分类： 诗词品

	编号：S38·2191018·1599
	作者：【葡萄牙】费尔南多·佩索阿 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2017年11月第1版
	定价：68.00元当当38.50元
	ISBN：9787020127658
	页数：496页

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“当我和你一起穿过田野来到河畔/看到的河流更美丽；/坐在你身边看云/我看得更清楚。”被誉为“欧洲现代主义 的核心人物”和“最能深化人们心灵的作家”的葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿终身未婚，常在孤独 中酗酒，最终死于肝炎，留下两万多件遗稿。他用葡语、英语、法语写作，还创造了众多异名，进行风格各异的写作，并对自己的作品以异名的方式进行评论，他说：“一首诗是一个理智化的印象，或一种观念生成的情绪，通过韵律传达给他人……”他人是自己，自己当然也是他人。《坐在你身边看云》上卷为《阿尔贝托·卡埃罗诗集》，阿尔贝托·卡埃罗无疑就是佩索阿创造的异名，“他”的诗歌多为田园牧歌和自然景致，“我没有雄心，也没有欲望。/做个诗人不是我的雄心，/它只不过是我独处的方式。”包括《恋爱中的牧羊人》《牧羊人续编》等组诗，下卷为《费尔南多·佩索阿文集》，包括《禁欲主义者的教育》、《佩索阿情书选》和《佩索阿文论选》等。

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《坐在你身边看云》：我自己被称为“我”

刻在我的墓碑上
这里躺着
阿尔贝托·卡埃罗
没有十字架
他离开此地去寻找诸神……
无论诸神是否活着，这取决于你。
对我而言，我留下他们的问候。
——《刻在我的墓碑上》

墓碑已经准备好，墓志铭也已经完成，在没有十字架的墓地，那个叫阿尔贝托·卡埃罗的诗人会躺下，会进入死亡。在他还活着并且写诗的时候，他已经看见了死亡，他说，“如果我年轻时死去”，不要对任何事物进行解释，就像死亡本身以上，解释以及和“解释”这个词一样毫无意义；他说，“我相信我快死了”，但死亡的意义不会感动自己，因为死不应该具有任何意义，人就像植物一样，生和死只是一种分类，“什么生命有生命，什么死亡有死亡？/它们都是定义的术语。”当他准备好了自己的墓志铭，他会安然躺下，然后去寻找诸神，因为“诸神没有肉体和灵魂”，就像如人的生死一样的植物，还是一种分类的存在，但是“肉体就是他们的灵魂”；在生命的最后一天，他举起了右手向太阳挥别，但这不是告别，因为，“我很高兴我还能看见它——就这么多。”

写下了死亡之诗的阿尔贝托·卡埃罗死了，肉体死了，诗歌留下了，即使最后一首诗是在死亡之日口授而成，卡埃罗也走完了属于肉体的一生，当身体寂灭，在没有十字架的墓地里，他是不是用他的诗歌寻找到了灵魂的栖息地？他想要寻找的诸神是不是给了他死后的世界？——诸神不死，是因为诸神只有灵魂，所以在肉体寂灭之后，灵魂永远不死，诗歌便是灵魂的存在，这是卡埃罗认为事物作为“令人惊奇的现实”的一种存在：“如果我写的东西有些价值，其价值并不属于我，/而是属于我的诗。/所有这些完全独立于我的意志。”所以他说自己不是被被人称作的唯物主义诗人，不是属于任何类型的诗人，“我甚至不是诗人”——把一切外在的命名，把一切寂灭的肉体都推进死亡里，留下和诸神靠近的灵魂，是不是一种本质的凸显？是不是在追求一种自然的存在？

是的，卡埃罗说石头只是石头，河流只是河流，花朵只是花朵，因为它们都是自然的存在，它们都抵达了本质，但是当这些自然是属于上帝命名的自然，它就不再是自然，因为上帝会让人思考，因为思考会让人失去感觉，因为没有感觉就没有灵魂。卡埃罗说自己是一个牧羊人，一个灵魂的牧羊人，或者说灵魂就是牧羊人，写下关于自然的诗，就会成为一个“自然的诗人”：“当他们读到我的诗，我希望、你们认为我是个自然的诗人——”自然的诗人就像儿时玩累了靠在一棵老树的树荫里，然后坐下，“用那种有条纹的罩衣袖子/擦去他们额头上发烫的汗水。（《我从不曾养羊》）”就像“那个自娱自乐的小孩”，用一根麦秆吹出那些肥皂泡，“清澈，无用，像自然一样飞逝，/属于养眼之物，/它们用一个既小又圆的精确气体/保持了自己的本质，/没有人，甚至包括那个吹气泡的孩子，/妄称它们比自身显示的更多。”

本质在自然中显现，自然强化了本质的美，但是卡埃罗将自然称作本质的时候，他其实在否定着上帝，否定着命名，否定着理性，当然否定着思考。就像那位女士弹奏着一家钢琴，“它的声音很美妙，但不是河水在奔流/也不是低语的树木发出的声音……”因为这是演奏出来的，因为演奏的是现成的曲子，真正的演奏是在没有钢琴的情况下“倾听事物天然的声音”；上帝爱我们，创造了树木和河流，赐予了春天的颜色，但是这些美丽的事物是上帝给我们却又被上帝带走的，“因为他送给我们的越多，/从我们这儿带走的就会越多。（《想到上帝就是违背上帝》）”于是单纯而安静的世界不见了。不要那个女士弹钢琴，不要上帝创造的自然，不要的世界就是一种否定，而卡埃罗所否定的就是思考，当下午暴雨骤降，“暴雨沿着山坡上的天空滚下来/像一堆巨大的砾石”，这是多么美的一幅图画，这是多么自然的表现，但是当开始思考，我就变得忧郁、厌倦、沮丧，“就像雷声轰响了一整天/直到夜晚，暴雨也不曾降临……（《这个下午暴雨骤降》）”一思考就会想到上帝，想到上帝就是违背上帝，“因为上帝不想让我们认识他，/所以他从不向我们显身……”

实际上，在关于自然和本质的诗歌世界里，卡埃罗就是在否定思考的过程中强调感觉的意义，只有放弃了思考才是本质的展现：因为思考会进入回忆，而回忆背叛自然，“因为昨天的自然已非自然。/它只不过是虚无，而回忆就意味着看不见。（《我宁愿像鸟儿那样飞过》）”因为思考是理性，理性击毁了最初的感觉，当生病而思考，思想便和健康时不一样，于是“我应该向我的天性奉献谎言”，因为我需要的是一种确定性；因为思考是在解释，当解释发生，类比、暗喻、明喻便让一件事物变成另一件事物，但是，“如果我是我而花是花？”最后思考的我不是花，真正的花也不是花；因为思考一旦发生，就破坏了整体性，“事物唯一的内在意义/就是它们根本没有内在意义。”

所以，真正的诗人应该闭上眼睛，应该躺在真实而坚硬的大地上，“甚至我脊背的骨头都感到如此真实。”在这样一种真实意义上，还需要什么理性？没有理性，就是让自然和本质变成一种“丰富是形而上学”：“丰富的形而上学存在于对事物的不思不想之中。”关闭思想的窗帘，停止对内在意义的寻求，打开自己的眼睛和耳朵，“我叫他月亮、太阳、花朵、树木和山峦/我爱他而不思考他，/我通过观看和倾听思考他，/我和他时时刻刻在一起。（《丰富的形而上学》）”真实的世界里诗人就是一个自然诗人，目光像天空一样蔚蓝，“我应该像我感觉它的那样感觉它，因为这是我感觉它的方式……(《夏日之光》）”用眼睛看到，用耳朵听到，用，灵魂感受，“我很高兴这是我用自己的眼睛看见的，而不是从书本中读到的。”于是，“不要思想，我就会拥有大地和天空。”

只有一个自然的诗人，只有灵魂本质的诗歌，只有不思考的感受，当卡埃罗用这样的方式迎接死亡，他应该是走向了最纯粹的生命意义。但是，无论是肯定感受否定思考，还是否定肉体肯定灵魂，卡埃罗都在有和无之间摇摆，甚至当死亡一步步接近，他也并不是一个人在说话，不是一个人看见灵魂，那墓碑是谁竖立起来的，那碑铭是谁刻上去的？在卡埃罗作为“我”写下这首诗的时候，他变成了走向死亡寻找诸神的“他”，但是无论是“我”还是“他”，面前都会有一个“你”，“无论诸神是否活着，这取决于你。”你是刻下碑铭的人？你是听我倾诉的人？你是读诗的人？诗人总是活在他制造了他者的维度里，这个他者是临时前的“你”，是想要找到共鸣的“我们”，是那个思考的“他”——“我”之外，诗歌和自然，感觉和死亡，肉体和灵魂，都被安置在一个他者出场的地方。

在卡埃罗写下《夜间灵魂的风景》时，他者开始点评这首诗，“在卡埃罗的诗中，我欣赏的是强烈的思想——是的，一种理性——将他的诗结合成一个统一的整体。”他说卡埃罗是伟大的，但是为什么又要否定卡埃罗在“我”的世界里不思考的观念？“思想战胜了灵感，这不是作品自身的一种深刻的连贯性吗？或者像希腊人那样感受并透视一切，这不是一种深刻的天才吗？”点评者是站在自然诗人对面的存在？卡埃罗写下《那个自娱自乐的小孩》时，他者的点评是：“诗极其完美，这首诗看起来真像他思想的飘浮的肥皂泡。”又回到了卡埃罗讨厌的“思想”，一种完美的定义是不是在解构着卡埃罗的感觉世界？当卡埃罗写下《我是一个牧羊人》，他者说：“这首当今最纯粹的诗歌，竟然出自一个唯物主义者之手，我们不应陷入邪恶的怀疑。”怀疑的目的是要在卡埃罗拥有神秘主义者所具有的精神优雅品质的时候，让我们不要在意天然的矛盾，为什么这“邪恶的怀疑”不是为了消除矛盾而是为了让卡埃罗活在天然的矛盾中？

佩索阿：他真正的名字是隐藏的

他者是谁？他是卡埃罗诗歌的点评者？注解者？阅读者？卡埃罗反对解释，反对类比，反对思想，而这一切在他者身上都完整而具体地体现出来，但这更不像是卡埃罗死后的阴谋，因为他在临死之前，是要让人将碑铭刻在墓碑上。他这是谁的疑问带入到了一种文本的异构中？这种异构带来的本质问题是：卡埃罗是谁？对他者的怀疑，变成了对自我的怀疑，对读者的怀疑也变成了对作者的怀疑，而这些怀疑本身是不是变成了一种文本学的矛盾？如果再次回到卡埃罗的诗歌世界，发现他就是在矛盾中寻求统一，就是在悖论中回归本质，“特茹河比流经我村庄的河还美丽，/但是特茹河并不比流经我村庄的河更美丽，/因为特茹河不曾流过我的村庄。”特茹河到底比村庄更美丽，还是这个命题本身就是一种伪命题？肯定自然是神圣的，但又否定自然是神圣的；肯定月光穿过了高高的树枝，但月光又没有穿过高高的树枝；“事物唯一的隐藏意义/就是它们根本没有隐藏的意义”……或者，正是在这个从肯定到否定，又从否定到肯定的悖反的世界里，卡埃罗才能抓住纯粹的本质，“无论如何，降落的暴雨就是当它降落时正在降落的东西。（《暴雨后天来临的最初征兆》）”

卡埃罗无疑就是一个感觉主义者，“除了我们的感觉什么都不存在，对我们来说，感觉就是存在的标准。”感觉是现实，感觉是创造，感觉是理解，感觉是神圣，感觉就是不思考，感觉就是不理性，“感觉就是无观念地思考，从而理解，因为这个宇宙没有任何观念。”当卡埃罗成为自然的诗人，但卡埃罗发表感觉主义的宣言，他的身后永远站着“你”，站着他制造或者他需要的他者，只不过这次不再是泛指的“你”或“他”，而变成了一个被命名的里卡多·雷斯：里卡多·雷斯说：“卡埃罗的作品表现了绝对的异教本质，富于重建性。”里卡多·雷斯评价卡埃罗的生活“不可描述”，说他的时诗歌“内在于他的生活”，里卡多·雷斯也认为，卡埃罗的作品体现的是一种异教本质，甚至批评他的诗“缺乏一种可以使它们完善的东西：没有一种外在的训练将其力量、连贯性以及统治其作品核心的秩序加以合理分配”，当然作为里卡多·雷斯的大师，他也引用了卡埃罗关于感觉主义的观点：“确实，我的诗与诗总是自相矛盾的，但是，如果我不反对我，那有什么要紧？我某些诗里的事物，你知道吗？现在，而不是任何时候，我再也写不出来。但那时我写下了它们，在写下它们的那个时刻，因此我让它们随其自然。”

卡埃罗是真实的，卡埃罗是自然的，卡埃罗也是被命名的，里卡多·雷斯又是谁？是卡埃罗自称是我制造的一个他者？而这个他者也成为自然的一部分。暴雨是“当它降落时正在降落的东西”，自然是在感觉抵达本质而不需要思考的存在，灵魂是消灭了肉体成为诸神存在的灵魂，而我当然，也是一个在他者的怀疑中成为“我”的人。卡埃罗就是在绕了一个大圈之后把自己带入到了纯粹的“我”之中，但是一旦这个他者存在，在通达自然的本质之途中，他其实唯一能做的事是命名：命名一个肉体，命名一种灵魂，命名一种感觉，命名一些理性，命名一种自然，命名一个上帝，命名一个自我，命名一个他者——只有命名，世界才是被书写的，也只有书写，他才是唯一的，纯粹的，忠实的一个作者，“我是自然的发现者。/我是追寻真正感觉的英雄阿耳戈。/我给这个宇宙带来了一个新的宇宙/因为我带来了宇宙本身。（《我坚持写诗》）”也正是书写而成为自己的上帝，所以自己也成为了被命名被书写的一个符号，“打开自身，坚持自我，不是阿尔贝托·卡埃罗，/而是由自然塑造的人形动物。”

所以，卡埃罗的诗歌和观点必然有一个点评者、注视者，所以在命名的世界里，他也是我，强调感觉至上的卡埃罗也可能是禁欲主义者的特夫伯爵。这个森奥·阿尔瓦罗·克尔好·德·阿赛德·特夫的第二十代男爵最后以死亡的方式告别这个世界，不是杀死了自己，而是杀死了理性，因为理性让他抵达了空虚的顶点，因为理性让他写出了思考的文字，因为理性让他在道德和智慧中徘徊，因为理性必须让他成为有教养的贵族，于是一个曾经愤怒而怀恨的孩子，一个注重细节的完美主义者，一个藐视痛苦拒绝做全身麻醉的人，以及一个必须放弃恋爱的人，最后只能用自杀的方式结束理性对自己的统治，“根据理性来生活是不可能的。智力并不提供指导性的规则。对我来说，这种认识也许揭开了隐藏在失乐园神话中的秘密。”智力所在之处，生活永不可能——这便是禁欲主义者的特夫伯爵对生命的定义，而这个定义作为一种命名，连同伯爵本身，都成为了文本的一部分，也都成为活在文本里的他者。

但是不管有多少被命名的他者，不管制造了多少作者，那个真正的写作者一定只有一个，他才是真正的“我”——佩索阿，在1935年1月13日写给阿道夫·卡赛斯·蒙特罗的信中，说出了这个文本的秘密：在六岁的时候，佩索阿就给一个叫谢瓦利埃·德·帕斯的人写信，而这个人不是别人，正是自己创造的“不存在的熟人”，也就是佩索阿隐去了自我而被命名的“我”，“我知道我自己被称为‘我’”，于是他给他写信，于是他以另外的名字写作，“当然，我不太肯定，是他们真的不存在，还是我并不存在。”异名世界里是不同的写作者，不同的批评者，不同的性格和人物，不同的经历和结局，“我将我所有戏剧性的人格解体分给卡埃罗；我将我所有的精神训练分配给赋予自身特殊韵律的里卡多·雷斯；对阿尔瓦罗·德·坎波斯，我集中了所有否定自我的情绪，而不把它们变成生活。我亲爱的卡赛斯·蒙特罗，想到所有他们三个，就出版而言，必须听从费尔南多·佩索阿的不纯或卑微！”

“我给予他们年龄，并塑造他们的生活。”从打字机产生的异名者变成了活生生的人，他们的目的是为了抵达自然，是为了发现本质，是为了杀死理性，是为了解构现实，当写给奥菲丽娅·奎罗斯的情书里找不到“被爱”的感觉，当世界在他看来变成无处不在的罪恶，当上帝只是上帝所开的最好玩笑，当通过手淫来完成自我的增殖，在感觉主义的世界里，在被虚构的异名生活里，在不思考却必须思考的悖论中，佩索阿其实更难以自拔，更无法找到自我，他只是“我自己被称为‘我’”的那个存在，于是真实的人生都变成了一场浩大的虚构：渴望不朽却是一种隐藏，命名了他者却让自己成为无名：

我的心在体内破碎了一万次
我憎恨
我

连这种憎恨都是那个叫查尔斯·罗伯特·阿努的异名者发出的，连和生活的契约都是那个叫亚历山大·瑟奇的异名者起草的，而最后当佩索阿走向死亡的时候，也成为了异名世界的一种虚构，“我不知道明天会带来什么。”1935年11月29日，因发烧和腹痛他被送到了里斯本法国医院，写下这句话他不是为自己留下遗言，是为了告诉那些异名者，或者就是把自己当成了看见佩索阿最后命运的他者，就像卡埃罗刻好墓碑上的字，然后让世界知道，“他离开此地去寻找诸神”……

	编号：S33·2191018·1598
	作者：
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2017年09月第1版
	定价：78.00元当当44.10元
	ISBN：9787549599950
	页数：568页

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一部用中古高地德语写的英雄史诗，大约作于1200年，作者为某不知名的奥地利骑士，全诗共39歌，2379节，9516行，分上下两部，上部名为《西格弗里之死》，下部名为《克林希德的复仇》。史诗源于民族大迁移后期匈奴人和勃艮第人斗争的史实，其中人物都是从大量民间传说英雄中提炼而来，但具有浓厚的封建意识。是中世纪德语文学中流传最广、影响最大的作品。有32种手抄本，其中10种完整地保留至今。这部典藏本德语英雄史诗，由翻译家曹乃云先生据荷恩埃姆斯-拉斯贝尔克版译出。前十九章讲述勇敢的尼德兰王子西格弗里特向布尔恭腾王国的公主克里姆希尔特求婚，并帮助布尔恭腾王国国王恭特尔娶得冰岛女王勃吕恩希尔特为后的盛大场面及精彩故事，其中还包括王家的不睦与纷争、密谋以及残杀。第二十至三十八章则讲述克里姆希尔特的第二次婚姻，以及不忘旧恨所策划和实施的复仇之战。本书大部分内容源于欧洲历史上许多的材料和典故。

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《尼伯龙根之歌》：两个女人都戴着王冠

许多人在里面大声疾呼： “呵，天哪，这么痛苦！
我们多么愿意 在战斗中一死了之。
愿上帝加以怜悯！ 我们已经快要丧命！
王后向我们报仇雪恨， 手段毒辣无以复加。”
——《第三十五章 三位国王跟他们的姐妹谈判和解》

一场大火是一次阴谋，是一场复仇，当它远离了战场，便成为一种极端的恶，而那些只有在战斗中显示身手的士兵们带着不甘，带着遗憾，葬身于异国他乡。一种场景和另一种场景是有区别的，战斗之死可以命名为牺牲，而阴谋中死去只能是最大的痛苦，只能是巨大的灾难，只能被命名为“卑鄙的盛典”，也只能在死去之前呼唤上帝的怜悯。

而其实，在这场匈奴国王埃策尔续弦的妻子克里姆希尔特策划的火灾之前和之后，那些来自莱茵国的士兵们却真的在战斗中，并且丧命于刀枪之下：丹麦国的伯爵伊林进攻哈根，却被拥有勇敢和气力的哈根用一根标枪结束了生命；高贵的匈奴国伯爵许特格为了调停这场灾难的恶化，请来三位国王，最后却也命丧战场；以及英雄伏尔克倒毙、康克瓦特被杀死，吉塞尔赫的头盔和甲胄被击碎，甚至伯尔纳国王狄特利希率领的勇士惨遭全军覆没……当一批批士兵在交战中死去，当高贵的伯爵失去生命，当勇士全军覆没，上帝也没有加以怜悯，甚至在战斗中死去的生命都成为了无辜的牺牲品，当伊林在临死之前嘱咐图林根人“你们之中谁也不能 接受埃策尔的夫人赏赐的礼物”，当许特格死去众人礼貌鞠上一躬并痛哭流涕，不管是战场之上，还是在阴谋之中，都变成了牺牲者对于道德的讨伐：“这是一回巨大的悲剧。一切道德之祖随着许特格都将烟消云散。”

巨大的悲剧似乎都指向一个人，一个女人——匈奴国的王后，曾经是尼德兰王子西格弗里特的妻子克里姆希尔特，伊林告诫图林根人不要再接受王后赏赐的礼物，就是因为这是她一手策划的阴谋；哈根对受困的战士说“一场卑鄙的盛典”，其举办者就是王后，而许特格知道调停会失败，他对着埃策尔国王说：““埃策尔国王，请重新收回你赐送于我的一切，许多城堡和土地，我不愿再看到它们。我愿凭着自己的双腿 离开这里走向苦难。”克里姆希尔特为什么要报仇雪恨？为什么会变成手段毒辣的女人？为什么会毁灭仁慈和高贵的品质？

克里姆希尔特之所以要设计这一场“卑鄙的盛典”，是因为她要为十九年前死去的第一任丈夫西格弗里特报仇，而西格弗里特之所以被杀害，却是另一场阴谋，而事实这场阴谋的人是哈根，如果再追溯源头，那便是哈根为莱茵国王恭特尔和妻子、冰岛女王勃吕恩希尔特报仇，而这场恩怨之缘起便是两个女人之间的争斗——当复仇以爱的名义进行，是不是颠覆了仁慈，是不是扼杀了忠诚，是不是毁灭了高贵？当勇士和伯爵纷纷倒下，在充满了复仇气息和悲剧意义的死亡面前，上帝的怜悯似乎也成了一种奢望，整个道德体系就在那一刻土崩瓦解，所以作为最高贵的许特格倒在地上，似乎一个时代真正走向了终结：“高贵的许特格！人间世上再也找不到第二个像你这样的好汉，你对陌生的骑士们如此仁慈地赠送礼物。上帝应该吩咐世人，让你的道德与世长存！”

甚至，许特格的牺牲，其道德溃灭的悲剧性更甚于勇士西格弗里特被谋杀。但是这一系列的事件的源头似乎就来自于这位尼德兰英雄对于爱情错误向往。这位尼德兰王国的王子是个敏捷的武士，是个年轻的英雄，他征战各地获得了国王赐封的大片土地和城池，“自从王子在手上提起了武器，世人再也不敢对他漠视。”这位身经百战的盖世英雄是个传奇人物，这些传奇故事先是从特隆页的骑士哈根口中被说出：他曾经双手挥剑斩杀强悍的尼伯龙壮士和两位显赫的王子；他气力过人一举夺得了尼伯龙王国和宝藏；他曾经靠眼疾手快夺下了阿尔卑律希的隐身帽；最为传奇的是，他曾亲手杀死过一条恶龙，并在龙血里沐浴，练就了一身刀枪不入的铜皮铁骨……

就是这样一位举世无双的英雄，却迷恋上了莱茵国的克里姆希尔特，似乎毫无理由地“失足跌入滚烫的爱河”，当他对母亲西格琳特喊出：“我要娶克里姆希尔特为妻。”悲剧就有了起点，从此不仅仅是西格弗里特，不仅仅是尼德兰国，不仅仅是莱茵国，甚至整个欧亚大陆都被卷入了这场充满血腥气味并最终演变为道德悲剧的“尼伯龙根之歌”里。如果没有这个起点，一切似乎都是美好的，英雄们身世显赫、无比刚强，他们能明白非曲直有，写下了可歌可泣的故事，而姑娘们则雍容华贵、秀色可餐，而国王则宽厚仁慈……但是，即使当西格弗里特跌入爱河，克里姆希尔特也一直在抗拒着所谓的爱情，她在一场梦中梦见了自己亲自喂养的雄鹰被两只山雕抢夺而去，对于这场梦，母后乌特说：“你在梦中喂养的雄鹰，应该是一位高尚的男人。但愿神仙佑护，否则日后灾难深重，一朝应验。”母后或者只看到了预言的前半部分，他认为女人应该依赖男人，这样的爱情才能如愿，所以那只雄鹰便是善良骑士的化身，“你将成为幸福的女人。”面对母后的祝福，克里姆希尔特却并不认同，她似乎具有天生对于爱情的否定意识：“爱情的酬报必将是无限的折磨和苦难。我必须回避它们，不受厄运的诱惑和纠缠。”

在她看来，只有摆脱英雄和爱情的羁绊，才能无忧无虑，否则将是无尽的折磨，当这种自我预言最后应验，似乎就是难以逃离的宿命，“这真是姑娘在梦中见到的那匹雄鹰，母亲给她诠释的男人。至亲的熟人日后杀害了他，姑娘恶心顿起，报仇雪恨的烈焰多么熊熊烈烈！只为死了他一人，几多母亲遭受着丧失儿郎的厄运。”而实际上这样一句陈述句也将西格弗里特的命运也带向了无法摆脱的宿命论中。一方面是克里姆希尔特的躲避和拒绝，另一方面则是西格弗里特的追求和实践，于是悲剧的画卷徐徐拉开，“功盖于世的英雄从此没有平静的时刻。”他不顾国王的痛苦和辛酸，不顾母后的劝告以及以泪洗面的悲伤，带领众人来到了莱茵国。

虽然莱茵国对于西格弗里特的到来存在疑问并引发了争论，但是国王恭特尔“胸怀恶意”，准备一举夺下他的王国天地。于是一个为了爱情，另一个为了权力，西格弗里特住在了莱茵国，而躲避爱情的克里姆希尔特在一年时间里也没有见他一面。但是爱情的机缘巧合同样源于战争：萨克逊王国国王吕特格尔和丹麦君主吕特伽斯特开始侵犯边境，于是在最后的通牒中，西格弗里特请缨出马，“尼德兰的崇高英雄奋不顾身，势不可挡。”他让吕特伽斯特成为了俘虏。在这场战争中，西格弗里特立下了赫赫战功，自然改变了克里姆希尔特的看法，“喜讯让姑娘顿释愁怀，一张美丽的脸庞犹如鲜花盛开。”终于在凯旋的盛大仪式中，西格弗里特与克里姆希尔特初次见面，并进入到了恋爱状态。

但是这恋爱是埋下了苦难的种子，而让这颗种子慢慢发芽的是另一个女人，冰岛女王勃吕恩希尔特。她是一个“美貌超群绝伦”的女王，也是一个心高气傲的女人，凡是追求她的男人，她都要进行比试，而男人都败下阵来。“生命财产均可抛弃，只求勃吕恩希尔特成为内宫娇妻。”这是恭特尔对于爱的渴求，于是他央求西格弗里特勇士帮忙，尤其是他的那顶隐身帽，而且他答应帮他和克里姆希尔特结婚。于是两个男人为了各自的爱情相互帮助，最后西格弗里特让恭特尔赢得了女王，而自己也终于和克里姆希尔特走向了婚姻殿堂。这似乎是一件两全其美的事，但是从被命名为爱情的动机来看，的确埋着悲剧的因子，西格弗里特爱上克里姆希尔特是违背了她自己的梦中预言，只是他的英雄气概打动了她，但是这英雄气概却是踏着无数人的鲜血而成型的，而恭特尔和勃吕恩希尔特的爱情，从一开始就充满了杀戮气，所谓比赛只是一种暴力的再现，而勃吕恩希尔特的心被俘获，只是因为西格弗里特用隐身的伎俩，这当然是一种阴谋。所以当一种违背了自我期待的爱情发生，当阴谋论获得成功的爱情降临，爱只是两个女人之间纷争的源头。

这是他们在结婚十二年后发生的争斗，一切起源似乎是恭特尔的妻子勃吕恩希尔特，她日夜思忖的是：“克里姆希尔特何以身价如此，傲慢无礼？”而且妒忌克里姆希尔特的美貌，“暗自想到自己的容貌超群绝伦不禁无限神伤。”甚至她认为，西格弗里特只是一个臣仆，他不应该享受在王国里免交贡赋，于是，这个被哈根称为“魔鬼的婆娘”开始教训起克里姆希尔特，当克里姆希尔特说自己的丈夫是英雄，即使普天下的国王都应该对他俯首称臣，如何还是一个恭特尔手下的臣仆？而勃吕恩希尔特却说：“如果世界除了你和他再也没有其他的活人，那么事情也许如此，可是恭特尔尚还健在，这样的幻想永远难以完成。”于是两个女人唇枪舌剑，最后竟变成了人身的攻击，勃吕恩希尔特侮辱她说：“家奴的妖精绝不应该走在一位王后的前面。”而克里姆希尔特更是寸步不让，甚至以西格弗里特先恭特尔占有了她“贞洁”的身子，“首先获得你的身体贞洁是我的亲爱的丈夫西格弗里特。”

一个是“魔鬼的婆娘”，一个是“家奴的妖精”，当“两个女人都戴着王冠”，实际上她们就是利用自己的权力和自我的优越感，让争斗变成了侮辱，变成了嫉妒，甚至变成了诽谤，而这场争斗并不仅仅对于西格弗里特和恭特尔两个男人来说陷入了困境，而且引发了宫廷矛盾，尤其是哈根这个人物的出场，将两个女人之间的恩怨演变为更大范围的对立，“他随时在国王面前挑拨离间，煽动国王的满腔仇恨：如果西格弗里特不在人世，那么属于他的许多王国部将对我们俯首称臣。”在这里，哈根看起来是对于恭特尔和勃吕恩希尔特的忠心，但是对于哈根的评论这是“不义”：于是当两个女人的争斗最后在不义中上演悲剧，在道德层面的一切美好都慢慢解体：“人们开始做着许多背信弃义的准备，任何人都无法觉察，多少骑士将会断送青春。两个女人的无端争论枉送英雄好汉的宝贵生命。”

