分类： 传说品

	编号：C38·2170219·1365
	作者：【法】莫里斯·布朗肖 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2015年02月第1版
	定价：23.00元亚马逊10.90元
	ISBN：9787305145483
	页数：112页

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“当一个人经历了无法忘怀之事，他便为了缅怀它将自我和其一并封闭，或者他开始四处游荡为了找回它；这样，他成为了这件事的幽灵。”“一个永远再不会崭新的未来”的人是不是经历了死亡？一个“过去也拒绝坦承其自身的发生”的人是不是永在那一夜里？然而在时间形成的巨大空洞里，什么是“在适当时刻”，如何在试探、怀疑和接近中找到意义？《在适当时刻》是在莫里斯·布朗肖构建的独有的“死亡空间”中进行演绎的。这种将“死亡”在本体论（不是生物学）层面上进行演绎而形成的独特的存在场域，又衍生了其他诸如“诗歌空间”、“文学空间”等。换言之，布朗肖的一切艺术理念都是基于对“死亡”这一本体论概念的探讨而建立的……

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《在适当时刻》：某些事情发生了

她和我的距离并不比我和她的距离更近，且她在那儿也并不意味着她真的在那儿，我也一样；我只表述这句燃烧着的话语：看，她来了，某件事情正在发生，结局开始了。

在适当时刻，我认真拿出一本摆放在书堆里的书，在适当时刻，我努力看见了有一扇关着门的封面，在适当时刻，我仔细阅读从第一句话“与她同住的女性朋友不在，门是由朱迪特打开的”的小说。认真、努力和仔细，都是适当的动作，当这一切发生的时候，适当就是一种计划，一种有备而来的行动，所以在那个时刻也一顶被赋予了这样一种合理性。

但是，它为什么不是某个时刻？某个时刻也是拿起本书，也是看见封面，也是读到第一句话，但是某个时刻是消解了时间和动作的必然性，它更像是一种随机和偶发的事件，某个时刻变成了随时随刻，于是，即使拿着，即使看见，即使阅读，也像是一种在场的缺席。而第一句话开始的故事就是这样一种在场的缺席，为什么来开门的是朱迪特？而不是与她同住的女性朋友？为什么开门是迎向和她住在一起的我，而不是陌生人？

我是确定的，我的到来是确定的，在这种确定中，朱迪特是不是也是确定的？她来开门是不是确定的？或者说那个同住女性朋友克劳迪娅“不在”也是确定的？如果都是确定的，那么这样一个时刻是不是就是“在适当时刻”？“然而即便在这个我尚不能完全理解且不太喜欢的新环境里，她仍然完美得和从前一样，不论是线条、气质，亦或是年龄方面：某种青春令其奇异得和从前相似。”不喜欢新环境，完美和从前一样，青春的奇异和从前相似，这就是一种适当的时刻，就是一种在场。但是为什么在朱迪特在场的“适当时刻”，我仍然感觉到一种突然，一种缺席？

当我问“谁是克劳迪娅”的时候，她没有回答，像是对于我心生焦虑的躲避，而且，“当她转过身瞥见我的时候，我有一种突然的感受：她只是现在才开始瞥见我。”转身是不是是当时刻？为什么只有在转身的时候才瞥见我？是瞥见而不是看见，那种不认真也不仔细，甚至是无所谓的瞥见，是把我放在一个缺席的位置？还是她在瞥见中被我放在缺席的位置？“关于这个我对她说过话并为我开门的年轻女子，她从过去到现在，在一个无法评析估量的时间内是如此真实以至于在我眼中始终可见。”是的，对于我来说，她是可见的，但可见和以往任何一次一样，已经没有了必然性，它必定会发生在某种意义上却是无意义，所以瞥见而看见对于我来说也并非是她主动在制造适当的时刻。

所以在这种无意义中，我却是在场的，我在门槛处停驻，我强行进入，我在房间中走了两三步，我好奇地观察位于床尾的大沙发，在被打开门而被看见的世界里，房间、床、沙发和小家具表现了这个世界，它们的存在总是在适当的时刻，而当我看见这样的时刻，无论朱迪特是看见还是瞥见，是转身还是面对，其实已经不重要了，因为我已经在场，而且我把她放在了一个缺席的位置上，“对于房间的某些方面我看得很清楚，它们已经与我重新建立了联系；但是她，我看不清。”

这是一种主动看不清而带来的缺席，但是克劳迪娅呢？她和朱迪特同住在一起，在这个意义上，她们对于房间的意义存在着一种同构性，也就是所有关于房间、沙发、床和小家具，在表现了世界的同时，也表现了她们在一起的生活，那么当朱迪特缺席的时候，克劳迪娅是不是也是瞥见我而使我看不清最终导致缺席？关系的微妙在于，朱迪特是在场的，她以在场的方式被我缺席，而克劳迪娅是不在场的，她的缺席仅仅是一种物质性的缺席——在确定的那扇门打开后的缺席。

但是在我进入其中问出“谁是克劳迪娅”的时候，她其实并没有缺席，在一种被念想甚至想象的世界里，她始终以悬念的方式出场。而且之后，她真的回来了，当她回到房间，是不是对于我来说，就是消除缺席而真正显现的“适当时刻”？“在我看来，这是一个性格坚决的人，不太容易妥协，我觉得她和朱迪特年龄相仿。”我不认识克劳迪娅，在我面前被我看见的她其实是一种概念的存在，甚至她是存在于朱迪特的背景之下，她们自小就是朋友，“对于朱迪特而言，她更像一个站在身后有着强硬性格且充满才华的大姐姐。”

这是我和克劳迪娅的第一次见面，也是她的第一次在场，从缺席到在场，看上去更像是我的一种安排，而正是这种安排，在适当的时刻，她却以一种后退的方式制造了再次的缺席。“至少，如果她被我的出现惊呆，并且我确定她后退了，有一瞬间她试图退回后面，仿佛面对我的在场她已尝试引入一个逃生通道，后者本可以给她提供一个在我之前到达这个房间的可能性，一个可以亲自给我开门并以她自己的方式迎接我的可能性。”她回来是有准备的，有准备的必然应该是看见我的时候，会伸出手然后礼貌地握手，或者和我打招呼，但是她却后退了，这种后退把一切的必然都变成了可能性。而在我看来，后退仅仅是“对其缺席进行补偿的尝试”，自我安慰？在被朱迪特瞥见之后，克劳迪娅的在场让我在惊愕和不安中找到了一个避难所。

第一次缺席而在场是因为她回到了房间，第二次缺席而在场是我在避难所中给了她一个位置，然而当这种在场到来之后，接下去发生的事似乎完全在我安排之外了，“当她将我安置在单式间时发生了一件同样令人讶异的事情：她没有让我一人留在房间里，但是将我们关在房间里。”在场变成了两个人，我和她，就是“我们”。在几乎封闭的房间里，我们都已经在场，我们都已经显现，我们都开始言说。我重复着问她：“你怎么了？你怎么了？”我平静地说：“我来拜访您的朋友……”即使她从一开始表现出烦扰、忧虑，“一个不稳定的、轻微的动作和一种冰冷的欢快使她变得不可捉摸”，尽管在我这句话之后她颤抖地说：“我的朋友！”但是通过言语而在场的确打破了朱迪特式转身而瞥见的缺席感。

她开始要喊朱迪特，她参与到我的行事中，这是适当的时刻，就如我对她说的：“我担心对你而言我是个不讨人喜欢的家伙。比您想要承认得更加不讨人喜欢。但是现在我们中的任何一个都不能抹去它了：某些事情发生了。”因为在共同的房间里，我和她成了我们，成了“任何一个都不能抹去”的显现，所以某些事已经发生，已经发生的完成时，不是将要发生，不是正在发生，它以一种确定的方式回应着那个适当的时刻。但是这样的“我们”是不是存在着一种假象，通过言说而形成的假象？在适当的时刻而出现的假象？

因为，当我说：“我永远不会相信您会离开或是最终地远离。”克劳迪娅却说：“您在撒谎。”为什么“永远不相信”的事情会成为一种谎言？谎言也是言说，当命名一种明确的事件之后，它其实已经在显现中走向了它的反面，谎言之于言说，就像一个个体之于“我们”一样，是一种包含在其中的属性，我无法逃离我们，谎言无法逃离言语，而这样无法逃离就是把一个人的孤独变成了毫无区别的共通体立场，“不论您是否在这里对我而言都没有区别。我的生命只会为所有对它而言微不足道的事情改变，而对于所有重要的事情而言它是不变的。”这一段克劳迪娅的独白，是自己对自己说的，充满了某种戏剧性，但是我们的共通体却让这句话变成了我的想法。

言说变成了某种深渊，当我看见深渊的时候，其实看见了我和另一个我，“一个是分离的、放逐的，迷失在一个荒芜的远方；另一个是贪婪的，充满占有欲而不可动摇的”，但都是我的一部分，甚至变成了一个无法从其中逃脱的我的整体，我之整体也变成了我们之整体，不可分割，不可拆解。而当克劳迪娅走进门厅进入卧室，在把门关上的时候，看上去是对于我们关系的一种解构，是对于我在场的不介意，也是对于被跟随的不关心。

她再次完成了一次缺席，当退出我们之后，这种不可分割性又让她在场——因为她离开，我也离开，离开变成“我们”的共同需求和共同动作，而缺席实际上再次成为在场，再次成为显现，“我也一样，我将会走进门厅，从那里走上安静的维克多路，沿着下坡走向在这个时刻会令我愉悦的歌剧院，我将会非常幸福。”看上去是从房间“迁徙”，是改变了我之存在的表象方式，而我的意义也在她的助力之下：“从此我将必须扮演一个角色，在她的助力下（不论怎么说我都是她的客人），一种理性生活的表象将以我为蓝本，即便这将是具有喜剧效果的。”我是一个蓝本，她是一个背景，我是一种离去，她是一种缺席，即使她用一种监视，我用一种逃离，在这个已经建立了共通体的关系中，谁也无法真正缺席。

似乎是安全的，克劳迪娅的三次缺席，最后都以某种方式实现了在场，通过言语，通过迁徙，通过监视，甚至通过逃离，即使没有在可能性中相遇，即使她在看见的时候后退，即使在我们退出房间后都离去。但是这适当的时刻真的到来了吗？——而不是已经发生的某时某刻？为什么作为歌手职业的克劳迪娅会用歌声的翅膀保护？为什么特别的日子会成为“某个给定的时刻”？又为什么在十分明亮的白天会下起一场雪？是不是在我们之间还有那个“我们生活在一起”的朱迪特？又是我们，生活在一起的我们，“我对朱迪特的脸庞也见得同样多”，在新的我们里，言语不属于我，那种美丽不属于她。

