屋子仿佛就在眼前，于是迅捷地、沉重地、却充满诗意地和九棵树归于一处，看见故乡，看见父母，看见爱过和被爱的人，从此安息。

但是，与海子 “一生”不同，当1806年荷尔德林被送进疯人院的时候，他没有看见九棵树，没有看见山峰，没有看见故乡，当然也远离了带给他 “神祇的青春”的 “狄奥提玛”，偏执而疯狂，甚至将这个 “高贵的疯子”的灵魂永远地沉入了黑暗。一直到1843年最后逝世，精神失常的荷尔德林在最后36年里甚至已经不是一个正常的人，何来诗歌，何来 “诗意地栖居”，何来如海子最后的幸福，又何来 “一生”的俯视？诗人和诗人的经历不同，诗人和诗人的感受不同，诗人和诗人的身体也不同，但是一个晚上和另一个晚上，却在这死亡的诗意中却走到了一起。

为什么1806年的荷尔德林看见了 “他们的沉默”？为什么濒于疯狂的荷尔德林自称是个游子？为什么呼唤神祇的荷尔德林想到了 “诀别”？游子是一种游离状态，当故乡成为一个记忆中的词，当母亲和大地 “像寡妇”，当徒劳地寻找父亲和母亲，一切都变成了沉默——不是无声的沉默，是消逝的沉默，是死去的沉默，是再也没有诸神的沉默， “既不生儿育女，也不爱抚照料，未老/先衰，连自己都不想看见，形同死者。”作为神之子、大地之子、自然之子的诗人在这样 “形同死者”的世界里，还能带来怎样的颂歌？所以，即使 “为众神和英雄的怀念”干杯，即使为水手们干杯，即使为最信赖者干杯，即使 “忘却今天和明天的辛劳/和所有苦痛”，最后的结局依然是： “很快地沉入故乡的泥土”——就像自己的灵魂不久之后沉入黑暗一样，死亡是游子回到故乡的最后方式。

自称为 “游子”，本身就是对于现实的某种无奈，就是在预言最后的命运，而在1796-1798同题的《游子》中，一切却充满了美好， “你曾把我的心胸从童年的梦中唤醒/并用轻柔的伟力把我推得更远更高，/柔和的太阳！我诚挚而智慧地向着你归来，/我将静穆安详，在鲜花丛中愉快地安息。”那里有童年，有太阳，有鲜花，这才是诗意的栖居？那时是什么力量将游子推向了更远更高的地方，又是什么让自己重新归来愉快地安息在鲜花丛中？沉默的游子沉入故乡的泥土，而被唤醒的游子却享受着美好，这是两种截然不同的命运，而这就呈现了荷尔德林与神对话、与自然对话、于大地对话的不同自我。

从童年的梦中唤醒，把自己推向远方和高处，那力量来自于 “柔和的太阳”，而在上面的太阳就成为一种精神之父，这便是高高在上的崇高，他们俯视着大地： “谁敢于，堆起那雄伟的山脉，/观看你们崇高事业的开始？/谁揭示出那最深处，向/你们俯首屈从，崇高者们？”崇高者之崇高，是用俯视的方式，而那些在大地上的人自然成为了 “崇高者之子”。这是荷尔德林1788年用阿尔开俄斯颂诗体写作的《男人的呼唤》，当男人自称 “崇高者之子”，当他们俯首屈从于崇高者，自然荷尔德林预设了一个高高在上的神祇世界。他们 “在那高处/在最高的天之天上，/在天狼星之上，/在乌拉诺斯头顶之上”，这是至上之地，这是空间的顶点，这是时间的起点， “那里自太初以来/那神圣的蛇/怀着对不可称谓者的圣地/五体投地的颤栗的崇拜而嬗变。”所有的预设其实是为了让诗人成为 “神之子”，以自上而下的方式传递神的声音，而最终的意义是要像上帝之子耶稣基督一样，在被钉上十字架之后去拯救人类。那一部史书上写着 “人类的时日”，那里有大屠杀，有战争，有独裁者，有废墟，厌恶、黑暗、弑父、毒药、饥饿、罪恶贯穿着人类的历史，所以面对 “人间的万恶”时，需要的就是 “神之子”的救赎， “那上面写着——/人民被赐福，/面包充足，/处处皆是/乐园——/无所不及的快乐/从善良的/诸侯手中/缓缓流出。（《史书》）”

这是身为蒂宾根神学院学生，荷尔德林为自己寻找到的使命，他看见了完美的目标，看见了神圣的轨道，他要为现实 “戴上桂冠”，他要为哀悼者寻找智慧，所以他唱起那些颂歌，他发出了《和谐女神颂》： “哦精灵！以女神之名，/她在太初时创造我们，/我们是她种子的幼芽，/我们是她高雅的继承人”，他唱起《缪斯颂》： “看！你的气息如旨意/催促如飞而逝的万古，/鬼向你的神力致意，/尘埃和以太向你匍匐。”他称颂 “不被妄想蒙骗，不向灰暗虚空屈膝”的自由，称颂 “为在墓地上创建仙境，新的力量向神圣升萦”的人性，称颂 “人都应享有爱情，如我们般快乐自由！”的爱情，称颂 “在青春的光焰中所有的心其乐融融”的青春，称颂 “乐于用枷锁制服猛虎”的勇气，称颂 “每个人都像我们/自由快乐，惺惺相惜”的爱。

从 “途经自由的各处圣地”的旅行致 “亲爱的希勒”，到 “你的明眸注视崇高勇气，/崇高勇气使你满意，/善良和伟大一如你”的 “致丽达”，从渴望 “废墟上再无独裁者专制，/永无枷锁把思想禁止”的精神的崇高祖国，到 “神化的创造/华美又尊严”的民族守护神，个体到国家和民族，荷尔德林都唱起了颂歌，这是神圣的自由，这是快乐之光，这是奇迹，这是爱、包容，还有花朵，花朵上的蜜蜂……在这些称颂中，浸润在神学院宗教之光中的荷尔德林反复也成为崇高者，而他就是带着这些声音把世界变成美好的乐园，所以在这个阶段，荷尔德林身上体现的是一种英雄主义，就像他写给瑞典国王古斯塔夫·阿道夫的诗，这个率领军队参加三十年战争的国王，虽然最后殒命，但是在荷尔德林那里，成为英雄的化身， “大海见证这功绩，/波涛涌起，/风暴召唤/一首颂歌赞美这个人的功业；/赤裸你们的头，你们条顿的孩子们！/因为在这里——在这里那个人死去”^条顿人就是德意志民族的祖先，英雄就是 “神遣”的象征，所以荷尔德林高呼： “感谢自由的拯救者！感谢寡妇杀手的判官！感谢利普西亚的胜利者！感谢莱库斯的胜利者！感谢死亡峡谷的胜利者！”

荷尔德林：人即被称为神性的一个塑造

这是对英雄的呼唤，这是男人力量的象征，雄浑、有力、神圣而崇高，正是在这样的 “崇高者”面前，正是自己渴望成为 “崇高者之子”，荷尔德林以自上而下的传递方式使自己担负起神之子、自然之子、大地之子的使命。自己是孩子， “我在树林的/悦耳歌声中成长/我在花草中/学会了爱。”作为一个 “在神的怀抱里我长大了”的诗人，荷尔德林就是以对应的方式找到了自己的 “父亲”，这个三岁就失去生活中父亲的孩子，更渴望一种保护自己、让自己成长的父亲，而 “以太”便成为他精神和信仰上的父，以太，就是西方文化中统摄一切的自然力量，也是世界灵魂和精神的含义， “父亲以太！安慰我这激越奋发的心吧，/我宁愿像从前，活在大地的鲜花丛中。”受到斯多葛主义的影响，在荷尔德林看来，父亲以太就是自己世界的中心，而这就是泛神论思想的表达，所以他在父亲以太那里呼吸到神圣的气息： “哦父亲以太！众神和人/无一像你，抚育我成长；在母亲把我/抱人怀中并用她的乳汁哺育我之前，/你温柔地抱着我，用天空的养料喂养我，/让神圣的气息第一次吸人我生长的肺腑。”

有了这个提供神圣呼吸的父亲，也便需要一个 “她”，在1796-1798年的诗歌里，出现的那个 “她”似乎将荷尔德林带向了一个新的世界。 “她”是命运女神， “我只要一个夏天，你们女神！/还要一个秋天让诗歌成熟，/我的心渴求着，能尽享/甜美的演奏，然后就死去。（《致命运女神》）”是美好的生命， “生命！世界的生命！你如圣林伫立，/我说，谁想夷平你，就用那柄利斧，/我却要在你之中幸福地居住。（《闲情逸致》）”是故乡，是自然，荷尔德林从非洲 “干涸的平原”、 “混沌的凝结”的冰极，回到莱茵河边，感受到的是温柔的风、安宁的树、微笑的花丛、奔放的群山、友好的阳光， “故乡的大自然！你如何保留了对我的忠诚？”所以，她心怀雄狮般果敢的胜利，她用正午的阳光照耀我们，她源源不断奉献出最佳者，她用希望使我们重返青春…… “你认识她，她赐我们桂冠，赐我们异域他乡的娱悦，/在我们进入坟墓之前，把/最圣洁的爱的渴望作为报答，/我们已开始的最美好祈愿，/她不费心机地在瞬间实现？”

对于荷尔德林来说，那时真正打开心灵世界找到圣洁之爱的其实是一个人，她就是苏赛特·龚塔尔特。1796年至1798年，荷尔德林经朋友介绍到美茵河畔法兰克福银行家雅科布·弗里德里希·龚塔尔特的宅邸担任家庭教师，被美貌的女主人苏赛特·龚塔尔特吸引，于是发生了爱情，而荷尔德林用取自柏拉图《宴饮篇》中苏格拉底遇到的 “爱的哲学”女祭司 “狄奥提玛”，为心目中的女神命名——这是属于他的 “爱的哲学”，这是归属于他的女祭司：

她枝繁叶茂，花蕾绽放，
生命之力重焕生机；
哦！我也重归生命，
如出自清风和光明，
我的花蕾快乐挣扎，
从干枯的苞壳萌发。

从已经紧闭的心道打开美丽世界，从干枯的苞壳到花蕾开放，从 “死气沉沉啼哭的病人”到内心涌起神性，这似乎是一种救赎， “唯有你才能/在你的和谐中生成/这天性的快乐完美！”不管是早期稿本，还是中期稿本，乃至后期稿本，这个 “狄奥提玛”一直以 “神性”的方式存在于荷尔德林的世界里，她唤醒了金色的童年，她给予了澄澈、圣洁和坦诚，她创造了高贵的生命，最后这种神性降落在凡人世界里，而荷尔德林似乎第一次从高处走向了地面，从英雄变成了凡人， “我要离开神衹的高处，/重被赐予美好的幸福，/愉悦地吟唱和观看，/现在重新回归凡俗。”

这是一次转变，对于荷尔德林来说，似乎更接近了大地和生命，也更深切地感受了国家和民族的现实，那些出现于颂歌体之后的箴言诗，其实闪烁着深刻的哲理，《索莫林的灵魂器官和公众》中他写道： “他们喜欢用它透视高雅的身体大厦，/可要由此到达塔尖，楼梯却太陡。”索莫林是德国著名的解剖学家，荷尔德林似乎要在他的解剖世界里看见灵魂的真正样子，看到德国民族的本质， “很多人和牧师结伴，因他在前庭逍遥，/但极少有人敢去圣地冒险。（《索莫林的灵魂器官和德国人》）”甚至有一种悲叹的情绪： “因为一旦头脑向前，尾巴就会跟随，/而德国诗人的经典时代已不再。(《出人头地者》)”。从神到人，从神性到人性，从崇高之处到大地之上，一切才变得真切， “笃信神性者，唯有/那自身即神性的人。（《众人的喝彩》）”那个具有神性的人是谁？它是瓦尼尼，一个意大利哲学家，因为其泛神论的思想最终于1619年被宗教法庭判为异教徒并以火刑处死，这对于荷尔德林来说，是重大的打击，所以他愤怒地喊道： “神圣的人！哦，你为什么不//从天空返回这火焰中，击中那恶棍们的头并呼唤风暴；/把这些野蛮人的灰烬/从大地清除，从家乡拋弃！（《瓦尼尼》）”