哈根的不义表现在几个方面，一是他以自己的所谓忠诚骗取了克里姆希尔特的信任，当他从克里姆希尔特口中知道盖世无双的西格弗里特也有致命的地方，那次杀死一条恶龙在龙血里沐浴的时候，就是因为飘落了一张“宽阔的菩提叶”，所以双肩中间的那个位置就是“阿基琉斯之踵”，哈根为了替受到了侮辱的勃吕恩希尔特报仇，竟然设计让克里姆希尔特将那个位置缝上小小的标记，在克里姆希尔特面前说是为了保护，实际上是为了暴露这个致命之处，终于在西格弗里特进入森林寻找甘泉的时候，哈根扔出的投枪刺穿了他被标记了十字的地方，使得西格弗里特这个无双的英雄惨遭杀害，在临死之前，西格弗里特说出了哈根不义的罪孽：“你们这群可恶的懦夫，胆敢下手把我杀死，这对你们有何裨益？我对你们忠诚如一，现在吞食这等报应。你们可惜给自己的族人蒙上了无限卑鄙。今以后你们 之中凡有生下的婴孩，他们都将遭受谩骂痛斥。你们倒行逆施在我身上发泄愤怒，将来必定臭名远扬。你们耻辱累累，从此跟良好的骑士不沾边缘。”而哈根也感慨：“我感到荣幸，终于结束了他的统治时代！”

杀死了西格弗里特，被梦中见到了两头野猪的克里姆希尔特识破，按照古老的奇迹，如果是凶手走过死者的身旁，死者的伤口便会喷溅鲜血，而哈根走过的时候，西格弗里特致命之处果然喷溅了鲜血，于是克里姆希尔特从此开始了复仇计划，“西格弗里特的勇士们 认为战事由此开端。”而不义的哈根继续着自己的道德阴谋，他在恭特尔面前精心策划，“如果克里姆希尔特愿意和好，我们将会获利不少。”以这样的方式占有了大批财物，然后沉入了莱茵河底，希望有一天自己私吞。而西格弗里特死后，克里姆希尔特在孤苦伶仃中熬过了苦难的十二年，有一个匈奴国王埃尔策希望续弦王后，有人向他推荐了克里姆希尔特，他派出了伯爵许特格来到莱茵国，用自己的高贵的行为劝说了克里姆希尔特，本来是一场爱情之旅，但是在报仇心切的克里姆希尔特那里，爱情则变成了一种复仇：“许特格，请你对我立下誓言，只要有人侵犯于我，你将率先起来为我报仇！”——和前两种爱情一样，它也成为了一种缺少爱的基础的工具。

克里姆希尔特成为了匈奴国的王后，但是在这期间的七年时间里，她依然没有忘记为西格弗里特报仇，终于她想出了一个办法，那就是邀请各国国王前来匈奴国做客，恭特尔明知道有危险，但是哈根却认为不应该成为懦弱之人，于是率军欣然前往，而在这过程中，哈根不仅杀害了船夫，而且还遗忘了途中女妖的警告，在和匈奴士兵的纷争中大打出手，一面是不义的哈根，一面是报仇雪恨的克利特希尔姆，于是一场恶战在无辜的匈奴王国里上演。在这场造成在灾难的悲剧中，哈根其实根本没有反悔，他甚至以此为自豪，“已经够了。正是我，这位哈根，他杀死了西格弗里特，我亲手杀了那位英雄。夫人克里姆希尔特侮辱了美丽的勃吕恩希尔特遭受的报复多么沉重！”在他看来，是因为克里姆希尔特玷污了王后，侮辱了恭特尔，所以他帮他们除掉西格弗里特是一种忠诚，也正是在这样谁都不反思自我道德之恶的情况下，不仅是莱茵国、匈奴国，以及其他参加此次邀请国家的士兵葬身在刀光剑影中，而且具有高尚品格的伯爵许特格在争斗中丧生，使得这场战争不仅解构了所谓的骑士精神，还摧毁了最可贵的道德品质，于是这一场糟糕的报复变成了“魔鬼的耻笑”——当狄特利希将恭特尔和哈根抓获，交给克里姆希尔特的时候，希望不用杀戮的办法对待他们，“威武的夫人，把捆绑的人质交给你予以监护。让两位陌生的客人好好享受我的友谊！”但是在压抑了19年之后，克里姆希尔特却在愤怒的报复中“剥夺了两位杰出骑士的身体和生命”，而且杀害恭特尔之后她将首级放到哈根面前，砍下哈根的头之后又将首级呈给自己的丈夫埃尔策看，使得“他的心里非常痛苦”——也终于在这样毁灭友谊、毁灭人性的痛苦中，希尔德勃兰特用一把利剑砍下了克里姆希尔特的头颅，他正是用这样一种杀戮还治其人之身，摧毁了复仇本身，“世上的欢乐到头来都容易变成一场祸殃。”

从充满了武力、暴力甚至阴谋的爱情开始，到对人的侮辱，到“都戴着王冠”的两个女人的妒忌和仇恨，再到不义的哈根摧毁了忠诚，再到最后以爱情的名义仇杀，在血流成海、全军覆灭的结局面前，似乎一切的英勇、忠诚、高贵和友谊都在悲剧中坍塌，但是，在这场巨大的灾难中，却明显可以看出一种拯救之道，那就是至善的信仰。当最后悲剧落幕时，叙说者说：“人们看到基督徒和异教徒正在那里兀自哭泣，女人们，仆人们，还有多少漂亮的姑娘们。他们怀着巨大的悲哀悼念逝去的众位亲戚。”无论是基督徒还是异教徒，他们的悲伤所针对的就是这一场毁灭一切的悲剧，也正是从悲伤中开始寻找救赎之路，开始消融基督教徒和异教徒之间的区别。而在《尼伯龙根之歌》里，处处闪现出一种基督传统：西格弗里特和克里姆希尔特结婚十二年之后生下了一个儿子，“人们立刻给他洗礼，让他得了一个名字。”当西格弗里特被害死之后，克里姆希尔特常常前往教堂，乐意侍奉上帝，“她请求上帝，照看慷慨的英雄，他的亡灵。”而当她远嫁匈奴，实际上是将这种基督传统带到了这个东方异邦，当有人推荐克里姆希尔特作为续弦的女人时，国王埃尔策担心：“这件事情如何能成？我是一名异教徒，从未举行过教堂洗礼。夫人皈依基督教，看来事情并不容易。如果能够实现目的，的确堪称世上奇迹。”这一场婚姻的确变成了“世上奇迹”，在基督教被克里姆希尔特带到匈奴之后，基督教徒和异教徒都归于埃策尔的麾下，这一种不同信仰者的和平共处提升了埃策尔的威望，“让基督教的信仰和其他宗教风俗习惯相互共存，任何人都可采取自己愿意进行的生活方式。国王埃策尔的独创，人人对此表示欢迎。”在克里姆希尔特为埃策尔生下王子之后，也是按照基督教风俗进行了洗礼；而在莱茵国受邀前去匈奴国的途中，哈根滥杀无辜，一船人几乎全部被他屠杀，但是有一个神甫却幸存下来，这个“专为骑士好汉吟唱弥撒”的人没有遭受巨大的痛苦，而且还不会有水却没有断送姓名，就在于：“上帝之手援助于他，于是安然无恙 重新踏上对岸河滩。”

从莱茵国到匈奴国，实际上是基督教东渐的过程，在不同文化和信仰的融合中理应产生更好的文明，但是当仁慈被背叛所取代，当高贵被卑贱所摧毁，当忠勇被杀戮所吞没，当友谊被仇恨所抹杀，在梦的预言、女妖的警告中，信仰和救赎也失去了意义，但是最后异教徒和基督教徒重新在悲伤中上路，也预示着一种重生，：“那些被打死的勇士，就让他们躺着死去——未来匈奴人的命运冥冥之中已经作了安排。故事到此应该结束，这里便是尼伯龙根之歌。”

	编号：S55·2190719·1585
	作者：【美】布罗茨基 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2019年04月第1版
	定价：98.00元当当49.00元
	ISBN：9787532779871
	页数：487页

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1987年，布罗茨基以其“出神入化”“韵律优美”，“如交响乐一般丰富”的诗篇，作品“超越时空限制，无论在文学上及敏感问题方面，都充分显示出他广阔的思想和浓郁的诗意”，以及“为艺术英勇献身的精神”荣获诺贝尔文学奖。第一卷，上册。内中收录《佩尔修斯之盾——约瑟夫·布罗茨基的文学传记》及诗集《在旷野扎营》中的大部分诗歌。布罗茨基的文学传记，是洛谢夫结合自己与布罗茨基的交往和对他的研究所做，对布罗茨基的人物生平、文学创作、思想变化都介绍得非常详尽，具有极高的学术价值。《在旷野扎营》是布罗茨基被苏联政府驱逐出境后在美国以俄语出版的六部诗集，内容为他的早期作品，本卷中收录了七十首短诗和叙事诗《伊撒和亚伯拉罕》。

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《布罗茨基诗歌全集（一·上）》：我的灵魂将以两个面孔出现

在这里，我想到的
不是诗歌，而是：罪孽。我写诗
越来越少了。
——《寄语诗歌》

写诗越来越少，是因为那条路足够漫长，是因为可能被岁月淹没——连同诗人，在“罪孽”的世界里，一种诗意的心被遗忘，悲痛会像死亡一样降临，而其实真正痛苦的事，不是死亡，而是未死而死，而是还走在那条名为诗歌的路上却没有了言语。布罗茨基以“寄语”的方式回望诗歌之路，不是寄语诗歌，而是寄语不忘记诗歌的人，是从诗歌里获得爱的人，“我相信，人们会因为这一切而爱/你们，胜于爱现在的/你们的创造者。”诗人作为创造者，在诗歌之后被记住，在返回本体的体验中，或者真的不再有被岁月淹没的悲痛，不再经受漫长道路的罪孽。

可是，真的可以在诗人这个创造者之外阅读诗歌？“我写诗越来越少了”似乎又将一切置于矛盾之中：创造者隐匿在诗歌之外，谁来书写被阅读之后的下文？布罗茨基木刻的肖像，是作为创造者而存在的标记，但是在这《第一卷·上》的孤立版本中，布罗茨基所说的“我不为你们担心”还是成为了某种担心：是全集，却分割成第一卷和第二卷，是整体的卷集，却又分离为上册和下册——在“第一卷·上册”已经出版之后，其实远远看不到后续的下册以及第二卷的上册和下册，一种被悬置的感觉，总是无法抵达总体的完满性意义——它只是在封底被标注在那里。没有总体的完满性意义，或者只是阅读者追求整体文本的一种主观感受，但其实，这提早抛却出来的第一卷上册更像是在漫长的路程中自我迷失的拙劣行为艺术。

LESS THAN ONE，布罗茨基的《小于一》被译成了《小于本人》；马雅可夫斯基的《穿裤子的云》被翻译成《裤子里的云》；叶芝变成了耶茨；有时是帕斯捷尔纳克，有时却是帕斯特纳克……如果这一切还可以用翻译的可能性来解释，那么为什么会出现“50年代下半叶和0年代初”这样低劣的错误？如果这也只是校对的问题，那么为什么娄自良的前言完全是摘抄了洛谢夫为布罗茨基所做的传记《佩尔修斯之盾》？7万余字的《佩尔修斯之盾》作为理解布罗茨基的背景材料，只是一种补充，但是在这里完全变成了重要的文本，而译者娄自良根本没有自己花心思去撰写这一篇“前言”，这里摘录一段，那里复制一段，拼合而成了布罗茨基诗歌的介绍——再加上文后几十页的注释，使得布罗茨基的诗歌在第一卷、上册中完全成为了“夹缝中”的存在。

“于是将会出现多么混乱的局面啊。因为最可怕的莫过于死后的注释，无法想象。”布罗茨基曾经这样对“注释”存有不满，而他也引用了卡夫卡的一句话：“注释者肯定地说，对现象的正确理解和不正确的理解是互不排斥的……作品本身是不变的，因而对它的注解乃是绝望的表现。”布罗茨基的“无法想象”和卡夫卡的“绝望的表现”，都是一种“去注释化”的努力，而在诗人作为创造者极力还原诗歌本体意义、让阅读者自己扩展诗歌阐释空间的时候，7万字的传记、几十页的注释，以及拼凑而成的前言、带有硬伤的翻译，却将这一切带入到混乱的境地，而被悬置在整体之外的第一卷和上册，又让“全集”变成了分裂的存在，仿佛真的听到了布罗茨基的预言：“要是它/被岁月淹没，首先感到悲痛的是我。”

出版意义上的混乱和割裂，如此真切地传递过来，也许真的需要一个在完全阅读意义上的布罗茨基，“我在自己的生活、行为中的出发点向来是——会有什么结果，那就来什么结果吧。”一种自然而然的呈现，是对诗歌以及诗人最起码的尊重，于是，封存了那些注释，于是保留了中间地带，于是在让创造者回归的状态下读一首首诗——即使布罗茨基在诗歌的世界里创造了割裂，也完全是一种对于生存、信仰、语言的探寻，也都是自我心路历程的审视和反思，那一句引自《李尔王》的题辞已经说出了布罗茨基在曲折人生道路上的终极向往：“人要像忍受出世一样忍受离世。全部问题在于成熟。”

出世和离世构成了一种矛盾，或者说这两种人生状态构成了两个端点，一个是生，一个是死，生是起点，死是终点，而用生和死作为起点和终点构筑起来的人生无非是肉身意义的，甚至只是一种表象，在这个表象后面“成熟”支撑起了全部。什么是成熟？如何才能成熟？要走上成熟，必然是要审视死亡，“死神——这是和我们同在的一切”，因为它们“什么也看不见”，布罗茨基说，死神是一切机器，是我们的力气，是我们的血管，一个人被斧子劈死了，鲜血流了几个小时，另一个由于心脏破裂，当场丧命——无论是鲜血和心脏，都是在肉身意义上抵达了死亡，而且布罗茨基假设“凶杀发生在结婚的日子”，那么“牛奶就会变成红色？”——当死亡代替充满爱的婚礼，当牛奶变成红色，它已经是一种毁灭让“什么也看不见”的恐怖存在。这样一种死亡，需要还原的是“事件性”意义：是两个人，“沿着不同斜坡走下丘陵/沿着不同的斜坡走下去，他们之间的空间在扩大。”而正是因为两个人的空间在扩大，所以之后每个人面前都出现了两个人，他们的“手里微微摆弄着铁器”，于是死亡发生了。

分开的两个人，两个人各自面前的两个人，这一种割裂制造了凶杀，“灌木丛猛然分开，/灌木丛突然分开。/灌木丛仿佛被惊醒，/而它们的梦境可怖。”凶杀而死亡的“事件性还原”之后，布罗茨基开始审视这“猛然分开”“突然分开”的夜晚，从斜坡走下丘陵，而丘陵“是我们的青春期”，是苦难，是爱，是呐喊、呼号，甚至是梦想，它永远在一种疾驰的状态中展开，“有人在丘陵上飞驰，披着月光，靠近天穹，/沿着结冰的草地，驰过黑色的灌木丛。森林渐渐临近。(《你将在黑暗中疾驰，沿着一望无际的寒冷的丘陵地带……》”披着月光疾驰，是在黑暗中被光亮照见，是奔向一个目的地，即使寒冷，也勇往直前，“那个人回来了，他曾在黑暗中沿着丘陵飞驰。/不，别以为生活就是——虚构故事的循环，/因为成百的丘陵——是惊人的母马的臀部，/骑着母马在夜间而有月光的时候驰过沉寂的周围地区，/快要睡着的时候，我们在梦境里急切地向南方飞驰而去。”疾驰而唤醒沉睡的人，疾驰而打开梦的境界，甚至疾驰而回家，是可以击败黑暗和“摇摆不定”的梦想，但是正是丘陵是一种苦难，丘陵是被驱逐以及我们“不了解”的爱，所以在丘陵变成青春期生活呈现的一个隐喻中，平原便在其对立面出现了，那就是死神，“死神——这不过是平原。”一望无际，而又不可逃避。

约瑟夫·布罗茨基：谁能与我们共死？

丘陵和平原构成了如被灌木丛猛然分开的两个人，但是这一种矛盾之构成并非仅仅是疾驰和死亡之间的对立，在丘陵本身存在的隐喻里，也是两个人：“就这样，他俩从来不待在一起，/穿过小树林和林间小径，穿过没有水的池塘，/不像车站哨兵那样骑马同行，/仿佛在他们之间没有成百的灌木丛！（《傍晚他冻僵在门口……》）”没有灌木丛，两个人似乎不再像从那个斜坡走向丘陵的两个人，“他们之间的空间在扩大”，而是“一男一女在夜色中并辔而行”，但是在夜色中他们本身成为了如幽灵一般的存在，他们只是回归自己，他们只是听见自己的名字，他们只是在自我世界中驰骋，一切的苦闷和安宁都沿着各自的方向，当然，“驰往他们能飞向天堂的地方”的美好也在各自的路上，所以布罗茨基将这种“他俩从来不待在一起”而“并辔而行”的状态看成是自己的两个灵魂，“我的灵魂将以两个面孔出现。”也正是这种灵魂意义上的双面性，使得疾驰在丘陵中的青春期变成了一种分裂状态。

一男一女在夜色中并辔而行，青春期里有爱，它是《蜜月片段》里“像鱼儿一样跳动着”的生命，“呈现出我们/两人生活的细节”；它是《预言》中自造的灯，大陆在那边，这里只有惊涛拍岸中的隔绝，甚至还想好了生下的孩子的名字，他们有着有皱纹的小脸蛋，他们不忘记俄文字母表，他们甚至在重回旧地后“越过堤坝”；它是对未来的希望，身影是门，门始终敞开，“我们就是穿过这些门扇，/走出暗道，奔向未来。(《六年后》)”；青春期里也有道路泥泞时的歌唱，“在二十五岁/的时候/我在投身大自然的半路上/歌唱。(《在道路泥泞的时期》)”即使寒冷，雪从棚顶下的缝隙落在杆朝上，也是一种温暖，“在黄昏的雾霭里/只有我们两个。/我的手指很暖和，/宛如七月的天气。(《黄昏》)”——这是一种美好，如“雅尔塔的冬日黄昏”一样，是可不重复的存在，是永恒的瞬间。

但是，这一种温暖，这一种美好，这一种对未来的期许，却是在无法逃离的对立面展开的，爱是两个人的细节，其实也是分化，在隔绝的海边，堤坝永远在，走向未来的门是现在的影子，而那冬天里的歌，在春天却切开了血管，“是呀，静脉里的血/太满了：刚一切开鲜血便潮涌而出。”1964年布罗茨基说这是《幸福的冬季之歌》，其实那时的他已经离开了“冰天雪地的乌斯季-纳尔瓦”，为的是躲避警方的迫害，而切开血管听到的幸福之歌，其实是走向一种决绝的死亡，正如阿赫玛托娃所说，“约瑟夫曾想割断自己的静脉”。冬天的歌里是，空气抽打着灌木丛，枝条在战栗，一种隔绝成为活着的主题，所以布罗茨基说：“学会与人群隔绝以后，/我想与自己隔绝。”

与自己隔绝，所以离开那片土地，所以逃离那种现实，所以成为漂泊者，“倘若我们不能有别于失败者，/上帝会剥夺一切奖赏，/避开欢腾的民众的视线，/也命令我们保持沉默。我们只好离开。(《前往斯基罗斯岛的路上》)”因为这里有审判之剑，因为这里将诗人带入“耻辱”中，因为“继承者和权力都掌握在别人的手里”，所以船舶停航，所以大海结冰，所以云端的飞鸟都变成了乌鸦：

一只乌鸦（有成群的乌鸦，
不过傍晚它们都躲进了赤杨树林）
选中了电线杆的顶端，
另一只选中的是——雪白的绝缘子。
这么说吧，彼此是相反的
（正如勿忘草指令所要求的那样），
对电话的监督设立在
不想造反的荒野，
它们安置在大门前的台阶上方
高悬于灰白色栅栏之上，
针对被流放的歌手，
针对他的长发伴侣。

一群乌鸦中的一只乌鸦，一只沉默的乌鸦，一只被流放的乌鸦，所以在布罗茨基诗歌中出现了39次的乌鸦就是诗人的写照，“这时，被活活埋葬/的我在暮色中徘徊于庄稼地。”徘徊而终于离别，当这样一种心情投影于自然界，对于布罗茨基来说，仿佛看不见了自己，“是的，这里好像真的没有我。”如被上帝砍掉了手，是听不见话语的人，是纷乱爬着的蚂蚁，“我步履艰难地从土堆走向土堆，/没有记忆，只有脚板/踏在石头上的什么声音。/俯向黑暗的溪水，/我惊恐地看着。(《献给奥古斯塔的新四行诗》”这样一种异化的存在，即使回来，也是一种流浪，“城市/对它的居民而言，/通常是从中央广场和塔楼/开始。/而对漂泊者是一—从市郊开始。（《前往斯基罗斯岛的路上》）”回来看见了工厂、半岛、乐园，回来“跑着穿过一千个拱门”，但那只不过是和“贫穷的青春年代”重逢，甚至自己完全变成了一个陌生人，“谢天谢地，我留在地球上而没有祖国。”回来的青春，回来的祖国，都变成了一种虚无，正是在这个意义上，布罗茨基看见了真正的死亡，“我们四散奔走。只有死神在召集我们。”没有回忆的故土，没有爱的孤独，没有冬季的歌，一切都如平原一般是一望无际的存在，无遮无掩。

但是在布罗茨基那里，丘陵并没有在平原的存在中消失，或者说丘陵/平原的对立存在，恰好为布罗茨基在“两个面孔”下变成成熟的诗人创造了条件，就像那一匹马，“它是黑的，感觉不到有影子。/那么黑，不可能更黑了。”没有遮掩的死亡存在，却还在等待一个疾驰的人，“它是在我们当中为自己物色一位骑者。（《那天晚上我们看见……》）”马“不可能再黑了”，但是昏暗的苍穹比马腿亮些，不能融入夜色却可以在骑者的世界里创造一个驰骋的意象，而这个骑者便如语言中的动词。在布罗茨基看来，围绕着的是一些沉默的东西，是别人的脑袋的动词，是饥饿的东西，是赤裸的动词，是耳聋的东西，甚至是没有名次的动词，“全都住在地下室”，而天是一个隐喻，“浮动在我们上空！”所以要激活这些动词，要开始说话，言语，以及让诗人成为创造者。

没有真正动词的语言只是一具肉身，“以撒”这个词少了一个元音，便是“蜡烛”，就是“空有一张嘴”，就是仅有一具肉体，它是“一滴，一点，微不足道”——布罗茨基从词语本身切入，讲述了“以撒和亚伯拉罕”的故事。以撒作为一个词语出现，他“迟迟不答”，即使说出“马上”，也总是隐匿在那里，而亚伯拉罕“情况完全不同”，“丘陵、灌木丛、敌友聚集/成群，墓地、细细的树枝、教堂——/然后迫使它们诉诸于它——”他总是说着“我们快点走吧”，他总是在丘陵中行走。平原和丘陵，隐匿和行动，缺少元音和完整的语言，构成了以撒和亚伯拉罕的对立存在，但是在他们走向献祭的过程中，一场梦似乎在对立世界中建立了联系，字母在跳动，在说话，在开启一个更大更宽的世界，所以最后即使一只手是匕首一只手是亲骨肉的献祭，也在“上天也很高兴”中结束，“列车在无休止地飞快穿过数字8。”数字8，倒卧而成为无穷，或者就是苦难之后的救赎，就是牺牲之后的得道，就是肉身之后的信仰。

所以在死亡的“哀歌”里，布罗茨基看见了天启的光，死人已经睡了，生者已经睡了，地狱睡了，天堂睡了，上帝也睡了，“如果说可以与人同生，/那么谁能与我们共死呢？”在这个多恩的哀歌里，从卧室开始，房间、街区、伦敦以及整个孤岛和大海，都不只是世界，而是从外部对世界的观察，作为布道者，多恩其实让可见的天堂乃至所有的等级都变成了他所关注的苍穹，都是天使般的境界，所以在《献给约翰·多恩的大哀歌》里，布罗茨基也找到了自己的苍穹，“诗句入睡了，躺着。/所有的形象、所有的韵脚。强弱/难辨。恶习、忧伤、罪孽，/一样地沉寂，睡在自己的音节里。”睡而复活，睡而醒着，睡而为生者。

平原/丘陵、离开/回来、沉默的动词/行动的动词、以撒/亚伯拉罕、肉身/信仰、地狱/天堂，在布罗茨基的诗歌里，他们都是两个面孔，是两个路人，是两步之遥，但是在睡而醒着的诗歌里，二元对立的世界被破解了，诗人成为灵魂的造物主，种种的罪恶，种种的苦难，种种的放逐，在“对半平分死亡这个同义词”之后，在“亲爱的诗歌”里，成熟为一种真正自我创造的灵魂，“噢，我的上帝！/这湿润的空气——只是灵魂的/肉身，灵魂放弃了自己的使命，/而不是你的神的新创造！(《致A.A.阿赫玛托娃》”也是一种启示，在第一卷、上册的隔离中，在被语言制造的断裂中，在“无法想象”的注释中，宛如一种光，照亮那些强有力的动词。

	编号：S41·2190513·1573
	作者：【日】安万侣 著 周作人 译
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年08月第1版
	定价：39.00元当当19.10元
	ISBN：9787208130524
	页数：224页

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《古事记》成书于712年，是日本历史上首部文字典籍，现存最早的日本文学著作之一，它系统记述了日本原始神话与传说，承袭口传文学的生动、趣味，素材丰富，于神话、传说中穿插113首古代歌谣，孕育了日本民族诗歌——短歌的胚胎。全书分为三卷，上卷所记是日本诸神的由来与神话传说故事，重心落在日本国土的形成和天皇的起始。伊耶那歧命、伊耶那美命两位神，奉天神之命造成国土。他们结为神婚，生产儿女绵延诸神，在“让国”、“天降”等事之后，最终天照大御神的后嗣神倭伊波礼毗古命出生，即日本首位天皇神武天皇，奉天命统治苇原之中国。中卷及下卷是从神武天皇至推古天皇的三十三代日本天皇的记事和传说，史实与虚构相混杂，所记主要是日本天皇的征讨与平乱，施政建制，皇室传说等等。

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《古事记》：神祇呈于涤身

于是伊耶那岐命问其妹伊耶那美命道：“你的身子是如何长成的？”她回答道：“我的身子都已长成，但有一处未合。”伊耶那岐命道：”我的身子都已长成，但有一处多余。想以我所余处填塞你的未合处，产生国土，如何？”
——《卷上》

这是“乾坤初分，参神作造化之首”的开篇，这是“阴阳斯开，二灵为群品之祖”的传说，当“卷上”打开“古事记”的神话，并非只是对神话谱系的简单记载，而成为造人的一种起源。伊耶那岐命和伊耶那美命是上古的两个神，却也是兄妹，当天神命令兄妹去造“漂浮着的国土”时，他们用了那一支赐予的琼矛在海水里搅动，当提起琼矛的时候，矛头滴下的海水便累积成了淤能碁吕岛。淤能碁吕岛的意思是“自然凝结之岛”，于是这个岛也成为从神话到人世的一个标志：告别了天神所处之所的无限，而在海水之中被凝结为一种生活的场所。

淤能碁吕岛可以看成是人时代的一个象征，从天地始分，再到诸神生成，从代表宇宙中央之主者天之御中主神，到代表宇宙之生成力的高御产巢日神，他们也便成为“阴阳斯开”的标志，再从别天神的五神，到由此生成的神世七代，可以说，在这个神的谱系中，他们所生活的高天原其实就是高高在上的住所，“所以出入幽显，日月彰于洗目；浮沉海水，神祇呈于涤身。”日月海水，产生了世间种种，但是涤身而现的诸神，如何创造人类？当伊耶那岐命和伊耶那美命兄妹背负天神使命开始造漂浮着的国土时，他们应该被视为人类的最初祖先。

琼矛滴下而累积的淤能碁吕岛是人类的第一个住所，这是人类开始的地理标志，接着兄妹俩的对话，完全从神的谱系中挣脱出来，一方面，他们的身体具有了人的特征：男人和女人，伊耶那岐命因为对于妹妹伊耶那美命的身体存在疑惑，所以吻了那个问题：“里的身子是如何长成的？”身体之长成，是神的一种意志，是出于完成状态，但是这个身子在兄妹那里是截然不同的，伊耶那美命说“有一处未合”，而伊耶那岐命自审而看到“有一处多余”，一处未合和一处多余正是男女最显著的标志，所以在他们一问一答之中，人就已经出现了，或者说人的问题意识和自我意识已经产生了，这一伟大的发现直接让神时代走向了人时代。

但这并不是点到为止的疑惑，伊耶那岐命继续探究，就更进一步，“想以我所余处填塞你的未合处，产生国土，如何？”男女不仅有着明显的不同，而且具有了欲望意识，这是一种本能的体现，而这一本能的结果是“产生国土”，也就是从“自然凝结”的淤能碁吕岛这个所造之岛要变成国土，就是有一种世代居住的源初意义。但是在这个男女启蒙的性意识里，另一种意识也慢慢出现，但是这种意识却不是自发的“天神得知了兄妹的这个想法，于是开始占卜，最后的结论是：“因女人先说，故不良，可回去再说。”所以先前将所余处填塞未合处“媾和”而生成的国土不具合法性，于是再生淡岛，而先前自我意识下的那个孩子“不在所生诸子数中”。

因为伊耶那美命先提出了自己“一处未合”，所以取消了他们生育而成的孩子，而重新再生的淡岛以及之后的七个岛，成为最初所生合法的国土，也成为日本八大岛国的来源，在这个意义上来说，作为神的伊耶那岐命和伊耶那美命无法摆脱的恰恰是一种人伦观念：重男轻女。而这种观念当然来自于中国文化。《古事记》的序中说：“乃放牛息马，恺悌归于华夏，卷旌戢戈，舞咏停于都邑。”也就是说，日本文化的源头就在于华夏文化，这在卷中的“应神天皇”中也有记载，当时应神天皇品陀和气命在轻岛的明宫治理天下，有人进贡来，而贡品便是《论语》十卷和《千字文》一卷，进贡者是和迩吉师，天皇在进贡之前就说：“若有贤人，亦上贡。”也就是说，当他听说是和迩吉师，便认为他就是贤人，贤人所进贡的《论语》和《千字文》便成为日本文化渡来的标志。

伊耶那岐命和伊耶那美命是人类的先祖，而人类从一开始就被男女观念所左右，但不仅于此，当兄妹生岛一十四处，神三十五尊，神的谱系继续生成，但是已经不再具有神世的和谐氛围，各种矛盾开始产生。伊耶那美命的儿子因为不被纳入体系，于是哭泣，因为哭泣又生成了泣泽女之神，而伊耶那美命竟然拔出剑斩落了儿子迦具土狰的首级，斩落而生成八神，这是不是使人类一开始就进入了暴力世界？伊耶那岐命和伊耶那美命作为神，也像人一样会死去，而且也和中国古代所描述的那样，去了黄泉之国，在那里伊耶那岐命见到了妹妹，他看见妹妹身上蛆虫聚集，脓血流溢，于是又开始了造神，“大雷在其头上，火雷在其胸上，黑雷在其腹上，拆雷其阴上，稚雷在其左手，土雷在其右手，鸣雷在其左足，雷在其右足，合计生成雷神八尊。”雷神八尊无疑也是从暴力和死亡中产生的。