“死亡！但为了死去，必须写作——终点！为了它，一直写到最后。”只有死亡，才能在我们之外变成可能，才能捕获“适当的时刻”，才能在朱迪特的在场中真正缺席，而死亡又不是终结，它是一个开端，一个从最后复生的开端，“某种程度上，它标志着一个新时代的开始。”而写作变成对于不死之死的最好注解，写作是一种破坏，也是一种重建，写作是遗忘，也是一种记忆，在朱迪特和克劳迪娅并不在一起的“她们”之外，寻找到那个真正的“适当时刻”，那个和雪一样在发生的时刻。于是在梦中完成在场，在命名中制造缺席，“我不喜欢这个名字。她去睡觉了。她也需要她自己的夜晚。”

克劳迪娅回来了，不是缺席之后的在场，她已经变成了在适当时刻必须出现的写作者，是和我从死亡开始而被命名的我们：

在夜晚，当我起身，谁和我一同起身？在此刻，没有白昼也没有夜晚、没有可能性、没有等待、没有担忧、没有休息，然而一个站立的男人被包裹在这话语的寂静中：没有白昼，然而就是白昼，以至于这个在低处倚墙而坐的女人，这个半曲着身体，头部倾向膝盖的女人，她和我的距离并不比我和她的距离更近，且她在那儿也并不意味着她真的在那儿，我也一样；我只表述这句燃烧着的话语：看，她来了，某件事情正在发生，结局开始了。

从结局处开始，从死亡处开始，从看不见的地方开始，从缺席的时刻开始，“一个人物？但没有名字，没有生平，记忆拒绝她，她亦不愿被讲述，也不愿幸存；在场？然而她不在那里；缺席？但根本不在别处，在这里；是真的吗？完全超越真相之外。”我和她，她和我，我和克劳迪娅，克劳迪娅和我，那些名字是谁，那些生平是谁，那些记忆是谁，那些言语是谁？其实并不重要，甚至爱也不重要，在缺席和在场，在我和克劳迪娅、我和朱迪特之间，出现过和欲望有关的爱？出现过和责任有关的爱？出现过和肉体有关的爱？“这就是为什么去爱是可怕的，而我们只能够去爱最可怕的。”爱不是去爱在场的物质，它在某种相似性中已经在“我们”中接近了真相。

离去而归来，缺席而显现，死亡而开端，曾经发生过，现在在发生，将来还会发生，在过去、现在和未来的单线时间里，它以反复的相似性证明着永远在场，所以在适当的时刻不再是一种需要寻找的确定关系，它就在那里，在写作，在梦想，在循环，在爱，“我能回想起这一切，而回想本身就是在这相同的空间里更进一步，在这里走得更远就越是和回归相连。然而，尽管这循环已将我带走，尽管我必须永远地写下去，我却是为抹去永恒而写：现在，终点。”

	编号：C39·2170117·1363
	作者：【意】彼得罗·格罗西 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2015年07月第1版
	定价：28.00元亚马逊16.60元
	ISBN：9787532157228
	页数：216页

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《拳头》是意大利新生代作家彼得罗·格罗西2006年出版的短篇小说集，曾入围意大利最重要的文学奖维亚雷焦奖和斯特雷加奖，并获得意大利坎皮埃罗欧洲文学奖，其英文版入围英国《独立报》外国小说奖。收录意大利版《拳头》的三个短篇《拳头》、《马》、《猴子》和格罗西2007年出版的中篇小说《马蒂尼》。“在这个世界上，有那么—个地方，我还可以算得上一个人物、一个传奇，可以势均力敌地跟别人战斗。”前三篇分别讲述了几个男孩如何面对现实、努力在成人世界里生存的成长故事；《马蒂尼》讲述的是一个当红作家如何从辉煌转而消失于公众视野的故事，刻画了存在与表相、内心的煎熬与外在的举止之间的深刻差别。

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《拳头》：宣布：最后为平局

他是这样写的：“很滑稽，忽然之间，你看着四周，你意识到，所有东西都失去了它们的界限，忽然之间，因为某种奇异的组合，你觉得更加孤单。”
——《马蒂尼》

人与人之间的界限在哪里？看见和看不见的界限在哪里？自我和世界的界限在哪里——当被四周的世界包围的时候，自我是不是就是世界的一部分？当个体被吞没的时候，界限是不是也消融在这样的关系里？而且不仅仅是静态的消失，它以不可预料的力量实现着“奇异的组合”，最后世界还是那个世界，自我却早已经变成了他人。

“好吧，当你手里握着一颗炸弹，你的下场有两种：你担心这炸弹会很快爆炸，希望不要伤及无辜；或者你把它扔到能掀起轩然大波的地方。”一种极端的方式？炸弹会爆炸，但是在爆炸之前可以转移到另一个地方，这种“扔到能掀起轩然大波的地方”是不是在制造新的界限？而当新的界限在爆炸中被确立，是不是另一种牺牲？“了不起的马蒂尼”是一次爆炸？马蒂尼和米里亚姆被斯坦顿所掌控是一次爆炸？醉得不省人事的时候消失也是一次爆炸？但是不伤及无辜的爆炸之后，那个界限会为自己保留一个什么样的位置？“是的，在某个时刻，也就是炸弹炸开的那一刻，那些烟火让杰伊的某个东西破裂了，我一直在想：那到底是什么东西。”

到底是什么东西会在极端之后出现？而且是不是必然出现？当才华横溢的马蒂尼对我说我能成为一个好作家，那是不是也是一次必然的爆炸？而成为作家的标准就是看见了别人看不到的东西。这仿佛是一种悬浮的状态，“这就是问题所在：我们也不知道那是什么东西，然而人们能读到，能看到。”那个东西到底是什么的疑问直接关系到我们和世界之间的界限会以何种面目出现。而在这一切的爆炸发生之前，在那个看不见的东西被看到之前，马蒂尼却以一种偶像的方式存在，也就是说，他本身就代表着一个世界，代表着一种别人看不到的东西。

年轻帅气，才华横溢，“一个顶仨”本身就是区别于普通人的评价，所以对于看见他的我来说，“我也想成为和他一样的人”，一样的彩色裤子，一样的护腿，一样像小流氓一样的眼神，一样的微笑，他是在高处的统治者，“我感觉那嫉妒从胃的深处涌上来，就像加勒比海的热浪一样，让我的全身都在沸腾。”所以当马蒂尼对我说“你可以成为一个伟大的作家”的时候，其实就开始以一种界限的方式定义了我，而对于我来说，这种定义却带着他被放大的影子：我爱上了那些东西。如果世界朝着被定义的世界发展，那么它的尽头一定是另一个马蒂尼，而不是那个“我”。

但是马蒂尼作为一种偶像式的存在，一个定义别人的人，一个期望别人看见“那个东西”的掌控着，自己却又被别人掌控，米里亚姆以及斯坦顿，其实都开始定义他，而真正掌控的是电影工业这个强大的世界本身，那个被崇敬的人在重新洗牌的现实面前慢慢被巨大的世界吞没，马蒂尼甚至变成了一个词，一个在电台节目中谈及的话题，一个和女人有关的风流男人。电影工业、现代娱乐，以及广播传媒，他们定义了另一个马蒂尼，也迫使马蒂尼终于像一个炸弹一般扔了出去。

必然爆炸，而爆炸带来的一个结果是界限被重新制造，也就是说，在扔出炸弹的那一刻，马蒂尼反而变成了“那个扔炸弹的理想地方”，马蒂尼成为爆炸本身，当不影响无辜的情况，他只是以自我破坏的方式回归到一种自我——一个悖论，脆弱的悖论，无奈的悖论，以及必然的悖论。这个悖论的意义在于，爆炸不是那些掌控者制造的事故，而是自我从被吞没的现实里进行的突围。于是马蒂尼隐居了，于是马蒂尼消失了，于是马蒂尼成为了另一个他者。

他者必然是站在别人的角度的命名，但是看得见那个东西的我还在，终于在伊斯坦布尔我发现了他的行踪，在一家小餐馆的后厨里我看到了他，如一个幻觉，马蒂尼是被他们扔到了“他乡”，还是自己选择了理想的扔炸弹的地方？“各种好处。你一个人待在那里，远离混乱和麻烦，让热水经过你的手，然后清洗这世界的一部分；你还能挣到钱。”马蒂尼这样对我说，那时候他只是一个洗盘子的下手，是一个不被电影工业因影响的人，不被斯坦顿掌控的人。其实炸弹并不一定要爆炸，让这个世界找到自我和他人之间的界限才是最重要的，远离混乱，远离麻烦，用水清洗这个世界，都在创造着界限
都在寻找着可以看见的那个东西——而随着新的界限的出现，那曾经被定义的东西必然会以消失的方式离开，“哈，那些书啊，那些书已经没有了。二十年前，我已经把书卖给一家出版社了，一次性，无期限。”以及名声，以及话题，以及那个她——“不是她消失了，而是我。”

消失也是没有消失，在自我定义的世界里，看见有时候就意味着看不见，逃避，隐居，改名，都可能成为保持界限的一种方式，它们其实和爆炸一样，是为了不在“奇异的组合”里被最终吞没。“丹尼尔看着哥哥离开，一直到他的身影消失在街道尽头。他觉得，这次哥哥可能要比平时离开更长时间。”在《马》的叙事中，一样也是关于奇异的组合，一样是关于消失。纳坦和丹尼尔同时拥有父亲给的马，这是一种没有界限的开始，甚至他们在老潘其亚那里用自己的劳动让马驯服成为自己的一部分，也都没有所谓的界限。但是两个人本身就不可避免那种天生的界限，纳坦说：“去他妈的。谁他妈要这些马啊？这跟我们有什么关系？”丹尼尔却说：“从现在开始，我们有马了，所以跟我们有关系了。”纳坦总是往城里跑，他翻过山丘，翻过山谷，进入了另一个世界。而丹尼尔却和马在一起，在马的世界里演绎着故事。

他在农庄看到了一匹将卖给屠宰场的患病母马，他用很少的钱买下了它，然后用老潘其亚的方法治好了它，甚至偷了种马让它怀孕，最后产下了小马。这是一次拯救，从病马到健康的马，再到生下小马的母马，它不仅被拯救，还产生了效益。所以当这匹本来应该被屠宰的马被取名叫“第一笔买卖”，就表明马进入了丹尼尔的世界，而丹尼尔也进入了马的世界，这个纳坦进入到城里一样，是区分了界限，是区分了他和我。“我们每个人用自己的方式利用这个世界，然后到达自己想要到达的地方。”有人用刀子杀人，有人用刀子小苹果，有人进城寻找生活，有人拯救木马感悟生命，但是当“第一个出生”这匹小马驹出生之后，他变成了看见的那个东西，庄园那个卖他母马的人开始找他，认为他欺骗了他们，他们打他，“第一笔买卖”也被抹了脖子。