而这样的转变在1798-1800年的诗作中体现的更为充分，那时他已经和苏赛特·龚塔尔特分开，在悲歌体《阿克琉斯》中，他的失落溢于言表： “显赫的神之子！因为你失去心爱的人，/你去了海滩，你的泪水汇入了潮水，/向那神圣的深渊里悲诉着渴望，/在那宁静里，你的心远离舰船的喧嚣，”这种失落又归于众神的远离， “善良的众神！听一听人的每一个乞求吧，/啊！我忠实虔诚地喜爱你的神圣之光，/我生来就爱着你大地和泉水森林，/以渴慕和纯净之心感受着天父以太/和你——哦以你们的善良，减轻我的痛苦，/不要让我的灵魂过早地归于沉寂，”诗人在祈求，是因为诗人迷路在大自然中国，是因为失去了方向，是因为大地不再自由，是因为故乡远离而去，而高高在上的神祇呢， “赫里俄斯在我们头上微笑，/神明身单影只，也闷闷不乐，/因为他们永恒地居住/在璀璨的星空，神圣自由。”

诗人在迷失，神祇闷闷不乐，这是神性和人性的一种背离，所以从这个时期开始，荷尔德林显然从曾经作为神之子、大地之子、自然之子自上而下的传递，变成了自下而上的呼唤——这是实现泛神论的两条道路，而对于荷尔德林来说，两条道路并非是自由的选择，当一切人世和现实的迷失越来越重，他其实已经陷入了巨大的矛盾中，他看到了众神，但是却远离了自己， “我靠近了去看天空之神，/他们自己，他们把我深深地扔进生者之下/在那些虚伪的祭司之中，在黑暗里，我/对那些饱学之士唱起了警示的歌。/那里（《如同在节庆的日子……》）”他走向了大地，大地却像母亲一样成了寡妇，不再生儿育女；他渴望大自然，却在那森林、绿地、小路旁，不见了自然的踪迹；他想唤醒爱，可是狄奥提玛已不再， “看！我们坟丘，哦爱情已沉沦”；他回到了故乡，回到了海德堡，回到了内卡河，但是， “我是大地的/一个儿子；要爱，即要痛苦。”

那么众神在何处？父亲以太在何处？崇高者在何处？ “可谁在忠诚心中深怀神性，/却眷恋家乡，只要许可，我将/自由地使用你们天之语言！/诠释和吟唱！（《在阿尔卑斯山下歌唱》)”这是荷尔德林作为一个诗人的矛盾， “诸神，你为何要/远在天边？现在/我的灵魂里充满了悲伤，”这是作为一个曾经神之子的哀伤，而这一切是因为 “时代已终结”： “因为大地之父亲已准备坚定地站在/时代的风暴中。但时代已终结。（《唯一者》）”而在这个时候，荷尔德林在自上而下相反的道路上寻找着 “诗意的栖居”，他要用诗歌的力量重新寻找超脱和拯救的力量，在他看来，我们都是 “大众的歌手，”，即使是 “盲歌手”，内心也有神的力量， “哦收下我承受的生命，/那是神从内心赐予我的。”诗人需要在严肃的生命中 “美丽的死”的勇气，需要具有 “不断更新”颂歌的天职， “他无所畏惧，他必须如此，人/孤独面对神，纯真护佑着他，/既不需武器，也不要诡计，/持久，直至神之缺失有助。”诗人提供的是另一个大地， “在内卡河的草场，在莱茵河畔，/那一切都意味着，再没有/别的更好的居处。”

诗人需要歌颂，需要写作，需要寻找，而这语言里的神性是不是带往自由之地？ “我们却不知，天父是慈爱的，/大多数时候，他凌驾一切之上，/照料那些/坚硬的文字，并使现存的/语义明了。此后才是德意志歌声。”在《帕特摩斯》里，荷尔德林为诗人的拯救提供了一个文本，只有在这个文本里，德意志才能唱起属于自己的歌声，但是 “帕特摩斯”却注解了一种乌托邦的存在，它是地中海靠近小亚细亚的小岛，在历史上，古罗马时代将它为重要的流放地，后来便成为逃亡者的避难之地。诗人世界里的 “帕特摩斯”是个避难所，何来那改变一切的力量？何来注视众生的目光？何来栖居大地的诗意？

而荷尔德林也终于在最后的乌托邦世界里走向了孤独，走向了疯狂——当一种语言变成酒神的狂欢，甚至变成失去理性的妄语，那德意志的歌声也慢慢消遁于天空之下、大地之上，而诗人也最终成为一个 “游子”，在漫长而黑暗的36年时间里成为一个悲叹的符号，而那远去的世界里只留下依稀可闻的声音：

人辛勤劳作，却诗意地安居在这大地上。
然而，星夜的暗影并不比人更纯净，
如果我能这样说，
人即被称为神性的一个塑造。

	编号：S55·2180204·1456
	作者：【美】露易丝·格丽克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年04月第1版
	定价：52.00元亚马逊32.10元
	ISBN：9787208133990
	页数：436页

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也是死亡，露易丝·格丽克说： “我要告诉你件事情：每天/人都在死亡。而这只是个开头。”露易丝·格丽克，美国桂冠诗人，生于一个匈牙利裔犹太人家庭，1968年出版处女诗集《头生子》，至今著有十二本诗集和一本诗随笔集，遍获各种诗歌奖项，包括普利策奖、国家图书奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖、波林根奖等，从《阿勒山》和《野鸢尾》开始，露易丝·格丽克成了 “必读的诗人”。《月光的合金》收录了格丽克的四本诗集：《野鸢尾》（普利策诗歌奖）、《草场》、《新生》（《纽约客》诗歌图书奖）、《七个时期》（普利策诗歌奖短名单），均为成熟期的重要作品。《月光的合金》隶属于 “沉默的经典”系列诗丛。

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《月光的合金》：但我现在是野兽

确实，春天已经回到我身边，这一次
不是作为爱人，而是作为死亡的信使，但
它仍然是春天，仍然要温柔地说起。
——《新生》

可是已经是夏天了。我是不是曾经把躲避叫做遗忘？是不是把惘然叫做无视？其实，在掩卷的时间里，一本书并非是打开之后的闭合，而是放在书和书压制着的角落里，根本没有打开。像是抽离了一种持续的状态，那时间又在何处？所谓的春天又在哪里？

七月是盛夏，火一样的热情被点燃，其实只是关于一种运动的等待变成了现实，足球或者世界杯，是另一个存在的理由，所以在六月的后半身，书就没有打开过，甚至只是翻过了第一个页码，看见了水珠在上面跃动的封面，看见了那帧黑白照片下的沉思，看见了《野鸢尾》《草场》《新生》和《七个时期》组成的目录，再无其他。看见而不看见，我如何能感受到春天回来，如何能温柔地说起？在现场的运动，在现在的呐喊，以及在现实的观看，那扇门就这样关着，里面有一些应该被打开的书，一些应该被阅读的字，一些应该被解读的诗。

其实，现场、现在和现实，也都让我生活在时间之内，而回到一本书的世界，世界杯也没有完全落幕，在两种状态里，其实凸显的是时间的稀有，所以不是遗忘，不是无视，是保存在那里的一种念想，是会让春天回到身边，是会想起 “这世界美丽”，是会听到关于爱的一小段乐曲，甚至在 “尔后废弃，湮没”之后一切也是 “生动，完好无损”，那一刻醒来，也不再是聒噪的蝉鸣，不再是燥热的天气，安静如黎明，以 “新生”的方式感受 “月光的合金”。

露易丝·格丽克所说的 “那一年的春天”的确没有走远，年轻人在飘满了苹果花空气里发出笑声，水手们升起又降下了各色彩旗，小伙子把帽子扔进水里，岛在远方，一切都在启程，甚至妈妈捧出了一盘小点心。在醒来的那个时候，桌子上的淡绿色新草正融入眼前的暗色地带。可是， “你救过我，你应该还记得我”，春天还是那个春天？感觉还是同样的感觉？为什么岛在远方？为什么水隔开了世界？春天在记忆里，绿色在记忆里，甚至新生也在记忆里。

那个春天是T.S.艾略特的四月？最残忍的季节里有着死寂的土地，记忆和欲望是混合在一起的——记忆也是死亡的记忆，欲望也是死亡的欲望？四个四重奏里不是正听见他说 “我渴望死”？岛在远方，近处的是那个返乡的苹果园， “我曾站在窗前：/四月将尽。春天/花朵在邻家院子里。”也是四月，也是春天，那里应该不是残忍的，因为那棵树 “在我生日那天开花”，不早也不晚的那天，当开花和生命一起呈现，这是不是一种 “永恒不变”？是不是替代了 “物转星移”？是不是 “这幅图像替代了/无情的世界。”

已经四十年了，院子里的苹果树总是发出一种成熟的香味，这是童年的气味，这是童年的味道， “童年时，我们一度注视这世界。/其余的是记忆。”而在《返乡》之后，当醒来，那种体验又回来了， “细节丝毫没变”，完好无损的一切不是真的回来了，而是在记忆深处改变了时间，甚至让时间渗透进来， “不是作为爱人，而是作为死亡的信使”，如此，又似乎在艾略特的四月之后重新找到了死寂的欲望，而所有的死寂，所有的四月，所有的春天都是为了一种新生——一种必死性的承认，承认我们生活在时间之内。

所以，不妨直接从《新生》对于时间的体验出发，寻找内心可能的疑惑好而不安，甚至是背叛。 “但时间/还是渗透了进去，这/就是那悲剧的一面。”露易丝·格丽克把新生的怀疑变成了对于时间的悲剧性阐述，《晨曲》便是在新生醒来之后，黎明之前，大脑里的世界是无色的，甚至安睡在空白里， “它全部是／内在的空间”，不受侵害。而当时间渗透了进去，它是被激活的，光线在增加，无力逐渐被描画，可延展、可变化的愿望被时间照亮，物质世界的丰富性凸显出来——当然，包括死亡。那里有 “敞开的坟墓”： “我母亲制造了我的需要，/我父亲制造了我的良知。/对死者唯有赞美。”那里有梦中的恐惧， “我曾梦见我被拐骗。那意味着/我知道爱是什么，/怎样把灵魂置于危险中。/我知道：我替代了我的身体。”那里有一片废墟： “你怎么能渴望死亡/当俄耳甫斯还在歌唱？/长久的死亡；去地狱的一路上/我听到他的歌唱。”那里也有哀悼： “他们清楚地知道，他们知道。他又奄奄一息，/世界也是这样。我的余生奄奄一息，/相信是这样。”

或者正是这种死亡式的感悟，才可能体味到时间渗透进来之后物质反而变得更为丰富，怀疑和探究，在 “内在的空间”里，新生成为悲剧性的宏大主题。而且，死亡 “一次就已足够”，所以死亡有时是 “偿还了一种残忍”之后的 “新生活”，是许多生命 “注入河流”，而河流 “注入一片大海”，是宽恕的诺言引诱出来之后相信 “另一个生命的爱”，是希望北归还之后 “全然是另一个希望”，甚至在 “俗世之爱”里，有清晰性的否定，有自我欺骗，有竭尽所能的 “保护自己”，而这所有的欺骗也被露易丝·格丽克看成是献祭之后的新生， “真实的幸福产生了”——因为我们都是人，人的存在是感悟，是体验，是回忆，当然，也是死亡， “首先，我爱它。/然后，我能用它。(《鸟巢》)”

其实，将新生置于物质世界的丰富性，以及人自身的否定性之下来审视，就是一种关于俗世的情感，这是需要醒来打开的世界，这是可以渗透进去的时间，但是从春天回到另一个春天，从希望看到另一个希望，从爱到另一种爱，是不是也需要一种永恒性？ “随意的人，如今你将怎样/发现神？你将怎样/探知那神圣的？/甚至在花园里你被告知/要活在身体内，而不是/身体外，在身体内遭受磨难/如果来得必要的话。（《永生之爱》）”永生之爱无疑是走向俗世之爱的另一面，无疑是露易丝·格丽克在物质丰富性的时间神话中探究精神的永恒性，无疑是在人之存在之外渴望神的降临。而这不是又回到了《野鸢尾》里的那个命题？

“从前我相信你；我种下一棵无花果树。”在没有夏天的维蒙特种下一颗无花果树，种下当然希望结果，只是在露易丝·格丽克那里，看到了存在而不存在的悖论，没有夏天，是缺失了一种季节，仅仅变成了一个试验， “如果这棵树活下来，/那就表示你存在。”活下来而存在，当然是生命的一种证明，但是试验是悬置在那里的，就像夏天是缺席的， “按这个逻辑，你并不存在。或者，你仅仅/在温暖的气候里存在”。这是一次《晚祷》，当一天结束，当黑夜来临，一棵树会睡去吗？第二天会醒来吗？露易丝·格丽克其实在这个试验中设置了三个角色：植物，植物之存活意义上的园丁，植物之神性意义上的上帝，当 “从前我相信你”变成 “你并不存在”，那个园丁变成了多疑者，他是在经验主义中将信仰置于怀疑之内，甚至悖论的意义不再于所爱之人不在倾听，而是所爱的人并不存在， “设想上帝可能仅仅存在于温暖的气候里，是诱使一个克制的神：不言而喻的是这个上帝可能不是上帝，除非他同时无处不在。”