兄妹的矛盾在死后也没有得到停息，伊耶那美命去追哥哥，而伊耶那岐命则用石头堵住了黄泉路，当二神隔石对立的时候，他们的诀别也是用暴力的方式演绎的，伊耶那美命说：“我亲爱的兄，因为你如此行为，我当每日把你的国人扼死千名！”而伊耶那岐命则反击说：“我亲爱的妹，你如这样，我每日建立产室千五百所！”一个是每日要杀千人，一个是每日要生千五百人，于是兄妹就在这无休无止的对立中，甚至将人的生命当做了复仇的工具。不仅于此，他们的矛盾也激化在各自的谱系中，伊耶那岐命住在多贺，而伊耶那美命的儿子建速须佐之男命想去母亲的国，当被阻拦的时候，他便开始了报复，一方面他在闹事中使得天衣织女被梭冲了阴部而死去，另一方面他直接向天照大御神进攻，惊恐的天照大御神关闭了天之石屋的门，致死诸神所住的高天原一片黑暗，成为永久之夜，“于是恶神的声音如五月蝇似的到处起哄，种种灾祸都起来了。”

在黑暗的高天原，在恶声统治的神国，诸神开始商议，他们要惩罚建速须佐之男命，“使出祓罪献物干台，并切取上须，拔去手脚指爪，驱逐出去。”但是天照大神还是躲在里面，世界依然黑暗，于是一个叫天宇受卖命的神骗她出来窥看，另一个叫天手力男命的神则将她拉了出来，这个时候黑暗才真正过去，于是世界又迎来了太阳。从黑暗到光明，是神内部的矛盾，但是这一种权力的争斗却带有更多的人性特点，而《古事记》在描述上古神话的时候，也从自然神话中插入了更多具有民间气息的传说：当黑暗降临的时候，中间有一段照镜子的描写，当时的天儿屋命和布刀玉命举起镜子给天照大御神看，使得天照大御神看见了光明，而这一章节就起源于民间故事：据说有一位商人买了镜子回家，当妻子看见镜子，看见镜子里的自己，认为是丈夫在外面有了女人，于是去地方官那里。窥见而生成的镜像，对于商人之妻来说是误解，对于天照大御神来说，也是一种诱惑：正是在窥镜的诱惑中，天宇受卖命和天手力男命将他从躲避的天之岩户中拉出来，世界才重新看见了太阳。

这种取自民间故事的传说，似乎也印证了神是人时代的一种产物，另外在之后的描述中也有民间故事的影子，有一位老翁描述八岐的大蛇，“它的眼睛像红的酸浆，身体一个却有八个头和八个尾巴。又在它的身上生着苔藓桧杉之类，身长横亘八个山谷，八个山峰，看它的肚腹常有血，像糜烂的样子。”大蛇是邪恶可怕的，但是它的眼睛却像“红的酸浆”，无疑具有民间故事的特色，“酸浆之实鲜红可爱，为儿童所喜，但以形容大蛇的目光，则是很特别的。”卷上所记载的是日本诸神的由来，从天地始分的阴阳二仪，到十七世的神，从伊耶那岐命和伊耶那美命兄妹的生人到不可和解的矛盾，从雷神八尊再到五部族的神，这些神构建了日本的诸神谱，而从神时代到人时代，从诸神到天皇，似乎并没有给出一种明显的转变过程，但是在神的世界里，人的影子已经所处可见，这似乎也是“浮沉海水，神祇呈于涤身”的一种用意。

而神时代的暴力、死亡和阴谋，在从卷中开始的“天皇”时代里，处处留下了影子。垂神天皇时代，他所生的御子一共十六位，其中王子十三位，在十三位王子中便有了父子反目、兄弟阋于墙的悲剧。天皇娶了沙本毗卖命为皇后，于是，沙本毗卖命的兄弟沙本毗古王拿了一把小刀，告诉妹妹用这把刀趁天皇睡觉的时候刺死他。刺杀没有成功，天皇发现了阴谋，于是兴兵前往讨伐，而沙本毗卖命因感念兄弟之情，逃到了兄弟所在的稻城，因为当时王后已有身孕，所以天皇没有进攻，而是迟延了三年，当孩子出生，沙本毗卖命将汉字放在稻城外面，天皇虽有怨恨，但是因为对王后有情，于是放弃了进攻。等到儿子长大，因为在火烧稻城的时候所生，遂取名叫“本牟智和气王子”。这是用恩爱化解怨恨的故事，但是在景行天皇时代，倭建命杀死云建则完全变成了阴谋。倭建命西征时想要杀出云的云建，为了达到目的，他和云建的朋友结交，接近了云建，两个人似乎也成为好友，倭建命然后将自己的假刀放在了和云建一起洗澡的河边，倭建命先从河里上来，和云建的刀对换了，当云建从河里上来，佩戴了倭建命的假刀，当倭建命建议比刀时，云建却无法拔出那把假刀，于是被倭建命杀死，从而倭建命的西征取得了平定的胜利。

允恭天皇时代，当天皇驾崩后，木梨之轻太子即帝位，但是在继位之前，太子曾和同母的妹妹妹轻大郎女私通，于是这一丑闻导致朝中百官和天下百姓都背离轻太子而归附他的兄弟穴穗王子，在这种情况下，轻太子进攻穴穗太子，兄弟爆发了激战，最后轻太子失败，被流放到伊余之汤，在流放中轻太子唱起了歌，表达了不再回家的决心，“白玉似的我的妹，明镜似的我的妻，即今就在此地，还归什么家，怀念什么故乡！”最后和自己相爱的妹妹轻大郎女同时自杀。为了爱情被驱逐出故土，不想回家的他以死亡的方式从这一幕宫廷激战中退出，这或者也是一种深处王位的统治者的无奈。而获胜的穴穗太子，同样演绎了另一幕宫廷悲剧，他继位之后，使得日本进入了安康天皇时代，好战的性格似乎没有改变，他杀了大日下王娶了王的妻子长田大郎女。大日下王和长天大郎女有一个七岁的孩子目弱王，当他在殿下游戏的时候，天皇对皇后说：“你的儿子目弱王到了成年的时候，知道我杀了他父王的事情，怕要有邪心吧。”这一句话被目弱王停进去了，还没等到他长大，他便等天皇入睡之后拿起大刀将天皇斩首，之后逃到了夫良意富美的家里去。天皇的弟弟大谷王子为了替天皇报仇，不仅兴兵围攻夫良意富美的家，而且还杀了对这件事毫不关心的兄弟黑日子王和白日子王，而被围困的夫良意富美在走投无路的情况下，刺杀了躲避而来的目弱王，之后自己刎颈而死。

伦理之乱，兄弟之战，暴力无处不在，似乎都可以上溯到神时代的种种丑闻，也使得日本的“古事”有了神的版本。但是在天皇的征讨与平乱、皇室逸闻与传说中，也有暴力之外的其他传说，特别是对于日本制度、风俗的形成具有探源意义。崇仁天荒时代，日本疫病神性，于是天皇求梦于神，而大地主大神在梦中显现，告诉他：“去找意富多多泥古来，给我祭祀，那么神的灾祟不起，国也可以平安了。”于是天皇开始了祭司，他命意富多多泥古命为斋主，又命伊迦贺色许男命制作了许多祭祀用的陶器，给天神地衹之社，规定了祭祀的制度，又献赤色的栢矛于宇陀墨坂神，黑色的梔于大坂神，又对坂上之神，河濑之神等献奉币帛，“因此疫气悉息，国家平安了”。仲哀天皇时代，皇后息长带比卖命为神所依附，妇女被神依附成为女巫，便成为日本神道教的起源，而神功皇后也成为日本历史上最杰出的女巫，她在天皇面前说神的教示：“西方有一国，黄金白银，以至种种照耀人眼睛的珍宝，其国多有，我今将其国赐给你们。”那时的天皇不相信她所说的话，认为向西没有国土只有大海，于是惹怒了神，而神功皇后最后也“升遐”而去，懊悔而惊恐的天皇于是下令举行天上罪、地上罪的赎罪仪式，于是神对他说：“凡此国土，为此王后腹中的王子所应治的国。”在诸多天皇中，仁德天皇是最为亲民的，有次他登临高山看见国中不见炊烟，认为这是因为人民生活在贫穷之中，于是做出决定：“自今以后三年间，其人民的租税劳役悉皆免除。”即使皇宫大殿破坏雨漏了进来，他也不修理，迁到不漏雨的地方，几年之后，国中“炊烟满焉”，所以他被称为“圣帝之御世”，他死去之后的谥号，也被称为“仁德天皇”。

《古事记》作为日本奈良时代的文学典籍，记载了日本的神话和传说，记述了天皇的征讨和平乱，《序》说明了编写此书的目的：“于是天皇诏之：朕闻诸家之所赍，帝纪及本辞，既违正实，多加虚伪，当今之时，不改其失，未经几年，其旨欲灭，斯乃邦家之经纬，王化之鸿基焉。故惟撰录帝纪，讨核旧辞，削伪定实，欲流后叶。”也就是说为了“正先纪之谬错”，但实际上，不管是上卷关于诸神的神话还是中下卷关于天皇的历史，都不能称之为一种“正实”的史学著作，它更多夹杂的是虚构和传说，于此意义来说，《古事记》的最大意义是对日本源流风貌进行巡礼，而其中的儒家思想、权力争斗、阴谋论，似乎也昭示了日本民族心理的形成过程，“实知悬镜吐珠，而百王相续；吃剑切蛇，以万神蕃息欤。议安河而平天下，论小滨而清国土。”倒也不啻于是一部寻找日本文化起源的“菊与刀”。

	编号：S64·2190511·1570
	作者：【智利】巴勃罗·聂鲁达 著
	出版：南海出版公司
	版本：2014年06月第1版
	定价：39.50元当当19.60元
	ISBN：9787544270779
	页数：289页

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生命中只有两样东西不可缺少：诗歌和爱情，聂鲁达20岁时的《二十首情诗和一首绝望的歌》，为他赢得了全世界的赞誉，《船长的诗》、《一百首爱的十四行诗》是聂鲁达写给爱人玛蒂尔德的情诗，充满了突发的和炽烈的激情，字里行间都是对玛蒂尔德的爱。“爱是这么短，遗忘是这么长”“我喜欢你沉默的时候，因为你仿佛不在”等经典的聂鲁达诗句，打动着每一个恋人。《二十首情诗和一首绝望的歌》是诺贝尔文学奖得主、20世纪“最伟大的诗人”聂鲁达的情诗全集，完整收录了《二十首情诗和一首绝望的歌》、《船长的诗》、《一百首爱的十四行诗》等诗歌，被誉为“情诗圣经”，它们穷尽了爱情的一切表达：情欲、迷恋、痛苦、绝望……诺贝尔文学奖授奖辞：“他的诗篇具有自然力般的作用，复苏了一个大陆的命运与梦想。”

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《二十首情诗和一首绝望的歌》：届时将无你，无我，无光

为了爱你，我的爱有两个生命。因此我在不爱你的时候爱你，也在爱你的时候爱你。
——《一百首爱的十四行诗·44》

在“中午”和“傍晚”之间，在第一首和第一百首之间，在爱与不爱之间，两个生命如何一起呼吸？如何离开又靠近？“你必须明白我不爱而又爱着你”，当聂鲁达呈现出爱与不爱的双面性的时候，生命仿佛被放置在一种巨大的虚空里，在这里是沉默，是冰冷，是不见你却又渴望你的痛苦，但是让生命变成双面的存在，就是为了一种转变：从沉默变成言语，从冰冷变成热情，从不爱变成爱——不爱而爱，爱而更爱，唯有爱才是消弭一切的力量。

《一百首爱的十四行诗》，在献辞里，聂鲁达就说：“我钟爱的妻子，我在写这些被讹称为‘十四行诗’的诗作时，饱受折磨；它们令我心痛，惹我神伤。但题献给你时，我心中所感受到的喜悦像大草原一样辽阔。”饱受折磨是现实，是1959年之前的生与死的考验，但是当所有的情绪都在诗歌里涌现，当所有的诗里都有一个存在的“你”，喜悦便成为战胜折磨的力量，所以在这样的爱情根基之下，“我将这个世纪交付于你：木质的十四行诗于焉兴起，只因你赋予了它们生命。”爱人赋予诗歌于生命，是因为诗歌里充满了爱，战胜困苦，战胜伤痛，战胜不爱的现实，战胜沉默和冰冷。

1959年的诗歌是聂鲁达“后爱情”生活的写照，就像诗集题目一样，“一百首爱的十四行诗”里只有爱，而没有1924年那一首“绝望的歌”，甚至一百首在数量意义上也超越了“二十首”——是不是在完全充满爱的世界里不再有火热青春时的徘徊、犹豫和最后的绝望？是不是在不爱而爱和爱而爱的双面爱情里战胜了一切？回到20岁时的聂鲁达，回到“一个女人与一个男人的诗”，以及回到情诗中无法被抹除的绝望心情，烈火青春记事里，充满了懵懂的爱欲，充满了包容一切的力量，那么直接，那么满溢，似乎爱包含了一切，成为“万物的混合”。

从身体出发，回归身体，似乎是聂鲁达对于爱欲的第一种吟咏方式，“女人的身体”是白色的山丘，是白色的大腿，是乳房之杯，是迷离的双眼，是阴部的玫瑰，这一切构成了“肌肤的身体，苔藓的身体，贪婪而坚实之奶汁的身体”。对于身体的书写在第一首里，在第八首里，但是当开篇就对着女人的身体表达爱意，或者只是一种欲望的呈现，闪烁着征服的欲望：“我粗犷的农人的身体挖掘着你，/并且让儿子自大地深处跃出。”但是那征服的世界里却有着“永恒的渴望”，继而是疲惫，继而是“无穷苦痛的黑暗的河床”。而到了第八首，我完全变成了一个绝望者，一个“没有回声的话语”，“一个一无所有，也拥有过一切的人”，拥有过一切而一无所有，正是这种绝望，而唯有绝望，才更想念，更有渴望，才能以返回身体的方式看见“荒地上最后的玫瑰”，“你的乳房像白色的蜗牛。/一只阴影的蝴蝶来到你的腹部入睡。”色彩不是对立，而是消融，是在入睡的状态中进入到爱欲的世界，像是一种拯救，“水赤着脚走在潮湿的街上。”

第一首的征服，第八首的沉默，第一首的渴望，第八首的绝望，以及第一首的身体，第八首的返回身体，对于聂鲁达来说，这一种经历或许也构成了“二十首情诗和一首绝望的歌”的最初版本，绝望的阴影总是若有若无的出现在爱欲的世界里，而对于女人对于爱人，在20岁的聂鲁达世界里，或许更多是一种虚幻的想象之物。女人是什么？女人是母亲，“一个苍白的蓝色民族，刚从你/那里生出，如是获得滋养。（第二首）”“大地在体内歌唱，众河在体内歌唱，我的灵魂逸入其中/如你所愿，流向你想要去的地方（第三首）”女人带来战斗的激情，“她众多的吻爆裂并且沉落，/在夏日之风的门口搏斗。（第四首）”女人是和我的合一，“我望着自己在远方的话语。/它们更像是你的。/它们如常春藤般攀爬上我的旧痛。（第五首）”女人也是记忆之一种，“你的记忆由光，由烟，由平静的水塘组成！/你的眼睛深处燃烧着千万霞光。/秋天的枯叶绕着你的灵魂旋转。（第六首）”但是女人确实遥远的存在，“我遥远的女人，你只保存黑暗，/你的目光中不时浮现恐惧的海岸。（第七首）”

不管是女人的身体，女人的母性，女人的战斗力量，女人的记忆，女人在聂鲁达的想象中被构筑，所以女人在某种意义上又是缺省的，“你总是，总是在下午离去/走向黃昏边跑边抹掉雕像的地方。（第十首）”聂鲁达发出的疑问是：你在哪里？你说些什么？或者在一个诗人，一个男人的对面，“为什么全部的爱会突临我身/当我正心伤，觉得你在远方？”想起却又不在，在被悲伤挤压的世界里，缺省的女人成为一种绝望的导火索。实际上从女人的身体开场的抒情中，一切的比喻都变成了某种虚幻的存在，它是青春所要寻找的目标而已，所以在聂鲁达自喻为“贪婪的水”男人世界里，他一方面渴望捆住女人的身体，“逆流而上，在外围的波浪当中，/你平行的身躯被我的双臂系住/像一条与我的灵魂无限贴合的鱼，/又快又慢，在天空下的活力里。（第九首）”另一方面女人又总是在水的世界里逃逸，“每日的幻想都在你身上。/你的到临如露水滴在花冠。/你用你的缺席掏挖地平线。/像波浪一般，永远逃逸着。”

水之围困和逃逸，本身就构成了想象的两端，是存在也是不存在，是占有也是缺省，所以诗人又变成了火，“我用火的十字在你身体的/白色地图上做标记。（第十三首）”而这又变成了悖论，火的燃烧会让“某样东西正在死去”，它是鸟的翅膀，它是苦恼和遗忘，“歌唱，燃烧，逃离，仿佛疯子手中的一座钟楼。”火在燃烧，也在燃烧着自己，“被火花灼伤的我的灵魂起舞。”于是，在这双重的矛盾中，诗人喊出了“你是谁，你是谁？”的疑问。水之围困和逃逸，火之燃烧和灼伤，都忽视了女人的真实存在，在想象的世界里，万物混合，是一切却也是一无所有。所以，聂鲁达在水火的隐喻中似乎又回到了那个原处的点：从身体出发，找到那个具体的、清晰的你。

“但是你，明晰的女孩，烟与穗的疑问。/你是风用发亮的叶子制成的东西。”在万物混合里，渴望被一片片切开，为的是走另一条“远离一切的道路”，为的是“没有苦恼、死亡、冬天在那儿拦截”，为的是“在露水中睁开它们的眼睛”，一方面，我之于你，“我要从山上带给你快乐的花朵，带给你钟形花，/黑榛实，以及一篮篮野生的吻。/我要/像春天对待樱桃树般地对待你。（第十四首）”这是一种寻回的努力；另一方面，你之于我，“你从万物中浮现，满是我的灵魂。”是一种融入，但是在从一开始就以爱欲的面目点燃的青春激情，在水的围困、火的燃烧中，已经带有了太多的伤痛，沉默仿佛死去，看见却又遥远，想念却是孤独，“我看见自己如那些旧锚般被遗忘。/当黄昏靠岸，码头格外悲伤。/我的生命已倦，徒然地受饿。/我爱我没有的东西。你如此遥远。（第十八首）”即使遥远的女人有着“蜜蜂疯狂的青春，浪的痴癫，麦穗的力量”，最后的最后，一定是告别：告别是“我曾经多么爱她”的感慨，是“爱是这么短，遗忘是这么长”的无奈，是“昔日的我们已不复存在”的落寞，在最哀伤的诗篇里，爱变成了一种单向的行为，变成了过去的故事，“即令这是她带给我的最后的痛苦，/而这些是我为她写的最后的诗篇。”

最后的诗篇，最哀伤的诗篇，聂鲁达也许是在和自己的20岁告别，和自己的青春告别，和自己沉迷于某种身体的欲望告别，所以最后是绝望的歌，自己是“被遗弃者”，但是在绝望的世界里，另一种渴望却在那里成长，女人不再是和身体有关的女人，不再是和想象有关的女人，她的身上“堆积着战争与飞行”，她可以“吞下一切，仿佛远方/仿佛海/仿佛时间”，她是奇迹，即使在墓中也有火在燃烧，而在被遗弃者的世界里，发出了“超越一切”的呼喊，因为离去而重新出发，因为坠落而重新升腾，因为死亡而复活——绝望不是终点，它是另一种爱，另一种人生的起点。

“被遗弃者”成为了“船长”，开始了人生的一次扬帆远航，这也是水的世界，却是对水的征服，这也是对于大海深处那种爱的回应，所以在由“爱”“欲”“怒”和“生”组成的人生旅程中，聂鲁达似乎不再追求小我之爱，不再寻求征服的结果，而是用爱来让自己投入战斗。“我命你为王后”，在只有你和我，只有你和我之爱的世界里，一切前进，所以爱是共同的方向，爱是共同的付出，爱是共同的目标，在这样的爱里，“我们的身体广大无边”；在这样的爱里，两个人的微笑“在最黑暗的时刻/绽开”；在这样的爱里，面包，酒，爱和愤怒，都成为了生命的礼物。当超越了“你的腰，你的乳房，你乳头双倍的紫色，你刚刚飞逝的目光之窝，你水果般的大嘴巴，你的红发，我小小的塔”的身体，爱的对象是一个叫做国家的存在，“你的眼睛里有国家，/有河流/我的祖国在你的双眼里，/我走过它们，/它们照亮我/行走的世界，/美人。”

而“欲”呢，它是一种力量，是征服和占有，甚至撕裂，但不再是对于身体的某种欲望呈现，而是在“以火、血、牙的一跃”中，在“神爪一击”中，变成一种积蓄力量的飞行，“女鹰啊，让我们扑/向这红色猎物．/让我们撕裂那怦怦然/经过的生命，/一起升高/我们狂野的飞行。（《秃鹰》）”所以“欲”的世界换来的是一次旅行，“从你的臀部到你的脚/我想做一次长途旅行。（《昆虫》）”“怒”者为何？是因为个体之爱已成为一种捆绑，已成为一种束缚，即使推离出去的时候“会死”，但是在超越个体之爱中还可以再次结合为一体，“我现在进入/你的生命，/再也不离去，/亲爱，亲爱，亲爱的，/我要留下来。”留下来是为了共同战斗，是为了不再遗忘：

我没有在战斗中停下。
不停地为众人迈向生活，
迈向和平，迈向面包，
但我将你在我的怀里举起，
我用我的吻将你钉住，
我看着你仿佛不再有
任何人的眼睛会看着你。
——《遗忘》

在爱、欲和怒的三重情绪之后，船长之旅程最后在“生”的世界里展开，这里有着祖国的山河，“在我的国家有一座山。/我的国家有一条河。”这里需要的是战斗，“会是艰苦的战斗，/会是困难的生活，/但你会跟我来。（《山河》）”这里需要破除一切的困难，“我们/要像对待一颗至今仍啃啮/人心的坏牙齿般将贫困拔除。（《贫穷》）”搏斗、战斗，都呈现了一个小我之外的大我，聂鲁达说：“因为我肩负着的/不是我个人的小生命/而是众生(《众生》”，所以用爱来唤醒众生，用爱来保护众生，而我和你也不再是单数，而是变成了复数的我们：“让我们一同出去/以血肉之躯和邪恶的蛛网/和引发饥饿的体制，/和孳生悲苦的组织搏斗。（《旗》）”一个男人和一个女人，是所有战斗者的名字，是“全部的生活”的主人，所以在众生、我们和全部的生活里，船长聂鲁达在最后大声呼喊：“如是，啊小美洲，我辽阔的祖国，/你身上迎接我的到来。（《小美洲》）”

爱不止，战斗不止，船长的使命不止。这里是不是没有了绝望？没有了痛苦？其实，当聂鲁达投身于战斗，他的世界里从来没有缺席过一个女人，从来没有缺失过一种爱，在饱受折磨的战斗过程里，在惹我神伤的复杂经历中，有一种爱始终存在，它赋予了战斗者另一种生命，那就是聂鲁达的妻子玛蒂尔德·乌鲁蒂亚，所以从“二十首情诗和一首绝望的歌”的泛化之爱，变成了更为具体的爱，献辞里的玛蒂尔德·乌鲁蒂亚是对于爱的另一次命名，另一种确信：早晨，“在这个名字里木制的船只航行，/被团团海蓝的火环绕：/它的字母是河水，流入我焦干的心。”中午，“正午时分你的屋子听似一列火车，/蜜蜂嗡嗡叫，锅子在歌唱，/瀑布替水珠的作为编写目录，/你的笑声展开棕榈树的颤音。”傍晚，“我们终于到达这里，孤单，但不寂寞，/远离野蛮之城的狂言呓语。”夜晚，“我弯身趋近你夜晚肉体之火，/我不仅爱你的乳房，也爱/深蓝血液洒遍雾色的秋日。”

早晨、中午、傍晚和夜晚，是完整的时间，而这种时间的完整性被包含在爱的世界里，它又是遗世独立的——并非是与世隔绝，而是在小我之爱与大我之爱、身体之爱与灵魂之爱、唤醒之爱与创造之爱中，拒绝一切的误解和谎言，远离一切的痛苦和挣扎，所以爱在这里的升华是让爱包容一切，让爱成为一切。也曾有过那些说谎的人，“他们撒谎，说我失去了月亮，/言我的命运像一片沙漠，/冷言冷语搬弄是非：/他们企图查禁宇宙的花朵。”也曾有过怀着仇恨的他们，“他们带着恨意，那些不爱我们的爱，/不爱其他的爱的人们：他们/悲惨如空客厅里的椅子”也曾有过理性与爱情的矛盾，有过逝者的葬礼和死亡的恐惧，有过贫穷和威胁，但是爱在消弭一切，爱在创造一切，爱是大地，“你和我需要的只是彼此相爱：/和万物混合，和男人，和女人，/和孕育、教养康乃馨的大地。”爱是万物，“当我拥你入怀，我便拥有了一切——/沙子，时间，雨树”，爱是无限，“吻复一吻我漫游于你小小的无限，/你的边界，你的河流，你的小村落；/而转化为快感的生殖之火”。

生殖之创造，并不仅仅是肉体欢愉之后的结果，它是一种背负的使命，而在成为一切成为永恒成为无限的爱里，甚至个体意义上的你和我、聂鲁达和玛蒂尔德·乌鲁蒂亚都已不在：“届时将无你，无我，无光：/而在地球和阴影的另一端，/我俩爱的光辉仍将生机盎然。”那时的睡梦是唯一的钥匙，那时的时间只有现在，那时的吻是最后一吻，那时的死也是最后的活着：“如此当大地接受我们的拥抱时，/我们将融合成一个死，/永远活在吻的永恒之中。”因为，一百首诗里再没有绝望的歌，因为所有的爱都在胜利的吻里“天长地老”。

	编号：S29·2190319·1545
	作者：白白诗社
	出版：江西高校出版社
	版本：2018年12月第1版
	定价：
	ISBN：9787549381296
	页数：

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素洁的封面，读诗的剪影，隐约的主题，构筑了校园诗歌的既定景观。《白白诗选》系白白诗社社员作品选集，共辑录50人的300首新诗。此次所辑诗歌均来自诗社创社以来的各期诗报，其中诗社创社首期的会员及优秀的会员各选了10首，如青原《观察生活的几种方式》、文虬《1995年冬天》、林北子《今夜我听到单纯的歌声》、木朵《我的自然观》等作品，曾在校内甚至省内高校引起了强烈反响，并在高校吸引了一大批大学生参与诗歌创作，其他会员根据作品的质量各选了1-8首不等。

	编号：S29·2190319·1544
	作者：车前子 著
	出版：作家出版社
	版本：2018年02月第1版
	定价：49.00元当当29.90元
	ISBN：9787506395564
	页数：396页

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诗集对车前子的注解是：中国语言诗派主要开创者、诗歌界异类；介绍中说：“车前子是诗歌界以实验和先锋著称的诗人，他在语言上的探索让汉字在诗歌中焕发出令人讶异的新生机，在他那里，汉字的不同侧面、不同组合皆可变化为诗，展示出时间流转所见证的历史文化记忆。”在翻开之前，或者可以听听他对于诗歌的某种理解：“瞧，二十一世纪了！我们该写什么样的诗，我们该读什么样的诗，隐隐约约有其共识。诗是常常不给人方便的，它要在一个看上去都很容易的时代让人——至少在回忆之际并不那么容易。或许，诗的难度会让人类更为文明。”“不给人以方便”便是没有共识，所以异类也罢，开创者也好，只有真正的诗歌存在才有意义。诗集精选车前子诗歌新作200余首。

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《发明》：这是一首诗删除的部分

注一：
昨夜，我梦见你就是一条注，
和我一样，
在书页的角落，
弥天空白哪里
是正文？
被正文拋弃的
注——
——《一本名“注”的诗集》

“注”是清晰之际的混乱，是过滤之后的结晶，是流奶之中的受罪；“注”是一块臭名昭著的陨石，是看不见的时代，是多次转世的一生；“注”是空白，是等死，是陈词滥调……“注”永远是无数个“注一”组成的“一部分”。

从335页到369页，我命名为“长诗”，只是在破碎的“注一”中，在不断分割的文字里，在没有语法的句子里，在从开始的“一部分”到最后的“一部分”里，所有的长度、整体都不存在了，当更高的现实取代了更低现实“的语法中——”当身体和灵魂都被大河切断，当“看你看到的沉默”，“注”到底在注解着什么？这是一首跨越35页的诗歌，这是一篇题为“一本名为‘注’的诗集”的诗歌，但是，正文在哪里？语言在那里？诗意在哪里？

“语言是我的地狱”，从第一句开始，车前子其实就是已经设置了陷阱，而且光明正大，在地狱里，一个读者怎么能看见语言？之后，这个陷阱越挖越深，“昨夜，我梦见你就是一条注，/在书页角落——”，一定是和现实无关；“你看你的脑子有多混乱——”为什么读者不承认自我迷失？“这些注，/在搏斗，在融合，在纠缠，在蠢蠢欲动，在解，”怎么会有清晰的释义？于是，“注一”“见注一”——本体就是喻体，现象就是本质，先验就是经验，而你也是我。

同义反复？是不是陷阱就是最后的意义？不管是被正文抛弃也好，还是在空白处也罢，不管是清晰开启的混乱，还是沉默带来的语法，就像“车前子”一样，看上去是个病态的存在，实际上就是一味药。而这本名为“注”诗集，原本就没有打算给读者看，“昨夜，我梦见你就是一条注/和我一样”，你是我梦见的注，你注解着我的诗集，而你和我一样，用一种简单的逻辑推论，作者就是读者，读者也是作者，一起被正文抛弃，一起在梦中写诗，一起看见病态看见解药。