在矛盾和冲突中，农庄主人赶走了那几个工人，这是一种消除界限的办法，母马和小马驹又变成了丹尼尔的财产，但是这是不是就是丹尼尔最想要的结果？从一开始就一样的两匹马，最后和纳坦、丹尼尔一样走进了有界限的生活，而当农庄主人赶走了滋事的工人又把马匹还给了丹尼尔，和曾经拥有一样也是无界限的结果，但是，“同样的刀子，这两个用途之间的距离，也就是两个人之间的距离。”界限是永远存在的，它必定要有人进城有人留下，必定要有马死去有马活着，“这匹叫‘代替品’。”重新被命名的母马，重新被命名的人生，代替而产生的界限终于伴随着丹尼尔的消失而出现：“丹尼尔看着哥哥离开，一直到他的身影消失在街道尽头。他觉得，这次哥哥可能要比平时离开更长时间。”

《马蒂尼》的消失是一种自我放逐之后的自我寻找，而《马》里的母马被命名为“代替品”以及纳坦消失在街道尽头，更像是被现实赶走而终于不回来的无奈。但是都是平静的，都是现实主义的，而当皮耶罗成为那一只猴子的时候，诡异的世界让一个人异化成了一种动物。“他赤身裸体，蜷缩在床边，在那里玩一堆开心果壳，真像一只猴子。”曾经只是玛利亚说起弟弟的一个传说，至少对于尼科来说，这像是一种药拒绝自己的谎言。尼科的身边似乎不缺女性，辛辣刻薄、“子宫里面全是水泥”的安吉拉，一直沉浸在那不勒斯温柔之夜的贾达，会在电话里不停笑的齐娅拉，她们对于尼科来说，并非是一种“奇异的组合”，只有当从来没有距离他一米之内的玛利亚拥抱了尼科，并且告诉了他自己的弟弟做起猴子来，这样一种“奇异的组合”才真正开始。

那些女人对于尼科来说，像是一场一场的演出，“忽然间他觉得自己无意参加了一场演出，一场他所不知道的演出。”这是一种迷失，就像马蒂尼那时意识到的那样，“所有东西都失去了它们的界限”，而当皮耶罗的传说出现之后，失去的界限仿佛又回来了。尼科走进了皮耶罗的家，拥抱了皮耶罗的姐姐，然后真的看到了正在玩开心果的皮耶罗，这是一个寓言？爱情在迷失中来到，是不是一种自我意义的回归？当人变成猴子，是不是凸显了人性和动物性的界限？在没有成为猴子之前，尼科和皮耶罗在最后一次对话中谈到了“我们的梦”，“我们的梦，被那些比我们来得早的人粉碎了。”被粉碎的梦，其实根本不是梦，它是现实的一部分，也就是说，梦和现实的界限被无情分解了，一个连做梦都被剥夺了权力的人，就是被现实吞没了。

但是皮耶罗却逃离了这个“他们”的世界，他独立于人之外，而当尼科回到家瞥见自己的父亲赤身裸体跑进了房间的时候，是不是另一种“逃离”？“就好像，我忽然意识到，实际上我父亲是另一个人，比如说是一个可以光着身子待在家里的人，因此，他也是一个平常人，是一个可以和我妈妈一起生活三十五年的人。”我们总是被现实蒙蔽在那个应该的世界里，我们总是被他们定义为那个应该的人，所以没有了界限，所以人不是猴子，所以父亲不能裸体，所以才华横溢的马蒂尼一定要在电影工业中成为被膜拜的人，所以一匹患病的马必须进入屠宰场。

但是当那些界限重新出现的时候，是抛弃规则，是寻找自我，是坚持理想？而其实界限之湮没，界限之重新创造，都是一种悲剧化的体现，都失去了一种平等、安全的感觉，甚至失去了“出场”的机会，所以在《拳击手》里，消除界限的唯一办法就是：站在拳击台上，在平等的世界里宣布：最后为平局。“在台上，我们互相盯着对方的眼睛，拳击这桩事，让我非常迷恋。”并不是拳击的攻击性让人有疯狂的自我实现的意义，而是它保留了一种平等的关系：“那里面有某种逻辑，在那里面没有人能逃得了，你逃不了，别人也逃不了。”被圈在一个世界里，在众人的注目中，其实不管胜利还是失败，他们都是平等的，而这种平等需要的就是“出场”。

我是放弃了钢琴而坚持走上了拳击的道路，但是身材不适合练拳击的我得到了“芭蕾舞男”或者“芭蕾舞女”的外号，即使在训练时无人能敌，在交战中大获全胜，但是我从来没有过上场的机会，直到我看到了“山羊”穆格奈尼，“我第一次看到一个有能力和我抗衡的拳击手，这对我是一个打击。”找到了对手，是一个打击，而这个打击其实全都是荷尔蒙激发的兴奋，因为没有遇到对手意味着自我出场的无意义，意味着平等的无意义。而“山羊”这个聋哑人，本身带着身体的缺陷，这个世界对于他来说，似乎也充满了不平等，当他在给老黑的纸条上写下：“在和‘芭蕾舞男’交手之前，我不会参加任何比赛。”也意味着他找到了对手，找到了平等的感觉，找到了真正出场的机会。

一种平等的对决取消了我身材之不足，取消了“山羊”病态的身体，却在“出场”中找到了真正的自己，那个自己是左拳和右拳，是转身和跳跃，是裁判和观众，是博弈，“忽然之间，我意识到我们是同一类人，两个倒霉的边缘少年，为了他们的生命做斗争，为了那片四方形的、被现实污染的地方，在这个地方，事情按照自己的方式发生，把所有一切重新排列在一起。忽然间，我有一点儿明白，我们两个人中没人能胜出，我们也没有什么可失去的。”平等、出场、有安全感，不只是拳击带来的启示，而是在有界限的世界里突围的意义所在，当最终判定为平局的时候，这两种相异的命运找到了各自最温馨的表达：“他抓住我，然后把我从那个游戏世界拉了出来，”而最后我收到“山羊”的奖牌，其实也是“山羊”自己从游戏世界拉出来的努力，“你们俩是一类人”，没有奇异的组合，没有必然爆炸的炸弹，没有“代替品”的母马，世界变成了生活本身。

	编号：C38·2170117·1360
	作者：【法】莫里斯·布朗肖 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2014年10月第1版
	定价：23.00元亚马逊13.70元
	ISBN：9787305140600
	页数：123页

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“必须一再地前进，以她所能行使的全部自由，走向那一个她以为看见过我在看的点，但是，对她而言，这个点就宛如迷失在人群中，和其他人并无不同的一个人，其中将这人与众人分开的只是那太过坚实的确信，那些他不得不抛掷进一段无尽过往之中的一具具界限确然的躯体。”那个点在哪里？她能看到吗？或者只是我自设的一个入口。布朗肖似乎在思想的转折点里制造了迷宫，向“零度写作”的转变旧是通过对“最后之人”的叙述实现的。“最后之人”是尼采意义上的末人，他以一张毫无表情的脸面对着黑格尔百科全书的知识体系与大循环封闭之后的历史境况。在上帝死去之后，对死亡和终结本身的描述是对残剩之物的肯定，不再有否定，在那里，一个人在场却已没有任何人了；在那里，甚至死都是不可能的，知识已是对不可能性的经验，是非知识了！

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《最后之人》：然后才是垂死的他

不含糊的话语之激荡——且当它不语，它并非不语：我可以从中区分出我自己，只要听着它同时听着我内含于它，那恒久说着“我们”的巨大话语。

“第一夜”会消失吗？以及如何消失？当这一个问题被提及的时候，那个发出问题的人并没有消失，他是我，在“第一夜”里说话的我。我是不存在于引号中的我，我只是一个读者，在没有引号的第一夜以及另一夜打开莫里斯·布朗肖的《最后之人》的我。如此，在第一夜和另一夜组成的复数世界里，我也变成了复数：第一夜，我在微凉的夜晚抽出这本书，然后凝视着封面上的那副图，正面的脸是一个男人，突出的喉结证明了一种明确的性别，于是这个人就是他，他在凝视，他在张望，但是他却不在说话；而在他之左右，却是另外两张脸，左侧和右侧，不仅是方位的不同，还有着特点的差异：左侧的脸腮远远鼓于右侧的脸腮，左侧的眼睛也远远大于右侧，甚至左侧的眼神也以平视的方式区别于右侧的俯视。

正面、右侧和左侧，三张脸也是组成了一个复数的世界，是三个不同的他，还是一个他具有的三张不同的面孔？如果暂且把这样的疑问搁置一边，从第一夜的翻开，到进入其中，叠加的页面也是复数之一种，包括从“一”到“二”的章节也组成了小说复数的结构。但是第一夜的复数并没有以完成的方式终结，当书签被插于其中某一页的时候，第一夜暂告一段落，就像小说被时间打断搁笔在一个逗号里一样。于是从第一夜到第二夜，重新从封面的三张脸开始，从第一夜翻阅到被中断的那一页，然后继续进入其中——或者第二夜也并非是结束，它依然可以从第一夜的中断继续，依然可以像第一夜一样留下逗号，接着是第三夜，第四夜，在无数的夜晚，把《最后之人》拉出一个长长的未终结的段落。

但是必须有一个终结：第123页，最后一句话被安放在引号里：“之后，他……”这是最后的句子？最后的章节？最后的结局？之后是不是也是一种未完的继续？引号里的省略号是不是一种不被终结的符号？在这个和“自己关联”的句子里，谁给“他”一个引号的话语权？谁给了“他”一个没有说完的可能？引号、省略号，以及一个“他”，其实把一部小说带向了“第一夜”之后无数的夜，带向了我之外无数的“他”，带向了最后之人永不最后的结局。

复数的脸，复数的夜，复数的省略号，复数的他和自己，以及在书和小说前面不带引号的我，是不是这一切就组成了那个复数的“我们”？是不是就开启了那恒久说着“我们”的巨大话语？起先是不语的，起先只有一个我，但是，“且当它不语，它并非不语：我可以从中区分出我自己，只要听着它同时听着我内含于它”，于是我们从我身上涌出，从小说里涌出，突破了第一夜，突破了封闭的房间，突破了可以合拢的书，在我们的合唱中，“向海的某处”是所有关于我们“持续不断地赞颂我们之所是”：

我们之外有什么？回答是：“无人。”谁是远的，谁是近的？回答是：“这里的我们，那里的我们。”谁是最老又是最年轻的？回答是：“我们。”谁该被荣耀，谁走向我们，谁等待我们？回答是：“我们。”这太阳的光来自何处？回答是：“惟来自我们。”那天空来自何者？回答是：“我们内中之孤独。”那么谁该被爱？回答却是：“是我。”我们之外是无人，我们是远的，是近的，我们是在这里，在那里，我们是年轻的，是年老的，我们享受荣耀，我们走向我们，我们等待我们，我们产生光，我们的孤独变成天空——我们是复数的，我们全部在这儿，我们“挺立在一体的孤独中”，我们发出合唱声，但是为什么唯有关于被爱的人只有我一个？