露易丝·格丽克：一直寻找人的新生

晚祷的悖论，不妨从晨祷开始审视，那时刚醒来，是抑郁却 “有几分热烈地/依恋那棵活着的树”，是 “只爱/以爱相报者”，是渴望强者保护被恐惧驱使的弱者，晨祷当然是在和上帝说话，是在祈求信仰的庇护，但是在这个准备迎接荣光的时候，却是 “不可抵达的父”，却是 “没有坦露”爱的上帝，却是孤独创造者的神，所以晨祷的声音里完全是一个低微者的呓语： “正再次证明/我是你的生灵中最低微的，低于/兴盛的蚜虫和蔓延的蔷薇”。园丁种下那些花草，是相信植物具有自然神性，它们和人格化的上帝对话，所以野鸢尾的湛蓝色 “投影在蔚蓝的海水上”，野芝麻 “还爱着/一切冰冷之物”，蓝钟花想听到 “像神一样的声音”。而其实，对于植物来说，它们面对的是那一扇 “苦难之门”，生活在黑暗泥土里， “幸存也是恐怖”，天堂里的光不是照亮它们的生命，而是 “正烧穿冷冷的杉林”，新世界不是温暖的，充满爱的，而是有着狂风。所以植物只是一个弱者，当春雪制造了暴力的权威，当黑暗制造了分开的现实，当夏天在 “不再伪装成物质”中结束，那晚祷就真的成为了一种缺席： “你并不区分/死者与生者，你因此、对征兆无动于衷/你可能不知道/我们承受了多大的恐惧，那有斑点的叶子，/那甚至在八月就飘落的/枫树的红叶，在最初的黑暗中：我要负起/对这些作物的责任。（《晚祷（ “在你长期的缺席中”）》）”所以上帝对于植物只是怜悯， “当我造你们的时候，我爱你们。/如今我怜悯你们。（《远去的风》）”，一切的生命只是一种从开始到结束的循环，这是从白桦树到苹果树弧线的重复。所以，露易丝·格丽克告诉紫罗兰，要了解 “灵魂的本性”，告诉女巫草， “如果你崇拜/一个神，你只需个敌人”，告诉红罂粟， “向他展示/我自己的内心之火”。

园丁和上帝，谁是造物的人？怀疑主义者终于看见了信仰的缺席， “在夏日的暮光里，你是否/足够近，能够听见/你的孩子的恐惧？或者/虽然你养育了我，/却并不是我的父？（《金百合》）”这里其实提出了另一个问题，谁是我们的父？《草场》诗集似乎就是探讨爱之父母，探讨生之父母。在一个充满了寓言的世界里，其实那个关于奥德修斯回家的故事变成了另一种亵渎和背叛，国王在说者忽略历史的策略，人质都在特洛伊海滩上被迷惑，天鹅无法飞翔，关于忠诚，仅仅是世界因为有罪。所以在奥德修斯的故乡伊萨卡， “裹尸布就成了结婚礼服。”所以返回途中，奥德修斯的随行人员都变成了猪，所以有了《忒勒马科斯的罪》，有了《喀耳刻的悲伤》。而对于四十年后同样 “返乡”的露易丝·格丽克来说，这一种神话的隐喻是不是在否定新生的可能，甚至连记忆也是虚假的？

回家，其实就是回到父性和母性的爱中，回到主的创造世界里，但是，当一切都是寓言，何来这一切？ “当我还是孩子时，看着/我父母亲的生活，你们可知道/我怎么想？我觉得/让人心碎。如今还觉得
让人心碎，而且/荒诞。而且/非常滑稽。（《忒勒马科斯的超然》）”， “我希望/她明白，这多么像/她自己的冷酷，/与深爱的人/保持分离的/—种方式。（《忒勒马科斯的罪》）”，塞壬的歌声响起，谁能漂回故乡？背叛和迷离，瓦解了爱， “告诉我/你在地狱过得怎么样，/地狱里有什么要求？/因为我想把我爱的人/送到那里。当然/不是永远（《岩石》）”而我们作为孩子，只是因为是孩子： “知道他们为什么快乐？他们/养了孩子。而且你知道他们为什么/带着孩子散步？因为/他们有孩子。（《草场1》）”

从对植物神性的质疑，到对于爱的某种背叛，在这个新生的可能里，铺垫着某种怀疑主义，而在没有醒来的黑夜里，那 “七个时期”充满了令人不安的梦境，从第一个梦复杂的体验，到第二个梦， “我堕落了”，因为第一个梦是人的梦，而第二个梦人的存在和不存在的悖论也没有了， “我曾是人，我不能仅仅看到一件事物/但我现在是野兽”，于是，我掠夺，我被掠夺，我出卖，我被出卖，自我消失其中，一切无法区分，一切莫名被搁置，一切漂浮，一切苏醒——在月光下看见收回爱的证据的薄雾，看见只剩下镜子的你和我；在青春里听见悲伤的声音，听到两只小狗在打鼾， “它不复存在。/它已经变成当下：没有形状，永不结束。”而在生日里， “一个人形已全然可辨，/两手在膝上紧握着，两眼/凝视着未来，混合了/一个灵魂期待着毁灭时的恐惧和无助。”

人是悲伤的，五十岁的回望是狂喜地跃起和崩溃，是凄凉的痛苦，以及词语本身所意味的快乐；生命是在金牛座的标志下，岛上长大，大屠杀的阴影没有触及我，有一套爱的哲学；自传的故事里， “我需要的是寥寥数语：/养育，承受，攻击。”而对于生活，无非是 “一座陌生城市里的一些日子。/一次谈话，一只手的触摸。/后来，我摘下了结婚戒指。（《爱洛斯》）”而其实这些和生命有关的一切感悟是不是在渗入时间的过程中变成了另一种新生？它有最直接的感官世界，有奶奶的厨房，有炖着的李子和杏子，有放了冰的玻璃杯，有众多堂兄弟堂姊妹，有夏季水果的芳香，以及更多的光， “我感觉，有时，某物的一部分/非常巨大，极其深邃而横扫一切。”

从神性的怀疑，到野兽的迷失，再到人之回归，那一个夜过去，那一天醒来，露易丝·格丽克在一直活着的生命中写下了最后一首关于寓言的诗：

那时我向下看，看到
我正要进入的世界，那将是我的家。
我转向我的同伴，问道：我们在哪儿？
他答道：内华达。
我又说道：但那亮光不会带给我们平静。

	编号：S38·2180204·1455
	作者：【罗马尼亚】马林·索雷斯库 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2013年06月第1版
	定价：35.00元亚马逊21.60元
	ISBN：9787208110809
	页数：248页

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“这说明他/不会走得太远。/马上就会回来的。”1996年12月6日，马林·索雷斯库因患癌症逝世，年仅六十。诗人死了，或许他的诗歌会一次次回来。马林·索雷斯库，是罗马尼亚著名的先锋诗人，他是以反叛者的姿态登上罗马尼亚诗坛的，因他的写法完全有悖于传统，所以评论界称他的诗是 “反诗”。他的诗让人感觉亲切和自然，亲切到了就像在和你聊天。他的诗歌题材极为广泛。爱情、死亡、命运、瞬间与永恒的关系、人与自然的冲突与融合、世间的种种荒谬、内心的微妙情感等等都是他常常表现的主题。《水的空白》是高兴先生从罗马尼亚文译出，收录了索雷斯库各个时期的诗作一百多首。《水的空白》隶属于 “沉默的经典”系列诗丛。

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《水的空白》：灵魂啊，你走在前面吧

我们居于一个世界，
但为了更加舒适，
使用玻璃墙
将它分成了两个。
——《玻璃墙》

玻璃墙里面有人在体面地洗澡，洗澡的人一直在肥皂泡后面，里面和后面是世界的两个部分，但是是透过玻璃墙看见里面的世界？还是当肥皂泡破灭进入原先的世界？两个世界，是两个人，你和我，或者我和你，但是当他们组成 “我们”的时候，世界到底是被隔离的，还是有一条共通的通道？玻璃墙提供了透明的世界，所以在阻隔中被看见，于是变成了一种夸耀： “我们人人拥有/一套两个世界的公寓”，里面配有不同的家具，而且这个世界，连太阳也可以共享——被分成两个世界，不是隔离，而是增殖。

那是不是反而成为了 “我们”真正的荣耀？生与死，得与失，理想与现实，诗歌和生活，以及脏的水和干净的天空，都是区分了这个世界和另一个世界，都在被看见的时候分处在玻璃墙的这边和那边，而现在的问题是，一个人和另一个人，如何变成 “我们”，如何拥有这一种增殖的荣耀？还是从洗澡开始，还是从肥皂泡开始， “这个女人/在浴室里藏着什么人。”仅仅是 “这个女人”，不是《睡眠》中那个出现在梦中\有着酷似字母S的乳房的女人， “在事物的语言中，/那表示复数。”所以，她一定是单个的人；仅仅是 “这个女人”，也不是《环节》中最后都会 “彻底忘掉对方”而选择洗手的女人，所以，她一定是做着和自己有关的事；仅仅是 “这个女人”，却是 “我们是两人”的分离的人， “由于我们是一对，最后的一对，/我们每人都有不同的看法。（《看法》）”所以一个单个的人，一个做着自己有关的事的人，一个最后一对解体的人，就是在 “那边”的人。

浴室里藏着未知的人，从浴室走出去，隔壁的屋子里也有另一个人，另一个屋子里也有另一个人， “街上的某个地方，/另一座城市，或一片林子，/要不，就在海底。”都有那个躲着的人，他在 “窥探我的思想”，他的眼睛 “盯着表/倾听我不朽的情感”，他在那边，他在彼处，他在透明而可见的玻璃墙另一侧，他在相异的 “我们”里。为什么偏偏是女人？为什么偏偏是浴室？关于爱的分离和解体，总是在发生，找不到别处却总是在别处，于是 “吃进她们成吨的口红后”，上当受骗的女人 “终于找到了报复唐璜的/手段”，她们等待一个单人，等待一个丈夫， “五官俱毒地等他”，目的只有一个： “每天都有一位？在错误地亲吻妻子时/殉职的深情的丈夫/下葬。(《唐璜》”

女人的口红，男人的葬礼，构成了 “最后的一对”的我们变成两个世界的存在，其中毁灭的是什么？是爱情？是诱惑？是神圣？还是现实？最后一对原本应该紧紧结合在一起，应该吧不同的观点变成合一的信念，甚至要打开浴室的门、隔壁的门、另一个世界的门，像水一样形成一体，但是在其中却有着无法弥合的裂痕，水分开了水，天分开了天，我们分开了我们，于是即使彼拉多 “使劲用肥皂搓手”，在洗刷的快感中却让水变黑；于是生于一阵大笑的人也嘲笑过女人，最终死去之后， “人们已为他换过/七个墓地。”于是我用艰涩的字体誊写的文章，只不过是在研究 “我额头上的皱纹”；于是那一只扑火的蛾子竟然在点亮灯盏的时候，以为 “又多活了一个晚上”……

这是紊乱，这是混乱，这是解构，这是对于 “我们”的真正颠覆：没有了神圣，因为耶稣受到了嘲弄， “被钉在十字架上，/被迫在十字架上滚动，/就像在一张茉莉花床上，/被迫饮下毒汁，/被迫死去——/被迫在第三日复活，/被迫升上天堂——(《如果水不变黑……》)”而神圣之解构，是因为十字架被扔进了火里，是因为 “火药在搅动”，是因为 “光照的煤渣宣布现代黎明的来临”；没有了文明，当老师问历史，我说 “刚和土耳其人/签订了永久性合约”，老师问重力法则，我说： “一切物体都必然会？落到我们头上。”老师问我们处在文明的那个阶段，我说我们只在旧石器时代，老师问伟大的希望蓝图如何绘制，我说用彩色气球， “每一阵狂风吹来时，/都会有一只气球飞走。”当冲突变成永久，当重力砸中我们，当文明倒退，当未来如气球空无，还有什么是应该属于我们的存在？