那么，一本诗集是不是就是自为的存在？车前子在《自序》中似乎就回答了这个问题，“于是沉吟之处与其说诗是诗作者的发明，不如说诗是诗读者的发明。或者可以说诗读者发明诗作者：当然，更可能是诗作者发发明诗的同时，发明诗读者；或者诗作者不免急功近利，直接发明诗读者。”诗集属于诗作者也属于诗读者，这是一种静态意义上的阐释学，但是诗之产生却是动态的：诗读者发明了诗作者，也是诗作者发明了诗和诗读者，或者是诗作者直接发明了诗读者。在这个有些拗口的阐述中，有两个关键词：沉吟和发明。沉吟更像是诗作者写诗的传统状态，但是车前子在说出之后就否定了，而是用了“发明”，也就是说，不是诗作者沉吟之后就是完整的诗，而是等待发明的开始，只有发明了诗，诗才是完整的，才是统一的。

题辞上的那句话就说明了一切：“诗不是发现，诗是发明。”不管是诗作者发明诗读者，还是诗读者发明是作者，或者是人发明了诗，其实真正的本质是：诗发明了人。“诗不是发现，诗是发明。”车前子用了主动语态，把诗变成了一种主体，而不管是读者还是作者，都变成了诗的客体。这种倒置的意义何在？车前子首先预设了诗的本质：透明，“诗是井底的一层水，铺平被单，床头寥廓，固执着透明。”但是在本质之外，诗却呈现出晦暗的特色，在车前子看来，晦暗只是一种现象，它是抵达透明的一种途径，“诗的崇高正是它恰如其分于低处，守护透明对晦暗的献祭。”“献祭”很明显是要让晦暗在一种神圣的死亡中看见透明——并不是看见，而是自动显示出来，“诗把它的透明前世植入我们的晦暗现世，侥幸成功的话，会在周围形成丰满夹层，阴阳相荡，原先的空洞发出声响：为了确保其中的不可言说。”

从晦暗中自动显示出透明，透明于我们则是“不可言说”，所以，诗歌发明的整个过程便是“为了使诗质地臻于无用之境”，发明是方法论，无用是目的论，在这个过程里，诗歌一直在自为状态中：诗是诗自身的表达，所以可以被正文抛弃，可以没有语法，可以灰暗，可以在无数个“注一”里成为诗集。但是车前子并不想把诗歌放置在作为永远主体的位置上，它必须寻找客体，于是有了诗作者，有了诗读者，但是悖论产生了：当作者和读者成为“透明”之诗发明的结果，诗又有谁将之带向“无用”的终点？谁又如何在批评、反抗、特立独行和不妥协中被“发明”？而车前子的悖论在这句话里得到了充分的体现：“这个由诗所发明的‘你’不能轻易被所谓的本质和我们消灭，由于透明，没有比透明更大的隔阂。”

车前子把诗看成是井底的一层水，实现着“井底的透明”，实际上也是一种隔阂，那个井难道也是诗的一部分？让诗成为透明并发明“你”，无可否认的是必须提供一个背景，它是井，是正文，是语言，甚至就是隔阂本身，当背景成为必须的存在，诗所具有的的自为状态也就不存在了。所以，“透明”不是“上帝没地方躲”的谦卑，“身体如水滴”，也不是用来裹身“宽大为怀的白浴巾”，更不是“薄如蝉翼”的礼乐，车前子的透明世界，诗歌发明还有一个更宏大、更复杂的计划。

破坏规则一定是车前子人为抵达透明状态的一种努力，是刻意“发明”的一个途径。当“蜂蜜透明的肚子孕育蜜蜂”，当“书写习惯决定我们信奉的仙”，一种解构开始了，括号开始：“词在这里，字在这里，/流浪的，乃物。”不去解读词和字，不去阐释流浪和“乃物”，只是那括号开始之后的“括号结束”去了哪里？半个括号就这样孤悬在句子里，向下，向下，再向下，直到落入井底，直到翻开新一页，那半个用来封闭整个句子的括号始终不见——只有前没有后，只有进口没有出口，只有开启没有关闭，这是车前子对于总体的破坏，对于封闭的取消，实际上就是对于如正文一样的语法的一次解构狂欢。

车前子：一个病态的名？一味解毒的药？

括号不是注释不是解析不是分叉，括号就是括号，半个括号也是整个括号，有括号也是无括号，“无用”的一种实践操作；还有，那个“喘气”的人在说着话：“挠着。快门摁下。的地球，/没有什。么好夸耀。的，/这时。如果。这时每。日。航班经。过，/你。宁。愿打飞机。”“什么”之间在喘气，“每日”之间在喘气，“经过”之间在喘气，于是，一句话不再完整，“的确是——//喘气。”还有，那个“昙花”，不仅在半个括号里“的慢镜头”，而且句子被撕裂被延宕，“米（米（米（米撕成家族，/饭在锅中，饭在锅中酣（酣睡，/拖来青山，/讨伐（伐（伐出菜市口，/墙（墙角，夕照寺吐丝（丝丝姓丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝，”还有，《海》的世界里，大约有不在井底的透明，于是“这是一首诗删除的部分”里，“海，用尘土编织着海，/不一定就是灰色的海。”下面是突兀在那里的下划线。还有，《文明戏》里是“巫山那边，云的国度飞雨，”《汤汁》里是“趋利城惨无人行道，”《绿女儿》里是“箭船借草，/射出一个个司马懿。”《片段犯》里是“扬州炒犯，盐商咸宜的布娃娃犯，慈溪犯”……

半个括号的解构狂欢，用句号制造的词语断裂，不但推向延宕的拟声状态，毫无规范的文字游戏，以及下划线里的删除部分，都是车前子对于语法规则的破坏，这才是他期望诗歌发明的用意：诗歌是自为的，不管是读者还是作者，只是被诗发明了而已，所以曾经制造了语法规则的人退出了主体地位，但是，当没有了巫山云雨、人行道、草船借箭、扬州炒饭，当词语被修改被创造被发明，诗歌真的能抵达透明，真的是无用之用？

车前子似乎是极端的，他几乎就是用一种全盘否定的方式来为诗歌开道，在这样一种孤绝的状态中，他实际上是将那个悖论推向了一种不可知论，诗歌发明了“你”，诗歌是透明的，必定是要设置一个背景，只有在背景之中，诗歌才能成其为诗，如果取消了背景，最后的诗歌真的只是一种文字游戏，在车前子的诗歌里，文本是自由的，语法是被践踏的，但是在缺少了规则的书写中，不是抵达了透明，而是变成了割裂和隔绝——如果诗歌只是一种存在，一种不“发明”的存在，那么这样的解构是存在的，也有其合理性，但是发明的客体是“你”，或者说透明的目的是寻找一个你，那么必然需要被阅读，即使在梦中也罢，即使被正文抛弃也好，诗歌的自明不是空中楼阁——建造的那个楼阁，挖出的那口深井，写出的那本“注”的诗集，总应该有人为诗歌提供一个位置。

所以，一首诗的删除部分，必然是从写下这部分开始的，无用也是从有用开始的，而透明也必然从隔阂开始，“无诗歌”是车前子众多诗歌的题目，而这也必定是车前子为了寻找“有诗歌”的一种努力，如此看来，在本质意义上，车前子的解构是为了建构，他的注文是为了正文，“这里，没有东西，/没有篡改，篡改首先要有东西可供篡改。”车前子是诗作者，“你”是诗读者，在这个他本身就构建了人的诗歌世界里，不管是篡改还是删除，首先是允许从人的意义上来定义诗歌，也只有将车前子刻意为之的现象和本质、先验和经验的倒置状态中反转过来，才能真正发明诗歌的“发明”。

这种发明，有两条途径，一是对于欲望的强化，在“回到畜生状态”中触摸最原始的诗意，另一种则是对于宏大叙事的解构。这两种途径其实是相辅相成的，在本质上就是车前子诗歌的透明状态。欲望是什么？是在除夕夜上了声色政治一课的“女诗人”，背负着人类责任喊出的“世界万岁”最后变成了在游戏意义上喊出“宇宙万岁”；欲望是“两脚浸淫咸潮之中”集市上的漂亮女人，是“一不留神都将归于味精”的荣耀；欲望是写出的“禽兽之诗”，是“苋菜汁舞娘”，是射出“红粉子弹”的石榴，是戴着“翡翠胸罩”的大蜻蜓……在欲望里没有英雄，“中国英雄，/不杀掉一个女人，/是成不了英雄的。武松杀嫂，/石秀无嫂可杀，/就杀朋友太太。(《锥形女伴》”

欲望也是井底的一层水，它在荡漾，它是诱惑，而这也如车前子所说：“诗的崇高正是它恰如其分于低处，守护透明对晦暗的献祭。”而在这个低处呈现之前，却有另一种高处，它是宏大叙事，是政治，是文化，车前子就是要用这种透明感来为宏大叙事“献祭”：布拉格之春里有什么，有卡夫卡，有文笔，当“中国春节”出现，它便是一种隔阂：“在捷克斯洛伐克，/捷克性像童年认识的好兵，/斯洛伐克蛾子，/遭到禁止的灯心。（《中国春节在布拉格》）”在《晃动》里，杀进村里的鞑靼骑兵把丝质手绢射钉在对面墙上，最后是“黑海在一只碗里晃动”；《南社》里，少年中国承载了老年中国的恶趣，“褐色的汤汁上漂着一调羹冻油”；《当代中国南方稻作文考》、《中原地区乡村宗教考》、《礼制》、《田园诗》都是宏大叙事主题，最后却都变成了“两块肥肉铺满虚处唏嘘”，变成了“是有欲望的！礼制。”变成了“火是他发明的，野蛮的火啊！”……没有文化，没有宗教，没有历史，没有爱情，一切都只是意淫的“春宫画”：“诸子归位，百家迎神，/旅食的公羊牝狼群中，/安逸地吃草；/剁碎骨头，/她们把肉切成一朵一朵粉红玫瑰。”

卑微欲望为宏大叙事作注，晦暗文字为透明诗歌献祭，看见的是大白菜的肉体，是“孔子有没有没看见孔子？”疑问，是对骗子马可·波罗的诅咒……没有了阅读期待，没有了井上之人的观望，没有了不可言说的言说，一首诗的删除部分在那里狂舞，于是1963的诗人最后躲到“注一”的诗歌里“回到畜生状态”：

盛宴，一只鸡突然从鸡汤站起，
点头哈腰，连声说：
“对不起，对不起。”
我扫了1963年诗人们的兴。
——《五毒之年》

	编号：S36·2190222·1539
	作者：【德】 诺瓦利斯 著
	出版：四川人民出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：48.00元当当24.00元
	ISBN：9787220104626
	页数：312页

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诺瓦利斯是德国18—19世纪浪漫主义诗人，他只活了二十九岁，然而黑塞说，“他留下了德国思想史上最奇特和最神秘的作品”，“他写下的那些玄奥 文字……展示了精神的一切极限，展示了精神使人成为上帝以及对精神绝望的一切极限”。他的抒情诗代表作有《夜之赞歌》《圣歌》等。他还写过长篇小说《亨利希·封·奥弗特丁根》，书中以蓝花作为浪漫主义的憧憬的象征，所以他又被称为“蓝花诗人”。《夜颂》收录了作者的诗歌和断片。断片是诺瓦利斯作品中的精华，集中体现了他惊人的、与众不同的哲思妙语。这些内同涉猎数学与自然科学、医学与灵魂学、语言学与艺术、国家学与人类学、宇宙学与宗教等。诺瓦利斯关于以上诸领域的思考，是他留给世人最宝贵的精神财富。

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《夜颂》：崇奉这个寓于肉身的启示

生命是死亡的开端。生命是为着死亡的。死亡同时是终结和开端，同时是分离及更亲近的与自我结合。还原靠死亡来完成。
——《断片》

以生为开端，以死为结束，生命就是那样站在自己面前，也站在众人面前，当死亡降临，生命的一切过程都走向了终结，于是入土为安，于是再无肉身，于是走向寂然。当死亡作为一种终端而定格生命时，它是一种静态的存在，甚至是一种封闭，而这样的生命，在诺瓦利斯看来，仅仅是一种个体的物理状态，甚至是封闭在那里的存在，当世界被连接、被感知、被经验，生命在逃离了“自我”的约束之后，其实在“他者”意义上构建了一个向死而生的起点：此种死亡，是终点，也是起点，因为它在经验意义上启示了一种超验的到来，它在最后审判中，从“现在的生”延伸到死——“死后的生”。

“现在的生”对应着“现在的死”，对于诺瓦利斯来说，这个用生和死构筑的封闭结构是一种亲历的过程：1796年5月19日，刚刚十五岁的索菲去世，索菲就是诺瓦利斯的未婚妻，而这一次死亡发生的时候，离订婚之后几个月时间，作为未婚夫的诺瓦利斯也不在身边。这无疑在诺瓦利斯的一生中变成了无法摆脱的悲痛：自己不在身边的死亡或者只是一种缺席，让诺瓦利斯感到痛苦的则是那种到来的爱太为短暂了：1794年决定他一生的相遇发生了，在滕施特附近的格吕宁根，诺瓦利斯遇见了当时刚刚十二岁的索菲，“仅仅一刻钟”，他就怀着挚爱洞察了这个还十分幼稚的少女本性，一刻钟让他爱上，但是这本就从瞬间激发的爱，在不到两年的时间里，就变成了一种死亡，失去了索菲的诺瓦利斯说：“我永远摆脱不了她的苦痛。这天堂的灵魂所受的煎熬将始终是我余生的荆冠。唯愿上帝——我为此恳求他——把这余生缩短一些。”

从“仅仅一刻钟”到“摆脱不了她的苦痛”，诺瓦利斯经历了从爱到死的过程，而当他把这种爱与死变成灵魂所受的煎熬，其实已经为死亡准备了另一个进口，几年后，他在弗赖贝格与结识的尤丽叶订婚，可以看做是对于爱的延续，而在尤丽叶身上，他依旧看见了索菲的爱，这不是一种影子的影响，而是从索菲的爱与死，洞察了一种从肉体到灵魂的经验意义上的诗意——正是在尤丽叶的身边，瓦利斯最后几年的诗歌创作都在寻找和理解超越个体的生命意义。《断片》之《索菲或关于女性》无疑是呈现给女性之爱的哲思，在他看来，爱不是单一的，“爱是并应该是一切和每一个”，爱是表现浪漫，爱是寻找对象，爱是拥有无限，而且，在诺瓦利斯那里，肉体也被赋予了神圣性，“世界上只有一座神庙，那就是人的肉体。没有什么比这崇高的形象更神圣。”所以在他看来，“俯首于人就是崇奉这个寓于肉身的启示。”所以对于爱来说，“触摸到人的肉体就触及天堂。”也正是在这个意义上，索菲之死是肉体之死，在短暂痛失了触摸天堂的肉体之后，他在“最高的秘密”的婚姻里，在和尤丽叶共同构筑了“神庙”，继续在神圣的肉身中发现生命的启示。

“爱可以通过绝对的意志转化为宗教。只有通过死亡，人们才配得上最高本质。”这是爱之存在的另一个意义，那就是在死亡到来之后重新开启生命，死亡变成了生命的开端，生命是为着死亡而来的——爱与死从来没有终点，也从来不是最后的悲苦，它在肉身的启示中触及天堂，触及灵魂，“必须在人类中间寻找上帝。在人类的事件中，在人类的思想阳光感受中，上天之灵最敞亮地开显自己。”所以这样的一种经验式的感受，对于诺瓦利斯来说，成为了通向生命之灵，通向上帝之爱，通向永恒信仰的那条路，因为“消除生与死的区别。宣布死亡无效。”

但是，诺瓦利斯也把曾经索菲的死亡看成是一种悲痛，看成是煎熬，甚至希望自己的余生缩短一些，这无疑是诺瓦利斯所说的“一般的死亡”，从生到死，对于大多数人来说，就是生命的全过程，当肉身寂灭，灵魂或者只是一种自我安慰，而这便是“现在的生”，但是在诺瓦利斯看来，还有“死后的生”，甚至生与死都可以消除区别，在走向灵的过程中，他获得了信仰的力量，获得了上帝的荣光，获得了自由，“灵的自由死亡，人的自由死亡。”在这个意义上的“神化”，便是走向“更高的死亡”——“一个化为灵的人，同时是一个化为肉身的灵。”

“漫长的痛苦之梦早已过去，/索菲永远是心灵的祭司。”这是诺瓦利斯对“索菲”这个从一般意义上死去的人的重新命名，而在他的日记中写下了一个双关语：基督与索菲，基督与索菲合一，就是肉与灵的合一，就是爱与死的合一，无疑这一种命名便是诺瓦利斯对于宗教认识的一个暗语。这个命名的过程便是领悟到精神意义的所在，黑塞说：“诺瓦利斯清醒而虔诚地经受了自己的命运，意识到自己的悲剧却泰然处之，因为一种创造性的虔敬使他能够藐视死亡。”

但是这个过程对于诺瓦利斯来说，绝非是一种简单的转变，从苦痛和煎熬出发，他实际上经历了漫长的过程，完稿于和尤丽叶结婚时候的《夜颂》，似乎就画出了诺瓦利斯的心路历程。那一处光照耀在大地之上，是第一种尘世之爱的到来，“光令每种力量呈现无穷的变化，结成并解散无数的联盟，让它那天堂般的形象笼罩一切尘世之物。”一如和索菲的相遇，在年轻的生命中书写着种种的美景和奇观。但是，在低头的那一刻，才发现“光多么贫乏和幼稚”，因为光的到来也意味着光的离开，它会带入到漫长的夜——诺瓦利斯“朝下转向神圣、隐秘、难以名状的夜”，便是这命运的转折：它沉在深渊里，它的地盘寂寞而荒凉，“深深的悲情拂动着心弦”，在这里，遥远的回忆、青春的心愿、童年的梦幻、漫长人生的短暂欢乐和注定落空的希望，都“披着灰蒙蒙的衣衫纷至沓来”，于是尘世的那些人，都变成了孩子。在这样的境况中，“夜颂”第一首便呼唤着“温柔的爱人”，期望从黑夜中醒来，并且把夜当成生命，“请以亡灵之火燃尽我的肉身，好让我像空气一样与你更亲密地融合，好让新婚之夜从此永久延续。”

从夜开始，从黑暗开始，才能看见真正在上面的光，因为“夜的统治超越了时空”，而爱呈现了肉体这座神庙的神圣性，有着娇柔酥胸的少女，“正从古老的历史向我们走来，将天堂打开，还带着福人之家的钥匙，无限奥秘的沉寂的使者。”即使面对悲情，面对哀伤，在被征服的“夜之魔力”面前，拥有了第一个梦，“从那以后，我才感觉到永恒的永不改变的信念：对夜之天堂和这天堂之光，我的爱人。”所以，对于夜就像对于死一样，变成了一种向往，“在白天我活得/度诚而坚毅，/怀着神圣的激情/夜里我死去。”而死亡意义的十字架也变成了“胜利旗帜”。从此，世界的灵魂进入了更深的圣地，更高的情感在那里统治，“漫长的岁月过去了，在愈加崇高的光里你的新造物开始活动——成千上万的人们满怀信仰、渴望和忠诚，从痛苦和悲伤中踏上了你的道路——正同你和童贞马利亚一道在爱的王国里朝圣——在天国的死亡圣殿里侍奉你并永远属于你。”

诺瓦利斯：“一切皆是种子”

“你”出现了，它是一个指引者，也是一个造物主——基督与索菲，在同义反复中变成了神化的命名，也只有在这个意义上，所有经历的一切悲苦，所有体验到的煎熬，所有看见过的死亡，都在夜之中、死亡之中出现的那束没有束缚的光中被照见为真实生命的一部分，这种超越尘世之暂时性生命“从那以后”就是诗人的本质部分。所以死亡变成了第六首颂歌里生命强烈的“渴望”：“我们一定要返回故乡，/好把那神圣的时代瞻仰。”而这一切的目的就是“让我们沉入天父的怀抱”——因为在尘世之中，忧伤和孤独是一般的死亡事件，只有当梦解开镣铐，上帝才会迎接我们。

“沉入天父的怀抱”是每一个生命“渴望死亡”的超越，而其实在这个过程中，无论是起先低头看见深渊，还是在夜中看见呈现无穷变化的光，那些“极乐的直观”并非是主动的看见，而是让我们看见，也就是说，这是一种“使之成为人”的过程，渴望死亡也罢，返回故乡也好，在死亡神化的过程中，一种力量始终存在，而且预先打开了那个进口，人只是在死亡到来之后被引入其中——像是自动完成的过程，而这种过程所需要的唯一态度，就是虔诚。

《虔诚之歌》便是诺瓦利斯在人的意义上使自己成为高唱《基督教之歌》的诗人，因为他看到了基督唤醒了他身上的虔敬之心，“多亏基督向我显身，/我才产生了对他的信念，/于是有一种光明的生命

/立刻驱散了无边的黑暗。”基督早已存在，神圣之爱早已存在，所有的救赎其实需要的是看见“显身”的灵，所以敞开个体的生命，就是迎向那个显身的存在。这种迎向的过程有两种维度，一种是从尘世意义、肉身意义中发现那个基督之光，“你所失去的，他替你找回；/你爱过的，重逢在他那里：/只要从他的手上还给你，/将永远与你合为一体。”而更重要的一条是从个体意义的超越变成群体意义的提升，也就是从“我”走向“我们”，“苦难在增长，愈来愈沉重，/我们受不了无尽的悲痛，/天父，让我们的爱人来吧，/在我们中间你会见到他。”个体经验是单一的，只有在“我们”的世界里，才能成为一种信仰，才能具有“同一性”，“谁与我们持同一信念，/天堂也已经为他开放。”也只有这样的虔敬，才能透过“一千幅画像”，看见那永恒女性，那座避难所，“像我的灵魂窥见她一样”。

从“认识你自己”的神学意义，到我和我们的同一性构建，从消除生与死的区别，到唤醒生命中的灵，诺瓦利斯在秘传和虔敬之中，让神圣显现，让每个人返回故乡，让灵魂永生，而在这从死到生的超越过程里，构筑的同一性世界甚至连“基督和索菲”这样的命名也不存在了，《颂歌》里说：

这爱的享受就这样延续
从永恒到永恒。
清醒的人们
—旦品尝到，
就会抛开一切，
坐到我们身边
永不散席的
渴望的餐桌旁。
他们会认识
爱的无限充盈
并且赞美
肉与血的飨宴。

基督的名字始终没有说出来，仿佛这灵与肉的实在根本不再需要提名，而这便是永恒的一种注解，“人们必须从基督教本身去探索永恒。人们会觉得这种探索愈来愈崇高、庄严和多样化。”《断片》无疑是诺瓦利斯不断寻找这种不被命名的永恒性灵魂的一种启示，灵魂其实渗透在日常里，它在客体中发现感知能力，在经验中得到理性，“灵魂的位置是在内部世界与外部世界的交接处。在它们交界的地方，灵魂的位置在交界的每一个点上。”所以这样的灵魂便是思想的“断片”，它是诗学，是哲学，是数学，是百科全书——在众多经验的感悟和理解中，灵便开始向我们显现，而我们就能捕捉到自己身上的固有灵性，“没有灵感就没有神灵的显现。灵感同时是显现和对应显现、奉献和透露。”而这种显现而被赋予的灵，就像爱与死、肉体之神庙之后的超越，“一切皆是种子。”

我们到处寻找绝对物，却始终只找到常物。

幻想与真理的区别在于二者生命功能的差异。幻想靠真理存活；真理则存活于自身之中。

我们的整个感知能力类似于眼睛。客体必须通过完全不同的媒质，才能完好地出现在眼球上。

经验是对理性的检验，反之亦然。

最高的即最易懂的、最近的、最必要的。

生命是死亡的开端。生命是为着死亡的。死亡同时是终结和开端，同时是分离及更亲近的与自我结合。还原靠死亡来完成。

哲学也会开花，那便是思想，人们从不知道，思想该称作美还是机智。

灵魂的位置是在内部世界与外部世界的交接处。在它们交界的地方，灵魂的位置在交界的每一个点上。

没有完美的自我理解，人们也许永远学不会理解别人。

精神总是只显现在陌生而通透的形象上。

人存在于真理之中。他若放弃真理，就是放弃自己。谁出卖真理，就是出卖自己。这里所指的不是说谎，而是违背信念的行动。

科学的精华是其哲学成分，恰如生命之于有机体。假如消除科学的哲学成分：还剩下什么？大地、空气和水。

我们的语言或是机械的，原子论的，或是动力学的。真正诗语言却应该是有机的，富有活力的。要想一下子切中丰富的思想，人们总是感到言语贫乏。

著作是国家的思想，档案是国家的记忆。

如果我实际上将此中介当作上帝本身，这就是一种广义的偶像崇拜。如果我根本不接受任何中介，这就是非宗教；就此而言，迷信或偶像崇拜，无信仰或有神论（也可称作更古老的犹太教），皆为非宗教。

与此相反，无神论其实只是一切宗教之否定，因此与宗教毫无关系。

人们对自然越无知，对知识的理解力就越强。每个新知识给人留下更深刻、更生动的印象。

哪里有儿童，哪里就有黄金时代。

如果世界好比是人性的沉淀，神的世界就是人性的升华。

许多反革命的书籍是为革命而写的。伯克写了一本革命的书——其实却反对革命。

人类世界乃是诸神的共同器官。诗使他们联合起来，就像使我们联合起来。

我们就要苏醒了，如果我们梦见自己做梦。

真正的作者必须是被拓展的读者。他是更高的主审，从下级主审那里接下经过预审的案件。作者借助于情感，已经对作品的材料加以筛选，现在读者阅读时，情感再次对该书去粗存精，如果他按自己的想法加工作品，第二个读者则会使之更加精练，加工过的材料一再盛入鲜活的容器，于是材料最终变成活动着的精神的重要组成部分，变成精神的一个环节。

诗将异己的此在化入本己的此在。

诗是纯粹而绝对的实在。这是我的哲学的核心。愈是诗性的愈真实。

唯有艺术家才能参透生命的真谛。

诗是建构超验健康的伟大艺术。因此诗人是超验的医生。

谁不把生命看成一个自我毀灭的幻影，谁就仍然被生命所困。

生命不该是一部赠与我们的小说，而是一部由我们制作的小说。

一首诗必须是完全不可穷尽的，如像一个人和一句好的箴言。

真正的哲学行动就是自杀；这是一切哲学的实际开端，哲学信徒的一切需求皆趋向于自杀，只有这个行动符合超验活动的一切条件和标志。

力是材料之物质。灵魂是力之力。精神是灵魂之灵魂。上帝是精神之精神。

象征即神秘化。

自我等于非我——一切科学和艺术的最高定律。

世界必须浪漫化。这样人们会重新发现本真的意义。浪漫化非是一种质的强化。在这个活动中，低级的自我与一种更完善的自我同一化了。

我们是上帝的孩子、神性的萌芽。我们的父是什么，我们也终将是什么。

爱的情况同哲学一样。对一切人而言，爱是并应该是一切和每一个。因此，爱即是自我、每种追求的理想。

人独守自己所爱的一切。

爱从来就是表现浪漫，或者爱的艺术总是浪漫的。

基督的宗教是本真的性欲的宗教。罪是对神爱的巨大刺激。人们愈觉得自己有罪，就愈信基督教。无条件地与神结合是罪与爱的目的。酒神的颂歌是纯基督教的产物。

世界上只有一座神庙，那就是人的肉体。没有什么比这崇高的形象更神圣。俯首于人就是崇奉这个寓于肉身的启示。（神一般地崇拜林伽、乳房—畸本伽石像）

触摸到人的肉体就触及天堂。

有癖好并加以节制，这比杜绝癖好更值得称道。

女人是善与美的象征——男人是真理与正义的象征。

婚姻是最高的秘密。在我们这里婚姻是一个人人喜闻乐道的秘密。不幸的是，在我们这里只能在婚姻与孤独之间做出取舍。

一切绝对的感觉皆是宗教的。

必须在人类中间寻找上帝。在人类的事件中，在人类的思想阳光感受中，上天之灵最敞亮地开显自己。

唯有恒久之物值得我们全神贯注——持续有益之物。

死亡乃是我们生命的浪漫化原则。死即负，生即正。——死使生变得强大。

消除生与死的区别。宣布死亡无效。

宇宙是精神的一个包含一切的比喻，是精神的象征图像。

完善的沉思者可称为先知。

作为非尘世的、灵的存在者，我们追求尘世的发展——总之追求肉体。

一个灵死去即化为人。人死去则化为灵。灵的自由死亡，人的自由死亡。

思即言。言与行或做，只是一种衍变了的活动。上帝说要有光，于是就有了光。

哲学的肉体就是灵魂。哲学的生理学和美学是心理学。哲学的灵魂就是精神。

哲学就根本而言是（反）历史的。它从未来和必然走向现实——它是普遍预见之科学。它由未来解释过去，这与历史恰恰相反（它孤立地看待一切，在自然状态中——没有联系）。

信仰的神奇力量。一切信仰都是神奇的并能创造奇迹，上帝就在我信他的那一刻。

完善的生命就是天堂。世界是不完善的生命之总和。因和谐不敏感之物就是实体——完善的生命因而是实体——世界是此生命的非本质属性之总和。

最高的生命即数学。诸神之生命即数学。纯数学即宗教。

疾病的本质像生命的本质一样神秘。

每种疾病皆可称为灵魂的疾病。

灵魂是一切毒药之王。灵魂是穿透性和辐射性最强的刺激——因此，在地方病和传染病中，一切灵魂作用是最有害的。

我们所经验的一切是一种表达。所以世界其实是一种表达——圣灵的启示。上帝之灵尚可理解的时代已经不复存在。世界的意义已经失落了。我们在经文那里陷入停顿。我们失去了现象之上的呈现者、表现者。

诗就是诗。诗与言说（话语）艺术有着天壤之别。

一部小说必须纯粹是诗。诗如哲学，是一种和谐的心境，在这种心境里，一切变得更加美丽，每个事物找到了自己适宜的外观，找到了自己恰当的陪伴和环境。

世界始于一个奇迹。

我将宇宙置入我之中，或者将我置入宇宙之中，这是一回事。

凡是被上帝所界定的，都包含在人类的未来学之中。

我们的一生是为上帝服役。

较之于可见之物，我们与不可见之物结合得更紧密。

上帝就是爱。爱是最高的实在——原初的根基(Urgrund)。

	编号：C38·2190119·1536
	作者：【波兰】切斯瓦夫·米沃什 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年10月第1版
	定价：238.00元当当122.10元
	ISBN：9787532778430
	页数：988页