当我是一个，是孤独的单数的时候，我就在引号里，不是拿着书从第一夜开始阅读的我，不是翻到最后一个看见省略号的我，而是在书中的“我”，那么这一种孤独，这一种单数，是不是就是书里的那一个词语，那一个将要说出来的词语？而我之存在区别于我们的一个最大特点就是“被爱”，被动地爱，我的对面一定有一个主动爱的人，在这样互动的关系里，我是因为另一个人而存在的，或者说，另一个人因为我而存在，存在是爱，是隔绝孤独，是区别于我们，那么那一个人是谁？

是他？他其实是先于我而存在的，第一句：“自从这个词得以受我运用，我即表达出一直以来我心中对于他的想法：他是那最后之人。”一个关于他的词，被我运用，然后再滋生出一种想法，所以他是我之前的主动者，是他把我纳入到这个词语范畴里，“他是最后之人”的命名，当然是先于我存在的一种现象。他是谁？他不跟任何人说话，他对于她的故事的叙述经常曲子书本，“对一些人而言，他极容易接近，而且是奇特地容易；而对于其他人，他就像被天真包围，其外部极为光滑，内里却是由坚硬水晶构成的突刺，以至于只要一接近，就有可能使他被自身无辜且又长又细的针所刺。”很明显，他的存在总是和他们有关，和复数有关，这是这个复数和“我们”形成的合唱，我们挺立的孤独不一样，他实际上是远离他们而存在的。

他们一定在说话，他们一定在叙述，他们也一定在聆听，这其实就是他们世界的规则，而当他“不跟任何人说话”的时候，他自然成了“最后之人”：“他说他不能够思想到他自身，对其他的、特定的某一个还可以，但那就像是一支箭，从太远的地方被射出而无法抵达目标。然而，就在它停止并坠落的时候，远处的这目标却开始颤震低鸣，然后向它迎来。”最后之人是无力的，是无奈的，甚至是无人的，他无法抵达目标，所以不和任何人说话，但是“他说”却又把他变成了言语者，那么他向谁说话？他为什么说话？

他是一个词语，当被我受用而成为“最后之人”的时候，他是在向我说话，于是我和他建立了第一种关系。从一个词语开始，我看见他的眼神是带着银质的光彩，“他脸上就有着某种孩子气的东西，他的表情邀请着我们予以关爱，乃至某种模糊的保护感。”他需要被保护，而且正是邀请我们予以关爱，而我们之中的我，以不一样的方式走近他。或者是：“某个我所阅读、所书写的话语，为了让位于他的话语而闪避。”或者是：“我经过他的房间，我听见他咳嗽——像一匹狼，他说——那的确是种冷冷的呻吟，某种独特、严峻、略带野性的声音。”又或者是：“我以关注，以计算，以希望，以怀疑，以遗忘而最终以怜悯包围他，但我总是保护他免于其他人的窥探。”这种我和他的关系，其实渐渐模糊了主动和被动的区别，他可能是他们中最无用、最多余者，但是他却改变了我，“我无法想到我，就是有一个可怕的什么横在那里，一个困难点，一个障碍，它逃逸，它不被触及？”是的，在这个主动提出的问题里，他却在我这里被触及。

一个多余的人，一个最后之人，是对于他们而言的，所以我需要从他们那里将他剥离开来，从世界的整体中抽离出来，“我说服自己相信我首先认识的是已死的他，然后才是垂死的他。”一个已死的人，却是一个垂死的人，死不是一种在第一夜发生的终结，它在继续，在垂死的状态中不死，而这种不死之垂死，是因为和我发生了关系，像一支箭，即使没有抵达目标，也不至于在停止的时候完全坠落为无。所以，“时时刻刻，我被赦免于这样的想法：他，最后之人，并不会是那最后之人。”而当我主动将他命名为垂死之人的时候，是不是我让他不死，让他在死亡的状态中进入我和他的关系里？“他不能死，因为欠缺未来。”未来在死亡的对面，只有在垂死的状态中，才可以“然后向它迎来”。

但是，在我之前已经出现的他，在他们之外的他，在垂死的过程中一定发生了另外的故事，而我只不过是被他带向了一种歧误中，“那么，是谁遇见他呢？又是谁和他说话？谁没有想到他？这我都不知道，我只是预感到那绝对不是我。”不是我，难道是我们？当我还未从我们中抽离出来，他是不是也以他们的方式在世界之中？他们和我们，是不是也是一体的？所以这个谁的问题就可能是一个本质问题；“也许他就在我们之中：首先就在我们全体之中。”是的，他在他们之中，在我们之中，全部的人之存在就是为了满足他的在场，而正是因为他的在场，所以他需要被忽略，“他必须成为那多余之数：多出的一个，单单是那多出的一个。”

于是是最后之人，但又不是最后之人，“我相信从他身上对我们漫散出一种幻想，激荡着我们，欺骗了我们，并且开启了我们对于一个不让人思想的思想的揣想。”而在这样的在场和“需要被忽略”的过程里，他从他们中抽离，我从我们中抽离，然后以相同的方式相遇，以相同的方式成为谁，“但也许他不过是我自己，一直以来即是无我之我——如此一种我不愿开启的关系，我拒斥着它，它也拒斥着我。”但是当他不过是我的时候，那种歧误却更为明显了，在场而被忽略，那么缺席呢？是不是会在死亡中变成垂死的状态？

垂死而不死，一种过程里的死亡似乎就要解开“最后之人”的全部意义，那个谁终于出现了，是她，我之外的她，他之外的她，男人之外的她。一个年轻女子，曾经和我认识的人，当她变成谁出现之后，我和他的关系也就发生了改变。“她早我数年来到这里。因此在她眼里我曾是个新人，一名越过门槛、跨进离弃惑域的无知者。当他到来，我便也成为旧人。”这只是她称他为教授时最外部的关系，当她在我面前被锁定被关注甚至被命名为新人的时候，当她开始询问他的时候，我似乎就是他，而且以一种推动的方式让她在他面前，“对她，他不会噤口不语，而她一看见他，也肯定会来到他身边，和他说话。”她不是把他当成我，而是把他从我们之中再次抽离，于是她走近他，于是她远离我，于是他和我在谁的关系中变成两种状态，我不在场，他在场，“我和他没有任何一种的关系。这状况才应该将我完全占据。”

言语开始了，“我喜欢他的眼神，那也许是他所拥有的之中最美的。”她说，“我或许可以认为他美。”她又说。一种言说就是一种命名，就是一种关系，垂死的人第一次在她面前变成在场，她身上那种透明的光仿佛正如他眼睛里如孩童一样的眼神，在被需要被保护中回到了谁的那个问题。但是我又在哪里？“我意识到一段无止境的距离不仅将我与她隔绝，也将我和我自己隔绝，并且让我感觉到我们其实正在远离彼此，虽然我们同时也朝着对方接近。”一个女人与我隔离，一个男人隔离了我和我自己，当她和他在一种言说里共同在场的时候，即使是缺席，也变成了一体，“她并不显得特别担心，甚至当他的缺席达到最长的时间之际，她又变得几乎是全然平静了。”而这平静的一体性也让她不惧怕死亡，“死亡，我想我是可以的，但受苦，不，我做不到。”

死亡之不怕，是因为他就是垂死之人，他用一种在场的方式让她在死亡中不在场，相反，在缺席的状态中她也很高兴和他在一起。而我在哪里的意义又何在？我是无我之我？我是他者之他？或者说那个被词语受用的我本来就是另一个他，那个和她走近而成为一体的他就是另一个我？“可怕的梦思，我满足不了的思想，且在其中我认不出我自己。”当我认不出自己的时候，我就是最后之人，而当她说：“是的，我不知道，但我接受他。”她接受他，他便是那个垂死之人。在我和他的这种分解而模糊的关系里，我是不是还是主动者？“若我必须是他的命运，就让这命运降临他，而不要贬损他。但我随即想到：这更卑懦，这让我保住了灵魂平静且受护卫的尊严。”

其实，在这个因为她而使得垂死变成一种在场事件的时候，我和他已经变成了“我们”的一部分，或者就是我们自己，我们是远的也是近的，是最老的也是最年轻的，是我们走向我们也在等待着我们，我们发出太阳一样的光也制造孤独，我们是我们之所是的我们，我们是一体的孤独中的我们。但是为什么在我们的一体中海油“该被爱”的那个我？那就是从我们转身回到自身，“这一部分对每个人都是相同的，而且我们全都结合于这一点直至我们的分离里，仅只结合于此而非别处，这将是终极目标。”转回自身，是在最后之人的垂死中，是在一体的孤独的开放中，是在她之出现和接受中，是在不明的言说中，是在缺席的在场里，“日与夜，日与夜，那儿即是我们所在处，而秘密的缺席便是我们的处境。”

这其实是真正的我们，“我们必须融化至彼此。你为结束者必将是我内中的起始。你不受循环之幸福吸引吗？你领先我，爱慕的记忆，不曾有过之事的回忆。你像个希望般领先我，而我却也是你所该追及的，你将可重新连接上的。想想吧，把这也加进那极限思想里。”不是一种复数，不是一种独立，是一切期待的不被期待者，是不可预知的确定，于是在“之后，他……”的省略中，在最后一页和最后一夜的返回中，没有引号的我再次看见那封面上的那张脸：不是复数，不是面具，不是最后之人，“我，要的是你成为一张脸，成为一张脸中那可见者，而你，是要为我再一次成为一张脸，成为一个思想，但却是一张脸。”

	编号：C55·2161109·1348
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2015年03月第一版
	定价：42.00元亚马逊15.50元
	ISBN：9787544749466
	页数：225页

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《天使埃斯梅拉达：九个故事》是唐·德里罗出版的第一部，也是迄今唯一一部短篇小说集，收入了德里罗从1979年至2011年创作的九篇作品。书中的九个故事，是关于欲念与执着、失落与悔恨、狂喜与伤痛的人性时刻，这些故事发生在加勒比海小岛、地球上空的飞船、布朗克斯的贫民区……在小岛度假的爱侣无法离开；两名宇航员在太空俯视第三次世界大战时的地球；两位修女在南布朗克斯区确证了社区里的一个奇迹——死去的女孩埃斯梅拉达的幽灵出现了……九种独立的生命体验，定义了“现代文明”中的人类经验。这些故事写在不同的年代，但却模糊了时空界限，《天使埃斯梅拉达：九个故事》完全地展现出德里罗的“预言家”视野和文字的魔力。