一定是现实改变了这一切，那里有 “太多的管子的风琴”，它是危险的，因为即使用麻絮塞牢，将管子截短，甚至拆下它们，那些乐手仍然 “坚持他们的立场”；那里有紧握着铁锹却像是 “手执着戟”的士兵，在他面前， “载活乘客或死乘客——都是一码事！”这里也有被小偷小摸刺激了胃口的 “监视者”，和一条叫奥斯曼的狗组成小分队，去发现和澄清线索；这里有在剧院里不停上演的 “愚蠢咳嗽”， “嘶哑的，刺耳的，破裂的”；这里有廉价的烟草，让人 “不知不觉中/你就度过了/一生”；这里也有遮蔽了最重要词语的 “直角尺”： “在它的衡量下/声音、形象、心灵/都大得有点夸张，/可以用直角尺听人说话，/也可以用直角尺看演出。”

现实里危险的风琴、像戟的铁锹、监视者、咳嗽、直角尺，都是政治有关的隐喻，在这个 “我们”的世界里，其实从来没有透明的玻璃墙，肥皂泡也不会破裂，它是一种颠覆的秩序，它是一种取消了神圣的状态，而在 “我们”之外的 “我”，是不是像女人浴室里的那个人一样，是在别处的？从 “我们”到 “我”，一种分裂，一种孤立，我是点上太阳代替句号的 “创造者”，可是在九十九中元素中，我的炼金术之不过在炉子里 “头投进一天，/投进一年，/投进一个年龄”；我是背负着生命意义的行走者，但是只是一本小书，却也刺痛了我的背；我是穿上盔甲的战斗者，却只是用 “后脑勺”的眼睛 “从背后观察”——因为正像上帝把亚当逐出天堂一样，我之存在的罪名是：超现实主义，即使为了讨好上帝，我将文字写在纸上，在聋子的上帝面前，一切都是无意义，甚至， “我唯恐自己也会变成聋子，/于是，忘掉了想对他们说的话。(《深渊》)”

马林·索雷斯库：唯有我还活着

“我们”变成了 “我”，是断裂为一种生命的个体，但是在紊乱、混乱、解构的现实中，在充满了隐喻的政治中，在不断迷失的生命里，真正陷入玻璃墙世界的问题是：我的灵魂在别处。身体之外的灵魂，欲望之外的灵魂，失落之后的灵魂，它会呈现怎样的状态，它会带来什么样的希望？ “只是有关灵魂/我一无所知，/我的灵魂白天总会/滑脱，/就像浴室里的/一块肥皂。(《复写纸》)”白天滑落，是因为肥皂泡后面的世界，可是在历史深处的黑夜里呢，塞内加是尼禄的老师，却受到谋杀案的牵连而自杀，在那间浴室里，当水已经煮开，打着哈欠，望着窗外，在死亡面前，却只有 “无聊地要命”的等待——思想在何处，为什么面对死亡没有恐惧？神圣在哪里，为什么只有无聊才能释放生命？

命名为灵魂，它可能只是在节日戴上面具的一种 “嘉年华”演出，只是 “舔着自己嘴巴的词语”寻找的碎片，只是发出 “类似一些噼啪声”的奇怪存在，只是 “可以估测两只蛾子间的距离”的死亡预兆。灵魂就像拍摄树、石头、椅子之后洗印出来的照片， “所有事物都与我/惊人地相似……”相似而取消了独特性，取消了神圣性，所以灵魂和肉体相似，灵魂和肥皂相似，灵魂和非灵魂相似，所以我最后又回到了 “我们”的世界， “为了避免孤独，/我要让许多东西/入眼睛的圈内：/月亮、太阳、森林和大海，/我将和它们一起/继续打量世界。（《眼睛》）”这种相似性彻底将世界变成了一个 “在别处”的所在，变成了对于命运讽喻的结果：

电车上的每个乘客
都与坐在自己前面的那位
惊人地相似。

兴许是车速太快，
兴许是地球太小。

每个人的颈项
都被后面那位所读的报纸
啃啮。
我觉得，有张报纸
正伸向我的颈项，
用边角切割着我的
静脉。
——《判决》

从玻璃墙分隔开的不同世界，再到所有事物都惊人相似的同一世界，其实是一种异化，命名的不再是自我，审判的不再是上帝，抗拒的不再是理想，于是遇见椅子便有了进入天堂的可笑预言，有了遇见山将进入椅子的可怕征兆， “避开这一征兆，/避开所有的征兆。(《征兆》)”这一征兆是我，所有的征兆是我们，在一和所有、我和我们之间，还有什么区别？一场梦是一场永远的梦，一片水是无数变黑的水，过去是复制今天的时间，所以历史只是现在的记号： “我也一样，用一个新世纪的/涂鸦在陶罐上留下记号，/如此，4000年的研究者/就能大致确定/20世纪中叶/我曾在地球上生活过。（《陶器》）”所以文明只是一片废墟： “我曾在所有文明的废墟上，/在成堆的写字板/和瓷砖上嚎啕大哭，/那么，此时此刻，为何/不在自己面容的废墟上痛苦呢？（《面具》）”于是，思想只是为了活着： “这么多的思想又有何用，/如果那一刻，从所有的/哲学中，唯有我还活着，/偶然，却真的活着。/摸摸我。（《真的活着》）”

时间、文明和思想，曾经站在那高处，仿佛和上帝、神性一样，俯视着这个世界，但是在玻璃墙的透明中，没有什么可以隔开，在无区分的 “我们”之中，每一个女人，每一个我，每一种爱，都失去了而唯一性，都变成了共有名词，都接受同一个命运——所谓水的空白，像水一样流动，像水一样变黑，再无发区分此岸与彼岸、崇高与卑微，欲望和灵魂，生存和毁灭，死者带着不是我的面具，离开是马上就会回来的状态，即使在生命的最后一刻，看见了从空中抛下的天梯，那也只不过是天花板悬挂着的一缕蛛丝：肉体太沉重，救赎太艰难： “尽管我瘦得要命，/只是昔日之我的幽灵，/但我想我的身躯/对于这纤细的梯子来说，/依然太沉太重。”但还是发出了 “灵魂啊，你走在前面吧，/慢慢的！慢慢的！”的喊声，因为那些灵魂本来就是存在的，只不过在玻璃墙的透明世界里，以为是肉体，以为是现实，以为是 “我们”。

最后的喊声，最后一首诗，最后抵达死亡，只有这 “最后”才在挣扎中看见了从 “我们”中挣脱出来的那个 “我”：我是诗人，我爬上 “天梯”，我叫马林·索雷斯库。

	编号：S38·2180122·1451
	作者：【法】伊夫·博纳富瓦 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2017年07月第1版
	定价：52.00元亚马逊35.00元
	ISBN：9787208145191
	页数：298页

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“闪着炭火的村庄，我看见你随时生，杜弗，/随时死。”杜弗的动与静，杜弗的生与死，谁看见了 “你”，谁又决定了命运？ “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”同名的 “一块石头”似乎一次次地重重敲打着没有诗意的现实。博纳富瓦，一个在波德莱尔、马拉美、瓦雷里的后面，扬起象征主义大旗的诗人，又在现代主义中看见了我们时代的病。博纳富瓦的诗歌创作风格在整个20世纪法国诗坛上独树一帜。《杜弗的动与静》收入博纳富瓦早期的四本诗集，包括《杜弗的动与静》、《昨日，大漠一片》、《刻字的石头》、《在门槛的圈套中》，均为诗人代表作。此为 “沉默的经典”诗歌译丛新一辑。

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《杜弗的动与静》：就像火点着了火

而在第三张上，男人写下： “死，必不可少。”就这样，他走在时间的裂缝上，被自己的伤口照亮。
——《反柏拉图》

第三张牌之前是第一张，第二张；死亡之前，是永恒，是解脱；男人之前，是另一个男人，是再一个男人，在囚禁的房间之前，是建造的城市，是血的国度……当所有这一切成为时间的序列，为什么会有一道裂缝？为什么会被自己的伤口照亮？为什么男人寻找必不可少的死？之前的之前已被陈列，那么之后的之后呢？是另一个国度，是另一种死亡，是另一种永恒，是另一个 “人们叫做我的那个人”，以及 “用它的牙齿重新找到一块石头”。

Anti-Platon，1947的诗集其实已经写明了关于石头之诞生的启示。 “柏拉图”的世界里从来都是从男人开始， “一个男人，用木头和纸板建造了这座城市”，在它那里是有石头的，国度是柳树、裙子和石头的国度，是柳树和石头之上水的国度，是斑驳裙子的国度，但是那石头的柔性分明指向一个想象中的女人，水和柳树和裙子，然后是蜡做的妇人的脑袋， “头发蓬乱，转动留声机上的唱片”，而这办事一个男人在建造国度时赋予了女人一种意义： “一个男人用蜡和色彩形成个妇人的幻影，把她装扮得酷似真人，强迫她活着，凭智慧的光照，给她这份犹豫，甚至在她那微笑所表达的动作的旁边。”

这是完美？妇人成为幻影，并且强迫她活着，还给了她智慧和犹豫，以及微笑，这是一个国度创造者的阴谋，因为男人是 “永恒的偷渡者”，是 “脸部对称，目光空洞”的虚伪者， “在男人的头脑里，比完美的思想更沉，思想只会在它的嘴上褪色。”那只不过是一种武器，压制着这个国度的全部重量， “然后武装上一支火炬，在火焰的变幻中抛开整个身体，协助肉体的变形和分裂，一瞬间投射上千张可能的脸，用众多的魔鬼自我照亮，像一把刀感觉这阴森森的辩证，血的雕像在那里复活，分散，在蜡和色彩的激情中？”所以被创造的女人，变成幻影的女人，柔性的石头的女人，在蜡烛的火光中成为一个变形和分裂的恶魔，黑色的裙子在奔跑，夜的肉体被搁浅，血在流淌，而这一切便成为一个柏拉图的罪恶，没有灵与肉，何来灵与肉的分离，何来精神之爱的永恒？

“反柏拉图”像是一个1947年喊出的宣言，它印证在那三张牌里，第一张牌上写着 “永恒，我恨你！”第二张牌上写着： “愿当下解脱我！”建造国度是为了一种永恒，却是武器之永恒，统治之永恒，幻影的罪恶是为了解脱，解脱那蜡烛的燃烧，解脱那裙子的压抑，而第三张牌呢，一定是无可逃避的死亡，死，必不可少，当伤口被照亮，当时间出现裂缝，反柏拉图就是 “门自己打开”，就是嘴唇在水面之下蠕动，就是脸在牙齿的触碰中沉沦，就是死亡在手指经过时微笑， “我看着你深入夏天（像一只螳螂在黑草丛的画里），/我听见你在夏天的背面喊叫。”一些肉体，一些精神，都在这死亡的抵达中解构，而那便是最后的石头，从土地上出现，在人群中坚韧，它是 “比真实的马头还要大的马头”，它装饰着整座城市的 “街巷和城墙”， “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”而所有这一切，都是在去除那道幻影，抹掉那种武器，反对那种命名中，寻找一种在场感， “他寻求闯入的死亡的鲜活，他轻易就战胜了没有青春的永恒和没有灼伤的完美。”

“反柏拉图”是一个寓言，是一条道路，是一个方向，火、石头、死亡，或者男人和女人成为永远的意象，从1953年的《杜弗的动与静》到1958年的《昨日，大漠一片》，从1965年的《刻字的石头》到1975年的《在门槛的圈套》中，伊夫·博纳瓦夫就是在摧毁和建造另一个国度，在熄灭和点燃另一种火焰，在深埋和挖掘另一块石头，在死亡的死和复生的死中寻找另一种在场，就像他的老师巴什拉一样，构筑了火的诗意，火的精神分析。

“但精神的生命绝不在死亡面前恐惧，并且不是那种纯粹的生命。它是支撑着死亡的生命，并且在死亡中维持。”黑格尔的这句话写在《杜弗的动与静》的扉页上，生和死，精神和肉体，构成了一种生命的二元性，但是它们不是相斥的，而是在精神的力量中呈现出生命的死亡状态，就像动与静，水与火，不是永恒的矛盾体，它在自我的 “戏剧”中不断地进行着 “反柏拉图”的解构建构游戏，不断地探寻生命在精神意义上的在场。 “死，必不可少”，那么死亡从来都在进行中， “我看见你突然折断，享用着死亡，比闪电更美，当闪电用你的血在白色窗玻璃上溅落斑点。”你在奔跑，你在搏斗，你在滴血，是的，所有的一切都从肉体意义开始，只有肉体的死才能抵达精神的生命，才能支撑起形而上的纯粹意义。