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“它的目的就是，而且只能是，拯救。”切斯瓦夫·米沃什如是说，作为二十世纪最伟大的诗人之一，米沃什的诗歌，无论是描述他在波兰度过的少年时代、战乱中华沙的悲痛或对信仰的追寻，都令人啧啧称奇、惊叹不已，感受到强烈的生活气息和平凡人生的个体性。诗歌对死亡、战争、爱与信念的探索扣人心弦，震动人心并为之深思低回：“在这片大地上存在过，其本身已远非任何语言可以形容。”1980年，他因作品“以毫不妥协的敏锐洞察力，描述了人类在剧烈冲突世界中的赤裸状态”，获得诺贝尔文学奖。《米沃什诗集》汇集诗人1931年至2001年间几乎所有诗作，分为《冻结时期的诗篇》《着魔的古乔》《故土追忆》和《面对大河》四卷出版，由波兰语文学专家直接从波兰语译介，是中文世界首次完整呈现米沃什的诗歌全貌。另有诗歌笔迹一卷。

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《米沃什诗集》：没有淡忘的旧事是我的证人

我打开一本词典，我似乎是在召唤
隐藏在每页沉默符号里的灵魂，
我想象他的形象，一个情人，
减少生死有命的压迫。
——《语文学》

康斯坦提·希尔维德，这位立陶宛传教士，以及维尔诺耶稣会学院教授，让每一个词语在不同的语言中寻找对应，立陶宛语、拉丁语和波兰语，都放进了辞典里。一六一二年，已经很遥远了？合在沉默的世界里，它似乎不再说话了。但是对应之存在，就是为了被打开，被言说，被传递，以及被召唤——当一九九一年的切斯瓦夫·米沃什打开了这本辞典，打开了湮没在时间里的词语，是不是真的能够听到灵魂的召唤？或者并不是米沃什在召唤历史里的语言，而是原本沉默的灵魂在召唤他，于是，如一个“情人”一般，最后成为了可以触摸的形象。

而一九九一年的诗集，在二〇一九年被打开的时候，是不是会有另一种召唤？第三卷，第148至149页，这首《语文学》的诗歌夹在里面，左边一页是开始，右边一页是结束，开始和结束封闭在不被切开的页面里，独自存在，宛如回到了康斯坦提·希尔维德努力找到对应的一六一二年。不被切开的书页，仅仅需要一张锋利的书签，轻易地划过，书页被打开，诗歌被打开，一九九一年米沃什的动作在二〇一九年被重复，于是那些隐藏在沉默符号里的灵魂被召唤，于是用想象构筑的形象减少了生死有命的压迫，于是看到一个在荒凉的近郊，在一间小屋之中，“他养家兔，用草药泡酒，/在录音机上录制谜一般的诗作。”

《语文学》之外，是《和解》，《和解》之后是《彼岸》，仿佛当那一页纸被切开，所有的诗歌都从一九九一年的那个狭小的口子里涌出来——连同一六一二年的辞典，涌出来便不再沉默，便具有了灵魂，便到达了彼岸：“你身后会留下诗歌。”但是米沃什说，“有些是传世之作。也许是吧，但这不是有力的慰藉。”因为治疗痛苦的唯一妙药，“既苦涩，还不太有效。”一首诗歌被小心地划开，一本语义学里的灵魂被召唤，只是文本和文本的故事，只是动作和动作的连接，“生死有命的压迫”似乎总是留下空白：一种疑惑出现，第三卷之后是第四卷，第四卷之后不是第五卷，是《诗歌笔记》，它却以系列的方式并置在这套诗集里，但是里面有诗歌，也有被切开的空白：《以一句话为家》之后，是7页的空白；《诗体讲座六次》之后，也是7页的空白，《穷人的声音》之后，还是7页的空白。

诗歌和诗歌之间是7页的空白，7页和7页之间是诗歌，《诗歌笔记》是应该读一首诗，还是应该写7页的笔记？没有说明，没有注释，当放置在诗集的套装里的时候，应该就是米沃什诗歌的一部分，但是在需要书页的空白处，作者似乎只是一个引导者，他期待更多的诗歌在召唤中打破沉默成为那一个灵魂。似乎是一种出版意义上的“行为艺术”：诗歌在7页空白和另7页空白之间呼唤灵魂，7页空白和另7页空白将诗歌割裂开来，像是一种无名状态，期待着秩序、形式，而这在空白意义上的秩序、形式和无名，正是米沃什在诗歌世界里说出的那一句话：“以一句话为家，这句话似乎是钢铁锻打。这愿望从何而来？不是为了令人入迷。不是为了让名字留在后人记忆里。这是对于秩序、节奏、形式的无名的需要，这三个词对抗着混乱和虚无。”

《以一句话为家》，《诗歌笔记》的第一首，于是吗，那个把名字留在后人记忆里的话就像一本被切开的辞典，生成着秩序、节奏和无名的状态，用以对抗混乱和虚无——二〇一九年或者在米沃什之后，在读者世界里寻找那种召唤声，寻找“隐藏在每页沉默符号里的灵魂”。而这“一句话”在哪里？那个诗人在哪里？那个灵魂在何处？未被切开的书页、留着空白的别册，是一个线索，或者沿着这个线索溯流而上，在历史、生命、诗歌、语言以及现实的意义上，在米沃什的世界里寻找真正的“情人”。《前言》是被打开的，是不需要切开的，是没有空白的，米沃什说：“正是那种尽全力捕捉可触知的真相，在我看来，才是诗歌的意义所在。”经历了二十世纪的一幕又一幕的恐怖现实，用诗歌参与时代进行写作借以看见“同时代人身处的为人所控的现世”，在米沃什看来，才是真正诗歌的源头，所以他说不追求法国象征主义所追求的“纯诗”境界，所以“选择客观的艺术”，所以要在个人努力中领会，于是，客观、现实、真相、时代构成成了米沃什的“词典”，它在一六一二年的启示之下，用词语解读着历史、生命、故国、信仰等词条。

从“冻结时期的诗篇”开始，这一个时代就是用锋利的诗歌切开了被封闭在那里、被冻结的历史。穷人在那里发出声音，但是只是可怜的基督徒，只是世界末日的歌，“只有一位白发老人才会成为先知，/但他还不是先知，因为他实在很忙，/当他一边绑扎西红柿一边不断说着：/在这个世界上不会有另一个末日，/在这个世界上不会有另一个末日。”末日只有一个？上帝在何处审判？当一个老人成为先知，穷人的世界里其实到处都是末日，但是穷人变为死人，还不是最终的末日，因为死人“死在残暴人的手中”，延续死亡的还有未死的残暴：在残暴的世界里，菲奥里广场上燃烧了扑灭真理的大火，乔丹诺·布鲁诺被烧死；在残暴的世界里，可怜的基督徒在等待耶稣的降临，等待破碎的尸体送到他面前，却得到了一个答案：我只是一个“不受割礼的人”；在残暴的世界里，“军火库大门”口的她，“赤裸而又纯洁的臀部就像红色庞贝在冒烟”，而孩子“像匹死马睡在被烧毁牧场的草地上”……

甚至不仅仅是残暴，为什么在在荒凉的土地上，“在人类的部落中，/没有对勒瓦卢瓦的怜悯”？为什么在菲奥里广场的火刑之外，小酒馆里还挤满了顾客？商贩们肩头还扛着橄榄和柠檬？为什么一对夫妇的雕像前，“运用黑暗权杖的威力”能够带来遗忘？甚至为什么当信徒们倒下会以为圣器在发光，而当炸药将“悬挂着地球仪、刑法法典、仰面朝天漂浮着的死猫舌、火车头”都炸飞，他却成为了肇事者？穷人成为死人，死人在残暴者手里，而残暴者之外还有旁观者，还有牺牲者，还有遗忘者，所有的人都活在被冻结时期里，那“废墟里的一本书”被工人们发现，被当成了桌子，摆上面包，而在街上，一辆坦克驶过，有轨电车叮叮当当作响——冻结而形成废墟，一本书被发现，是不是也是一种召唤的开始？火堆旁的召唤能否抗击坦克和有轨电车的声音？菲奥里广场的布鲁诺爬上了他的火堆，但是对他来说，唯一的疑问是：他能否找到一个词句：“当他在告别人类之前，/留给活着的人类。”

米沃什：它的目的就是，而且只能是，拯救

大火中寻找词句，废墟里找到书本，布鲁诺和工人们，以不同的方式在冻结时期写下诗歌，写下语言，所以米沃什在《赞歌》里说：“任何东西都不能把你和我分开。”因为，“在你我之间没有别人”，即使有毁灭的街道，有坠落的行星，有正在逝去的一切，作为一个站在一起的人，在“海底升起的国家中”，需要一种共命运的行动，“青春护卫着自己，它像阳光中的尘埃般纯洁，/既不爱善，也不爱恶，/只是匍伏在你的巨大的脚下，/任凭你把它践踏，把它碾碎，/而你会用自己的呼吸去转动车轮，/那脆弱的建筑物会因转动而颤抖，/给了它饥饿，给别人以酒、盐和面包。”是什么能带来阳关和爱，是什么召唤面包和酒？是什么让废墟里的蛇可以取暖？

是诗歌，一种言说的力量，“只有语言才是你的故国家园的标志，/你的防御城墙将由你的诗人们筑成。”华沙，这个曾经“把沙子从手指中间洒向荒地”的城，这个祖国具有“甜美的名字”的城，当沙子和风吹苦艾的沙沙声成为它的传说，当然需要真正的语言，“华沙，人们应当对你的悲伤、纵欲放荡/痛苦，开始写一首颂歌。”而诗人必须要成为这个书写者，他们是伊瓦什凯维奇，是列洪，是斯沃尼姆斯基，是韦辛斯基，是杜维姆，更是米沃什，“救不了国家，救不了人民的/诗歌是什么？/和官方的欺骗同流合污，/变成快被割断喉咙的酒鬼的歌曲；/变成天真少女们的闲暇读物。”所以诗歌，“它的目的就是，而且只能是，拯救。”

诗歌拯救祖国，拯救华沙，拯救美丽的城，拯救受苦的人民，米沃什在“冻结时期的诗篇里”准备写下“不能分开你和我”的诗歌，而他的书写并不只是为了一个国，当站在大洋彼岸的时候，他期望在“欧洲之子”的呼唤声中看见属于欧洲的真正拯救者：不需要强权，不需要虚伪，甚至不需要历时性的那种公正，“你不要爱任何国家，国家易灭亡，/你不要爱任何城市，城市会毁灭。//你们紧闭嘴唇，听任理性的支配，/小心翼翼地跨入火的解放的时代。(《欧洲之子》)”所以用诗歌构筑的历史精神是面向一种未来：'我们并不需要贵族式的或犹太人的教导。/我们需要的是耕种的犁，是战斗的武器，/节日时我们听到的是另一种音乐。（《诗论》）”是一种新的言说方式，“因为只有它才能让我们表达出一种/新的柔情，并且能拯救我们，/从一条不是我们法则的法则中，/从一种不是我们所需要的必要性中，/虽然我们赋予它以我们的称号。”

实际上，米沃什已经给出了诗歌的“标准”，那就是“自由和必要性结合成一体”，但是自由和必要性真的已经被赋予了“称号”？真的就是那个词语意义上的“自由”和“必然性”？实际上无论是远在对岸的故乡，还是脚下的美国，对于米沃什来说，可能都只是看彼岸的此岸——缺少了一种在场性，“醒来时，你将得到世界的四个部分：/西方，是一只装有水和空气的空海螺，/东方，永远在你身后，是对被雪覆盖的枞树的不真实的记忆。/只要把你伸开的手臂再伸展出去，/便是古铜色的草，北方和南方。（《这是冬天》）”所以在“冻结时期的诗篇里”，米沃什“不能分开你和我”的情结变成了“四个部分”的世界，尤其在遥望波兰遥望华沙甚至遥望欧洲的目光中，他反而陷入了一种分裂状态，“我自己和许多人中的一个，/我不是我自己的朋友，/时间把我切成了两半。”从不能分开到“切成了两半”，米沃什在《着魔的古乔》里看见了遥望彼岸的镜像，“我脸上的特征在熔化，如同火中的蜡像。/谁会赞同在镜子里看到的只是一张人脸？（《江河变小了》）”

有人在安装着电视屏幕，留声机在循环着转动，穿着这个时代令人发笑和可怜的服饰，“我看来人人都是贪心的孩子，需要抚爱。”于是，“我在跌落中抓住了窗帘”，到最后连自己也不相信自己，“像别人一样。”彼岸是彼岸，其实是被隔离的现实，是他者的存在，即使回到了巴黎，对于米沃什来说，“我用外衣蒙住脸”“虽然那些人还记得/我欠他们的债未还过，但均已不在人世。/羞耻不会永驻，丑行会得到宽恕，/这城市灿烂辉煌，数年后我回到了城中。”回去更是一个成为了他者，所以在这种被切开的现实里，对于米沃什来说，开始思考文明和信仰的陷落，思考语言的归属意义，而在这种思考里，米沃什用无名的方式去命名新的秩序，新的欧洲，新的城市，以及新的现实——《没有名字的城》里，是粪车在黎明时排着长队驶出城外，市府官员在城门口用皮袋子收取过路费；是“信使号”和“迅捷号”的机轮轰鸣，逆流驶向威尔基，一名划手被英国小快艇撞飞了，他的双桨使他展翅飞翔；是圣彼得和圣保罗的教堂里，天使们垂下了厚厚的眼睑，对一个想入非非的修女微笑；是长着须毛、戴着假发，索拉·克沃克太太坐在收款台前，教导她的十二个女售货员；是整条德国大街的人从柜台抛出散开的棉布商品，准备去死，去夺取耶路撒冷……

没有名字才能命名，才能建立秩序，才能营造形式，或者才能抵抗混乱和虚无，“白色的城市中，既无要求，也不知道，更无名称，但它存在于过去，必将存在于未来。（《白色》）”或者才能有新的语言，“它用语言建立了普遍的思想，/引导我们的手，于是我们用大写字母来/写正义和真理，用小写字母去写谎言和压迫。(《咒语》”于是开始命名，“还不如在十字架的交叉处雕刻出太阳和月亮，/我家乡的人就是这样做的。给白桦和枞树/冠以阴性的名字。恳求保护，/以抗击无声的和奸诈的强权，/胜过你宣布的一件非人性的事件。（《致罗宾逊·杰弗斯》）”于是开始了言说：“我终于学会了说：这是我的家。”去除了卑贱者的语言、无理智者的语言、仇恨者的语言、告密者的语言，以及糊涂人的语言，自以为是病人的语言，语言才会找到“母语”的意义，才能拯救：“我的忠实的母语啊，也许是我应该去拯救你。/因此我要继续在你面前摆上各种颜色的碟子，/尽可能使它们明亮和净洁，/因为在不幸中需要这样的秩序和美。（《我的忠实的母语》）”

实际上，米沃什的这种“母语”情结在经历了无名和命名之后，已经变成了一种镜像存在，那本写于1977年至1979年的“单独的笔记本”里就“装有镜子的画廊”，那里爱过渴望过的一切“结果不好”，那些追求过甚至抓住了的东西都变成了幻影，书架上是字迹不清的家庭编年史，但已经被灰尘覆盖，那个进来的陌生人只是把指印留在那里证明自己来过，齐维纳河畔阴暗的房子里的童年早已经是无法挥去的记忆，所以米沃什问：“哪里才是未能记住的事物的真实性呢？”连同有记忆的国家，都已经成为了“别的国家”，“一个人的死亡如同一个强大国家的衰落，/尽管它曾拥有骁勇的军队、将领和预言家，/繁华的港口和遍布海洋的强大船队，/如今它已孤立无援，谁也不和它结盟，/它的城市已变荒凉，居民也四处逃散，/曾经是丰饶的田地如今已杂草丛生，/它的使命已被遗忘，其语言也已消亡，/只有乡村方言还保存在远方的人迹罕至的深山中。（《衰落》）”

但是那保存在人迹罕至深山里的“乡村方言”是不是可以召唤出如一六一二年的灵魂？“现在我感觉自己像是这样的一个人：幻想自己就是自己，但其实只是服从于某种风格。（《紧身胸衣的诱惑一一扣钩》）”从泛语言的拯救到乡村语言的留存，从形式和秩序的寻找到“某种风格”的确立，米沃什的《故土追忆》其实已经返回到具体的个体，“幻想自己就是自己”，一个自己是宏大意义上的诗人，一个自己是写着诗歌的诗人，于是，“孩童时期，我和夏娃在一个幼儿园，一个沙箱中，一张床上，互相拥抱，享受爱情，说出海誓山盟的话，吐出永恒极乐的叹息。”于是，生命之树开始生长，“一个儿童睁开眼睛，第一次看到一棵树。/所以我们觉得人像是行走的树木。(《进入树里》)”于是“幻想自己是自己”的风格便是平心静气，“愤怒和侧隐，都妨碍风格的均衡。（《准备》）”而在写作这件事上，“我坐下，为自我辩护而写作，/追忆往昔的、没有淡忘的旧事是我的证人。(《乔姆斯基神父，多年之后》)”

“幻想自己就是自己”，一种同一性是排除了无名和有名、陷落和拯救、现实和镜像、宏大和个体之间的割裂，“只有有一点，极为宝贵的经历：/纯真地、朴实地观看，没有名称，/不怀期待、忧虑和希望，/到达了我和非我消失的那一条窄线。（《这一个》）”但是这并非是涂抹，并非是遗忘，“故土追忆”的真正意义就是找到没有被淡忘的旧事，就是让秩序、形式和无名中对抗混乱和虚无的“一句话”成为“我的证人”：那里有一九四五年为照料患伤寒的德国老太太而死去的母亲，“我对她说，时间不多了。/你的话现在就是我的，在我心灵深处：/“我 觉 得，一 切 都 是 场 梦。”(《和她同在》）”是一九一三年在“美丽的年代”中的父亲，“那是西伯利亚野鹿发情的时候，其呼叫声在布满森林的山坡引发出回声；那里柠檬黄色的桦树和深绿色的松树形成对照。这位年轻人腿脚灵敏，轻易跳过布满苔藓石块，欣喜呼吸秋天清凉的空气。”以及那片没有了我的大地，“一如既往，没有损失，依然是大戏台，/女人的时装，挂露珠的丁香花，山谷的歌声。(《但是还有书籍》)”

在彼岸，用诗歌“纪事”，米沃什其实是回到了生命状态，在“没有淡忘的旧事是我的证人”中召唤沉默的灵魂，“幻想自己就是自己”之后呢？米沃什似乎也看见了生命的有限，看见了幻想也会有某一个尽头，面对大河，其实是目光收回，沿着最源初的那条路，再次从“不能分开的你和我”中思考欧洲和祖国，“现在我们发现，他们的欧洲就是彻头彻尾的说教，因为虚无是它的信仰和基础。”在“切成两半”的无名中如河流又汇聚一处，“须知泉水继续喷涌，而我们相信时间将得到净化。我崇拜腾不息，我愿将我的罪孽交付河水，让它们流向大海。”在“幻想自己就是自己”中，找寻记忆，“如果我做了些什么，那只是一个虔诚的少年，/在各种伪装之中，努力搜寻遗失的现实。”而最后当生命走向某一个不确定到必然的终点，需要的是延续：“我们思念你们，思念你们的本质，/希望你们延续你们自己，/那些纯净的、未被任何人窥视的东西。（《立陶宛，五十二年后·谁？》）”

八十岁了，米沃什说，“得以幸存，皆因他怀有永恒的、神圣的好奇。”九十岁了，米沃什说：“我感到体内一扇门开启，我进入/清晨的明朗。”肉身在变老，在走向死亡，也会变得沉默，但是对于米沃什来说，“有我的开始、我的记忆和我的沉默”的生命之树，“不想被用任何言语称呼”，因为沉默是另一种语言，就像生命本身一样，连接过去现在和未来，最后相聚在一起，那里是诗歌、故乡、生命和信仰，是秩序、形式和无名，是现实、真理和时代，是从一六一二的那本辞典里翻出的词汇，是一九九一年被叫醒的灵魂，是二〇一九年被切开而阅读的诗歌，时间在行走，不再有镜子，不再有彼岸，一切回到了“以一句话为家”的同一性中：

我知道，一直知道，我会在葡萄园里工作，
和所有同时代的男人女人一样，
不论他们是否知道。
——《晚收》

	编号：S29·2190119·1533
	作者：严力 著
	出版：作家出版社
	版本：2015年12月第1版
	定价：45.00元当当23.10元
	ISBN：9787506384612
	页数：349页

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1973年开始诗歌创作的严力在留学美国后创办了“一行”诗歌艺术季刊，他认为“尽管你的母语不可能加入其他语言的国籍，但人是人的护照，地球之内不需要加盖人性疆界的边界图章”，《体内的月亮——严力诗选》所收作品纵贯他迄今近四十年的诗歌创作生涯。从早期朦胧诗的抒情和谐趣，到后现代人之生存状况的警思，严力的诗歌总是单纯的。他的单纯表现在他的简单：视角的简单以至于语言的简单，这种简单与朴素哲学同源，因而尤显随性而真切。回归自然，回归人文，是严力诗歌长久不衰的呼唤，以至他“讽”、他“刺”。他貌似撷取了很多东西，但其实他只写了一个“一”。抒情写意也好，言志载道也罢，始终不变的是他的诗歌朴素的内质。

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《体内的月亮》：用悼词的力量生活

为什么每次我上街散步时
总能看见一些名叫遗忘的人
在广场上朗诵未来
——《悲哀也该成人了》

收录在“二〇一〇至二〇一五”辑中，一二〇一〇为始二〇一五为终，在这个被时间标记的段落里，身处其中的严力，是不是真的只在街上散步？百度百科上的介绍，有四个明显的时间节点：1973年，开始诗歌创作；1985年夏，留学美国纽约；1987年，在纽约创办“一行”诗歌艺术团体；1985年-2006年，曾在香港、法国、英国、美国、日本、瑞典、大陆和台湾举办过个人展或参与集体展。时间似乎终结在2006年，在各地巡游似乎成了严力的一种日常状态，当2006年被划上一个句号的时候，无论是2010年还是2015年，都成了时间之外的存在。

大约，在2010年至2015年期间，严力还是在世界各地举办画展，这种巡游或者正是一种“上街散步”的状态，但是只是举办画展，诗歌创造的情况似乎不得而知，而从这本诗集的这一辑的诗歌来看，明显没有了曾经的犀利特点，没有了对现实的拷问，甚至没有了隐喻，在近视嬉笑中观望着身边的事物——或者是编辑审阅的问题，在这一辑诗歌中，出现了同题的《发现》，而且句子几乎一摸一样：都是“一觉醒来”，都是发现“早晨比平时美好”，也都发现了“手上有血迹”，只是一首《发现》是想起昨晚“杀掉了/那根上吊绳”，而另一首《发现》想起的是昨晚“杀掉了一群雾霾”。

同题的诗歌，同样的醒来，同样的血迹，以及同样的谋杀，一根上吊绳和一群雾霾有何区别？都是一种死，而且是“昨晚”的死，所以，“二〇一〇至二〇一五”或者真的是无根的呻吟，那时的严力应该没有正式回国，他只是以一个客人的身份来回，所以在《翻》这首诗里就很明确传递了他生活的随机性：“我一个跟头翻到了海外/不久又翻了回来/昨天试了试某个翻墙的软件/几次都没能翻过去/伸伸懒腰并祝福自己的手脚/或许还会有灵活一些的将来”，而生活不只是翻墙，更重要的是面对前行的路，在这样一种翻来翻去的过程中，现实便只是一种对命运的喟叹：“看不到头地往前走/生活提着自己的命运/像提着裙子/如果哪一天把裙摆放下来/就不知道双手该往哪儿放了(《生活》)”。

仿佛严力就是在“二〇一〇至二〇一五”提起了生活的裙子，然后就忘记了该往哪儿放。往前走，却忘记了放下来，这也许就是严力遭遇的时间寓言：时间应该向前，从1973年诗歌创作到1985年出国，从半《一行》刊物到各地巡展，严力一直在时间里前行，但是在前行中却忘记了如何把裙子放下来，忘记的前提是曾经发生过，而且曾经很安然地放下来，但是当在前行的时间中忘记，是不是在现实里被命名为“遗忘”？严力的遗忘情结是强烈的，在《何时算起》时，他发现“饥饿这个词/永远也不会吃饱”；他在写诗时“就会想起/一些被御用史学家/故意跟丢了的文字/更想起有些文字/因长久的闲置而自杀”；甚至，连油井也遗忘了欲望，“问题是油井枯竭了/欲望仍在冒泡”……

前行而遗忘，未来大约是个空洞的词，“空洞的词是必须的/以便我们去言说虚无/不说也行/但必须空着（《词》）”。词空着，欲望空着，言说空着，未来空着，这并非是严力个人感受到的虚无，在翻墙而折腾的日子里，他想到的更多是那枚“体内的月亮”：“但是亲爱的/你知道吗/那轮体内的月亮/坚决地遵守着身体制度的圆满/在修养之外”，将月亮放在体内，是一种个人叙事，是不是意味着外部的月亮已经暗淡无光？是不是暗示着外面的月亮已经残缺不堪？就像向前的时间和遗忘的记忆，体内和外部构成了一种对立，作为“当事人”会做的事情，仅仅是“给身边带有政治光环的人/夹了一筷子表示弯腰的菜（《现代文学》）”宏大政治和个人叙事之间的对立，是以一种妥协的方式出现的，所以“弯腰”而成为一种卑微的态度。

大约也正是严力对于妥协和卑微的鄙视，才有了一种微弱的悲哀意识：长大成人却摆脱不了盲从的幼稚期，那些人在广场上朗诵未来，但是却被命名为“遗忘”——是人活在遗忘中忘记了历史也忘记了未来？还是长大成人的未来永远不活在正常的时间序列中？遗忘和未来构成的悖反一定是严力想要讽刺的，自身而外，仿佛是对另一些人、另一个时代、另一个国度的嘲笑。而如果从“二〇一〇至二〇一五”这个时间段落中返回，严力是不是真的能够置身其外？是不是真的逃离了这一种悖反？是不是真的用自己的方式点亮了“体内的月亮”？

从收录的第一首诗开始，那种自我存在的意识是强烈的，当“死恋还在我床上过夜”，当“以往的吻/从我的眼睛里面提出井水”，当过去的分秒“堵住了我的生命”，只有那张肖像里“一贯的笑/抵消着死亡”，这是一种“他死了”的状态，死亡提供了一种参考，但是绝没有将严力拉入其中，所以从“他死”启幕的诗歌创作中，严力是充满力量的，“我是雪/是蒙向尸体的/白布”，是对抗的，“我查封自己的见解/不张扬/没风/有风也是逆着方向”，是反叛的，像蘑菇，“尽管是背着光/朽木/怀了孕”。

但是这种自我意识的萌动，并没有滋生出一种革命的力量，在“一九八〇至一九八九”一辑中，严力的诗意呈现出两种维度，一种是迷惘，一种则是呐喊，而这两种态度的分野或许就是以他出国为分界。1980年的《更多的是反省》似乎开始对于社会进行了审视，在裙下失望的兄弟开始互骂，然后“用劲转身把对方的目光拧伤 顺手/掸掉以往的表情 抬脚/追逐另一扇门窗”，这是一种争斗？而城市的建筑群里，“电梯/也吐不出绿化的鸟”，只是用稻草孵化，最后发芽成为翅膀，也仅仅是一种幻觉；所以，“鸟群造成了我们无知的牢笼”，这种社会学的实践是一种文明之殇；我们把脸和洗脸水一起泼进了下水道，但不是遗弃，而是要重新捞起来，因为我们还要出门，出门还要“擦亮皮鞋”……争斗也罢，庸俗也好，虚伪也罢，无助也好，起先的那种自我意义的反叛和对抗似乎变成了对于社会沉疴的讽刺：孩子被告知“真理是沉默的”；“产院每天都拔出一截电线来接通下一代”；每个人都在“喂喂喂”里消耗着生活；爱情的“失约”是因为“苹果晚熟了一个钟头”……

某一个国家、人类、投票、权利，这些词语提供了诗歌解读的场景，而在这个越来越宏大的叙事中，严力又在哪？他在和“妈妈爸爸”说再见，他想“冒着想冲破规则的汗”，他看见了“空两行”而无言的现实：空两行，再空出亲嘴的时间，空出侵略的那几页，空出通信和打电话的几次来往，空出一个阅读的周末，空出输掉的几辈子，“空出举旗者成为无名英雄的机会/空出殖民地对地球的影响吧”，最后空出“昨天的天气预报”：“晴转阴/最高温度零度/湿度百分之九十九点九/因此/三级以下的风刮不动”。1981年的《史诗》里都是空出的位置，而空出的全部和个人叙事有关，当个体的故事成为空着的位置，即使“风刮不动”，那么历史是属于“桨都要把花园摇进你的眼中”的人。

所以自我开始退出，开始缺席，“你啊你 又和/千发以上的子弹一起称为集体”，于是开始出走，开始旅游：

我希望旅游全世界
我正在旅游全世界
我已经旅游了全世界
全世界的每一天都认识我的旅游鞋
但把我的脚从旅游鞋里往外挖掘的
只能是故乡的拖鞋
——《根》

1981年的严力已经做好了“旅游全世界”的准备，而1985年的那一天，他终于离开了北京离开了中国，“我就叼着自己的影子/从阳光里/灯光里/甚至迷人的月光里/出去了/永远/出去了”。这是《明天的一首狗诗》，关于出走的方向，关于出走的明天，严力其实有着太多的无奈，因为“故乡的拖鞋”带着根。但是他似乎一定要离开，因为“当春天拥有我们而不是我们拥有春天时/春天是一个暴君”，因为，即使与狗一样巡视生活的历史轨迹，也是“我牵着我自己”，因为另一个春天要租下在“我们体内的那间”。所以向前问离开，对于严力来说是坚决的，也只有“掸了一年才看见灰底下的日历”，才可以进行“超级英雄的反省”；也只有用自己画的春天，才能“用悼词的力量生活”；也只有坚定地出走才可以喊出“还给我”：“还给我/请还给我那扇没有装过锁的门/哪怕没有房间也请还给我/还给我/请还给我早上叫醒我的那只雄鸡/哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我/请还给我半山坡上的那曲牧歌/哪怕已经被你录在了磁带上/也请把笛子还给我……”

还给我没有装过锁的门，还给我叫醒我的雄鸡，还给我那首牧曲，也还给我整个地球，这是对于一切原始的、纯粹的的东西的追求，而“还给我”的意义是将权力意识解构，重新回到个人权利。严力的这种力量或许只有在离开之后才能充盈全身，所以在“我和太阳隔着一个你”的状态中，连影子也额可以“朝向太阳”。所以在1985年之后，在1989年之后，甚至在1997年之后，严力都在隔着太阳的对视中，用自己诗歌的力量，做一场决斗，“我看见另一种骨头/在土里转动地球”。他用理想“这瓶开启的名酒”，和战争这个老家伙干上了，他从早市拎着一袋食品，用它来品味自己的生命，就像“太阳拎着一袋自己的阳光”，他要自己摸牌，用人类赋予的手取代沾满铜臭的手……一方面是反讽，一方面是自我战斗，“这正是我有血有肉的背景啊/前景是我的骨头我的理性”。