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《天使埃斯梅拉达：九个故事》：阿门，一个古词隐士

在图书馆里，我一口气读完了一百多页，字体又小又难认。我离开时，就把那本书留在了桌上，在我读到的那页摊开放着。我第二天回到图书馆，那本书还在桌上，还是翻开在那一页。
——《陀思妥耶夫斯基笔下的午夜》

书留在桌子上，只不过是图书馆的一种状态，当空无一人的时候，如何进入陀思妥耶夫斯基的子夜？在一本被写好的书里，在一个有着人物的故事里，翻开和不翻开其实允许着两种可能，进入的可能和退出的可能，虚构的可能和现实的可能。子夜在2009年到来的时候，是在美国的一个书桌上，是在唐·德里罗的故事里，翻开在那一页，其实是要把一个不存在却真实的子夜包含进去，它叫伊尔戈斯卡斯，它叫俄罗斯。

为什么第一天摊开的那一页，到了第二天的时候，还是翻开在那一页？翻开的人是伊尔戈斯卡斯还是罗比？空无一人，其实是取消了名字的意义，不论是谁，翻开就是一种进入的过程，而翻开在那一页，就是把进入的状态放在一种永恒的状态里；而从第一天到第二天，也是取消了时间的差别，进入就不再有终点，它就在那里，无始无终，没有了国别，没有了日期，没有了主人，什么没有了所谓的作者和读者。

但是总是被联系在同一页里：他是一个1990年从战争中出逃的人，他是一个穿戴兜帽的男人，他是一个说着“假和非假”逻辑的老师，但是这种统一，仅仅是图书馆里那本一百多页的图书被翻开在被阅读的一页，它是虚构，它是命名，它既无法走进2009年的文本，也无法离开1990年的战争，“世界终结之处就是逻辑的终结之处。”当逻辑还没有终结的时候，尽可以让那本书保持在国定的一页，于是2009年的今天，不再有帕维尔，不再有米哈伊尔，不再有阿勒克西，甚至不再有带字母k的维克托，而1990年的那时，也不再有克罗地亚，不再有塞尔维亚，不再有波斯尼亚，只有一个伊尔戈斯卡斯，只有一个俄罗斯。

“昼夜不停地看陀思妥耶夫斯基”，这就是一种叙事的牢笼，一种虚构的囚禁，假和非假构成了逻辑的二元性，二元性却恰恰解构了可能的真实，所以假和非假都是逻辑的终结之处，就像和我在一起的托德，当我们把剩余的时间花在找出我们之间的差异上面，实际上意味着我们根本无法从纯粹无力世界的层面逃脱，我和托德，带兜帽的男子和“昼夜不停地看陀思妥耶夫斯基”的人，以及俄罗斯人和美国人，在假和非假的逻辑命题里，根本没有了差异，他们一起走向了世界的终结之处，逝去的时代，就只有消失了的边疆，那本书被打开在昨天和今天的时间里，却再没有人能够合上。

“在这个语境里，成了一个俄罗斯人。”活在一种被命名的语境里，逻辑当然已经走到了尽头，最后只有那个穿着连帽大衣的老人，甚至连他也转向他住的街道，周围一切都是空白，而我自己则完全置身在世界之外，“我不知道是什么导致了这件事的发生。”永无2009年的现实，永无1990年的战争，永无活在陀思妥耶夫斯基笔记里的俄罗斯人，也永无在那片冻住雪地里的美国人，永无写下笔记的作者，永无不再翻过那一页的读者。

其实，在2009年被阅读过的《陀思妥耶夫斯基笔下的午夜》之后，那一页是被人翻了过去，这是时间的序列，2009的下一页是2010年，2010年的下一页是2011年，它们都有战争和现实，都有俄罗斯人和美国人，甚至都有作者和读者。像图书馆一样，2010年是一所监狱，而2011年是一个电影院，封闭世界里，只有作者和读者在一起。起先出来的是读者，我，一个被围在石头砌成的高墙内，被围在密布的铁丝网里，所能阅读的故事是关于两个女儿的电视节目，她们在一档儿童节目里，在监狱之外的世界里，但是电视节目也像是被封闭的牢笼，也像被围住的高墙，也像被囚禁的铁丝网，我的婚姻生活去了哪里？我的事业去了哪里？甚至我希望能够自由出入物理界现实的幻影去了哪里？

那一刻，渴望成为幻影的我，其实是想成为一个自由命名的作者，而狱友诺曼却恰好提供了这样一个作者的范本，“我怀念我那些墙。”说出这句话的时候，他是把墙当成了艺术品展示的地方，那些收藏的艺术品似乎只有在一面隔绝的墙上，才能保持自由独立的品质，怀念那些墙，就是怀念一种自由的时光，怀念艺术的生活，甚至怀念身为作者的身份。但是在监狱里，一切都在被解构，那个渴望成为《圣经》研究学者的人，那个在四处跑步的人，以及确定播放儿童节目的最年老犯人，他们都在这个封闭的世界里建立属于自己的秩序，“它本身就是一种艺术，观念化的本质，激进的范围，一个如此随意却又如此行为，导致已在这里待了一年的诺曼，还要待上六年，忍受上下铺、诊疗室、排队吃饭、厕所里干手器发出的尖锐噪声。”只有身为作者，才能不被另一种现实所影响而失去自由。

作者必须制造词语，作者必须虚构现实，“新的旗帜，新的横幅。”“锤子和镰刀。”那一句句口号里，都是一个个的词语，锤子是词语，镰刀是词语，“就像阿布扎比。”而锤子和镰刀，本身指向的是一种政治或者革命，它起初是在现实的反面，其实在本质上却是现实的一部分，甚至沦陷在现实的巨大困境中：财政赤字、巨额债务负担、可能出现的违约……词语沦陷，现实变异，作者看见的或者只有归于寂灭的死亡，“我们信赖新闻终会消失，我父亲说。然后我父亲成了新闻。再然后他消失了。”找不到自己的父亲，那么背着词语的孩子是不是也会消失？只有“消失”这个正在发生的词语，在2010年的现实里，没有艺术，没有自由，没有可以逃离的虚构，“现在我意识到这是为什么了，因为她是我的妻子，非常奇怪，萨拉·梅西，慢慢地在脱掉她的衣服，束腰长袍和宽松长裤，一套奥黛。”我在自己的梦里成为作者，而其实，这一个和胡志明有关的城市之梦里，和站在吊扇之下的她有关的梦里，消失是必然的结局，一场战争正在发生，一个故事正在解体，幻影过后是死去的作者和死去的读者。

女人站在吊扇底下，是一种危险的存在，而在2011年《消瘦的人》里，女人总是出现在一个黑暗的电影院里，也是一个梦，一个虚构的梦，一个像是幻影的现实。在幻影之前是另一个女人，我生活中的妻子弗洛里，苗条的女人，但是那只胸罩挂在壁橱的门把手上，为什么好几个月了都在那里摇来晃去？好几个月是一种持久的状态，它和十几年后的生活一样，没有丝毫的改变。这是一种现实的描述，而更为真实的现实是，弗洛里有了叫阿夫纳的男友，有一个在华盛顿的儿子，以及总是裹着黑色的衣布，把一个让胸罩挂在壁橱把手上的女人离开了我。另一种生活而已，弗洛里的离开只不过是为了进入另一种生活，或者只是为了寻找另一个作者。进入是为了离开，我一个叫利奥的男人，无非是在此处的世界里，让她感觉到一种禁欲而死去的生活，于是不再吃肉、不再投票，不再在社区协会戏剧表演，对于弗洛里来说，就是要永远离开一种此处的生活。

她创造了一个阿夫纳的男人，她是自己的作者，而利奥在“她的胸罩挂在壁橱的门把手上，摇来晃去”的日子之后，也希望成为另一个作者，一个女人，一个在街上行走的女人，一个进入大型电影院的女人，女人其实在利奥眼里就是一个词语，一个新造的词语，也是一个复仇的词语，用词语编写的故事里，他们一同在街上，一同进入影院，一同回家，可是街上只有她露出消瘦的背影，电影只发生在黑暗中，而那个房子只有一扇门在她进去之后被关上。所以利奥的故事里，只有自己一个人的喃喃自语：“我老是想起一部我大约十年前看过的日本电影。深褐色的色调，像发灰的褐色，时长三个半小时，一个下午在时代广场那边放映的，那家电影院现在已经不存在了。”他对她说，他把她放在虚构的情境里，他甚至想要表明自己的身份，然后像弗洛里一样，开始另一种生活。

其实只不过是幻影，虚构另一种生活，可那壁橱门把手上的胸罩总在眼前摇来晃去，“所有的人类存在都是由光引起的幻觉。”作者是幻觉，读者是幻觉，故事是幻觉，另一种生活里的“消瘦的人”也是幻觉，她或者就是弗洛里，在他的面前成为一个符号，“如果他眨一下眼，她就会消失。”如果不消失，他就必须把她命名为“消瘦的人”，而那个在壁橱门把处的胸罩必须永远摇来晃去。幻影总是扩大到现实之外，2010年的监狱里有幻影，2011年的电影里有幻影，包括2009年图书馆里的那本书，幻影世界总是以介入并且虚构的方式去除了现实的影子，但是从2009年往上回溯，其实和时间一样，隔着遥远的距离，幻影终究无法产生一个陌生的作者，产生一个孤独的读者。

更为现实的2002年的《巴德尔-迈因霍夫》，一个死去的人，一个在墓地里举行的葬礼，为什么会进入到《被枪杀的男人》的画作里？一个二十五年前的政治事件为什么在一个名字的启示中走向恐惧？“那两个男人和一个女人，恐怖分子，还有他们之前的乌尔丽克，也是恐怖分子，并不是不可饶恕的。”恐怖分子不仅仅是制造了爆炸，而且将现实的一切都解构了，婚姻失败不是一个借口，甚至在那场葬礼之后，她看见的男人也无法消除她的恐惧，“交个朋友”的邀约背后，却是“你必须得走”的拒绝，抱起了她又怎样？那个世界一直没有放进二十五年后一个幻影的位置，只有一个人，只有一幅名叫“葬礼”的画，没有作者，也没有读者。

更为现实的是1988年的《跑步的人》，一个跑在前面的女人，说着关于一个孩子的遭遇，被男人抱上车，男人是他父亲？可是母亲又在哪？或者在经过的路边，在偶遇的事件中，男人仅仅是从梦幻空间里冒出来的陌生人？谁会相信梦幻会在一个现实事件中成为可能？谁会相信一个过客会记挂一个小孩的安慰？又或者，她对他说起这件事的时候，谁是真正的作者？谁又会阅读故事的读者？“她脸上挂着奇异而痛苦的微笑。他往后退了一点儿，然后倾身去跟她握手。他们就这样互道晚安。”看起来是和谐的，是互助的，但是现实只是一扇冷漠的门，当电梯滑向两边被打开的时候，那一个夜里，全部的故事是：“他独自一人从大楼的中心上升而去。”