一切从命名开始，就像 “反柏拉图”中的男人命名了城市和国度，命名了裙子和柳树，命名了蜡烛和女人， “杜弗”也是一个命名，在这个被命名的世界里，指甲被撕烂，手出现裂痕，于是杜弗的手势变成抵达死亡的标志， “你抬起的手臂，突然，在一扇门上，透过岁月照亮我。闪着炭火的村庄，我看见你随时生，杜弗，//随时死。”那是变慢的手势，是阴郁的手势，是沉默的手势——从动到静，肉体便走向无可逃避的死亡，这便是肉体的死亡， “我看见杜弗直躺着。在肉身空间的最高处，我听见她发出响声。那些金龟子急急啃噬，越过这个空间，杜弗的双手在那里生长，骨头从肉中剥落，变成灰布，被成群的蜘蛛照亮”。死是 “不可战胜的生命聚拢溃败的生命”，死是 “脸上的细腻表情崩溃”并被扯掉目光，死是 “眼睛正在腐烂”而被土地照亮，死是 “脸这个字不再有意义”，她躺着，在白色的房间里，她躺着， “眼睛塞满石膏，嘴巴令人晕眩，双手听命于茂盛的草，草从各个方向侵入。”她躺着， “在空气的猩红色的城里，树枝在她的脸上激战，一些根在她的体内找到了道路一她感到某种昆虫的尖利的快乐，某种可怕的音乐。”

但是杜弗的肉身之死，却在 “我看见”中变成了一种在场， “现在眼睛在哪些死亡的行人身上刮起风，/是我们，在这风，这水，这寒冷中。”看见死亡是看见了 “更美”： “你的笑声中浸透着死亡！”看见死亡，是看见了光， “杜弗甚至死后/仍将是光，尽管不代表什么。”看见死亡，是看见了词语， “透过你我听见她试图同狗/对话，和隐身的船夫一起”，看见死亡，是看见了手势， “就这样我们相信我们的手势复活，/但脑袋被否定我们喝一种冷水，/而几束死亡悬挂起你的微笑，/在这世界的厚度中试图打开。”

恍如一出戏剧，在死亡的演出中必定是有看见的观众，而观众之存在也证明了在场，于是死亡有了 “唯一的证人”： “唯一的证人，唯一的野兽/被你的死亡之网捕获，这网是沙，/或岩石或炎热，你的示意，你说。”即使光在手上是暗的，即使她的身体被扔进了柳丛的深渊，即使 “你的乳房最后一次/照亮这些宾客”，即使 “你冰凉的头颅把白昼/弥散在可怕地点的贫瘠上”，但是一种死，在唯一的证人那里，必将重新被展开， “一个多泥浆的冬天，杜弗，我展开/你森林般低低而光明的脸。/一切都在溃散，我想，都在远离。”展开之后是 “真正的名字”： “把你命名为战争，从你的身上/我获得战争的自由，在我的手里/我会有你阴暗而沧桑的面孔，在我的/心中，我会有这被暴风雨照亮的国度。”是 “真正的身体”： “杜弗，我以你的名义说话；我抱紧你/在认知和命名的行动里。”是由BRANCACCI小教堂、战斗的地点、蝾螈的地点、鹿的真正地点组成的 “真正的地点”： “给走近的人空出一个位子，/那个人没有房屋，感到冷。”

伊夫·博纳富瓦：从做梦的书中，火翻过书页

而在证人面前，死亡的杜弗开始说话，她说： “我几乎听见有人冲我喊/我几乎感觉到这命名我的气息。”她说： “在黑暗的道路上，/我分担石头的昏睡，/我像她一样是个瞎子。”她说： “确实，我是幸福的/幸福得想死。”死亡是寂静，死亡却也是动词，而在 “杜弗说”之后，动词开始熄灭，风穿过干燥的土地，重新开启了一种意义： “愿寒冷通过我的死起身，抓住一种意义。”于是有了那些 “低语的声音和凤凰”，一个声音说： “他让你在他平常的位置上重新躺下，/用你鲜活的眼神做成奇异的夜，”另一个声音说： “我开门，被抓住，我跌进雪中/我找不见我曾把火生旺的住处。”一个声音说： “她成了失去的月亮的牺牲品，/熟悉的屋子里一切就绪。”另一个声音说： “在同一个夜晚，凤凰重又生成。”在一个声音和另一个声音中，杜弗完成了一次在场的死亡， “她同我说着话，她的嘴唇闭着。/她起身，叫我，却没有肉身，/她走了，遗下她描画过的头颅，//她总是笑，在已经死亡的笑声里。”

闭着嘴唇而说话，没有肉身而行走，在笑声里总是笑，生与死，动与静，在杜弗的在场世界里完成了一次命名，那一些在场者，那一些命名者，那一些声音和另一些声音，终于把杜弗带进了火的世界， “整整一夜，我梦见你是木质的，杜弗，你是为了更好地献身于火焰。”带进了石头的寓言， “杜弗将是你远处石头间的名字，/深邃而黑暗的杜弗，/低处无法缩减的水中，努力归于失败。”火似乎在燃烧，石头开始成型，杜弗被命名，死亡正在发生，这是不是 “反柏拉图”的终极意义？

这只不过是一种序曲，在场的序曲，命名的序曲，火的序曲，石头的序曲，因为那死亡在被 “真正的证人”证明在场的时候，它其实早就发生了，在 “昨日，大漠一片”的孤寂和荒凉中，所以这个世界在重生的寓言里首先要面对失去的昨日， “你想要世界，狄奥蒂玛说。所以你有了一切。你同时一无所有。”世界如何在之前会一无所有，像是在追寻那个起始的原因，因为那里没有证人，只有目击者，目击者永远是旁观在昨日的毁灭中，甚至用声音制造威胁，他们喊出 “你在哪里，你是谁？”他们质问 “是你死了吗，是你迷路了吗？”一种昨日的命运是无法逃离的暴力，语言的暴力，质问的暴力，甚至是男人的暴力， “渐渐地清楚了，那久久观望的、/被我们不知道的词语说出的海岸。”而那个昨日有着一张 “枯燥的面孔”，在火把的照耀下，它撕碎了时光，而石头也之不过是孤独的物， “而你，你往前走，天却不亮。”于是，整个世界只有 “架向更加黑暗的彼岸”的铁桥，只有 “由鲜血、喊叫和黑夜做成”的美，只有 “无边无际，无穷无尽”的 “神意裁判”——没有彼岸，没有光明，没有美，所有昨日堆积起来的石头都无法达到完美的顶点，或者说 “顶点是不完美的”。

但还是有着努力的捍卫，依然有着微弱的虔诚，依然有被照亮的树叶，依然有着一片可以燃烧的火， “它将燃烧。但是你知道，白白地/一片荒凉的土地将在火下出现，/黑色土地的星辰将在火下扩展，/死亡之星将照亮我们的道路。”在照亮之前即使是沉默，也比永远黑暗好，火是一种残缺的火，也比没有火好， “火/如何沉默，睡得比所有的火都沉。”睡着的火，其实不是死去的火，不是熄灭的火，而是一种永恒的最初状态，只要当土地在黎明前醒来， “黎明，起来，带着没有影子的面孔，/给重新开始的时间一点一点染上颜色。”从黑夜到黎明，从大漠到土地，从火之残到火之永恒，重新的时间里，有着 “一种声音”， “让我重新生活，我把你带到/在场的花园中去，/夜间被抛弃的，有阴影遮盖，/你可以住在崭新的爱情中。”有着一种虔诚， “啊，怎样的火在揉碎的面包中，/怎样的纯洁的黎明在暗淡的星光中！”有着一种词语， “为什么要有词语？由于信任，/为了让一种火重新穿越/逃走的司芬克斯的声音。”

火的声音，火的虔诚，火的词语，黎明的土地已经醒来，而所有的火之燃烧，都是为了锤炼那一块石头，为了在石头上刻下永恒的字，莎士比亚在《冬天的故事》里说： “你遇见了死去的东西，而我遇见了刚刚诞生的东西。”昨日的大漠已远，刻字的石头已现，那是一个五月的梦，那是一个五月的花园，那是一个五月的面孔——夏天是诞生的季节，那夜里有天使的灯， “一片隐藏的光的/闪动抓住了全部的树。”灯是火之一种，在照亮的世界里没有焦虑，没有死亡，没有荒原，没有死亡， “微笑的，原始的，浸湿的，/绝不是一颗不动的星的反光，/在死亡的行动中。/在大海的叶簇中被爱着。”诞生而苏醒，苏醒而回忆，其实在昨日的那个世界里，那个呈现着的荒凉里，从黎明的灯火中是可以看见其中的真理，其中的美好，其中的词语和歌声，而这一切都是它本身，一个不依附于他者的自我， “你是谁？关于你我只知道焦急，/你的声音里有一种没有结束的仪式的匆忙。/桌子的上面。你分享着阴暗，/两手空空，只有它们被照亮！（《灯，眠者》）”

照亮的是石头，一块可以刻字的石头，一块石头是 “紧紧地/他只保住了死亡”的石头，是 “散发出我平凡力量”的石头，是 “死亡在我的心中造成了夜的床”的石头，是 “我来到一个没有任何太阳的地方”的石头，是 “朝我们弯下身吧，我们不再有白天”的石头，一块石头，另一块石头，再一块石头，对应着无数种死亡，对应着无数个肉体，对应着无数个昨日，而每一种对应都是为了新的命名，新的词语，而刻字的石头最需要的是真正的火，燃烧的火，不灭的火，炙烤的火，创造的火。火光在前，从 “纯洁的手睡在不安的手的旁边”的房间开始，依次穿过树和灯3，穿过船和岸，穿过晚上，穿过水，火焚烧了所有手势，火照亮了黑暗的心，火映照出肉体的影子，最终，火开始说话， “火说着话，在我们身旁，在永恒的鼠尾草中。（《晚上》）”

“火是我们的火。而等待化作/这临近的命运，这时间，这居所。”是我们的火，石头才是我们的石头，肉体才是我们的肉体，精神才是我们的精神，死亡也一定是我们的死亡，所以再次听到莎士比亚说的 “冬天的故事”： “他们好像听到了一个世界被赎回或者被摧毁的消息。”在昨日的大漠中迷失，在黎明的土地上醒来，在水的浸没中沉默，在火的燃烧中照亮，动与静，生与死，毁灭与新生，其实，冬天的故事也是春天的故事，只不过所有的故事需要的是一个书写者，就像从此岸到彼岸，需要的是一个引渡者，引渡者击开河水，穿越时间，分出河岸， “声音，结束，/从撞击泥浆涌浪的撑篙，/夜晚/从滑入河底的山脉。/别处，/我一无所知之处，我写作之处，/一条狗可能被下了毒，/抓挠这夜间的苦涩的土地。”

他必须寻找词语，寻找书页，寻找文本，寻找每一种被命名的火，而每一个词语都对自我而言具有意义，因为 “我们/在众声之中，/我们/其中的一个”，所以。要摆脱自己，要挖掘自己，要扩大自己，要倒空自己，要染红自己， “因一种遥远的圆满增强自己”。词语是自己的词语，火是自己的火，在被抛弃的厨房餐桌上有 “火焰杯子”，房间里有 “里面缺上帝”的火焰灯泡，有 “梦幻之刀做了大贡献”的火焰石头，加盐，食用， “看，/这里，在意义的荒原上，/离地面几米远，/就像火点着了火”。

火点着了火，火延续了火，火命名了火，火让火在场，火便成了另一个上帝， “上帝不在，但他拯救天赋，/上帝没有目光，但他的双手连接，/上帝是乌云，是孩子，他仍将诞生，/上帝是大船，为了容纳古老的痛苦，/上帝是拱顶，为了盐这不安的星星”。似乎找到了火，点燃了火，命名了火，而火的真正意义是在一种持续、流动和永恒中去除了那种割裂的现实，那种分离的灵肉，那种被分开的生死， “那零散的，那不可分的”的是精神之生命，是永恒的词语，是在场的时间——如石头在 “反柏拉图”里的意义： “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”

是的，凭借断裂的拱桥
门槛
我们找到了丢失的石条

是的，凭借闪耀的窗玻璃
那里，经过重构，
单纯的手从外面伸向果实

是的，凭借这火，
凭借它在宁静水流上的反光，
凭借我们的地点，它前行，
凭借成熟果实下的火焰路。

是的，凭借这下午
是的，凭借身体
是的，凭借把虚无
是的，凭借孩子

是的，凭借词语，
几个词语。

词语在说话，词语在命名，词语在证明，词语的意义就是在一种动的世界里构筑意义，甚至那种诗意的美也不是静止的， “但愿美抓住水的手，穿越这些道路，/把此地的细弱之水，引向清澈之河。”而即使用词语完成了生命之书、精神之树、爱情之书的书写，完成也绝非是一种终极状态，就像死，必不可少，但是它在后面从来没有停止诞生，就像火，总是燃烧，但是它后面睁着一双水的眼睛，于是， “词语如同天空，/无限/但突然，整个天空在短暂的水洼中。”