但是向前也罢，离开也好，故乡的拖鞋是一种根，北京的天空是背景，目光有时候总是会投向最初的那片土地，这也许就是严力最矛盾的地方，一方面是“回家”：“回家了终于回家了/他看到的所有家具/比猫还会撒娇（《回家了》）”，另一方面则是自我的消失，“但在更多年的游动之后/它满脸无奈地/一口吞下了自己（《鱼钩》）”；一方面想要保持精神的独立，“而这样一本厚厚的诗集/可以撕很久（《精神的超市》）”另一方面则要落入日常的窠臼，“那你业余时间干什么？/他说/诗人之外我叫张晓伟/出租车司机/太太叫刘燕/儿子三岁半(《工作才是业余的》)”一方面看见历史的遗迹，“抽屉啊抽屉/甚至在黑五类肉体上/拉开的抽屉里/也必会有一本红宝书(中国抽屉》)”另一方面则在询问门的进口，“到处是门/大门前门/旁门侧门/铁门石门/木门后门/水门邪门/国家之门/民族之门/宗教之门/党派之门/阶级之门/您转出去了吗？（《门》）”

从一九七四开始创作第一首诗，当时间被划分为十年为一期的时候，其实对于严力来说，本身就是一种割裂的存在，“所以你知道/这个世界有两个动物园/一个有笼子，一个没有（《你知道》）”而被标注的时间永远是在笼子里，于是，时间变成片段，变成碎片，变成历史，最后通向未来也只是一种“遗忘”的延续，而在笼子外观看的严力，起初保持着聊天的欲望，后来聊天变成了“沉默的回忆”，后来回忆变成了“寂寞的文字”，后来文字变成了一行数字——数字中间的连接号一边通向过去一边通向未来，最后在成为整体的过程里，严力自己也成为了其中的书写者，于是像老张的孙女所说，“1966-1976”，最后的结果：“等于负十”——时间是个负数，记忆是个空白，历史里便充满了悼词。

	编号：S29·2181114·1520
	作者：李亚伟 著
	出版：作家出版社
	版本：2017年06月第1版
	定价：46.00元当当23.00元
	ISBN：9787506389211
	页数：286页

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“标准诗丛”之一。李亚伟，1963年出生于重庆市酉阳县，“第三代”诗歌运动最有影响的诗人之一，中国后现代诗歌的重要代表诗人，获第四届《作家》奖、第四届华语文学传媒大奖·年度诗人奖、第二届明天诗歌奖、第二届天问诗歌奖、第一届鲁迅文化奖、第一届屈原诗歌金奖等。《酒中的窗户》遴选李亚伟不同时期代表作品，“莽汉的诗1984-1986”“孤独的诗 1985-1986”“棋局 1985”“峡谷酒店 1985”“太子、刺客和美人 1986”“好色的诗 1987”“岛·陆地·天 1987冬-1988春”“空虚的诗 1988”“航海志 1988”“野马与尘埃 1989”“红色月月（残篇） 1992·春”“东北短歌 2002”“闲杂诗 2001-2013”十三辑收录了诗人不同时期、不同风格的诗歌代表作，“文字：身边的诗意”一辑则收入了代表性的随笔、散文。

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《酒中的窗户》：活得像另一个人

老师说过要做伟人
就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽
亚伟想做伟人
想和古代的伟人一起干
他每天咳着各种各样的声音从图书馆
回到寝室
——《中文系》

一定是听到了李亚伟的咳嗽，很短促，却很用力，从图书馆的某个角落穿过一条走廊，然后跟着李亚伟回到了寝室。这是1996年，或者更早，我站在同样是图书馆的角落里，同样穿过了走廊，同样回到了寝室，然后写出了一篇叫《中文系学生》的小说，有一个叫“李亚伟”的人就出现在那篇小说里，但显然他没有咳嗽，但是他用他的诗说出了中文系学生的某种状态。

“我记得，早在好几年前，一个名叫李亚伟的人也写过一首同题的诗。”我在小说中这样写道，其实，李亚伟写的诗叫《中文系》，没有“学生”两个字，一定是我的记忆出了毛病，而记忆之错误大约是因为李亚伟的咳嗽扰乱了某种思绪，但是没关系，我说，“中文系学生都是兄弟”，而且我们一样说到了水，说到了水的现代危机感可以用撒尿来解决，“我们可以用我们的尿来解决荒原的危机感，尿也是水，甚至它比水更珍贵。而许多人正在这么做，包括街上的行人。”当然只是一篇小说，甚至之后再也无法拿出手，它藏在某一个文件夹里，就像小说中的诗集，就像诗集中的一个句子：“我的欲望／穿过中文系多纹的街道／在死亡到来之前／复活”

都变成了某种虚无。如果《中文系学生》是我和李亚伟相遇的起点，那么《中文系》一定是李亚伟和诗歌相遇的起点。一定是比1996年的小说更早，李亚伟已经是中文系学生了，他看见了一条大河，和汉语一样宽广，里面有各种鱼儿，在那里游弋。但是，和他一起在岸上的还有一个教授和一群讲师，甚至还有网，他们网住了鱼儿，他们从何的上游开始说起诗歌，一条河里的水，水里的鱼似乎都变成了无法逃逸的存在。

鲁迅在那里洗手，孔子在那里垂钓，还有屈原、王维，这是一条诗歌的河？李亚伟想要和他们一样做伟人，想要一起钓鱼，但是很明显咳嗽声一定惊扰到了那些鱼，甚至李亚伟故意制造了咳嗽声，故意吓跑了那些鱼，然后远离河岸，然后和其他的中文系同学一起“在酒馆的石缝里吐各种气泡”：那时候的诗人胡玉“常常踏着自己的长发溜进/女生密集的场所用鳃/唱一首关于晚风吹了澎湖湾的歌”；那时候二十四岁的敖歌“已经/二十四年都没写诗了”，他常在“五公里外爱一个姑娘”；那时候万夏“每天起床后的问题是/继续吃饭还是永远不再吃了”；那时候的诗人杨洋“老是打算/和刚认识的姑娘结婚”……

在女生面前唱澎湖湾的歌，五公里外爱上一个姑娘，继续吃还还是永远不吃的选择题，或者和姑娘结婚，应该读不是伟人该做的事，和上中文系一年级的李亚伟一样，喝酒、谈恋爱、吃饭甚至臆想结婚，都是当下的生活，和那一条河无关，和那里的鱼无关，于是撒尿里有了现代派，河岸上奔跑着烈女，石洞里坐满了寡妇，于是，中文系学生用当下的生活解决了水的危机感：

中文系有时在梦中流过，缓缓地
像亚伟撒在干土上的小便像可怜的流浪着的
小绵阳身后那消逝而又起伏的脚印，它的波浪，
正随毕业时的被盖卷一叠叠地远去

从梦中游过，作伟人也成了一个游走的梦，而李亚伟是不是也在撒小便的过程中解构了自己的伟人梦？当一切的东西随着中文系而“一叠叠地远去”，李亚伟开始奔跑，开始航海，开始喝酒，李亚伟也从成了撒了尿制造波浪的“莽汉”。以“中文学”为起点，莽汉李亚伟读过大学，“他们读古文读菜票读情书/读石头读女老师和鲁迅的破长衫/读笔记写心得读师范学院”，但是最后却是“我不知道他们是什么东西”；莽汉李亚伟经历过“毕业分配”，“所有的东西都在夏天/被毕业分配了/哥们儿都把女朋友留在低年级/留在宽大的教室里读死书，读她们自个儿的死信（《毕业分配》）”莽汉李亚伟也一定遇到过好姑娘，“我什么时候抽空来跟你结婚/这事目前定不下来，这辈子恐怕也定不下来/暂时嫁人吧想想你妈妈和你爸爸他俩怎么样/你妈妈当初一定也是一个好姑娘（《好姑娘》）”

但是，这一切都是“进行曲”，甚至都没有什么结果，就像“十八岁”时“东倒西歪地走了很长的路”，“从这一天起/路永远是东倒西歪的了”，而到了二十岁，人生的目标就变成了“一致决定了好死不如赖着活”——活着就是一种进行曲，活着从现在到未来也是从很远的地方回到当下，活着就是是自己却不像中文系是想要做伟人的自己，活着就是交了女朋友却不想结婚，那时的李亚伟把自己叫做莽汉，就是因为想要奔跑，却不知道会跑向哪里——奔跑就是进行曲，没有终极目标的持续发生着。

什么是“莽汉”？李亚伟为什么要成为莽汉？在《口语和八十年代》一文中，李亚伟说：“‘莽汉’这个东西是我们有意制造出来的，在当初甚至带有表演性。”表演性是从两方面而言的，一方面是外在行为意义上的，“就外在而言，成立流派本身就有表演的意思，我们追求怪异时髦的打扮和行为，到处抛头露面”，无论是《打架歌》里“可我身上的血想出去/想瞧瞧其他血是怎么回事”，还是《萨克斯》里“我是一个从天上掉下来的语言打手”，都强调了外在的行为性，而《中文系》里的那一声声咳嗽也是故意制造的表演；另一个意义则是内在的，是写作内容而言，“我们写自己读书和工作中的故事，写自己醉酒和漫游浪荡的经历，语言热烈新奇。”这种语言上的风格被称为“口语诗”，李亚伟说当时希望把诗歌写得谁都能读懂，谁都喜欢，要“献给打铁匠和大脚农妇”，“要把爱情诗献给女干部和青年女工，把打架和醉酒的诗献给旷课的男生、卡车司机和餐馆老板。”

但其实，这种双重意义的表演性，也只是呈现于外部的一种行为艺术，带着不入流的傲气而自诩为“莽汉”，在内心意义上来说，则是一种破坏性，一种解构，甚至一种颠覆，所以从《中文系》开始，鲁迅在那里洗手，孔子在那里垂钓，伟大的理想被喝酒、谈恋爱、吃饭甚至臆想结婚所取代，于是行走在路上才不至于背负沉重的知识分子责任，才不至于在传统、中心、语言的丧失莽汉本身具有的解构性——而破坏性在某种程度上更是一种表演性，“当时，我和二毛是中学教师，正在火热地实验我们那种幽默、新鲜的语言方式，并身体力行反传统的生活态度。”

李亚伟：中文系学生，以及一个莽汉

破坏性是内核，所以从“中文系”开始，走在莽汉的道路上，诗人要做的第一件事就是隐藏那个想成为伟人的“李亚伟”，于是遗忘，于是否定，“若干年后你要找到全世界最破的/一家酒馆才能找到我/有史以来最黑的一个夜晚你要用脚踹/才能发现我(《给女朋友的一封信》”，我成为一个隐匿者，就是要逃离那些传统的秩序，“我的手在知识界已经弄断了”。被知识界弄断了手，是一种断裂的开始，连同那个在中文系里心怀理想的人，而从断裂开始，我就不再是我，“我活着，是为了忘掉我/我也许将成为一个真正的什么/或不成为真正的什么/我活着，只能算是另一个我”。

“另一个”就是莽汉的一贯姿态，在传统的秩序里，我被隐藏，我被否定，我在断裂，“我”便成为一个缺席者，而这种缺席不是无奈地被隔离，而是莽汉本身带来的表演性需要的一种不在场，只有不在场才能为“另一个”提供足够的空间。“另一个”写下了“孤独的诗”和“空虚的诗”，他们“活在一片远景里”，所以能像几何老师那样“也想大声把想象中的自己唱出来”，也像“哺乳两栖类的光棍儿老张”一样，不被生活所束缚，他们是大诗人抛弃的人，他们是很坏的诗人，“这个夜晚很坏。坏，他妈的/这个夜晚有一个诗人使每一座房屋孤独(《成年人》”。

抛弃和出身，离开和回来，孤独和喝醉，总是呈现出合一的状态，这是莽汉的世界，在破坏中表演，在表演中破坏，他们的世界里有各种自我游戏的“棋局”：“你伸出手就会出现一条河/一到天黑/你就涉到了对岸”，写诗、摸鱼、做梦，这是另一个“大诗人”：“你和我联手做一个梦/又用幻觉解放了整个民族/她在塞外指着棋局说/这是世界上出了一个大诗人的地方(《驿》”他们的世界里都是酒的味道，“夜酌”里看见“很宽很远的黑”，“酒聊”中出现的是人群中“提着一只空酒瓶”的家伙，“酒眠”中那只酒杯“比那些酒杯更容易见底”，而酒后回家便是表演的艺术：“我就回到家中那些酒瓶/丁丁当当把我拥进笔管再/使劲往外挤出来黑漆漆的/不像艺术（《回家》）”

仅仅隐藏自己，仅仅在酒后表演，“另一个”其实并非会成型，所以李亚伟在莽汉的道路上继续前行，他深入到“太子、刺客和美人”的世界，看“君王怎样乱政”，看美人如何枯萎，看国家如何破碎，而在这个世界里，莽汉的出世是一次变革：“而其他的莽汉们正想着乳房在各省的客厅里漫游/他们已彻底放弃了写诗，埋头于手淫/被窝一黑，美女就出现在大家干得到的地方/撑着面子把错误无节制地放到下一代人身上/蔑视高雅，在语言之外嘻哈打笑/在妇女中老当益壮，像一群开大会的农民”——这是属于莽汉的“饿的诗”，不分敌我不分好歹，最后，“便背着酒囊与饭袋扬长而去”。继续前行，是一次航海，漂泊而行，无须上岸，“无须写高贵永恒的东西”，也不寻根，“甚至不关心我现在何处”，当把自己叫做叔叔，当逗着自己玩，当故乡都变得遥远，航海是离开也不是抵达，“我一边写诗一边奔逃/我一边结婚一边奔逃/我一边读大学一边奔逃（《之四：航海》）”

奔逃是莽汉唯一的行动，而奔逃其实已经开始分化为两种表演行为：奔和逃。逃是离开，是否定，是解构，奔则是目标，是过程，是方向，所以在“逃”的过程中，“奔”已经若隐若现开始了“另一个”的旅程：“我们总结探索，向另一个方向发展/蹬过小河、泥沼，上了大道/我们胸有成竹，离题万里”。一边是劳动，是语言，是知识，是人民群众，是共产主义，另一边则是梦境，是“干掉评论家”，是“文化乳房”，是“喝假酒写歪诗”，是把《资本论》改写成史诗，一分为二，“把自己掰开交到你的手头”，所以就有了本我，就有了自我，就有了出卖文章的同伙，有了袭击大个儿植物的花，有了射击古老天空的鸟，“伙计，人民是被开除的神仙！/我是人民的零头！（《自我》）”《红色月月》18首更是将政治解构得体无完肤，革命、所有制、知识分子、英雄、农业革命之后是什么？“所以，这些不三不四的字词，我无法无天的酒肉朋友/今天我们又去哪家妓院，上哪家酒馆？（《第十四首》）”

但显然，这种解构还是太招摇，还是太唐突，甚至明显有了为解构而解构的目的性，当一切都逃离而成为身后的背景，莽汉在“奔”走中其实像是裸体而行，而这种裸体从来不是无，而是从出发开始就有了预谋的有，就是从逃开始的奔，就是从“我”开始的另一个，“活得像另一个人。另一个字。另一朵花，陌生而又美丽。另一条鱼。—座新发现的岛。”那里有一座岛，经验之外的岛，分隔之后的岛，当一座岛出现，另一个世界出现，所有种种在路上的行为都变成了表演，“睡觉只是过场；醉酒已不能说明问题；流浪也不再过瘾。”但是对于莽汉李亚伟来说，这个岛不是隔绝的岛，不是无人岛，他必须有表演可以被看见的观众，所以岛是大陆，“远方是一个洞。洞中是另一片大陆。”而在这片大陆里，处处是生活，处处是当下，处处是回来的方向，“你在远征的半路上正好遇到骑马而归的你；你在流浪途中回头看着你的诗句在一群女学生的嬉笑之中回到四川。”

只不过开始自我命名，“远方是从近处跑出去的。老人是从青年里面跑出去的。远方在跑往远方的路上不断消逝。”白天铺满工作、职业、爱情、房屋，铺满文字、术语、符号、动物，夜晚缀上星星、孤独、穷困，铺满迷惑、错误、痛苦，于是重新命名的鼻子是“一种远行”，重新命名的眼睛是“一种遇见”，重新命名的“酒是胸膛/哭泣是甲板”，重新命名的诗歌就是另一个：“这首诗一旦写完你就将从你自己身上消逝/这首诗一旦写完你就到了另一个地方（《三月》）”从另一个地方开始，李亚伟说：“我们已经不地下了。”于是可以尽情表演，可以尽情喝酒，可以尽情做一个莽汉。

但是，当从地下到地上，从奔逃到落脚，从破坏到表演，是不是又会有传统，又会有经典，又会有中心，又会有知识分子，以及又会有中文系学生？“由朦胧诗肇始、在80年代成型的口语诗歌是宋词之后又一个汉语诗歌生长的巨大平台，在今后的几十年内，加上更多更新的诗人们的加入和探索，这个平台会给中国文学史贡献群星璀璨的诗人群，其可能留下的遗产是很多优秀诗人和式样繁多的经典诗歌，是唐诗、宋词之后的中国文学史上又一次历史性的繁花似锦。”是的，中文系又成为“一条洒满钓饵的河”，河岸浅滩旁又会有教授和讲师，而河里又游过来一条伟大的鱼，那些刚上中文系一年级的学生于是很兴奋地叫着：“看，那里有一条叫李亚伟的大鱼。”

	编号：S29·2181103·1515
	作者：伊沙 著
	出版：作家出版社
	版本：2017年06月第1版
	定价：48.00元当当21.10元
	ISBN：9787506391047
	页数：400页

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“标准诗丛”之一。 伊沙，诗人、作家、批评家、翻译家、编选家，他的口语诗改变了中国当代诗歌的某种方向。《一沙一世界》遴选著名诗人伊沙1988-2015年不同时期代表作品，共分三卷。第一卷“诗选”，收录了诗人不同时期、不同风格的短诗代表作，如《车过黄河》、《江山美人》、《结结巴巴》、《酒桌上的谎言》、《腊八节》等；第二卷“长诗”，收录了《蓝灯》一诗；第三卷“文选”收录了伊沙写作与口语诗发展历程中的重要文献、资料及序等，包括《饿死诗人，开始写作》《晨钟暮鼓》《口语诗论语》等。 精当的选本，与内容相膺的装帧形式，都让本书成为阅读伊沙的首要之选，也让本书成为现代汉语诗歌的必然典藏。

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《一沙一世界》：我的语言是裸体的

在《等待戈多》的尾声
有入冲上了台

出乎了“出乎意料”
实在令人振奋

此来者不善
乃剧场看门老头的傻公子

拦都拦不住
窜至舞台中央

喊着叔叔
哭着要糖

“戈多来了！”
全体起立热烈鼓掌
——《等待戈多》

这里是实验剧团的小剧场，这里正在上演“老掉牙的剧目”，这里的观众不多，剧场、舞台、观众构成了一种在场，而《等待戈多》当然也是一出“在”的剧目，所以戈多来不来并不重要，甚至不来的戈多也是必然的“在”——不来的戈多是无，无而在，便是等待的全部意义。但是当尾声时，那个剧场看门老头的傻公子闯入了剧场，登上了舞台，并且说出了“我要糖”之类的话，那个本应存在的“在”在有中被解构了，甚至根本不算解构，而是破坏，破坏了剧目应该有的实验性，破坏了无的等待感，破坏了一种经典式的演出。

当然，伊沙也一定在舞台之下，一定在观众之中，一定先是等待，继而是“出乎意料”，但是很有疑问的是：伊沙一开始是不是在等待中“犯困”？会不会在傻公子出现之后和其他观众一起“起立热烈鼓掌”？这里其实是两个问题，两个问题导向两种反应：如果是等待中的犯困，那么他坐在观众席上是认可“等待戈多”本身具有的解构性，也就是说，他来这里就是为了体验“等待戈多”的无，一种后现代的演出，像是行为艺术般，把“等待戈多”从剧本意义变成了观感体验，甚至观众的等待和犯困都成为“等待戈多”的一个文本。如果是因为看到傻公子闯入其中，代替了不出现的戈多而出现，从而起立热烈鼓掌，那么“等待戈多”本身应有的等待感和虚无性就荡然无存了，一种意外的闯入破坏了文本，戈多成为了舞台之外的存在，即使最后在诗歌里成为“戈多”，也绝非是一种建构。

等待戈多是把无看成有，等待的意义就是让自己进入经典文本并成为文本的一部分，显然伊沙没有走向第一个方向，而是以解构的方式让戈多变成一种真正的无，并让傻公子的出现完成解构的高潮，而伊沙在观众席上，享受这份高潮，起立鼓掌甚至大声叫好。伊沙像是一个双重的解构者，“等待戈多”而没有戈多是第一层解构，这是文本自行发生的动作，它本身是解构的经典，在伊沙那里变成了一种“传统”，而又有把这个经典的解构解构了，也就是把视为实验剧的“等待戈多”文本解构了，把传统解构了，从而获得了快感，而现在在这双重的解构下带来另一个问题是：解构的解构是不是还是解构？或者傻公子是不是另一个戈多？

这个问题，其实暗含了一个逻辑：在“全体凄厉热烈鼓掌”之外是不是还有不鼓掌的观众？实验剧场、老掉牙的剧目，以及出现的“戈多”都在伊沙解构的文本里，而在文本之外还有另外的观众，他们阅读这一首诗，阅读“等待戈多”背后的伊沙——作家出版社的《一沙一世界》，400页的“伊沙集”，标准诗丛系列作品都可以看成是一个文本，而我自然是其中的观众。精装、硬皮的诗集，仿佛是对于经典的一种预设，而我就是在等待中打开了书页，甚至在阅读方式上也开始了某种颠覆——从第三卷的“文选”开始阅读，327页的《饿死诗人，开始写作》是起点，仿佛以等待的方式让伊沙真正写作的诗歌在后面露面，或者从后向前的阅读中，真的能够有一种“戈多来了”的惊喜感。

“饿死诗人，开始写作”仿佛就是伊沙的一次宣言，1993年，距离收入其中的第一首诗歌已经过去了5年，这五年，专注于中国口语诗写作的伊沙应该基本形成了自己的写作风格，所以他会发出“凭什么非要有一个文学主宰的时代？”的质问，所以他会否定“穿长袍马褂的‘现代派’和哭错坟的主儿”，所以他会鄙视“像诗”的诗作，所以他会舍弃“站在原地思考诗歌终极意义”的诗人，而他在5年的实践中让自己进入了诗歌的后现代，在后现代中“饿死诗人”，而自己却依然写着“和灵魂有关的东西”——“我已‘自在’，您认为我在‘反讽’，我认为我在‘反反讽’。”

“反反讽”像极了对于“等待戈多”的态度，后现代意义中的戈多本身就是反讽的符号，但是却让人等待，让人犯困，所以伊沙用口语诗解构“等待戈多”，达到“反反讽”的双重解构意义，而这便是他所说“饿死诗人”时代的到来：没有什么诗歌的终极意义，没有什么现代派，没有什么“世间一切皆诗”，更没有作为一种姿态而被人摆弄的“实验”，有的只是从无产生的诗，只有在严肃意义上“玩”的诗，只有对“真实”具有真实想象力的诗，而所有I一切的目的在于给诗歌本真的状态：“我不为读者写作，但我不拒绝阅读，更不拒绝误读。我的实验是为阅读的实验，目的在于激活诗歌。”

不为读者而写，却提供了阅读的文本，不是摆弄姿态的实验，是激活诗歌的颠覆，所以伊沙说：“我的语言是裸体的。”裸体而没有束缚，裸体而呈现本真，裸体而激发诗意，裸体而饿死诗人，反反讽，反修辞，反知识分子写作，反形而上学。而伊沙的语言的裸体主义其实就是指他的口语诗，口语诗是呈现世界的灵性，是叙述而非叙事的语言，是展现语言的天生丽质，很显然，伊沙的口语诗的核心是平民主义，是人性主义，是个人经验，当然里面也需要一点口水，“口语不是口水，但要伴随口水，让语言保持现场的湿度，让飞沫四溅成为语言状态的一部分。”而当他发出“饿死诗人”的时候，另一个诗人必将站立起来，他把他叫做“我”：“从语感到口气。从前口语到后口语。从第三代到我。”

这是一个诗歌的序列，当语感变成口气，从前口语到后口语，从第三代到我，在这个谱系中，伊沙是不是在为一代人建立坐标？当他用诗歌打破知识分子写作规范，当他拒绝宏大目标和主题，当他把现代派的长袍马褂塞进垃圾桶，把现实主义命名为“伪现实主义”，他其实并没有为一代人甚至一个群体寻找突围的方向，而是以一种纯个人主义的方式标榜这种颠覆的革命意义：“我清醒地意识到必须有一次来自口语诗内部的变革，我也深知这个变革只能由我率先实施——因为，比我老的口语诗人（所谓“第三代”）都是非自觉的。”颠覆那些所谓的现代派、现实主义诗人和知识分子写作之外，他更是把所谓第三代诗人清除出去，因为他们在伊沙的前面，因为他们更老，所以只有自己是自觉的，是第一个变革者——站在口语诗的旗帜下，回首而望，伊沙像是看见了无数的追随者，聚集在自己的“一沙一世界”里，而作为王者的伊沙似乎要用这样一种力量将所有的诗人饿死。

而这似乎就是伊沙所讲的个人经验，“口语诗如果缺乏鲜活可靠的个人经验，就等于放弃了它的先进性。”活在个人经验里，是不是会成为一种自负的行为？而在自负的舞台上，会不会自己反而变成了“剧场看门老头的傻公子”，在全体站立热烈鼓掌中把自己当成了众人期盼的戈多，而其实只是站在上面向叔叔要糖吃的愚笨者，甚至那些人的鼓掌只不过看一出笑话而激活的本能反应。这仅仅是一种疑问，一种阅读之后的观感，是在结束了“文选”的浏览之后返回诗歌文本过程中出现的。

的确，伊沙一直站在解构的道路上，那些宏大历史，国家主义，精英文化在他看来，都有着虚伪的一面，所以他发出了“饿死诗人”的宣言：“我呼吁：饿死他们/狗日的诗人/首先饿死我/一个用墨水污染土地的帮凶/一个艺术世界的杂种（《饿死诗人》1990）”“我”不是伊沙本人，他只不过是一个诗人的代称，是“他们”中的一员，是污染土地的帮凶，是艺术世界的杂种，当然是“狗日的诗人”。所以“饿死诗人”的宣言下，他习惯了用戏谑的方式解构宏大主题，反讽终极意义。1988年的《车过黄河》是一个经过黄河而撒尿的诗人，“我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手做眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人”，黄河和伟人构成了一种经典文本，但是伊沙却用撒尿的方式否定了一切，“只一泡尿工夫/黄河已经疏远”。在他的世界里，没有宏大的历史，“外省外国的游客/指着我的头说：/瞧这个秦俑/还他妈有口活气！（《最后的长安人》”没有高贵的灵魂，“我的灵魂是长了汗毛的/毛孔粗大 并不光滑/你继续摸下去/惊叫着发现它还长着/一具粗壮的生殖器（《灵魂的样子》）”没有抒情的诗意，“我伸出了一只手/梅花梅花/啐我一脸梅毒(《梅花：一首失败的抒情诗》)”没有传统意义所构建的崇高，“我深知劳作的意义/一支好的香烟/都弥漫着浓重的汗味/每当我享用它们/看它们在短暂的时间/烧成灰烬/我都有着非凡的快意/因为我是深明来历的人（《写给香烟的一首赞美诗》）”甚至在反讽着死亡，“那一天 我推着/母亲的遗体向前/他挡住我的去路说/‘给我，没你事儿了’/我把事先备好的一盒/三五塞给他/他毫无反应地收下/掉头推车而去/那个送走母亲的人（《一年记住一张脸》）”

伊沙：饿死诗人也饿死了自己

这一切的戏谑、反讽并不是最终的目的，在《反动十四行诗》中，伊莎同样用粗俗的方式解构了“十四行诗”：“比泻肚还急 来势汹汹 慌不择手/敲开神圣的诗歌之门 十四行/是一个便盆 精致 大小合适/正可以哭诉 鼻涕比眼泪多得多/不得了 过了 过了/我一口气把十四行诗写到了第十五行（《反动十四行》）”十四行诗变成十五行诗，神圣的写诗行为变成了泻肚，在打破神话、解构神圣的同时，伊沙进入到自我世界里洋洋得意，就像等待的戈多永远不会来，而站在舞台上的是傻公子。

所以伊沙在解构的同时，开始建构自己的口语诗世界，这里有和生理反应有关的欲望和疾病，有形而下的物质，有和个人有关的经验，“姐姐 在麦地/和一个人睡觉/我手握弹弓/在树上放哨/很多年 姐姐/一听到这口哨/就哭！就哭！（《口哨》）”口哨里的记忆混杂着暴力和爱欲；“她在高潮中的一声喊/喊着元首的名字/显得异常快感/这尖锐的一喊/造成了我的软/我不是犹太人/但有着人类的软（《阳痿患者的回忆》）”将战争、民族有关的历史书写成一种生理反应；“那男孩手指太阳/给我们布道/‘这是——日/日你妈的‘日’”/他的声音/响彻了这个早晨/令我这跑来命名的诗人/羞惭一生(《命名：日》)”对词语的命名来自于被污染的暴力美学；“一个少女/单腿跳着手捂耳朵/这个动作有点奇怪/在她身上是一种美/奇怪和所谓美/人们得到了/他们所要的感受/但并不关心/这一动作的/产生与由来（《生活的常识》）”日常动作莫名当成了美，误读的世界也取消美的定义……所以“小小的祖国”只不过是“尿床”的图案，雕塑之美轻易被“高高撅起的臀部”所消解，诗歌的正当要求和女权主义者一样，“我要性高潮！/不要性骚扰！”

对于伊沙来说，解构、反讽、戏谑，所有的一切都是为了一种所谓的平民主义，就如《原则》一诗中所写：“我身上携带着精神、信仰、灵魂/思想、欲望、怪癖、邪念、狐臭/它们寄生于我身体的家/我必须平等对待我的每一位客人”崇高和低俗，伟大和渺小，精神和物质，其实都无分别，如此的平等，似乎就是进入到了不被所谓的道德、信仰、思想、精英主义所裹挟的世界，就是恢复到了人本真的状态。但是伊沙的这种平民主义、个体主义在成为诗歌经验之后，明显用力过猛，他甚至在口语诗的世界里打破了一切和传统有关的东西，在持续性高潮中享受快感，最极端的例子便是在形式上的实验，“炮弹射进炮筒/字迹缩回笔尖/雪花飞离地面/白昼奔向太阳”，《善良的愿望抑或倒放胶片的感觉》的确在制造的逆向过程里拥有某种特殊的感受，《恐怖的旧剧场》里从“旧剧场是一片芜杂的荒草”回到“旧剧场是一片芜杂的荒草”的回文也具有了某种反复带来的意蕴，“结结巴巴我的命/我的命里没没没有鬼/你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”模仿口吃患者的《结结巴巴》也让人获得了对词语的间离效果。