2002年的现实提供了一种死亡的范本，1988年的现实提供了冷漠的风格，而1988年的《象牙杂技师雕像》里偶尔出现了幻觉，却是一种更为残酷的现实：地震。地震的时候，大地在晃动，天空变得阴暗，而所有的人都在逃命，对于女人凯尔来说，地震对于她来说，不仅仅是自然灾害，在她和所有人一样逃离的时候，她其实把自己带向了一个二元论的困境中，就像2009年的那个“假和非假”的逻辑一样，走向的是世界的终结之处。“世界已被缩成了室内和室外两部分。”凯尔的逻辑在这里被展开，她害怕地震来时的室内恐怖，却在室外里找不到自己的归宿，无论是室内还是室外，都没有自己可想象的作者，也没有自己可以面对的读者，那个叫埃德蒙的男人，似乎正在她孤寂的夜晚帮助她寻找词语，然后用词语保护自己。

词语其实就是一种幻觉，那个古希腊的赫尔墨斯神像，是力量的象征，但是在地震中却粉碎了，神而成碎片，词语在哪里保护？埃德蒙的那一个象牙雕像复制品，似乎是在灾难中找到的新词，一个公牛跳跃者，一个女性，在扑面而来一跃而起的瞬间，超越了恐惧，超越恐惧就是超越现实，超越地震，“让你记起你以前活泼、乐观的自我。”可是，这依然是幻觉，埃德蒙去北方了，地震在第八天却发生了最严重的余震，于是她只在那象牙雕刻品的世界里，在幻觉中成为另一个自己——一个自己书写的自己，一个自己阅读的自己：“灵巧、年轻、乐观、现代；咆哮的公牛和震动的大地。没有什么可以将她和那个艺术品里面的心灵、某位象牙雕刻匠联系在一起，公元前一千六百年，被离她如此遥远的力量所感动。”

对于幻觉的最直接体现，仅仅是“把它放进自己的口袋，无论走到哪里都带着它。”在灾难的现实里，“带着它”仅仅是幻觉一种，而当“第三次世界大战”到来的时候，幻觉就是一种被现实改变的幻觉，1983年和第三次世界大战很遥远，它不再现实里发生，而我和福尔默在执行轨道飞行任务的时候，就构建了一个谁都没有经历过的幻觉时刻，那个时刻称之为“人性时刻”，而其实只是“战争时刻”的变异，和1990年发生的那场战争一样，根本没有被虚构的胜利。在这个“人性时刻”里，被确认的现实是我包里1901年的银币，是福尔默的毕业照、瓶盖和小石子，甚至是在太空中被听到的那些广播节目信号。已经完全脱离了现实，甚至地球也不再有盘旋的风暴、明亮的海洋、呼吸热气、烟雾和色彩，只是凡人的栖居之所。但是一个经理了战争的人，如何能把地球设想为另一种生活？

“每到星期日我还是会沮丧。”战争中的武器，战争后的全球战略，都变成了福尔默口中的话题，远离地球其实根本无法远离记忆，第三次世界大战不在地球上发生，却在一个人的“人性时刻”里发生，福尔默是曾经的读者，是现在的作者，“过去是，现在也是，战争时刻。”没有远去的死亡，没有远去的伤痛，没有远去的地球，渴望一种人性时刻，却只能在太空的虚幻中忘记自己，“他全部的时间都待在窗边，俯暾着地球。他话很少，或完全不说话。”不说话，就没有了词语，就没有了作者，在飘荡的太空里，地球最终会去往哪里？

逃离地球，一种是科幻的方式，另一种则是神话的模式。《天使埃斯梅拉达》里的那个画在墙上的天使，只不过是死亡的另一种说明，在非法居留者的地方，在满是涂画的地方，竟然变成灵魂升华的救赎之地，这无非是一种讽刺，甚至还有那些修女，那些修士，谁能为死去的人建造一个归宿之地？“每次当这里死了一个孩子，他们就在墙上喷绘一个天使来纪念。蓝色和粉红色的天使几乎占据了那面高墙的一半。”可是当那个名叫埃斯梅拉达的女孩被人强奸而从屋顶上被扔下去的时候，天使的画像在墙上绘制完成，可是却只有母亲的哭泣，救赎只不过是幻觉，最底层的现实里是没有信仰和希望的空荡荡的街，连修女说出的那个“阿门”都在现实之外：“一个古词，源自古希腊语和希伯来语，实在地一手触到她的腹部以完成用身体形的十字架。”

“它根本上的虚假性会让你感到羞愧吗——所有的微妙之处和渴望的剪影？或者超验的力量会延存，某事件违反了自然力量的感觉，某种神圣的东西在火热的地平线跳动，你渴望异象因为你需要一个神迹对抗你的怀疑？”被玷污的神迹？被虚构的救赎？天使埃斯梅拉达只不过是一个十二岁的死者，她的名字只不过写在“受护”的墙上，而信仰也只不过在早晨、中午、黄昏，“都向你吟诵”。不被救赎，其实也不被降生，一切的战争、死亡、现实，一切的胸罩、雕刻、电影，一切的男人、女人，其实在“阿门，一个古词”的祈祷中，纷纷告别作者，纷纷远离读者，而所谓的“创世”无非是一个在“航班延迟”之后虚假的伊甸园。

从多巴哥群岛乘船到机场，为的是离开，而当飞机满员到航班延误，从待定人员到无法离开小岛，这曲折的过程，越来越将两个陌生的男女固定在隔绝的世界里，“创世之梦在庄重的旅行者探寻的边界露出光芒。一览无余。”离开变成不离开，克丽斯塔和我甚至在欲望的世界里开始寻找一种刺激，不是神圣的感觉，而是拖入到一个不再出去的幻觉世界里，创世，是逃避而已，“外面他们说那架飞机坠入该死的海里了。”即使只是一个延误的消息，当接受了现实之后，唯一的可能就是在幻觉中离开，在幻觉中变成不是自己，“她完全封闭了自己，浑身一动不动。”这是创世的开始？还是末世的沦陷？男人和女人，欧洲和美国，以及离开和逗留，当不再是自己的作者和读者之后，他们所能做的就是等待一个词语：“没事的，没事的。我们可以一起度过这最后的几个小时，仅此而已。而且你可以跟我说德语。”

	编号：C26·2161109·1346
	作者：蔡东藩 著
	出版：中国画报出版社
	版本：2014年06月第一版
	定价：39.80元亚马逊14.70元
	ISBN：9787514609844
	页数：596页

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“本编续《前汉演义》之体例，始于新莽之篡汉，终于司马氏之代魏，中历东汉、蜀汉之二百数十年，事必纪实，语不求深，合正裨为一贯，俾雅俗之相宜，而于兴亡之大关键，如女宠，如外戚，酿而为阉祸，迫而为兵争，尤三致意焉。”在《后汉演义》中，立志“借说部体裁，演历史故事”的蔡东潘依旧实践着其“演义救国”思想，以历史小说作为救国工具。刘秀光武中兴至三国混战这一段历史，蔡东潘以正史为经，轶闻为纬，体例特殊，写成一部自批自注的演义作品。而在汉史演义中，蔡东潘也独创了编写体例，那就是将秦朝附在《前汉演义》之前，三国附于《后汉演义》之后，首尾相对也是一个无独有偶的创格。

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《后汉演义》：妇寺原为乱国媒

司马温公沿袭寿说，也将正统予魏，独朱子纲目，黜魏尊蜀，仍使刘先主接入汉统，后人多推为正论。咳！正统不正统，也没有甚么一定系绪，败为寇，成为王，古今来大概皆然，何庸聚讼？一部廿四史从何说起，便是此意。
——《第一回　假符命封及卖饼儿　惊连坐投落校书阁》

从王莽篡权夺位建立新朝，到刘秀起兵南阳重建汉室，从曹魏披着汉禅假象，到司马氏篡魏改元，后汉二百数十年的历史，有多少是所谓的正统？有多少是天道使然？陈寿的《三国志》事事回护曹操，那么，“操得为忠，王莽如何为逆乎？”而最后司马炎燔柴告天，其实和曹魏当初受汉禅故事一样，也无非是“天道之循环”，是一种历史的循环报应而已。所以蔡东藩“事必纪实，语不求深，合正裨为一贯，俾雅俗之相宜”地演绎后汉演义，只不过是为了揭示“胜者为王败者为寇”的本质，这并不是为历史寻找一种合理性，而是在所谓朝纲紊乱中发现其必然性：阉祸何来？兵争何起？甚至朝代覆灭何因？“兴亡之大关键，如女宠，如外戚，酿而为阉祸，迫而为兵争，尤三致意焉。”

蔡东藩其实从一开始就绘制了后汉二百多年的兴亡路线图，“总计自光武至章帝，是君主专政的时代，自和帝至桓帝，是外戚宦官更迭擅权的时代，自桓帝至献帝，是宦官横行的时代。若献帝一朝，变端百出，初为乱党交讧时代，继为方镇纷争时代，终为三国角逐时代，追溯祸胎，实启宫闱。”无论是君主专政，还是外戚擅权，无论是宦官横行，还是最后乱党交讧、方镇纷争的“三国演义”，其实在后汉一开始就显露了端倪，“岂知木朽则虫生，墙罅则蚁入，不有女宠、外戚之播弄于先，何有宦寺、方镇之交讧于后？”

而这种“木朽则虫生，墙罅则蚁入”的混乱秩序，也正是西汉灭亡的根本，当王莽篡权夺位建立新朝，前汉后汉的人为分界也是一种乱世的必然。王莽新朝踩着西汉灭亡的尸骨前行，所谓改朝换代，却并不是结束汉朝的腐败，而是加剧矛盾，制造纷乱，王莽无疑是一个寡头政治的代表，“莽不问民生疾苦，只知遣兵征剿，百姓外遭胡寇，内受兵灾，除死以外，几无他法。”他课税民间的做法，他毁坏帝王庙室的举动，他横征暴敛的作为，以及年老时依然酒池肉林的享受，无不是把自己推向了欲望的深渊，六十八岁还用黑墨染须毛虫壮年男子，最后将一百二十人添居宫内，想要轮流召幸，甚至当年老体衰的时候，还征召方士入宫制合仙药，无不反映着篡权者荒诞的权力。