	编号：S64·2171120·1433
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2017年07月第1版
	定价：168.00元亚马逊134.40元
	ISBN：9787208139411
	页数：1120页

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“未知大学”来自科幻小说家阿尔弗雷德·贝斯特的小说《被谋杀的穆罕默德》，小说的主人公在 “未知大学”里任教，这里有着狄更斯笔下的匹克威克式人物，这是一个荒诞风格的学习中心。 “未知大学”里的人有着典型的共性：他们是天才，为了他们的天才付出了高昂的代价，他们的思想是超脱世俗的。天才就是一个另辟蹊径来抵达真实的人。波拉尼奥的这套诗集包含主诗集《未知大学》，及另三部诗集《安特卫普》、《浪漫主义狗》和《三》。《安特卫普》由56个短小章节组成，是波拉尼奥在25岁以后写的，直到2002年才出版。《浪漫主义狗》大部分诗散见于《未知大学》的几个部分。《三》共包含三个部分，分别为《赫罗纳秋天散文》《新智利人》与《文学散步》。《文学散步》未收录在《未知大学》中。

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《未知大学》：你无法改变一把折刀的旅行

我梦见自己回到路上，但这一次不是十五岁而是四十多岁。我只有一本书，装在我的小背包里。我正走着，突然那本书开始燃烧。
——《文学散步》

一本书是出发时的一本书，小背包是离开时的小背包，当一个人，一本书，一个小背包在那里出现的时候，它们都是孤独的，它们都进入了一个孤独的梦里，但是，这一个散步式的梦会进入哪里？谁在那里行走？离开去往哪里，为什么必须回来？

1994年的《文学散步》已经走到了尽头，第148页，第53章节，短短的几行字不是为了消灭梦境，而是为了扩展——扩展到整个人生，扩展到整个文学，扩展到整个拉丁美洲，而最后，当一本书在黑暗里燃烧的时候，不是照亮了迷失的雨夜，而是以拒绝的方式毁灭了回家的方式：天亮了，没有车辆经过，我扔掉了烧焦的背包。一本书燃尽，一个小背包丢弃，而我，以及梦，是不是在53章节的梦里变成一种虚无？

但是 ， “同时，感觉脊背灼痛，好像长着翅膀”。当一本书烧焦而丢弃在水沟，火却让身体长出了翅膀，那么回家的路上是不是可以跨越这 “文学散步”，而以另一种方式完成命名？那时背着书包出门是十五岁，书是巴列霍的《特里尔塞》，塞进背包的时候是晚上前，然后我离开了南半球。 “这是我唯一的一本书”，如果这是一个起点，那么这个梦是为了逃离。而其实，我进入自己的梦早于十五岁，或者，我梦见的自己比十五岁更年轻： “我梦见自己十四岁，是南半球最后一个读龚古尔兄弟的人类”——十四岁，龚古尔兄弟，以及南半球，是我梦中出发的起点，从十四岁开始，我梦见了自己的十五岁， “去尼卡诺尔·帕拉家告别”，为的是 “远离南半球”， “我梦见自己十五岁，而且，真的离开了南半球”；我还梦见了自己十六岁， “跟马丁·亚当上钢琴课。”那里有一个老头的手指，像 “神奇先生”里橡皮人指头那么长；我梦见自己十八岁， “看见我那时最好的朋友，他也十八岁，正和沃尔特·惠特曼做爱。”

梦见自己的十四岁，梦见自己的十五岁，梦见自己的十八岁，每一个梦里都有别人，即使是一本书，也让我在文学的世界里找到了朋友，而且， “我梦见了一个十六岁的少女进入梦的地道，用两种小棍叫醒我们”，即使她生活在疯人院，即使她 “渐渐变得越来越疯”，但是在梦中和我一起进入地道，我也是不会孤独的。梦编织了一切，梦创造了一切，梦里有冷盘和被遗忘的海滩，梦里有 “尸体骑着一大群电动公牛回到应许之地”，梦里有塞满尸体的大巴，但是在梦里，最多的是 “他们”：梦里的阿隆索·德·埃尔西利亚在自己的宅邸里，梦里的曼努埃尔·普伊格走在纽约的海滨大道，梦里的马塞多尼奥·费尔南德斯在纽约的天空中以云的样子出现，梦里的埃多拉因·韦尔塔坐在一块岩石上，在梦里我到非洲小镇找加夫列拉·米斯特拉尔，我找到了罗克·达尔顿 “为一个狗屁幻象而死的勇士之梦”，甚至我还梦见了一个中国老头把我引向一间地下室， “这个样子，也可以是李白，我回答。”

他们是诗人，是小说家，是写了一本书的作者，他们在我的梦里，让我不感到寂寞和孤独，而且他们几乎都在北半球，和我一样， “远离了南半球”，而且最主要的是梦见了我，我在十四岁离开，然后用一块石头翻译维吉尔，走在非洲的路上，而且还爱上了爱丽丝·谢尔顿，尽管她当时不爱我，但是后来在纽约滨海大道上他打了个手势 “告诉我她一直爱着我”。梦里有我的十四岁、十五岁、十八岁，梦里有维吉尔、弗朗茨·卡夫卡、马克·吐温、阿尔封斯·都德、萨德侯爵、帕斯卡尔、波德莱尔，梦里有诗歌、女人、爱情和死亡，但是我问为什么要梦见自己回到路上？

因为我梦见我在做梦，因为我不断地死去，因为我没有机会成为侦探，而最重要的是：我不再是十五岁而是四十多岁。十五岁是可以梦见诗歌的年纪，而四十岁是现实，只能回家，当那本书烧焦，当小背包扔进水沟，即使我的背部长出了翅膀，梦也成为一种制造伤痛而非 “远离南半球”的虚幻之地， “我梦见我在做梦，我们在发动革命前就已经失败，我决定回家。”所以，梦只不过是暂时让我离开，最后还是要在四十岁的时候回来，回到失败的现实，回到黑暗的雨夜，回到南半球，回到拉丁美洲，回到智利。

所以当梦以回来的方式在四十岁终结，其实答案就在另一个问题里：我为什么要做梦？那时有父亲，我的父就像我的国，我的智利，他应该给人一种安全的感觉，但是， “在这些荒凉中，父亲，你的笑只剩下考古遗迹。”父亲却成了另一个古老的梦，在那里有水晶和泥巴的迷宫，有电影里喊出的 “龙卷风”，有像井底之蛙的幽灵， “父亲，都迷失在你乌托邦之梦的悲苦，迷失在你声音和深渊的丰富，躁狂抑郁在地狱无边际的病房里，你的体液在那里被烹制。”所以在现实里， “我们都是半成品”，就像这国家一样，永远没有走向自己成熟的品质，所以在革命为发动就已经失败的现实里，只有那些斑斓而诡异的梦，才能使我们离开父亲，离开拉丁美洲，离开南半球， “让我们跳舞，在拉美侦探/模糊的倒影中，/雨水坑里倒映出我们的脸/每十年一变。”

每十年一变是拉丁美洲父亲的脸，也是身为拉美侦探却无法知道这个国家真相的我们的脸，所以从一开始，现实就是梦，无法逃避的噩梦， “我梦见无人死于前夕”，一切都在现在发生，不管是十四岁还是十五岁，不管是十六岁还是四十岁，其实都是那个我梦见乔治·佩雷克三岁时的样子， “我梦见乔治·佩雷克三岁，哭得很伤心。我试着安慰他。我把他抱在怀里，给他买零食、图画本。随后我们去纽约滨海大道，他玩滑梯的时候我对自己说：我虽然什么都不行，但还可以照顾你，没人能伤害你，没人会杀你。”乔治·佩雷克，先锋文学家，当他进入到我的梦中并且只时三岁时的样子时，他或者提供了我真正想要离开南半球的原因，但是这个下雨的拉丁美洲，这个布满了模糊倒影的现实之梦里， “但我们的家在哪里？”

家在哪里？不在智利？不在拉丁美洲？不在南半球？不在梦里？所有的梦都遗失且迷失了，连回家的路都在烧焦的书本里变成了一个虚无，所以，那天下去砸了我家门的恩里克·林恩带来的东西就成为我的一个最后梦想，他带来的是一瓶葡萄酒，一包吃的，和一张未知大学的支票。酒和食物是满足身体的欲望，但是未知大学的支票，是为了什么目的？或者说，未知大学到底是什么？那时是1994年了，而在这些梦出现之前，未知大学早就进入了我的世界，并且成为我的一种理想：在《坏事不会找上我》里，我在巴塞罗那的晚上 “一个人喝醉”， “把我的钱花在未知大学/的某一边界。”在《你远走的心里》，我对 “亲爱的阿尔弗雷德·贝斯特”说： “至少/我找到了未知大学/殿堂中的一座！”在《赫罗纳秋天散文》里我说： “这希望我不曾寻找。这未知大学的无声殿堂。”

未知大学在某一边界，未知大学是殿堂，无声的殿堂，它是隐藏的秘密，它是内心的圣地，它是神秘的去所，所以当恩里克·林恩砸开了我的门，未知大学的支票似乎就成为一个看得见的希望，可是这还是一场梦，甚至当这个小心呵护的意象变得遥不可及的时候，噩梦般的严酷事实变得更加残忍，而所有的梦，所有的诗歌，所有的离开，都无法找到自己的未知大学——这53章节的梦就是一个隐喻，它写在那篇《文学散步》的小册子里，薄薄的小册子是 “别册”——它被排除在罗贝托·波拉尼奥的合集里，而那本合集就取名叫《未知大学》。

这似乎就变成了波拉尼奥命运的写照，1994年写作《文学散步》，那时的确已经40岁了，他必须回家，必须把书扔进水里，必须忍受背部的灼痛，而未知大学已经变得越来越远，就像那张模糊的脸，在每十年一变的拉丁美洲历史中，也找不到它应有的位置。但是在四十岁之前，波拉尼奥的确离开了南半球，离开了拉丁美洲，离开了智利：1973年，他20岁，开始穿越拉丁美洲的漫长旅程，就在奥占斯托·皮诺切特军事政变前几个月，他抵达智利，支持萨尔瓦多·阿连德政府，于是在去康塞普西翁的途中被捕，但8天后因在拘留中心偶遇两位做警察的童年时代的同学而被释放；1975年，在返回墨西哥城途中，他与马里奥·圣地亚哥、布鲁诺·蒙塔内及其他墨西哥诗人共同创立了 “现实以下主义”；1977年，他抵达巴塞罗纳，短居于格兰大道的一处公寓中，随后搬进塔耶尔斯街的单居室；1980年暑假时，他在卡斯特尔德费尔斯的 “海之星”露营地做守夜人，接着搬家去赫罗纳；1981年，他遇见卡洛琳娜·洛佩斯，他们于1985年结婚……

这是波拉尼奥的现实，20岁抵达智利，24岁去往巴塞罗那，以及27岁回来，似乎就在这个过程中他完成了离开和回来的历程，但是在这个如梦的过程里，波拉尼奥一直在寻找那个未知大学，而被烧焦的书，被扔进水沟的小背包便成为他无法摆脱的梦境，那时他一直写诗，在诗歌里寻找殿堂，却最后发现那只是另一个梦境，一个混合着孤独和痛苦的梦，一个迷失在异域的梦，一个永远找不到未知大学的梦。 “让我惊异也教我成长的巴塞罗那出没在所有的诗里。”这是波拉尼奥对于诗集第一部分的注解，这七个单元的诗歌写于1978-1981年间，当巴塞罗那成为一种现实，成为一个回忆，那个噩梦般的模糊的脸却始终无法去除。