但是那首只留下标题的空白诗作《老狐狸》，真的变成了伊沙的行为艺术，没有内文只有一句说明：“欲读本诗的朋友请备好显影液在以上空白之处涂抹一至两遍《老狐狸》即可原形毕露。”伊沙曾经说起了写这首诗的冬季，在他看来，无论是内文的空白还是最后的“说明”，在阅读中制造了“意想不到的‘收获’”，有不下五位读者真的用显影液涂抹在空白处，最后当然是一无所获，在读者“骗人”的咒骂声中，伊沙仿佛洋洋得意在自己构筑的实验世界里，他甚至对此作出了这样的回答：“老狐狸是不容易被抓到的。”

读者在咒骂，伊沙在发笑，这是诗歌文本之外的互文，也许是伊沙诗歌实验的期望的效果，但是当伊沙发出恶作剧般的笑声，实际上他所谓的平民主义、平等原则被自己取消了，他仿佛站在高处，俯视那些误读的人、被捉弄的人、发出抗议的人，在不平等的关系里，伊沙反而让自己在口语诗里保持了上帝的视角，而这无疑将他所有的实践都带入了悖论中，就像等待戈多，只有等待才是文本的最后意义，也是唯一意义，而因为等待的无而用另一个戈多取消戈多，何来那种等待感，何来真正的解构？一个傻公子站在那里，还获得了掌声，是不是变成了对自身的嘲笑？就像伊沙的那首《有一年我在杨家村夜市的烤肉摊上看见一个闲人在批评教育他的女人》，前面是16个“打耳光”，无非是男人打自己的女人，但是当伊沙成为文本的一部分，或者当打耳光变成诗歌事件，它就是一种对诗歌、对诗人本身的消解：“嗨吃烤肉的胖子你看啥呢/我教育我女人你看啥呢啪一耳光”……

仿佛就是打在伊沙的脸上，他被拖入到了事件之中，而且打在伊沙脸上的时候，因为需要这样一种感觉，伊沙反而觉得过瘾，甚至希望更多的耳光落在自己的脸上——所以，伊沙就是被自己拖进了自设的文本里，于是里面都是被当成真理的谎言，“我的朋友们/把我的话当了真/就敬着我这个人/其实我对他们撒了谎/其实我一关都没过（《酒桌上的谎言》）”于是里面都是受虐的自由，割包皮的外科医生“真他妈的幸福”，晚年不保的奸尸犯老张，“众尸起舞为他开道”，死了的吸毒者朋友，“就像电影中的超人/在天上飞”……实际上，伊沙在2002年之后有限地走出这个悖论，他的口语诗里少了戏谑，而以一种平和的语气关注日常生活，“父子悲哀”里传递出的是“谁是玩伴”的疑问，“妻在酒吧”探讨的是如何“再度赢得我的欣赏”的情感问题，“忘年的亲人”里是“我抱着母亲的墓碑”的亲情，交警和车夫不再是敌对，他们在“残酷之上的残酷”里寻找真实的生活，出租车司机也不再是那个变坏的人，甚至还要“不计报酬地给你讲个笑话”，环卫工人在零度以下的早晨，还做出了“一个敬礼的手势”，而县医院的中年患病农民甲乙丙丁说出“丢人哩！/俺这台拖拉机就快报废球啦！”时都是酸楚——这种转变似乎少了恶的趣味性，少了解构的快感，而是道出了生活的艰辛，正像《春天的乳房劫》所说，乳房已经从欲望的器官变成了疾病的器官，带来的生活的无奈：

亲爱的，其实
在你去做术前定位的
昨天下午
换药室的门无故洞开
我一眼瞧见了两个
被切除掉双乳的女人
医生正在给她们换药
我觉得她们仍然很美
那时我已经做好了准备

但是这种转变是有限的，甚至容易湮没在伊沙自设的那个世界里，所以伊沙诗歌真正致命的是：在否定一种秩序和规则的同时，不是为了建构一种体系，而是极其用力地将其逼上毁灭的绝路，而自己反而站在胜利者的位置上俯视那些失败者，所以不再有平民主义，不再有平等性。无论是口语诗歌还是精英写作，无论是叙述还是叙述，无论是不要脸的诗人还是知识分子，也无论是十四行诗还是十五行是诗，需要的是一种包容精神，而在伊沙那里，写诗变成了树立靶子的破坏行动，甚至开始了攻击、诋毁，最后所有的解构、戏谑、反讽都跌入了为口语而口语的机械主义窠臼中，最后在喊出“饿死诗人”的同时，也饿死了自己。

	编号：S28·2181103·1514
	作者：冯至 著
	出版：新星出版社
	版本：2018年04月第1版
	定价：49.80元当当21.90元
	ISBN：9787513326643
	页数：248页

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冯至（1905-1993），著名诗人、翻译家、学者，原名冯承植，字君培，河北涿县人。早年就学于北京大学，参与组织沉钟社，创作大量诗文，历任同济大学、西南联大及北京大学教授等职务。著有诗集《昨日之歌》《北游及其他》《十四行集》等，曾当选瑞典皇家文学历史人物研究院外籍院士，并获歌德奖章。《悲欢的形体》由冯至之女冯姚平女士编选，选入诗人每个创作阶段类型体裁各异、各具代表性的作品，如《蛇》《北游》《十四行二十七首》，以期为读者呈现冯至诗歌的整体印象，一道走过“又甜又苦的诗的旅程”。为雅众诗丛系列之一，另有《蓝色一百击：陈黎诗选》、《我认得人类的寂寞》等。

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《悲欢的形体》：我的寂寞是一条蛇

到底应该肯定什么，否定什么？
进入了九十年代，要有些清醒，
才明白，人生最难得到的是“自知之明”。
——《自传》

九十年代必定是回望，当人的一生将被定格在最后时刻，去日无多不免有诸多的感慨，而对于冯至来说，写下这几乎是最后的《自传》，也就把人生看成了一个成型的文本，但是纠结处在于：这一生到底是应该肯定的，还是有着太多否定和被否定的东西？

肯定和否定，本身的矛盾性是一种自我定义的尴尬，但是对于冯至来说，自我定义的背后却有着无法主宰的力量。九十年代之前是八十年代，八十年代之前是七十年代，以及六十年代、五十年代、四十年代、三十年代和二十年代，每一个年代似乎总有不同的主题，冯至说：“三十年代我否定过我二十年代的诗歌，五十年代我否定过我四十年代的创作，六十年代、七十年代把过去的一切都说成错。”之后的十年否定这之前的十年，在一种否定里，主体是“我”，但是这是站在一个诗人和学者的角度说的，但是在六十年代、七十年代的时候，却不再是自我定义，那么，那个那“过去的一切都说成错”的人到底是谁？

还有八十年代，“八十年代又悔恨否定的事物怎么那么多，于是又否定了过去的那些否定。”也不再是自我定义，在缺少了“我”的时代里，把一切都说成错的人，悔恨否定事物那么多的人，以及否定了过去的那些否定的人，是不是都是我之外的存在，一种在隐秘处的主体，冯至没有说出，而在这不被说出的感伤中，每一个年代也仿佛不再是属于个体的时代。否定，再否定，否定之否定，每一种情绪似乎都在否定，冯至说：“我的一生都像是在‘否定’里生活”，即使他认为否定里也有肯定，但是这种哲学式的想法又何尝换来一种清晰的人生定义？

考入北大，哈尔滨教书，留学德国，这是冯至人生中的几个关键词，而这些关键词构筑的历史是向外的，如果进一层，或者缩小范围，只对冯至诗歌做一种评价，两个时期是关键阶段，那就是创作诗集《昨日之歌》时期和《十四行集》的时期，前者，鲁迅在《中国新文学大系·小说二集》导言中极力褒扬他是“中国最为杰出的抒情诗人”；后者，朱自清以其“诗里耐人沉思的理，和情景交融成一片的理”做出了总结：“闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年，也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了。”如果对应于冯至所说的时间，那也都应该在二十年代、三十年代，最多也只是到了四十年代初期，而在这之后的五十年代、六十年代、七十年代以及八十年代，是不是真的都被“否定”了？

肯定之否定，否定之肯定，自我之外界，社会之个体，《自传》里并非只是一个单一的诗人，所以冯至在九十年代的最后时刻，以一种回归自我的方式注解了人生这个文本：“人生最难得的是‘自知之明’。”自知之明是又回到了那个不断否定的“我”：我之否定是彷徨，是隔离，是漂泊，是动荡，甚至是无助。第一部诗集，第一首诗歌，《绿衣人》写的是邮夫，一个送递他人消息的人，在“日日的来来往往”中，却看到了疮痍满目时代的悲歌：“他手里拿着多少不幸的消息？/当他正在敲人家的门时，/谁又留神或想，/'这家人可怕的时候到了！'”那些不幸的消息是什么？不怕的时候是什么？无非是分离，无非是割裂，无非是死亡，在这邮夫看见的世界里，众人似乎消失了，那些消息也没有了该读的人，所以，当“有的含着讥诮走远了，/有的含着畏惧走远了”，整个世界便成为孤独的存在：“只剩下我一个人，我只得也缓缓地走去。”

《小船》里是消逝，“它的主人一去无音信”；《瞥者的暗示》里寂寥，“向没有尽头的/暗森森的巷中走去”；《怀友人Y．H．》里则是惶惑，“朋友啊，你那时在哪里徘徊？”似乎没有回应，没有对话，所以在一个人的世界里，“我一人游荡在郊原，/把命运比作了青山淡淡。”命运是一种无归宿的存在，它似乎会随时中断，“续了又断的/是我的琴弦，/我放下又拾起/是你的眉盼。”在我的不安中，“你”其实是一种想象和预设：“你”是“新的故乡”：“这里一切安眠/在春暖的被里，/我但愿向着/新的故乡飞去！(《新的故乡》”“你”是女神：“愿有一位女神，/把快要毁灭的星球，/一瓢瓢，用天河的水，/另洗出一种光明！（《狂风中》）”“你”是化身为蚕的女儿，“瞬间风雨都停住，/皓月收束了雷和电；/马皮裹住了她的身体，/月光中变成了雪白的蚕茧。”“你”是我想念的一个对象，一种温暖的象征，一个归宿的存在，冯至甚至从民间故事中提炼出“你”的形象，《帷幔》里那绣着帷幔的少尼，满心都是“对人间的愿望”，《寺门之前》里活在“蜃楼的幻影”的和尚，在默默生活的三十年里却对着那死去的女尸存有想念——传说似乎不在现实里，它以并不美好的浪漫方式，构筑了现实之外的“你”世界，独一无二的存在，却含着太多的悲苦。

所以对于冯至来说，“你”的遥不可及，“你”的虚幻梦境，“你”的传说特性，都是“我”投射之后的无助和无奈，那首最著名的《蛇》便是传递着现实的冷寂，和冷寂之中的暖意：

我的寂寞是一条蛇，
静静地没有言语。
你万一梦到它时，
千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，
心里害着热烈的乡思：
它想那茂密的草原——
你头上的、浓郁的乌丝。

它月影一般轻轻地
从你那儿轻轻走过；
它把你的梦境衔了来
像一只绯红的花朵。

1926年的蛇是寂寞的“我”，在梦里被思念，也是思念梦中的“你”——这是冯至的《昨日之歌》，似乎在寂寞、安静、轻柔中并不想打破如梦的存在，但是当一种叫“北游”的生存状态降临，“在迷濛中再也分不清楚你我”。尽管那时也有属于我的“灰色的、岁暮的感受”，也有属于你的“绯色的春光”，也有我心中燃起的烽火，也有全身的沸腾血液，但是这变化的生活，已经指明了一个必须前行的方向：向北，而在这行走的路上，却不再有“你”，“他逆着凛冽的夜风，上了走向那大而黑暗的的都市，即人性和他们的悲痛之所在的艰难的路。”望蔼覃的《小约翰》成为一句题辞，表明了诗人行走时的心情：是寂寞，却更冷漠，是分离，却是悲伤的隔离，“我是一个远方的行客，/走入一座北方都市的中心。/窗外听不见鸟声的啼唤，/市外望不见蔚绿的树林”，世界所呈现的东西叫做“阴沉”：街上行人的面色阴沉，微笑的情调阴沉，欲雨不雨的天空阴沉，“犹太的银行、希腊的酒馆、日本的浪人、白俄的妓院，都聚在这不东不西的地方，吐露出十二分的心足意满。”可是客居的世界不再有轻柔的“你”。

冯至：归终我更认识了我的自己

而我真的是一个人，一个人呆望着车窗，一个人经过礼拜堂，一个人参加追悼会，一个人像游行地狱，“可曾有一次烧遍了全身？/二十年中可有过真正的欢欣？/可经过一次深沉的苦闷？/可曾有一刻把人生认定，/认定了一个方针？/可真正地读过一本书？/真正地望过一次日月星辰？”自我疑问甚至连我也不存在了，“我可曾真正地认识/自己是怎样的一个人？”没有归宿感，大约是一种地理的变迁带来的困境，但是没有自我存在，何尝不是最痛苦的无望？所以在最后的尾声里，冯至似乎集聚了所有的力量：“我不能这样长久地睡死，/这里不能长久埋葬着我的青春，/我要打开这阴暗的坟墓，/我不能长此忍受这里的阴沉。(《北游》)”

1928年的《北游》，是在无我的世界里寻找自我，是在阴沉的陌生里打破冷寂，“这时我胸中觉得有一朵花儿隐藏，/它要在这静夜里火一样地开放！（《南方的夜》）”从北方的现实到南方的梦境，从被隐藏的希望到急欲开放的青春，冯至在二十年代、三十年代的否定更可以看成是一种肯定，而到了《十四行集》里，他的诗歌开始向外，不再是单纯的“我”和“你”，而是变成了“我们”：我们准备领受意想不到的奇迹，我们的生命第一次拥抱，我们赞颂那些小昆虫，我们的生命所承受的是“彗星的出现”。当我变成我们，就如一种结合，“过去的悲欢忽然在眼前/凝结成屹然不动的形体。”“悲欢的形体”是从过去到现在，从漂泊到凝聚的过程，它是有形的，是一体的，是充满着生命的力度。

所以在这样一个充满战斗气息的时代，“我们安排这我们”，“我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲”；我们在争斗，像“不朽的英雄”，从不埋怨命运，而是以一种超越的方式“维系住你的向上，你的旷远”；我们的生命像一片原野，会认出和生命有关的一棵树、一闪湖光，“它一望无际/藏着忘却的过去、隐约的将来”；我们迎接新的开始，“看那小的飞虫，/在它的飞翔内/时时都是新生。”所以这是“我们的时代”：“我们曾经共同分担了/一个共同的人类的命运。”所以在这样一个经历着战争，激发了力量的时代，那些人也成为冯至“我们”世界里的一员，他们是“但是你却永久/暗自保持住自己的光彩”的蔡元培，是“你有几回望出一线光明，/转过头来又有乌云遮盖”的鲁迅，是“你却不断地唱着哀歌/为了人间壮美的沦亡”的杜甫，甚至是歌德，而他的那句名言“死和变”也成为这个时代的旋律，即使有死亡，有苦难，所以冯至才会大声疾呼：“正义，快快地到来！自由，快快地到来！光明，快快地到来！”

一个时代总会到来，一个时代也总会过去，从《昨日之歌》的孤独，到《北游》的惶惑，再到《十四行集》的激烈，从“我”世界的孤苦，到“你”世界虚幻，再到“我们的时代”的超越，冯至已经用诗歌书写了不同时代的主题，而自始至终这个“我”都是不缺失的，都在自我定义，都在呼喊，都制造着不一样的青春。但是，当时间翻过了另一页，那个“我”去了哪里？《西郊集》有祖国，有社会主义，有劳动者，有伟大的石油城，却没有我；《立斜阳集》里有“我和我的祖国”，但是我既不独自存在，也不和人对话，他只是“祖国”中微小的存在，“祖国，为了给你减轻/十亿分之一的负担，

我的血液，/我要经常检验。”一切为了祖国，祖国是一切的归宿，当一个看起来宏大的叙事体系湮没了我的微观视界，也再无生命之体悟，再无精神之斗争，在无灵魂之超越。

“一程比一程地远了，一程比一程地荒凉了。”这曾是冯至在《北游及其他》序中所说的话，那时是惶惑不安，是寂寞和隔绝，但是那个我是存在的，他远行所看见的一切都变得荒凉，也能够在否定之否定的超越中寻找自我的意义，但是当有一条路不和自己有关，即使开阔通畅，即使飘荡着歌声，也并非是真正属于自己该走的路，而清醒在最后的九十年代，路却已经走完，似乎诗歌也早已经离开了故乡，所谓“自知之明”也只是寻找一种曾有过“我”的记忆：

归终我更认识了我的自己，我既不是中古的勇士，也不是现代的英雄，我想望的是朋友，我需要的是感情；归终我不能不离开那座不曾给我一点好处的大都市，而又依样地回到我的第二故乡的北京，握住我的朋友们的手了。

	编号：S39·2181021·1509
	作者：【英】菲利普·拉金 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年01月第1版
	定价：49.00元亚马逊18.40元
	ISBN：9787208133648
	页数：327页

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“醒来，听见一只公鸡/在远处打鸣，/拉开窗帘/看见云在飞行——/多陌生啊，/因为无爱的心，和这些一样冷。”一首《黎明》写出了现实的状态。菲利普·拉金是“运动派”诗歌的代表人物，20世纪最重要的英语诗人之一。城市居民的生存与精神困境，是拉金最常涉及的主题。他一反庞德与艾略特以来晦涩、“学问化”的现代主义路径，使用的是一种有似于散文的语言，质朴、新颖；抛弃诗歌中的总体化视野，着力于描绘现代人生活与精神的细部，开出了一代诗风。《高窗》收录拉金生前发表的所有作品，包括他最著名的四本诗集《北方船》《较少受骗者》《降灵节婚礼》《高窗》，以及部分散轶作品，可一睹拉金诗歌创作的全貌。

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《高窗》：因为永远便是永远的现在

也许变老就是你的脑袋里有许多
亮灯的房间，而房间里的人，在演戏。
你认识的人，还不是太叫得出名字；每个人都隐隐可见，
——《老傻瓜们》

房间里是亮着灯，作为一种阅读状态，其实是从白天就延续而来了，不曾合拢，便连接了白昼和夜晚，当诗句被读到，仿佛就是被唤醒，然后对话，然后思考，然后像和许多的人一起。这样的一种状态其实是一种弥补式的阅读，那些书纷纷进入阅读计划的时候，唯有这一本却被忘记了，遗落在某个角落里，很孤独的样子，大约对于《高窗》的书名和菲利普·拉金的陌生，当那些书层层叠叠在一起的时候，才发现它的存在，于是在被设计好的阅读计划中，硬是塞了进去，像把一个遗忘的事件塞进了时间里。

遗忘而发现，发现而弥补，是不是就是那些隐隐可见的存在，是认识的人，也不大叫得出名字，每一个句子都是一部戏的一部分，延及而论，大约是在亮灯的房间里忽视了必然的存在，像拉金一样是变老的缘故？变老无法顺应流动的时间，即使脑袋里有许多亮灯的房间，可能看见的也只是一瞥而过的东西——收录在1974年6月出版的《高窗》诗集中，每一个写诗的人都和房间里的人一样，成了老傻瓜，而老傻瓜的意义不是学会了遗忘，而是在隐隐可见中还能认得几分。

遗忘而木然，隐隐可见，是关于时间的两条道路，而老傻瓜们的“隐隐可见”其实透露的不被时间湮没的韧性，或者时间早已成为一种内化的存在，所以即使认识的人叫不出名字，“名字”作为一种表象的命名，和房间里的那场戏何关？关键是有一出戏在生命中，持久地演绎，过滤了浮夸，过滤了煽情，过滤了肉体意义的激情，最后反而变成了比现实更鲜活的记忆，所以亮灯的房间里必有一扇“高窗”，它是关于思索的窗口，只要一打开，世界就呈现了窗外和屋内两种风景，而站在高窗之上俯视的必是那个变老却依然在演戏的人。

是看见了一对年轻人，在肉体的激情中进入“天堂”之镜，像是一种刺激，对于每个老年人来说，变成了一种想象式的存在，“束缚和姿势被推向一边，/像一架过时的联合收割机，/而每个年轻人顺着长长的滑道//滑向幸福，无休无止。”释放欲望，获得幸福，这是一种简单的目的论，当这一切呈现在高窗外的时候，时间在思考中仿佛又回来了，“我不知道/四十年前，是否也有人看着我，/并以为，那就是生活；/不再有上帝，不用在黑暗中//为苦境而焦虑，也不必藏匿/你对神父的看法。”一种置换，是超越了时间的状态，回到四十年前，是不是自己也在高窗之外，是不是也在欲望的满足中抵达天堂，是不是也“顺着长长的滑道”滑向幸福？一连串的疑问，其实最核心的问题是：这是不是就是真正的生活——不用为困境而焦虑，不必藏匿对神父的看法，长长的滑道是直接的，是具体的，甚至只是肉体的。但是当命运在滑道上一路滑行，“像自由流血的鸟”——自由地进入欲望世界，却是疼痛地流血，一只鸟只能在伤痛中失去自由。所以高窗内外，时间前后，纪实和虚构，肉体和思考，组成的二元论无疑带来的是“虚无，乌有，无穷无息”。

为什么是“虚无，乌有，无穷无息”？四十年前，或者在个人“前历史”中，那条长长的滑道到底滑向了哪里？1945年7月的诗集《北方船》或者就是那个四十年前的时间源头。年少者总是会在冬天后看见希望，“鼓声轻击：一面冬天的鼓。”反复响起，不是展现冬天的悲凉，而是敲击出了重新站立的春天，“让飞轮旋转吧，/直到一切创造之物/带着呼喊和回应的呼喊/拋弃往事；/让万物生发，/直到几百个春天/和所有它们埋葬的人/重新站立在大地上。”一种创造，一种新生，是把冬天抛弃，即使鼓声响起，也只属于过去时，属于“往事”部分。而在被拉开的春天里，可以听见一只公鸡“在远处打鸣”，可以听见被吹响的“青春的号角”，可以看见草地上凝结着“最冷的露珠”，而太阳悬在风景中——一切应该是美的，应该是希望所在。

“只因青春年少时未曾迷醉，/未曾陷入爱中，/我便倾听这些树和它们亲切的沉默，/倾听奔走的风。(《丑妹妹》)”四十年前，是太过遥远的青春，那一条长长的滑道还没有出现，年少的故事里就有了哀愁，他“在喧闹的风声里爬山”，他“在那青涩的日子里你昂着头”，他“在燃烧的孤独里”，于是，“一点钟瓶里的酒喝完了；/两点钟，书合上了；/三点钟，情人们分开躺着，/爱与交流都做完了；/现在手腕上的夜光表/显示已是四点之后，/夜深时分，流浪的风/骚扰着黑暗。”渴望入睡的人却在也睡不着，世界里有幻影，期待黎明出现的时候，“和那些鸟儿，/那些走过未打扫的街道的最早的脚步声，/和头裹围巾的姑娘们的声音。（《“一点钟瓶里的酒喝完了”》）”

是一条河将一种梦带远，而那条河就如时间一样，缓缓流淌，“既不猛烈，也不深邃”——但姑娘们没有出现，于是鸟的嗓子表达着无意义，每一次旅行都“预示着拂晓时分的疲倦”，甚至还有人在熟睡是叫醒我，“我梦见大地伸出一只手臂”也变成了虚无，而《北方船》正是在这混合着希望和失望，抵达了春天和冬天的时候出发：第一艘船朝向西方，“驶向一片富饶的国土”，第二艘船朝向东方，“铁锚重拋身陷羁锁”，而第三艘船驶向北方，“甲板结霜闪着银光”，是不是从冬天驶向另一个冬天——北方的冬天，遥远的冬天，一个人的冬天？从北纬65°到70°，再到75°，最后是80°，越来越高的维度，越来越远的北方，也是越来越冷的旅程，就像一个孤独的传奇，濒死于冰冷，却也是靠近了梦，梦中的她“将覆住你的嘴”，直到最后，“一个女孩正站在那儿，/她不会接纳任何情人，/直到将我缠进她的头发里。”

菲利普·拉金：无事，正如某事，总会发生

经历了一首歌，一种算命，一场暴风雪，在北方船最后抵达北方以北的时候，“一个女人有十只爪子。”醉酒的水手如此唱道。梦似乎就可以醒来了，因为闯入梦中的女子并没有缠进头发里，而是制造了新的变异，所以那一艘北方船，那一场暴风雪，那一个冰冷的梦，都是一种传奇的书写，都是在遥远的冬天离开时间的存在，还是一瓶一点钟的酒，还是两点钟的书，还是三点钟的情人，还是四点钟的自己，所以当“时间是斧子的回声/响在树林里”，唯一可以让自己不在沉醉的梦里见到四十只爪子的女子，唯有返回现在，“我要你，现在以及永远，/因为永远便是永远的现在。(《“现在，还是永远”》”

永远是永远的现在，就是把时间当成一种内心的流动，就是把梦境当成是一种现在的表达，《北方船》的虚无是一个幻想的起点，而在《较少受骗者》里，分明做好了清醒的准备，于是一切都变成了记忆，而站在记忆这边的人，保持着足够的理智，看见早已流逝的时间。所谓记忆，便是那厚厚的黑册页，上面有扎着辫子抱着小猫的女孩，有甜美的女毕业生，有站在花棚下的少女，过去的印记写在相册上，它是忠实的记录，“这是一个真实的女孩儿，在一个真实的地方，”目光只是延伸到了记忆的相册里，以为可以安全地走出来，可是记忆带走了时间，那个真实的女孩最后“可爱地/躺在那儿永不变样/越来越小，越来越清晰，随着岁月的流逝。（《写在一位年轻女士照相簿上的诗行》）”

无非是消失，无非是死亡，而这种在相册之中真实的存在，却又在时间里变成了一种悲伤；“我们知道/过往事物将不再造访，以确认/我们的悲哀，不管我们多么艰难地跨过”。对于拉金来说，从时间的梦中走出，却又进入现实之悲里，而即使相册作为一种记忆之影像保存在那里，在现实的冲击下也变成了另一个梦。可以不像《北方船》一样穿过不同的维度，抵达一种绝冷的拒绝，可以在生命中看见那些顶风停航的船只，一种等待虔诚而漫长，最后一定会变成了破碎，就像死亡，“只有一艘船追寻着我们，一艘陌生的/黑帆船，拖在它身后的/是鸟声杳无的大片寂静。在它醒时/也无水声酝酿或碎裂。(《下一个，请》”一艘船在我们之后，保持着距离，但是在巨大的寂静中，融合在一起，当我们每天都在说“那时候”的时候，是不是意味着不在场，而等待也是一种不在场。

不在场是《地方，爱》里的追寻：“你可能直到今天仍然/多此一举地追寻着/你的地方，你的人。”不在场是《去教堂》的“曾经”：“他曾听说，在这里，人会变得智慧，/只要周围还躺着那么多死去的人。”不在场是《我记得，我记得》中的总是：“无事，正如某事，总会在任何地方发生。”不在场也是《缺席》中的缺席：“这样的阁楼清空了我！这样的缺席！”当然，不在场一定是《抵达，离去》：“我们从安逸中被推醒，永远不知道/我们多么安然地忽视了它们的吹奏，/或者说，如果，这个夜晚，幸福也正在离去。”

时间的不在场是用记忆来寻找点滴，空间的不在场是在曾经中念想，人的不在场是用等待唤醒思念，所以这个世界总是有外面和里面，总是隔着不同的时空，总是在疏远在离开，而一种被隔开的现实在某种意义上却是在场的，那就是拒绝把内和外分成二元的对立，拒绝将时间分成过去和现在，里面是里面者的在场，外面是外面者的在场，“但不是为我，我也不是为他们；其实幸福/也一样。所以我待在外面，/有我的理由，他们来回磕绊，/有他的理由；彼此都满足，/假如没有人对自己判断错误。或撒谎。（《在场的理由》）”

某种超越，是因为各自保持着理由，各自在自己的时间里，所以当拉金喊着“喂，考文垂，我在这里出生。”就是一种“在”，是童年的在，是启程的在，那里有我们的花园，有有肌肉的小子，有丰满胸脯的姑娘，也有滑稽的福特汽车，又他们的农场，有仰面躺下的女人，即使回不去，当把时间当成在场的主体，其实超越了时间本身。所以在面对死亡的时候，反倒有了某种融合感，有了在场的意义。可以在布里尼先生曾经住过的房间里躺着，了解他“他什么时候下楼，/他不爱肉汁偏爱酱油，为什么/他不断地填充四注足球彩票”，他在这里走完了肉体的一生，当另一人到来，便是在场的延续——不是一样的活着，而是“生活方式衡量着我们各自的天性”。也可以在多克瑞和儿子之间制造“在”的故事：“生命首先是厌倦，然后是恐惧。/不管我们是否利用，它都会过去，/留下那些隐藏不见未被选择的东西，/以及岁月，然后是岁月最终的结尾。(《多克瑞和儿子》)”

时间宛如水，在流动，却始终不灭，始终在场，“假如我被召请/创建一种宗教/我将用水。”水是祈祷文浸泡的意象，是去教堂必过之路，是光线无休止聚集之处，当然，一定是永在的信仰。对于拉金来说，超越时间的意义，不仅仅是活在一种属于自己的在场里，而是以在场的方式去除现实的焦虑，去除被异化的恐惧，去除物质主义的侵袭，《阳光灿烂的普雷斯坦廷》里那张海报是微笑的女郎，但是最后被人涂抹，“她的脸上/牙齿断裂，两眼斜视；/硕大的乳头和裂开的胯部/被狠狠刻进去，两腿间的/空处乱七八糟涂画着，/这使她正好跨在/一根隆起的鸡巴和两颗混球上。”消费式的符号被破坏，不是破坏消费本身，而是以另一种方式消费，甚至连欲望都无耻地被消费了，不再有阳光，不再有微笑，这便是现实的异化，而在那个小镇上，是浓重的工业阴影：