王莽之衰败只是时间问题，但是这里的一个问题是，为什么曾经强大的西汉王朝会断送在他的手里，又为什么他的个人权力达到极致的顶端？而在这荒诞的权力更迭中，是不是就是实践着“败为寇，成为王”的规律？王莽自然不是汉室正统，但是当王莽篡权的时候，汉朝官员龚胜说：“我受汉家厚恩，愧无以报，今年已老迈，旦暮入地，难道尚好出事二姓么？”绝食24天最后气绝身亡，这是不是正统论的一个牺牲品？而南郡太守郭钦、兖州刺史蒋翊，这些因廉直而得名的官员，齐人栗融，北海人禽庆苏章，山阳人曹竟，这些洁身自好的儒生，他们用托病辞官的方式消极对抗王莽新朝，是不是也是一种忠诚？而在王莽后期，从南阳兴兵的刘秀，是不是作者光复汉室的伟业？

蔡东藩把“身长七尺三寸，美髯眉，大口隆准”的刘秀称作“汉朝龙种”，称作“真命天子”，看起来也是寻找一种正统论，汉景帝七世孙、长沙王嫡派，这种出生似乎为讨灭王莽寻找了合理的解释，但其实刘秀起兵，在某种意义上是维护自己阶层的利益，而他的神勇，他的权略，他的指挥，也只是在历史中看见了际遇，也为自己找到了位置。作为汉家后裔，刘秀在哥哥刘縯的倡义下一起起兵，但是在后期显露了自己的才华，“遵时养晦，一飞冲天，秀之才实过乃兄，宜乎兄无成而弟独得国也。”乃至昆阳大捷，最后奠定了汉室光复的基础。而这种光复论，也并非是要延续一种正统思想，强华的“赤伏符”像是一个策划好的剧本，从天道意义上为刘秀继位找到了合理性：“大汉本尚火德，赤为火色，伏有藏意，故名赤伏符。所云四七之际，四七为二十八，自从高祖至今，计得二百二十八年，正与四七相合。四七之际火为主，乃是火德复兴，应该属诸大王，愿大王勿疑！”而最后受朝之举，则是在这种合理性中更多了一种仪式意义，“届期这一日，巧值天高气爽，旭日东升，萧王刘秀，戴帝冕，服龙袍，出乘法驾，由诸将拥至南郊，燔柴告天，禋六宗，祀群神，祝官宣读祝从。”

合理性和仪式感，看上去是一种正统论的实践，而蔡东藩也指出，这只不过是一种阴谋而已，“少康复夏，宣王绍周，历史上传为美谈，若汉光武之中兴，亦夏少康周宣王之流亚耳。自鄗南即位，而帝统有归，当时之盗名窃字者，至此始逐渐湮没。盖明月出而爝火无光，理有固然，亦何足怪？必假强华之呈入谶文，资为号召，得毋犹迹近欺人乎？”但是不可否认，汉朝还是在王莽建立新朝的断裂带中，再次得到了延续，而刘秀的意义在于在纷乱的世事中建立了一种秩序：“至天下已定，务用安静，退武臣，进文吏，明慎政体，总揽权纲。并且崇尚气节，讲求经义，耳不听郑声，手不持玩好，与王侯等持盈保泰，坐致太平，比那高祖谩骂儒生，诛夷功臣，纵吕后祸刘，实是相差得多哩！也是确评。”

而这种盛德对于后汉初期的统治来说，也的确起到了关键作用，其后在位十八年的明帝、在位十三年的章帝，“承袭祖考遗业，国势方隆，事从宽简，朝野上下，并称乂安。”尤其是明帝在位时，谨守建武制度，使外戚不得封侯干政，即使馆陶公主求郎，也是加以拒绝，““郎官上应列宿，出宰百里，一或失人，民皆受殃，所以不便妄授呢！”所以当时百姓安居乐业，天下太平，成就了后汉初期的繁荣。但这或者只是一种暂时现象，从和帝开始，似乎就慢慢进入了历史循环论，不到十岁的和帝就是由窦皇后临朝训政，而窦氏家族的窦宪等把持朝政，任所欲为，等到和帝欲除窦氏，却为时已晚，“宦官窃权之祸，自此始矣。”而外戚专权之后，当时最荒谬的一个现象是，后宫生子多殇，宫中竟视为凶地，遇有生育，都到宫外，寄养民间，当时邓后在后宫生有两子，长子患有痼疾，而少子生才百日，就是在宫外寄养。

这就是汉安帝，十三岁继位，也是由邓后临朝，虽然她以贤德见称，但是最后也是专顾私亲，而安帝本人确实沉湎酒色，等到亲政时也是委政于外戚内阉，“听信群小，黜逐正人，汉之纲纪，自此紊矣！”而在三十二岁时南巡殒命之后，顺帝继位，十一岁的皇帝也是太后临朝，阎太后构废济阴王、迎立北乡侯，也是专欲的表现，虽然顺帝“退乳母，责阉人，宫禁肃然，其与乃父之庸暗不君，似不可同日语矣”，但是“一时之明察，终不敌群小之欺蒙，虽有直臣，挽回无几”。之后的质帝竟然只有两岁，又是梁太后临朝，而这个幼主竟被外戚毒死在宫中，当时的梁翼把持朝政，包括桓帝在内，都由他掌控，而在梁后、梁翼的独断独行中，汉室完全走向了失统的地步：“惟梁氏一门，前后七人封侯，三女得为皇后，六女得为贵人，父子俱为大将军，夫人女食邑称君又有七人，子尚公主又有三人，外如卿将尹校，共五十七人，真是一时无两，备极尊荣。”这种失统也最终导致党祸之起，桓帝延熹八年，竟缉捕至二百余人，而桓帝本人朝夕纵欢，在三十六岁时德阳前殿瞑目归天。而之后的汉灵帝也是在皇太后临朝中登位，乃至亲政的时候，竟然提出了一条敛钱的方法：“就西园开张邸舍，卖官鬻爵，各有等差，二千石官阶，定价二千万；四百石官阶，定价四百万；如以才德应选，亦须照纳半价，或三分之一；令长等缺，随县好丑，定价多寡；富家先令入钱，贫士至赴任后，加倍输纳。”

皇权更迭，是如此的怪诞，如此的残暴，如此的腐败，如此的荒淫，所以所谓的正统，也无非是将祖宗的基业尽将毁灭，所以这是一种“木朽则虫生，墙罅则蚁入”的必然规律，用一句话来说，就是“哲夫成城，哲妇倾城”。而当黄巾军解揭开了汉末乱世的序幕，谁又是正统？当汉室王朝在这个特殊时期，却还在那一种荒诞的故事里，“少帝于四月嗣位，九月被废，相距仅五月间，改元两次。至献帝既立，又复改元，一岁中有四个年号，也是奇闻。”于是在这种式微的背景下，群雄逐鹿的格局慢慢形成，他们自称讨贼，却是各怀心志：“董卓为汉末乱贼，人人得而诛之；关东各路之兴师，名正言顺，谁曰不宜？独惜各牧守有讨贼之举，而无讨贼之才；且推袁绍为牛耳长，使主齐盟，绍固一引卓祸汉者，奈之何以门望相推也？”

蔡东藩将董卓称为“乱贼”，把曹操称为“汉贼”，而群雄也成了群贼，“李傕郭汜，贼也；张济杨奉董承，亦无一非贼；至如李乐韩暹胡才，则固以贼自鸣，更不足道矣。堂堂天子顾委身于贼臣之手，尚有何幸？其所以间关跋涉，苟延残喘者，贼胆尚虚，未敢公然篡逆也。”而身为汉室宗族的刘备，蔡东藩自然在与曹操的对比中将其视作是一种希望：“刘先主起自寒微，以一贩履织席之贫民，独能具有大志，交结英雄，为国讨贼，较诸曹阿瞒之已为朝吏，奉遣出兵，其难易固属不同，其忠义亦自有别，正不特一为汉裔，一为阉奴已也。”这种褒刘贬曹的思想在某种程度上似乎也表明着一种苟延残喘的正统论，甚至蔡东藩完全以罗贯中《三国演义》为线索，开始书写自己的“三国演义”，从六十回《挟妖道黄巾作乱 毁贼营黑夜奏功》到最后第一百回《失蜀土汉宗绝祀 篡魏祚晋室开基》，在四十回的“三国演义”中，详尽叙述了群雄争霸的汉末格局，而他的书写，针对罗贯中《三国演义》的小说文本，进行了历史性的还原。

“虽曰小说，亦不应穿凿失真，一至于此也。”这是蔡东藩历史小说的观点，也就是不应“穿凿失真”，所以在赤壁之战中，他认为将战船锁上铁链，并不是庞统献计，而应是周瑜；诸葛亮六出祁山，七擒孟候，都是罗贯中“褒扬失实”的表现，不符合历史事实；而诸葛亮三气周瑜，“亦属无稽，尽信书不如无书，况燕谈郢说乎？”最著名的赤壁之战，蔡东藩认为，诸葛亮祈风之说太过荒诞，他根本没有这种神奇的本领，而且与刘备长坂坡被曹操所追形成了自相矛盾，所以，他说，“予幼时阅《三国演义》，至赤壁一战，联篇叙述，多至七八回，每叹罗氏演写此役，最为刻意经营之作；及年稍长，得见陈寿《三国志》与各种史籍，乃知罗氏所述，多半附会，虽未始不足餍阅者之目，空中楼阁，总觉太虚，且反足滋后人之疑窦，毋亦所谓得半失半欤？”罗氏《三国演义》中的赤壁之战，到了蔡东藩这里，就只剩下短短的一回目。

这或者是历史小说写作的分歧，“事必纪实，语不求深”是蔡东藩所追求的写作风格。回到所谓的正统论，当蜀汉政权最后失去历史机遇，曹魏统一，蔡东藩却感慨：“汉事已完，墨干笔秃。”不免有一种落魄的感觉，而当汉宗绝祀之后，曹魏并没有被单列而演绎一部新的历史，也没有纳入到《晋史演义》中，在他看来，这只不过是“汉贼”的一个小插曲，所以当最后司马炎建立晋朝的时候，也不免嘲笑曹魏，“若夫司马氏之篡魏，实为天道之循环，不有曹操父子之作俑于前，何有司马昭之效尤于后？故篡魏者晋，实则魏自诒之也。”

王莽建立新朝是一种篡位，曹魏让汉宗绝祀也是一种篡位，而司马氏建立晋朝，当然也是一种篡位，如此循环，看上去是群雄扰攘的必然，但是内中却有着深深的正统论影响，这种正统论也为蔡东藩的历史小说找到了一种真实论，批评罗贯中的《三国演义》中的荒诞神术，就是为了回归历史本体，回归历史正统，“中国小说，往往谈仙说怪，酿成近世义和团之乱；救国不足，病国有余，罗氏其流亚也！”

	编号：C55·2161109·1345
	作者：【美】大卫·范恩 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年09月第一版
	定价：29.00元亚马逊10.70元
	ISBN：9787532152827
	页数：258页