那里有巴塞罗那的街道，但却是等待某物或某人的 “废墟”，是 “新旧大陆的屠场”，是一所 “花瓶们伪装成”的地狱之门，而生活在巴塞罗那街道的那些人是谁？是穿着制服的警察，是跨上摩托车的姑娘，是长着雀斑的长腿姑娘，是吻着女人脊背的长发少年，他们都是噩梦的一部分， “噩梦从那儿开始，从那一点。/更远处，从上到下，都是噩梦的/一部分。”而在巴塞罗那的波拉尼奥呢？行走在正在下雨的奇特公路上， “雨：我只希望/焦虑消失/我正全力以赴”，期待的却是让雨来浇灭焦虑；坐在 “自己的房间的中央”，一个人写诗，其他人看电视，而写诗只不过是为了 “等待下雨”；生活没有钱没有爱也没有眼神， “我自己的哑/包围作品。或许只有瞎了，/才能抵达目的地，在那里‘我的才华’/表现为可燃的撕裂/我自己的脖子没入小说一雪。”口袋空空四处游荡，于是我总是期待 “坏事不会找上我”： “我工作了十六个小时在野营地/早上八点的时候我有2200比塞塔虽然挣了/2400我不知道那200哪儿去了/很幸福因为好久没有/这么多钱在兜里”；而在一个人的世界里，连身体的欲望都变得空无， “我只想写那些女人/在第5区小旅馆里的女人/用一种真实亲切诚实的方式/这样当我母亲读到/她会说的确是这样/那时我终于能笑起来/打开窗户/让假发进来/让颜色进来。”

女人似乎成为诗人的一种排遣，但是在一种身体呈现的欲望里，女人带来的无非是另一种沉没， “见鬼去吧，罗贝托，记住你再也/不能插进去/她有一种特殊味道/雀斑长腿/桃心木色头发和漂亮衣裳/实际上我现在想不起太多/那时她永远爱我/那时她让我沉没”欲望是直接的，是赤裸的，它只呈现为一种 “插入”状态，但是这个陌生而模糊的城市，只有恐惧，只有孤独，只有被身体劫持的想象， “我是静止和骨头。/我是被注视的阴茎。/我是一切。/被她注视的阴茎。”被注视而失去自我的欲望，这像是一种阉割，但并不仅仅是新阉割，为了抵御那个噩梦般的现实，或者可以在文字里寻找一种安慰，那里有狄更斯的孩子们，有爱伦坡，有 “帮过我的不仅是你的好意；还有/那种庄严的诚实，你的天真”的埃夫拉因·韦尔塔，有陶醉 “在他的城市，/奔逃在雨中”的特奧菲洛·席德先生，有在佩尔·卡德纳尔这位法国游吟诗人那里得到的自由， “在你的词语前/一只白色烟灰缸盛满指环。/躲藏在巴塞罗那的阿尔比派。/无论如何有歌与酒。/一只白色烟灰缸盛满指头。/在漫画中我们找到自由。（《想写什么写什么》）”波拉尼奥还专门献诗给普罗旺斯游吟诗人吉罗·德·博内尔， “已消失的游吟歌手/的笑 月亮在上弦期/75度旋转/愿你的词语忠实于你”^

但是，诗人、写作、自由，无非是梦境的另一面，那声音说： “而你的诗在腐烂”。而腐烂的不是自己的诗歌，因为那里的阅览室就是一个 “地狱阅览室”： “在奇特的牲口棚深处，/书或肉块。/骷髅的肿胀神经/或印字的纸。/花瓶或门/通向噩梦。（《爱伦·坡的书房》）”阅览里有噩梦，有暴力，有颤抖，有嘲笑，所以即使写诗，也只不过是一种荒漠地存在： “杂耍艺人说：这里是荒漠。/诗写成的地方。”而荒漠之于巴塞罗那，不是诗歌和爱的缺失，而是 “祖国”的迷失，1958年生于墨西哥的埃德娜·利伯曼，有过和波拉尼奥短暂的恋情，当她最终离开，留给波拉尼奥的是无尽的伤痛，而《献给埃德娜·利伯曼》里他喊出的却是： “我的祖国。”一切似乎都在寻找归宿，无论是一个女人，还是一种欲望，一种爱，一种革命，波拉尼奥来到巴塞罗那，其实并不是离开，而是为了回去，而当一切都被淋湿，一切都变成了恐惧，一切的身体和心灵都迷失，就像心中的爱人， “我的祖国”似乎就变成了一个荒漠。

“我写了一首叫《空女孩》的诗……/我生在四月，在一个灰色城市……（《铁桌子》）”这是一首有着 “荒原感”的诗歌，四月、灰色和空心人，组成了波拉尼奥的荒原意象，而组诗之名《特洛伊的圣罗贝托》就是一种陷落：陷落的诗歌，陷落的爱情，陷落的欲望，以及陷落的祖国，那个十二岁的女孩在记忆里，她总是在碎石路上跳舞，而且还拨开树枝对着在洞穴里的我微笑，但是在陷落的特洛伊，女孩变成了空心人，那里只有性爱，只有金钱，只有枪，只有梦， “我的格律我的直觉/我的孤独在旅程最后”。而一切的陷落就在于找不到那个智利女孩，无论是 “在精华中生活着切丽塔”，还是美丽的萝拉，其实都已经异化为 “空女孩”，他们 “手里拿着匕首。/街上将一片空寂”，而最后的结局是： “会有一天人们在街上喊你：/智利人。/而你将三级三级地下楼梯。”

谁的手里拿着匕首？ “那个混混二十岁，乡巴佬，小折刀在/智利人脖子上，二十五岁，此刻唯一的游客。//年轻人的黑色手臂，然而他的折刀并不闪光/因为在智利人脑中已经是钥匙。（《弯》）”没有归宿感的巴塞罗那，一间地狱阅览室，陷落的特洛伊，离去的 “空女孩”，这便是被构筑起来的异域，而这个异域折射出那个叫智利 “我的祖国”那种虚无感， “暴力就像诗歌，无法修改。/你无法改变一把折刀的旅行/或永远残缺的黄昏形象。”所以在这里靴子陷进雪里，一只苍蝇嵌在一只苍蝇里，一辆卡车从空森林驶来，而最终， “我们将抹掉/智利人在其中迷失的黄昏/在纯粹的巴塞罗那 雪/马群 孤独”。

这是 “让我惊异也教我成长的巴塞罗”，这是 “出没在所有的诗里”的巴塞罗那，这是找不到 “未知大学”的巴塞罗那，而1980年的巴塞罗那就是一场梦，一场二十七岁时做的梦，而当波拉尼奥以回来的方式烧毁了那本书，并且扔进了水里，梦却依然没有醒来，依然没有让他找到家，梦却以另外的方式让自己成为了 “彻底的无政府主义”者， “那个请走唯一的那条路，从A点到B点，避免在空虚里迷失……”A点到B点，不是离开和回来的距离，不是巴塞罗那和家的距离，不是北半球和南半球和距离，不是欧洲和拉丁美洲的距离，它是唯一的路，却依然是迷失的路。小说《三文本》、《远走的人》，以及《赫罗纳秋天散文》，似乎都写在这样一种迷失里。那个十五岁的男孩挎着小口径步枪，那个驼背带着轻微汽水，那个英国的男人坐在贫民窟的露台上，那个红头发的女子看见了强奸案，还有检察官，还有警察，还有看营地的的人，他们制造了从A到B的距离，但是却不是出路，它永远通向未知，通向死亡，通向远方。

“我写下这本书是为了那些幽灵，他们是唯一有时间的人，因为他们置身于时间之外。”似乎只有幽灵可以逃逸时间，而彻底的无政府主义，是不是一种幽灵的存在？无政府主义者不需要只有正面的房子，不需要绿色、红色和白色的格子，不需要恋爱的诗歌，当六人死于近郊，当女人不再是证人，当有理性的人和无理性的人都不重要，无政府主义者其实看见的是自杀者， “苏菲·波多尔斯基自杀已经很多年了……否则她现在应该有二十七岁了，和我一样……巴塞罗那被人遗弃的高楼，几乎就是平静自杀的邀请函……”又是巴塞罗那，又是二十七岁——1980年如幽灵又出现在20年后，于是这个梦不再醒来，于是A到B不再有距离，只有二十七岁定格成永恒， “唯一可能的场景是那个男人在树林的小路上飞奔。不知是谁眨了眨眼睛，眼前浮现出一间蓝色的卧室。此时的他二十七岁，上了一辆公共汽车。 他现在二十七岁，走下公共汽车。前行在空无一人的街道上”……

曾经有个姑娘十八岁， “十八岁，已经很遥远了。她回到浴室。支离破碎的姑娘。”当A点到B点只剩下二十七岁，当上车和下车都在二十七岁，当或者和死亡都定格在二十七岁，其实一切都没有了悬念， “这个人很可能是他编造出来的。”而自己的所有梦想，所有激情，所有革命，所有回家的可能，都在1980年那个永远的二十七岁成为了 “远走的人”： “8月渐盈的凸月。9月，我将孤身一人。10月和11月，我会去捡松果。”就像《二十岁自画像》里所说： “成千上万的年轻人就像我，没胡子/或有胡子，但都是拉丁美洲人，/把自己的脸挨上死亡。”

二十七岁自杀，二十七岁无政府主义，二十七岁下车，二十七岁长出了胡子，而当在《远行的人》里写下这个二十七岁的梦，波拉尼奥是为了让自己有限一次的醒来， “在我所失去的，无可挽回地失去的东西之中，我只想恢复日常写作的闲暇，那一行行的文字能够在我的身体已经撑不住时，揪住我的头发，将我拽起来。”但是被 “拽起来”而醒着，和自杀死去有什么区别，那里折刀的旅程还没有结束，那里的刀子还亮着光， “智利人被抢劫？不，是智利人遇到了强盗，这就是事情的全部。剩下的故事完全遵从两个人物的自然反应：一个攻击，另一个望风。而这另一人，智利人，则甘拜下风，通过自我牺牲，完成了蜕变。”

用自我牺牲完成蜕变，或者也在无限接近 “未知大学”的神殿，于是复活： “诗歌进入梦/好像死去的潜水员/在上帝眼中。”当1980年的巴塞罗那已远，当十八岁的梦带着自己回来，当 “我的祖国”不再是革命的梦想，也许只有诗歌才能完成 “一个圆满结局”。1992年，波拉尼奥刚从巴塞罗那的巴列·艾博龙医院出来，当他见证了那些濒死病人的痛苦，当他目睹了艾滋病患者和过量吸食海洛因的姑娘们的死亡，当他得知了自己的病情，当他感受了病房里五花八门的布道，无政府主义者似乎找到了上帝， “一个诗人请求那些他爱过也曾让他不安的书，在将来的日子里保护他儿子。在另一首诗里，诗人反过来，请儿子在将来照顾这些书。就是让他去读。互相保护。就像某个常胜帮派的信条。”所以，面对正在慢慢长大的儿子劳塔罗·波拉尼奥，他才站在自己的位置上，那个时候他叫 “父亲”，和那个梦中半成品的 “父亲”不一样，这是回归个体的亲情，这是父子相关的影子，这是诗歌延续的希望， “你要读以前的诗人/珍惜他们的书/这是你父亲能给的/少许忠告之一（《给劳塔罗·波拉尼奥的两首诗》）”

“最终诗人像孩子和诗人的孩子。”没有十五岁的梦，没有二十七岁的死，没有四十岁时的灼痛，没有巴萨罗那的地狱阅览室，没有拉丁美洲的荒漠，只有诗歌，只有孩子，只有亲情，只有未来，像未知大学一样存在：

我儿子，代表所有儿童
在这片被缪斯遗弃的海岸，
今天兴奋而执着地满了四岁。

	编号：S47·2171120·1432
	作者：【伊朗】阿巴斯·基阿鲁斯达米 著
	出版：中信出版社
	版本：2017年07月第1版
	定价：39.00元亚马逊29.20元
	ISBN：9787508675893
	页数：224页

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让-吕克·戈达尔说： “电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”《何处是我朋友家》、《樱桃的滋味》、《随风而逝》、《如沐爱河》让阿巴斯在影坛上树立了地位，而在电影导演之外，阿巴斯也是一个诗人，他的诗承接于古老的波斯诗歌传统，诗歌创作也早于他其他的艺术创作，被誉为 “他那一代，或者那个世纪中最激进的伊朗诗人”。《一只狼在放哨》收录了阿巴斯全部优秀诗作500余首，呈现出对当下的冥思和关怀，阿巴斯从不写冗长的诗歌，他的诗句短小精悍而优美天真；他不写宏大的命题，只抒写平凡生命中的真与爱；他也从不给每一首诗歌确定标题，仿佛信手拈来，每一首都自成一个世界。他的诗既温暖又感伤，既迅疾又永恒，既抽象又细微，折射出诗人对世界的专注凝视和细致观察。”