一个廉价消费群，城市居民，然而出身低微，住在
只有推销员和亲戚们会来的地方，
在街道尽头带着鱼腥味的
田园牧歌式的船只里，奴隶博物馆，
纹身店、领事馆、包着头巾的冷酷妇人；

而穿过罂粟花淡蓝的模糊区域
那块土地突然终止在身影和卵石的
海滩之外。这里是不设防的存在：
面对太阳，沉默寡言，遥不可及。
——《这里》

异化之在场也是不在场，异化之活着也是死去，许多人的生命如多米诺骨牌一样，在倒地时发出在场的声音，许多人的故事变成了空白的页码，许多人的钟声只讨论时间的等级，而在“开始重生，重生，重生”的呼喊声中，现实就已经抵达了高窗里观望的那个人身上，如此猝不及防四十年就这样流逝，而不管是忘记做过的事也好，还是如梦中沉睡也罢，无论是孤绝地在北方船里，还是把记忆留在黑册页的相本上，不可避免的消逝其实应该消逝得更快，“我只是想它会发生，很快。”因为以需要为借口，往往是拖沓着生命的意义，就像长长的滑道，从四十年前滑向现在，最后那幸福也无非是他人的游戏。所以时间的意义不是为了真实的存在，而是在一种象征意义上成为内部自我的在场证明，甚至在如镌刻的死亡中留下“隐隐可见”的名字：

无意而为的
岩石的忠贞，已慢慢变成
最后的徽盾，为了印证
我们的一丝直觉几近真实：
爱，将使我们幸存。
——《一座阿伦德尔墓》

	编号：S39·2181021·1507
	作者：【法】皮埃尔·勒韦尔迪 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：39.00元亚马逊14.60元
	ISBN：978720811079301
	页数：288页

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皮埃尔·勒韦尔迪与阿波里奈等人一样，是二十世纪法国现代主义诗歌的几个源头之一，对后来的法国诗歌产生过重大的影响。他的诗歌作品包括大量的散文诗，都具有具体性、反理性和神秘性的的特色；既富于现代主义的抒情特征，又颇具行云流水似的大师风范，他把生命无条件地投入到诗歌里，正是想另辟蹊径，让自己走进生命的更幽暗处，用把死亡推出体外的手，去探测渺小一己的全部内在神秘。诗行外壳的精致，以及诗意内涵的飘忽，构成勒韦尔迪整个诗歌的最显著特点。这本诗集不仅收录了勒韦尔迪各个时期的诗作一百多首，还收录了《我的航海日志》等著名的散文诗作品。此为《沉默的经典》系列之一。

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《被伤害的空气》：我瞧见一些人在玻璃里笑

人们去找上帝，像人们所表白的。但人们找到了一个宗教。
——《我的航海日志》

只是听到了凌晨四点修道院的钟，只是记下了芜杂而生硬的内在生活，是不是神秘的上帝就在眼前了？是不是安宁的生活就是现在？索莱斯姆修道院已经成为了彼埃尔·勒韦尔迪的归宿，当1926年离开巴黎来到这里，他几乎再也没有离开，三十四年的时间里，他不再是那个对诗歌狂热的人，不再是那个对于黑洞存在恐惧的人，不再对生命之死存有疑惑的人，隐居，是抵达，甚至是逃避，而那隐隐的巴黎早就变成了一个异化的存在。

“我总是怀着一种阴郁的快乐离开巴黎。”一种终点的出现，不是因为它有足够的吸引力，而是有足够离开的勇气，巴黎是阴郁的，所以才会快乐离开，因为快乐离开，所以不会再与它重逢，即使在三十四年后，勒韦尔迪回去巴黎小住，但是那只不过是一种经过，甚至带着无法根除对于那个阴郁城市的鄙弃，对于勒韦尔迪来说，索莱斯姆修道院已经无法从自己的生命中剥离，就像这一种航海日志，在波浪起伏中只有一意孤行，才能看见巴黎无法看见的一切。

是上帝，是天主，却不是宗教。“我们只配整体地去想上帝。而宗教靠没完没了的细节养活……”把上帝和宗教割裂开来，并不仅仅是将整体和细节分隔开来，也不仅仅是将巴黎和索莱斯姆修道院分裂开来，而是宗教的“反自然”性湮没了对于信仰的意义，“我们可以热爱生活，但憎恨人在生活中设定的反自然的法律。因此，一切法律都是可恶的。”反自然的法律是一种秩序，是人、人们以及“我们”建立的规则和秩序，而一个单独的人，一个有信念的人，或者一个希望在上帝那里找到安慰的人，是不会赞同它、参与它、更不会与它合作。为什么勒韦尔迪要设置了一个上帝来反对“反自然的法律”？为什么信念可以让自己保持在天主面前的安宁？

但，勒韦尔迪说，他追求的不是安宁，而是真实。一个想法来自于自己的二十岁，“我亲人中最亲的人突然失去了”，这是时间的突然转向，他是智慧和生命的化身，却变成了一具“又僵又冷，永远哑了，还在微笑”的尸体，“我觉得这不是真的。我不愿接受这种结局。”突然之间就解构了生命，甚至解构了一种人自然状态下的存在，是谁将肉身变成了可怖的东西，是谁让亲近相知的精神跌落到寂静和飞翔的黑暗中？在这个“从有形到无形的令人憎恶的变化过程中”，似乎一切都坍塌了，坍塌而闭合，闭合而孤独，孤独而变成了“虚无的病态”，勒韦尔迪形容这是一种“困难”，如何走出困境，如何寻找精神的寄托，成为他人生最后的疑问，“因此，许多年过后，有一天我被引导到一条在许多人看来是停车线的路上。就我而言，这是一条崭新的战斗小径。在我力量所能抵达的最极端的点上，我找到了一道不可思议的活生生的光，它像火一样燃烧着。”

那条路通向索莱斯姆，通向灵魂的实践，通向燃烧着火的生命秘境，“我必须离我感到的东西很远，为了认出我所感到的东西叶在很远处寻找我想的东西。为了能够对那所想的东西负起责任……”而这一切只不过是回到了他所想要的真实世界，他所遵循的自然法律，他所向往的信念，或者说，就是一个整体性的上帝。从一个人偶然的死开始，“艺术开始于偶然性结束之处。然而，这一切恰恰由偶然性带来并使其丰富……”所谓的艺术之路，便是勒韦尔迪三十四年的沉寂和真实，便是比三十四年更长的生活实践，“为艺术而艺术，为生活而生活，两个僵死的观点。应该让它们互为目的和理由。通过并为了生活而艺术，为了并通过艺术而生活。”

艺术和生活，如何被打通了？如何成为如上帝一样的整体？如何在自然中变成生命本身？其实，不为艺术而艺术，不为生活而生活，勒韦尔迪一直在破除这两个僵死的观点，从1915年的《散文诗》到1916年《椭圆形的天空》，从1929年《风的源头》到1930年《白色的石头》，勒韦尔迪在诗歌的世界里寻找着属于自己的秩序和上帝，而这样的寻找无可避免地要面对孤独，面对死亡，面对个体未知的恐惧——像死亡的到来一样，是僵硬的，是虚无的，是憎恶的，是黑暗中的寂静和飞翔。

1915年，对于勒韦尔迪来说，的确是“离我感到的东西很远”，感觉有时候是狂热，“在我的头颅里，一些线条，只是一些线条；也许我能在这些线条里建立一点点秩序。”感觉有时是渴望，“命运，如果你认为我能出发，那该给我翅膀。”感觉有时是战斗，“我的一生就是为了赢得这至今仍遭拒绝的评价，我为争取另一种状态而斗争，这场斗争在疲乏中变得永恒。”但是在感觉的世界里，世界本来就是遥不可及的，那个被水淋湿里裙子的“她”在哪？“我宁肯选择房间里最尖锐的角落，一个人待着；对面的窗子打开了。她会来吗？”她来干什么？她只有苍白的手，甚至掉了一条腿，但是，“她的戒指还在，因此，她的神力也在。”所以，即使那个“烫衣女工”的世界里，勒韦尔迪也能看见一种力量，“她的金发在风中飘拂，熨斗继续走自己的路，令云朵般的衣服稍稍翘起——而桌子周围的灵魂仍在抵抗，她那烫衣女工的灵魂奔跑着，像哼着歌的衣服一样起皱一一只是无人察觉。”

艺术和生活结合在一起，可是无人察觉，就像感觉之本身，是遥不可及的。还有那个可以战斗的世界呢？大风在吹，是一种可以点燃仇恨，它激起了灵魂的力量，但是一个“诗人”的命运是：“影子一个个跌倒，却不是自杀。很快，影子重又开始登上楼梯，无休止地为弹奏手风琴的音乐家所陶醉，而音乐家的手听不见琴声。”没有风，只有冷，“天空塌下来，人们又关上窗，嘴是闭着的。树叶跌落，鸟儿甚至不敢再啁啾。天真冷。”冬天是寂静的间歇，何来那像灵魂飞舞的风？所以在着“被伤害的空气”里，连声音也没有了，所以遥远的感觉里，连战斗的敌人也不在了，“我的头颅内，战鼓擂响。但敌人来自何处？”那里只有群马急促的蹄声，只有死者的金属灵柩，只有“替战死者整容的那个人”，只有模糊的生灵。

所以，最后的结局是退回到一个孤独的个体世界里，低若虚无的声音，一无所有的状态，平庸的外表，而一切的想象都脱离了现实，一切的艺术都变成了生活，“他是单独的，人们认为他是单独的。然而，什么东西跟着他，或者也许是他那影子的奇异形状里的某个人。”而在影子的虚幻里，生活就是在“旅馆”里的那个梦，在一张“我支起的更柔软的床上睡着了”。只不过是逃离到一个梦里，宛如艺术的逃避法则，而生活本身呢？是人行道上的治安宪兵，是哑默的警察，是光线里飘满舞女，是吸烟的老头——城市光怪陆离的世界里，“有时，这两个生灵擦肩而过，没有鄙视，因为在同一条人行道，他们寻找的，是各自的生活。”所以在各自的生活里，一个在梦中的人，只能找到自己的影子，“所以，他绕过城市，从相反的门进去。他占据了他第一次经过时留下的影子的位置，那影子保护他。”

这便是反自然的法律，那里有笑的武器，有身为老先生的将军，有英雄和冒险，有平房监狱，“我们三个人我在中间/你们去哪儿、快乐和死亡绕着我们打转（《4和9》）”而战争是城市里的秩序，手指滴着血，梦是一截火腿，烟灰里包含了光明，而“街道又宽阔又悲伤像一出通俗喜剧”。而在1916年，勒韦尔迪只看到了“椭圆形的天空”，盛放着孤独，盛放着死亡。“最后一颗干涸的心不再有眼泪

一阵旋风将它卷走/而夜里当他永远地倒下/无人听见他说出的名字”，这是“直趋死亡”的生活，何来艺术？即使祈祷的队伍从小径上走过，即使一根大蜡烛在燃烧，即使有缓慢的歌飘出，想起过往的岁月，“在笑声响起的楼梯上/摔倒的人喊了一声/一只狗睡了”——一个人睡了，永久地睡了，像死亡一样睡了，“一些虚拟的人物在角落里叹息，所有半开着的书，一本接一本地掉到褪色的地毯上。寂静，安宁，梦幻，像夜一样缓缓降临。”

死亡提供了一种寂静的样本，而对于每一个孤独者来说，何尝不是在寂静中？曾经凝望的镜子，现在是“春天的虚空”，“从这张被遗忘而此刻又认出的/脸上我什么也没看见”；曾经面对面再次相见，现在是令人恐惧的噩梦，“我久久地拴在一棵树身上/连同我面前你那可怕的爱/比在噩梦中更让我恐惧”；“经过时，我喊出一个不属于我的名字。”自己成为了无名者，而喊与不喊都定格在一张无框的老照片里，“哪个温柔的声音从右边的墙后在喊”……当然不在是真实，而这种不再真实的存在不是一个人的迷失，“我，孤零零的，在你面前迷了路，在你们所有人面前，我迷了路，我再不能离开。”是所有人的迷失，“数不清的脚刮擦地面；脑袋混在一起，彼此挨近。舞蹈，伴着冷漠欢乐的舞会，身体的快乐和生命的结合，在这个世界上。手臂是一些铁钩，甩给遇难人群中的第一位逃离者。”

所以，“我爱你是在今天”只是一种暂时，所以，“我们走吧”只是一种臆想，所以“我是谁”变成了一种残酷，生活就是寂静，“他四肢伸开，躺着。这是一具死去的肉体。最后一缕光照亮他平静的脸，牙齿在脸上黯淡地闪烁。时辰在他的头颅四周温柔地敲响；他听不见。时不时有一个梦经过，像一朵底部雕刻过的云。”即使关闭了那个“椭圆形的天空”，打开“屋顶的石板”，依然无法放飞一种自由，“一只鸟/下面/一个洞/眸子无尽探入/你将在尽头找到什么/一幅关闭的风景/一个沉睡的女人/蜘蛛网/一张透明的吊床/在缀满星星的天空中摇晃成一点（《岸》）”只有一个影子掠过，只有不愿露面的人到来，只有说话声，“人们躲在窗棂后说出的话是一种威胁”——隔着生与死，自然与法律，城市和梦想，艺术和生活，便是隔着永远，雕像般的存在，“我瞧见一些人在玻璃里笑/更远处是个严肃的男人/一个孤僻的女人在中间/她是我好朋友的妻子/你呢你离去你微笑着/还瞧着/走廊尽头熠熠生辉的这幅雕像（《铅心》）”

笑是戏谑，是讽喻，没有自然而然的爱情，没有自然而然的生命，没有自然而然的艺术，所以在椭圆形的天空和屋顶的石板之外，勒韦尔迪喊出了“除非一个字给我指出一条好路”的呼声，等待钟敲响，等待倾听，等待远航，等待“另一个故事的结局”——1926年离开忧郁的巴黎来到索莱斯姆修道院，是勒韦尔迪方对于“好路”的探寻，是和上帝开始秘密对话，而在《白色的石头》里，他的等待更多是在寻找，“是黄昏来到/我会在那里等你/我等一辆汽车驶过/它带走我的苦恼”；等待也是为了对话，“等待/在我坐着的椅子里//眼睛们互相说话/但并不认识/这是他在生命中/只见过一次的某人（《陌生的眼睛》）”；孤独开始沉睡，有人微笑，影子成为另一种存在，“出发时我们曾是三个人/我的影子和我/还有你在后面”^

如同影子变成了另一个我，如同找到了说话的人，“但今天早上我扑向旋转的地平线/扑向滚动的大地的明亮洞窟/扑向流淌的大海的匆忙步伐/连同我那残酷而受压迫的整个生命”，是将肉身投入到另一个世界，寻找到与我在一起的同类，在这个意义上，我变成了我们，“别去想离开/永不能再见到你们/被关在玻璃里的朋友们”，如拯救一般，“拥有最清澈的醒悟”，而在这个意义上，也拥有了孤独之外的信念，拥有了一种朝向痛苦却实践着的力量，所以在航海日志上说：“实践某些苦行的自由带来快乐，毫不顾及道德——怎样的无私！”

从被城市推向反面，从被众人关闭在封闭世界里，勒韦尔迪陷入在一种“反自然的法律”中，他只能在影子的世界里寻找安慰，而影子的虚无又逼迫他从生活的困境中挣脱，而在修道院凌晨四点的钟声中，他是否听到了自己内心的呼喊，是否打通了艺术和生活之间的隔阂？三十四年，其实诗歌世界也慢慢变成了隐秘，在实践中，在劳作中，在偶然开始的信念里，勒韦尔迪知道自己再也回不去那个巴黎，回不去现实，甚至回不去那玻璃里笑着的人群，这是不是变成另一种孤独？是不是成为另一个影子？柔弱着，矛盾着，也许航海的世界里，对于勒韦尔迪的真正状态是：永不靠岸，永远在伤害的空气里，就像诗本身：“诗一好像它是在另一个星球制作而成，我今天刚从那个星球走下——或者摔下。”

	编号：S54·2180916·1500
	作者：【美】华莱士·史蒂文斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：49.00元亚马逊40.50元
	ISBN：9787020135707
	页数：301页

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“在美国现代诗坛里，以一个保险公司的高级职员，在远离纽约的文艺界的康州小镇上居住，却意外地让自己的名字写进了文学史里。”直到临死的前一年才得以出版《诗集》，视写作为纯然私人的兴趣从未与文学界人士往来，这些都让华莱士·史蒂文斯以不同的方式 “注视”眼前的这个世界。《注视一只黑鸟的十三种方式》收录了史蒂文斯的诗歌八十三首，《飞行员的坠落》《灵与肉的残骸》《带东西的人》《市民卑微的死》《肚子里的鸽子》……这些诗歌基本贯穿史蒂文斯整个创作生涯，是其一生大部分重要诗歌的结集。这些诗显示出独特的审美的、沉思的哲学倾向，并且有一种完全原始的风格和感觉：异乎寻常、虚幻迷离，浸透着印象主义绘画的色彩光亮。与诗人生活的平静安祥相比，他的诗集呈现饱满、绚烂的色彩，焕发出一股令人激动和兴奋的能量。为 “蓝色花诗丛”系列之一。

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《注视一只黑鸟的十三种方式》：是否有一首诗从未抵达词语

因为幻想曲缺位，没有更多的含义，与它们在耳朵
最终的发现物相比，与事情本身相比，
只是，最终，那喊叫与一切都毫无关系。
——《一个细节的过程》

叶子们在喊叫，在被风吹扫的时候喊叫，在 “充满冰的暗影和成形的雪”的冬季喊叫，而且不是一片叶子的喊叫，但是那个应该被听见喊叫的人在哪里？那个感觉到了 “给予生命者的生命”的人在哪里？甚至，仅仅提供了耳朵的人在哪里？

喊叫也一定在一本书的内部，也是在冬季，也是风吹扫的时候，却也是不被一个人听见。缎绸面的书已经翻到了284页，再往后，只要看见了《春天的鸽子》，只要读过了《两封信》，只要感觉到了《本地的物件》，只要进知道了《晴朗的天和无记忆》，仿佛就可以合拢了，仿佛冬天已经被翻过了，仿佛晴天已经光临，最后是《仅仅是存在》的故事：棕榈树在心灵的末端，金羽毛的鸟鸣唱着一首陌生的歌，最后羽毛垂荡，在没人知道 “幸福和悲伤的理由”中消失。是的，没有听见叶子们的喊叫，没有听见金羽毛的鸟的鸣叫，仅仅是存在的，那些人，那个人又在何处？

284页的迟疑，是因为陌生，是因为不被看见，史蒂文斯是谁？他的全名是什么？那些诗作于何时？ “蓝色花诗丛”仅仅是一个系列，当一个陌生的人翻开第一页，翻到284页，直到最后读到《仅仅是存在》，作者似乎也是缺席的？一种编排上的疏忽，还是像《一个细节的过程》一样，是让 “一个人远离着”？叶子们在喊叫，是因为 “幻想曲缺位”，而当没有了幻想曲， “那并不是一种引起神的关注的喊叫，/也不是趾高气扬的英雄们的腾云驾雾，不是人的喊叫。/是不能超越它们自身的叶子的喊叫”？不引起神的关注，不和英雄们有关，也不是超越它们自身，一个作者仅仅是名字，是不是 “仅仅是存在”？

却叫华莱士·史蒂文斯，一个名字就是一声喊叫，当最后变成了叶子们的喊叫，如何抵达最后的作者？喊叫可以被听见，可以注解在叶子细节里 “史蒂文斯，美国二十世纪最主要的美国诗人，第一本诗集《风琴》1923年出版，流露出英国浪漫主义恶法国符号学对他的影响，现实了他对审美哲学的倾向，从此，史蒂文斯在法律和商务圈之外又有了另一个身份：诗人……这是一种知识？一种常识？是不是和叶子的喊叫一样，可能会 “引起神的关注”？可能会 “超越它们自身”？那么，史蒂文斯的喊叫，诗歌的喊叫，作者的喊叫，是可以缺席的，还是必须存在的？

仿佛是一种悖论，叶子们的喊叫发生在 “一个人远离”的时候，那么和史蒂文斯一样，完全可以忽略他的出生，他的经历，他的身份，仅仅是存在，在幻想曲缺位的情况下，没有更多的含义， “最终，那喊叫与一切都毫无关系”；但是，当幻想曲缺位，当人没有听见，叶子们只在自己 “事物本身”里喊叫，谁能感觉到 “生命者的生命”？谁能区别喊叫的叶子和不喊叫的叶子的区别？谁能定义一个冬天的细节？

悖论其实是关于另一个问题：事物本身是不是独立的？当那种变化发生的时候，谁来关注细节？一个作者写下诗歌，是需要有人读诗，叶子们喊叫，是需要看见细节，在这个意义上，诗歌和冬天，所有的事物都有一个观察者，而这个观察者之存在，就是证明了知识、常识、感觉、生命的意义。这是一个对位的关系，第一首《土里土气的逸闻》就把这种对位推向了哲理的高度，公鹿们啪嗒啪嗒走过俄克拉荷马，遇到了一只毛发树立当在道上的火猫， “向右转，/因为那只火猫。//向左转，/因为那只火猫。//向右，向左，/仍然/毛发竖立挡在道上。”无论是向左还是向右，火猫总是横在前面，这一种对位无处不在，似乎公鹿们的行走都在火猫的阻挡有关，从反过来说，火猫毛发竖立也在公鹿们经过时才有意义，不可消弭的对位关系，其实是提供了在场全部的意义。

但是，对位却轻易消除， “后来，那只火猫闭上它明亮的眼睛/睡了。”闭上眼睛，看不见公鹿们，也就取消了对位，公鹿们是公鹿们，火猫是火猫。但是当对位消除，那睡着了的火猫是不是安全地返回了自身？返回自身解构了在场的在场，它是不是从此像叶子们的喊叫一样， “与一切都毫无关系”？史蒂文斯似乎想从这种对位的取消中发现事物本身，《一只兔子做幽灵之王》里他说： “草里全是//全是你自身。周围的树是给你的，/夜的整个的广阔归你，/一个自我触及所有边缘，”你是可以容纳夜之四角的自我，就是事物本身，所及即使被托起在高处，也无非是一个空间里的雕刻， “而那只小绿猫是草里的一只甲虫。”《美人处世的花束》也是事物本身，不管是叶子的鲜嫩，色彩的华而不实，都出自于光和露珠的变化，最后， “如果她无处不在，/那么她对于他，各处皆不在。”《黄颜色的下午》，泥土中的事物也是 “他自身的底部”，那个是我，这个是主教，被分得清清楚楚，而最后只有自身触及了自身。

自身触及自身，也有对位，但是并不是公鹿们和火猫的冲突，也不是因为睡了而取消，它也是内部本身的变化，就像《蛙吃蝴蝶。蛇吃蛙。猪吃蛇。人吃猪》一样，题目的变化中其实就是将一切都回归到自身意义， “似乎要在他寡淡的存在上哺育它们自己，/就像这些猪一样的河流，在它们/向着出海口的流动中哺育它们自己。”所以，《秋天的副歌》响起的时候， “寂静在这个音调中，它的一切都在其中，/寂静都在那个凄凉的声音的音调中。”在自己的音调中，甚至 “一切事物的寂静不复存在”，因为寂静就在寂静里。在这样一种只有事物本身的结构里，到底谁破坏了完整性？或者说，叶子们的喊叫是被谁听见了而赋予了生命的意义？

华莱士·史蒂文斯：他仍渴望至善至美

《带蓝吉他的人》来了，蓝吉他发出了声音，音调制造了空间，看起来 “那蓝吉他/变成了事物之原样的地点，/那个吉他诸感官的组建”，而我变成了一个 “躬身于/箭一般、静寂的弦”的影子，蓝吉他制造音调是不是一种必然？ “一个事物的制造者正待被制造”，等待被制造，制造就是创造新的场，于是寂静会被打破，音调变成人为的声音， “岩石上的常春藤慢慢/变成了岩石。女人们变成//城市，儿童变成了田野/而波涛中的男人变成了海。”这一切是什么？是 “合唱制造的假象”，打破了寂静就在寂静里的秩序，打破了蓝吉他就是蓝吉他的本身，打破了音调就是音调的原样，所以一切的合唱都是因为那个影子，那个我，那个 “带蓝吉他的人”，所以最后的疑问是： “蓝吉他是一个模具”？梦不再是梦，诗歌不再是诗歌，在假想的想象中， “事物上有一个空缺”，事物成为 “我们如是说”的事物， “要说一个面具它就像一个面具，/要说另一个它就像另一个”。在这种被创造的音调中，在假想的合唱里， “在白天我们该忘记，除了/那些时辰我们选择了弹拨/想象的松木，想象的鲣鸟。”

想象和制造，如《俄罗斯的一盘桃子》一样， “此种凶残能够把一个自我/从另一个自我中撕裂出去，就像这些桃子那样。”撕裂开去，是取消了同一性，在一种变化中丧失了事物本身，但实际上，这种变化无处不在，这种制造总在发生，史蒂文斯总是在数字中体现那种变化，体现被撕裂的感觉，那里有 “六个有意义的风景”，那里有 “注视一只黑鸟的十三种方式”，那里有 “五的太阳，六的太阳，/它们都平平常常，/还有七的平平常常”的《固定和弦之歌》，甚至威廉斯的 “一个主题”也可以制造出 “细微差别”：古老的星在孤零零地闪耀， “不映出任何东西”，但是它的变化是 “半人半星”，可以是早晨的吐火女怪，可以是报信者，可以像一个寡妇的鸟， “或是一匹老马”。

多义之存在，是为了探索一种意义： “一个老人坐在/中国一棵松树的/影子里”是有意义的， “黑夜的色彩/是一个女人手臂的颜色”也是有意义的， “我靠着一棵大树/测量我自己”是有意义的，最后月亮、星星成为 “理性主义者”也是有意义的。而那只黑鸟，是雪山中唯一在动的东西，是哑剧中的一个小片段，是曲折变化的美，是穿过心情的影子，二十座雪山，三颗心灵，变化着，而一切只不过是被制造的假象：

他乘着一辆玻璃马车
驶过康涅狄格。
突然，一种恐惧慑住了他，
在恐惧中他误把
他的马车的影子
当成了黑鸟的。

于是黑鸟在飞，于是黑鸟越过了视线，于是黑鸟模仿着哨音，于是黑鸟坐在 “天在下雪/并且正要下雪”的下午，而 “下午都是晚上”——十三种方式，是十三只黑鸟，是十三种想象，而其实一切只不过是模仿，只不过是合唱制造的假想，因为， “一个男人和一个女人/是一个。/一个男人和一个女人和一只黑鸟/是一个。”十三只黑鸟只是 “一个”，和男人、女人一样，以及一起，都是一个，都是自身，所有种种的变化，种种注视的方式，都回到了原样，那么这种变化是事物的必然，还是想象的虚构？其实，当叶子们喊叫，当人远离，一种对位的取消，是为了自身的矛盾空出位置，无论什么变化，无论什么想象，是要在抵达 “知识”中成为其自身，也就是自身内部的对位，才能揭开一个世界，在这个转变过程中，取消了华而不实的变化，取消了合唱制造的假想，是在自身的矛盾张力中达到 “同一性”。

也是冬季，也是生命的感觉，大地之声制造着 “同样的风”，而那个雪人一直在其中，他成为 “处处是同样的风”的一部分，或者成为冬季自身，所以他是 “不在场之无和那在场之无”，不在场和在场，甚至无和有，也都是同一的，就像秩序和无序， “甲、一种暴力的秩序是无序；而/乙、一种伟大的无序即是一种秩序。这两者/其实是同一。”就像肯定和否定， “在最后一个否定之后一个肯定到来/未来的世界立足此肯定之上。”这是 “本质的统一法则”，这是 “真理的一个因素”，这是自身的话语——它们在内部变化，它们制造的是事物的同一性，它们更在里面相互依赖， “性质对立的两个事物似乎相互/依赖，就像一个男人依赖/一个女人，白天依赖夜晚，想象/依赖现实。这是嬗变的根源。”

所以，在去除了那些合唱制造的假想之后，史蒂文斯并不是要否定想象的意义，否定同一的可能性，而是在一种内部的变化中接近 “嬗变的根源”，接近真理，接近本质，而这就是 “心灵永不满足，永不。”于是，《这是圣·厄休拉夫人的肖像和一万一千个处女》中，一畦小萝卜和鲜花组成的祭品 “未被记载在任何书中”，但一样能奉献给上帝；于是《一个士兵之死》中，死剥夺了肉体，但是即使风停了， “而经过整个天空，/云，仍然/朝着自己的方向去。”于是，《有负鼠，没有小甜头，有马铃薯》的世界里，衰败不是残忍，是可以接近 “善的认知最终的纯净”；于是，《飞行员的坠落》中， “深度，自然的雷电，维度，这些我们/信奉的并无信仰，也超越信仰。”

同一预留了 “超越”的可能，所以它必须变化，它必须改变，变化制造了 “一个世界的新鲜感”， “那是我们自己的，/那是我们自身，我们自身的新鲜感，/而那必要性和那呈现//是擦拭一面我们往里窥视的镜子。”改变形成了新的时间， “而如果有一个小时就有一日，/就有一个月，一年，就有一个时间/其中威严就是自我的一面镜子：/我无，但我是，正如我是，所以我是。”而这种超越便是在内部对位的基础上的升华，理性主义只不过是一种约束，知识和常识只不过是一种固化:

然而想象力的缺失使其
自身被想象。那个大池塘，
它的常识，没有映照，叶子，
淤泥，水像脏玻璃，表达着

一种勉强的沉默，一只老鼠出来看的沉默，
一个大池塘和它残败的荷花，所有这些
应该被想象为一种不可避免的知识，
必要的知识，因为一种必要性要求。
——《事物的常识》

史蒂文斯似乎确有所指了，不是因为众声的合唱而取消了意义，而是合唱制造的假想让 “事物上有一个空缺”，不是因为华而不实的变化而取消了改变，而是把 “是”当成了 “好像是”，也不是因为事物必须树立起对位才丧失了同一性，而是要在打破固化的理性主义之后走向真正的感觉和隐喻： “我们对这些东西的感觉改变了，东西改变了，/是在隐喻中改变，而是在我们对它们的/感觉中。所以感觉胜过所有的隐喻。”事物新的认知，是 “并非有关事物的想法而是事物本身”，也只有在这种新的认知中，一首诗才可以抵达词语，一个诗人才可以避开我们，一个世界才呈现一个世界的方式。而这个世界之敞开，在同一性的对位中，在升华的信仰中，在事物本身中，才有痛苦之后的崇高，才有伤口之后的信仰，才有咒语之后的合唱，才有在 “邪恶的美学”里看见的诗人：

他居于
一个尽善尽美之初，但仍渴望
至善至美。