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《一只狼在放哨》：别夺去我你的在场

狼嚎。
狗吠。
我冷。

狼在嚎叫，狗在轻吠，而我感觉到冷。三个主体，三种动作，三个句子，以及三种状态，当诗句干净地出现，我们是不是应该还原一种场景？是不是想象一个背景？那是一个寒冷的冬日，大雪之后山川被覆盖，村子安静，或者是一个寒冷的夜晚，万籁俱静中忽然传来狼嚎，声音扩展开来，仿佛唤醒了一切，于是村子里的狗开始吠叫，一种对于狼的抵御，抵御中又带着某种惊恐，而我在听到了狼嚎和狗吠之后，感觉到分外的冷，仿佛世界沉寂着，只剩下动物的声音，毫无阻挡。

还原一钟场景，想象一个背景，似乎才具有某种故事性，但这种阅读中的构筑是不是违反了阿巴斯的本意？三句话六个字，是干净的，是短促的，但是却有着被忽略的意境，诗意简约或许就是阿巴斯追求的目标，同样描写狼，另一首诗说： “雪中的/饿狼。/睡在羊栏里的/羊。/门口的/看家狗。”一样是三个句子，三个主体，三种状态，但是却赋予了一个场景，果然是雪天，果然是村子里，果然是制造了一种紧张：饥饿的狼，觊觎着那些羊，而狗在家门口看护着羊，抵御着狼——当三个主体从各自的句子里走出，它们似乎构筑了一个充满张力的场景，但是在这寒冷的雪天，在这即将上演的争斗里，为何没有我？我到底去了哪里？

寻找我是不是一种徒劳？和狼有关的诗还有另一首，和书名一样的诗句出现在第一辑中， “一只狼/在放哨”，A wolf on Watch，黑色的字体就写在封面上，底下是一片橙色，而被切割的照片是一片雨雾，那里有苍茫的天，有滴落的雨珠，有排列成行的树，但是绝对看不到一只狼，一只放哨的狼，一只嚎叫的狼，当然刚看不到吠叫的狗，感觉到冷的我。当我不在，当狗缺席，当狼消失，这一个被设计出来的场景是不是变成了一种不在场？

在我有限的阅读中，阿巴斯似乎也是一个不在场的符号，电影世界里我只看过他的《樱桃的滋味》，2016年的观影体验中有诗意，有哲理，有死亡，但是对于阿巴斯则是陌生的，是模糊的，而当这一本诗集出现在我面前的时候，镜头后的阿巴斯和作为作者的阿巴斯是不是如那张封面的照片一样，是被切割的？作为导演的阿巴斯是不是和作为诗人的阿巴斯也是分离的？切割而分离，其实就是阿巴斯的存在的状态，当他在拍电影间隙写下这些诗作，当有着古波斯诗歌和俳句影子的三五句诗作构成了他的态度，当这些简单干净的短诗没有题目地存在，他是不是就在那个不在场的世界里寻找在场？

他不在场，在场的是自然，是意象，那里有一棵榲椁树： “榲椁树/在一座废弃的屋子里/开满了花。”那里有一棵老榆树： “一棵老榆树/一点儿一点儿/消失到/暗夜里去了。”那里有酸橙树的花： “酸橙树花盛开/在雨后/流动的河里。”那里有日出， “日出。/五时十五分/三十秒。”那里有烟雾： “来自/泥屋的/白烟/在蓝天里。”那些树，那些景，在诗歌里安好，还有那些意象：黎明是 “黑母马”，它生下了 “白驹”，日出的时候，变成了 “白驹的尸体”，变成了 “老鹰金色的眼睛”；意象是 “灯笼光”： “挑水者长长的影子/投在开满樱花的树枝上。”意象是龙卷风， “龙卷风/卷走/牧羊人呜叫的水壶/越过山峰。”意象是天空撕裂 “在破镜中”，是春天吹灭 “神殿里每一根蜡烛”，是蛇 “滑过它脱掉的壳/冷漠地”……

写实的自然，虚化的意象，当它们变成诗歌，真的没有了诗人的影子？那张书签夹在某一页和另一页的书中，也是一场雨，也是一棵树，也是一种苍茫的天，以及冷风冷雨中的自然， “秋天的第一道月光/射在窗上/震颤玻璃”，可是，这秋天，这月光的背后，却一定有人，一定有人看见，他在窗户的这边，他感觉到震颤的力量，同样在自然和意象中，谁看见了日出，谁注意了天空，谁把长长的影子写在夜里？一个人站在那里，似乎是不动的，似乎就在镜头后面，但是所见所闻，所思所想，都在背后变成了一只在放哨的狼，守着那片天，守着那个自然，守着诗歌的意象。

但那只是一只狼，A wolf，一只单数的狼，一只孤独的狼，一只叫 “我”的狼： “从我的孤独/我寻求分享更大/份额的你。”于是，我从高山上， “捡走了/三个麻雀蛋/下山的路/好艰难”，于是， “下雪的早晨。/我出去/没穿外套，/怀着小孩的热情。”无论是下山还是出去，我总是一个人，像一只狼一样，独自守望，独自嚎叫，却也是独自冷。所以在没有题目的那些短诗里，阿巴斯却让自己走进了那片天地，而当他走出来走回去的时候，才发现自己真的已经不在场了。

阿巴斯：最终/剩下的/是我和我自己

“当我回到出生地”似乎形成了一个系列，那里父亲的屋子和母亲的声音已经消逝了，那里河流变成了小溪，没有儿童在水里游泳，那里童年的游乐场覆盖着废金属和生石灰，而更为缺席的是那里被改变的人，童年的理发师已经认不出我，年轻的面包师已经老了， “学童们/在工作和做买卖。/老师们/是贫困的顾客。”已经没有人和我打招呼，大家很不耐烦地排着队， “向前扭来/拐去。”甚至那个她，也只是徒劳地问候。榲椁树已经不再结果，白桑葚已经被出卖，大西克莫槭树变小了，桑树正被人砍掉……一切已经改变，人和物都在我曾经的世界之外，那么当我回来，我是不是一个不在场的人？

孤独或者并不可怕，可怕的是陌生， “最终/剩下的/是我和我自己。/我自己冒犯我。/没人来调解。”自己和另一个自己，才能确认在场，但是这种在场只在诗歌里，只在句子中，只在一只狼的嚎叫里， “今天/我的信仰是/生命美如斯。”回来而陌生，孤独而富有，或者陌生而回来，富有而孤独，也许正是阿巴斯在现实遭遇中看见的矛盾体，而这些矛盾体也构成了思想的在场。 “犹豫，/我站在十字路口。/我唯一知道的路/是回头路。”十字路口是一种选择，而选择提供的是唯一的路，阿巴斯就在这辩证的世界里寻找属于自己的方向， “我失去/我得到的。/我得到我失去的。”失去也是得到； “我屋子的阁楼/充满我很享受的/无用的东西。”有用也是无用； “午夜。/我日记里记录的/一部杰作。/日出。/彻底的垃圾。”杰作就是垃圾； “要抵达天堂/你得穿过地狱。”苦难即是幸福……哲理de 世界里，是一种无奈，更是一种释然，是一种缺失，也是一种得到，所以不在场也是另一种在场： “在最黑暗的夜里/死胡同尽头泥墙上/盛开着一朵/茉莉花。”

像一个希望，在没有路的尽头变成了新的方向，而在这个新的方向里， “我”看到了他，看到了她，看到了他们，以及它——就像站在镜头之后，阿巴斯通过自己的眼睛看见了这个世界的存在，看见了不同的人，那里的樱桃树林里有老修女和年轻修女，老修女独个儿吃早餐，她听到了水壶的鸣叫，年轻修女是六个矮修女，她们走在高高的西克莫槭树中间，听到了乌鸦的叫声；一个男人沉睡，一个女人醒着，他们之间 “没有充满爱意的抚摸的希望”；五个孕妇在候诊室里，一个孕妇默默流泪；小孩睡在自己的小手上，疲倦的男人在行走，老村民听到了少年的呼喊，发烧的孩子望着雪人，两个妓女在离开教堂后争吵，掘墓人吃面包和芝士，三个少年的坟头雪已经融化，煤矿工人的眼睛被雪的白色刺痛，村民和受伤的动物走在一起，背着一驼棉花……而它们呢？蛇过街的时候 “不望望左右”，铁轨上有一只沉睡的蝴蝶，饥饿的乌鸦凝视月亮周围的庄稼，鲑鱼不知道河流的终点，蛀虫放弃了苹果寻找新的目标……

他们在奔波，它们在忙碌，他们在生活，它们在生存，他们和它们组成了一副真实的场景，但是这真实的世界里，却有着悲苦，有着无奈，有着唏嘘，有着茫然，而当我用镜头看见他们，是不是也看见了我自己？ “在一百个过路人中/只有一个驻足/在我的牲口棚前。”我出现在他们面前，他们出现在我面前，但是我没有忘记他们， “原谅和忘记/我种种罪过。/但/不致于使我自己完全忘记它们。”没有忘记是为了存在，但是这何尝不是和我一样的孤独？和我一样的现实？当那些人离开，雪后的土地上只留下过路人的足迹， “他还会从同一路线/回来吗？”这样的疑问其实也在问我，而即使回来，在一只狼的嚎叫中，我也无法坦然面对那个我的出生地，所以这与其说是一种期盼，不如说是一种感叹：我就是他们，他们就是我。

所以当从《一只狼的嚎叫》到《随风》，两辑诗歌里都是回不去的现实，都是孤独的存在，而在《风与叶》中，这种孤独就变成了 “我”的离开，变成了真正的不在场，月光下的葡萄酒杯空了，两封信找不到收件人，一首叫《冬天》的诗歌冻结在挡风玻璃上，穿黑衣的人向遗体告别，野草不认识老树，幼树对斧头一无所知，司令的制服在衣柜里被蛀虫吃掉了，我去那个农场，没有农事没有农民，只有一个无头的稻草人。当冻结的地面上没有过路人的踪迹，当人行横道上 “躺着/某个人的纽扣”，当溺水者在生命最后一刻 “向世界/献出泡沫”，当在大炮开火时士兵 “失去他的手指/和耳朵/和眼睛/在眨眼间”，他们都已经变成了一个被架空的符号，而我在他们中间，也是缺席的，也是不在场的， “我向树/致以最大的/敬意。/它掉下一片叶子/也许是作为回应。”

走上去是十级台阶，是一个楼梯口，再走上去，是十级台阶，是一个楼梯口，再走上去，也是十级台阶，一个楼梯口，循环，持续，最后是 “没人开门”。世界没有了呼应，他们在哪里？她在哪里？存在成为一种茫然的状态，而爱情呢？似乎也变得空洞： “我屋子/有四间卧室。/其中一间卧室里，/靠边，/在一张双人床上/我独个儿/睡。”我的房子是寂静的，我在等待一个女人回来，但是我最后成了自己的客人，最后成了自己世界的 “不速之客”，虽然我一直希望这不是最后的结局， “左边/或右边，/前面/或后面，/跟我在一起吧。/别夺去我你的在场。”但是 “你的在场”在空着的半张床里，永远是一个童话。

实际上，阿巴斯在宛如一只狼的守望中，看见了这个世界的权力畸变，看见了欲望的变异，看见了社会的放逐，这或者才是不在场的根源。 “在词典里/社会主义/紧跟着/香肠。”但是在这个没有同情的人身上，只有掌权的快乐，演木偶戏的人总是被吵醒，非凡戏剧的高潮由临时演员决定，打破沉默的只是一个聋哑人……这样的现实 “抽干我们”，而真理 “不路面”，于是通往善的一条恶的道路，于是一种微笑总和一把匕首在一起，于是整夜思考不如整天睡觉，于是 “狼嚎。/狗吠。/我冷。”——一只狼不再放哨，一只狼不在守望，于是世界变得可怖，变得冷寂，而最后连可以写的诗歌都变得面目全非：一行诗遗失在海滨，一首诗被人从邻居晾衣绳上偷走，一首诗被铸造厂打造成硬币，一首诗换来一把弹簧刀，于是， “诗歌商人/在没有帆的船里/走私诗歌。/海员/把过剩的诗/倾倒进海里。/药房用诗歌作零钱/找给顾客。”而真正的诗人变得无名，人口调查员却宣布一共统计了十二万四千个青年诗人。

一首诗和另一首诗，一个诗人和另一些诗人，前者的孤独变成了后者的批量生产，前者的单数变成了后者的复数，所以诗歌何在，诗人何在？风在凛冽地刮着，雨在冷寂地下着，雪覆盖了村庄，村民死在了无言中，那个时候或者听到一声狼的嚎叫也是一种活着的证明， “在我童年的旧鞋里/永远藏着/一两首未完成的诗。”只是写下，无题地写下，短促地写下，只要是一个诗人，只要是一首诗歌，那也会像那只狼一样在山谷中，在雪地里，在黑夜中嚎叫，一种声音的宣言，是孤独而不死的。