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由五个短篇小说和一个中篇小说构成的《一个自杀者的传说》并非是不同主题的组合，六个故事形成了一条主线：叙述者罗伊·费恩的父亲与别人有染，家庭破裂，两度离婚，后来他在阿拉斯加的一座无人小岛上买下一间木屋，请儿子罗伊去那里住一年。大卫·范恩希望的就是在真实故事里产生出某种和现实的碰撞，“我把发生在我家庭里的故事、我家族的过去和我喜欢的文学形式结合起来，并融汇我所学的语言，这三者在无意识形成的转化中发生碰撞，创造出真实的笔下世界，让人物生动逼真，具有行动力。当这种碰撞发生时，激起的火花给人以真实感，就像原子碰撞发出的光，读者能察觉到实际发生的事，能置身其中，受到感染。”

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《一个自杀者的传说》：我需要和它有关系

她说有时候，在高空的气流中捕捉到一种充满希望的、持续不断的拍打声时，我差点以为我的父亲最终又重生了。
——《飞上青天》

高空气流其实只是那根滑翔机背带悬挂在天花板时制造的眩晕感觉，那时，他穿着黄色的荧光防风衣，戴着无带的运动头盔，而且还竖起了大拇指，于是在哪一种眩晕感觉中，“然后飞了起来。”这是一个夜晚必然发生的故事？这是没有人在场必然的死亡？可是不被看见的时候，死亡又如何成为如此具体的一种真相？

其实，那一个夜晚发生的死亡叙事就在传说里，小区大门外的杂货店，每天都很早就开门，店主是一个略胖的中年男子，在我曾经看见的日子里，他总是面带微笑，那眼神在眼镜后面传递出某种友善。匆匆经过，或者付两块钱买一瓶矿泉水，如此而已，便是和这个世界发生的所有关系。但是当那高空气流制造出一种眩晕乃至窒息的效果时，我并没有看见——而且和他发生关系的世界也没有看见。一种死亡就降临了，一种传说就诞生了，在某个小区的群里，大家都在说着那晚发生的事，或者是凌晨，万籁俱静，一个人的他用绳子结束了生命。

没有看见的传说，只是传说，没有铺垫的死亡在发生的那一刻就已经走向了终结，后来那扇卷闸门就再也没有拉起过，我还是匆匆经过，只是瞥了一眼就走开了，好像和死亡不会发生任何关系，只是口袋里的钱包或许还有在死亡之前找零给我的若干纸币。现实里的死亡叙事，其实无法纠结于原因，也无法更正传说的诸多版本，但至少在一个看起来正常的男人，在一个看起来平常的日子，选择一种死亡，一定是必然的行动。

必然或者距离真相很近，不用猜测它也会以这样的方式走向终结。但是当现实的必然拉上那扇铁闸门的时候，在黑暗中，在痛苦中，那悬在天花板上的背带是不是能承受生活之重？而在必然的现实之外，当“我”的父亲“然后飞了起来”之前，却“朝我竖起了大拇指”，那是一种欣喜，那是一种满足，那是一种欲望？那是一个被我看见而且不是传说的真相：“我应该从更贴近真相的地方讲起。”是的，在面对我，在朝我竖起大拇指的时候，父亲一定是看见我的存在，当父亲告诉我他曾经相当一名画家的时候，我在那里；当父亲迷上意大利甜品萨白利昂的时候，我在那里；当父亲穿着皮大衣看见北极光的绿色阴影时，我在那里；当然，在父亲把自己绑在背带上的时候，我也在那里。

我就是父亲需要和世界发生关系的见证者，那一间坐落在山顶附近小丘上空荡荡的屋子，那一个带着应急用的糖的下午四点，那一片一片寂然的树林，都是父亲和世界开始对话的证明，但是过着独居生活的单身汉，用罐头和饼干盒计量人生的男人，偶尔还能看见白天光线的父亲，却让我看见了他生命的最末端，他在自己的世界里编织“飞上青天”的故事，而我呢？为什么我看见，我证明，我被带向他的世界，“尽管心里有点抗拒，但这里还是有一种家的感觉。”为什么最终一个男孩活了下来却并不在“更贴近真相的地方”？当飞上青天的父亲最后坠落在地上，变成了一小块大理石板，长在母亲农场附近的原野上，那时的世界，其实没有我，只有自杀的父亲，和活着的母亲，“我母亲喜欢有他陪在身边，还号称他们的交谈比往日更好了。”

生命的最末端是被我看见的场景，死亡的飞翔姿势是我制造的传说，“有时候，在高空的气流中捕捉到一种充满希望的、持续不断的拍打声时，我差点以为我的父亲最终又重生了。”这是不是父亲所需要的那一种关系？和我的关系，和世界的关系，而在“飞上青天”之外，那种关系也是和鱼类有关潜游在那里的关系，在不幸运的一年，在见面的四天里，是我游向了父亲，还是父亲游向了我？“三年后，在我和我母亲搬到加利福尼亚之后，我有了一只属于自己的鱼缸，并决定成为一名鱼类学家。当然，我的父母已经离婚。”鱼缸是礼物，离婚是不是另一种和世界发生关系的证明？丑鳅鱼、银币鱼、彩虹鲨，它们应该生活在水里，甚至海洋里，不论是我出生的埃达克岛，还是我乘坐上的船，其实他们都和水有关，都被海围绕着——埃达克岛上的那只白色澡盆，是我活下来的证明，是属于母亲叙事的一部分，“她将我放在一只普通的白色澡盆里，里面注满了凉水，我活了下来，甚至变得更强壮。”而那只船呢？是我走向海的世界的一次努力，和父亲有关的叙事却走向了摇晃的感觉，“这让我分心；然后我忘记了是什么分散了我的注意力，也失去了对鱼类的兴趣。”

两种叙事以离婚的方式对我产生了影响，母亲和父亲，表面之上和表面之下，陆地和船，但都有一个无法逃离的我，无法逃离在某种程度上并不是让我成为我，“留下了我母亲和我。因为从未飞到任何高度，我们也无处坠落。”当父亲最后在头痛病的折磨中开枪自杀的时候，那种悬在天花板上的感觉变成了我的眩晕感觉，就像我在鱼缸之外看见了炸碎、溅落的鲑鱼内脏，看见了喷水鱼的钩状嘴唇，一种是死，一种是生——当钩状的嘴唇射中那一只疯狂飞舞的苍蝇，生与死的关系变成为了另一个关系：“然后是那只苍蝇，落入水中，释放着数百万道、传达它的痛苦的细密涟漪。”

飞上青天的终结，苍蝇死了，像一个传说一样跌落在水里，但却不是一条鱼。即使当我在父亲第一次走上歧路的凯奇坎寻找那些死亡真相的时候，依然像一个传说。在阿拉斯加的父亲的朋友希利是不是遁入了父亲体内，成为了另一个他？歌厅里的歌莉娅·希尔斯和比尔·道格拉斯结婚之后，是不是让父亲再次进入她的身体里？这是幽灵之城，这是自杀、出轨和谎言遍布的地方，这是生命归于尘土的地方，当我走向它的时候，我在寻找父亲的真相，还是传入了一个孤独的传说？“我整个人都站在水里，试图告诉自己，要放逐掉原来那些感觉，也许多年以来我想象出来的、长久塑造着我的生活的那些悲剧、离婚和自杀，都是另外一种样子，至少不是如我想象的那样。但是，然后，我又会变成什么样的人呢？”依然像一尾鱼，红绸鱼的眼球凸出，嘴里喷出鱼鳔，“它们像是来自一个重力和空气都截然不同的世界，归根结底，一个被虚空承载的世界。”

父亲，一个和鱼缸、岛屿有关的名字，一个和离婚、自杀有关的男人，一个和飞翔、坠落有关的死者，那么另一边的母亲呢？也是一个传说，一个关于“好男人的传说”，父亲之外他叫安吉尔，叫莱恩纳德，叫艾米特，叫帕特，叫梅瑞尔，叫约翰，“你不会和任何人结婚了。”这是母亲在那个叫梅瑞尔的男人录下自己和女儿的朋友性爱过程录下来之后，说的那句话，她把父亲之外的这个男人叫做“愚蠢的男人”，但是在梅瑞尔之后为什么约翰又出现在我的眼前，第二次出现，不是为了和母亲约会，是因为我用点22的手枪射掉了家里的窗户和门，作为一名警察，约翰看见我挥动了双手，就像他和母亲约会的时候，我欢迎他的姿势。

好男人是一个传说，母亲的身边只有愚蠢的男人。而母亲之外的罗达呢？这个父亲曾经离婚之后再结婚的女人，这个曾经和父亲又一次离婚的女人，他的右眼皮总是无法抬起，“她毕竟只有一只眼睛。”就像这个传说，总是不能看见全部的真相，她的左眼和右眼里有不同的父亲，当然也有一个不同的我，而我的世界里呢？父亲会飞上青天，母亲会骂愚蠢的男人，而罗达在我看到他闭上可以闭上的那只眼睛之后，世界就变得有些扭曲了：“我看到她的脖子往后拱起，划过空气，翅膀从她身上升起。我听到枪响，尖叫起来。”

大卫·范恩：哪一把手枪可以打掉这灯泡

不论是父亲还是母亲，不论是罗达还是我，总是会听到各种枪声，点22的手枪，点30的卡宾枪，以及点44的马格南手枪，对准头部，当那一声清脆的声音变成沉闷的声音，脑袋会像鲑鱼一样，在炸碎中溅落，但是当在没有邻居、没有朋友的苏宽岛上发生这一幕的时候，这个传说的主角却是父亲的儿子罗伊，“头颅里的某些东西是白色的。他一直在等它们变红，但是它们并没有。很快就有小苍蝇、昆虫还有蠓飞来，落在他儿子的头颅里面，在里面爬跳着。”但是罗伊是他，不是我，父亲也是他，是吉姆——罗伊和吉姆，是父亲和儿子的名字，当他们以第三人称的方式出现的时候，我消失了，而这种消失是不是意味着那悬在天花板上的背带消失了，意味着摇晃的鱼缸消失了，意味着母亲所说的愚蠢的男人消失了，意味着罗达无法睁开的右眼消失了？

传说也消失了，他和他组成的世界看上去更像是一个接近真相的地方。但是真相没有肥沃的田野，没有平坦的土地，没有漫游在田野上的野兽，只有人类，愚蠢又虚弱的人类，扭曲和嗜血的人类，以及把世界弄得变形的人类，“为继续留在这个世界上，所有的男人、女人和孩子们都攀爬过别人的身体。在攀登的过程中，他们把对方背部的毛发都扯了下来，直到最后所有人身体都变得光溜溜的、冰冷又嗜血，他们还是紧紧地抓着世界的边缘。”这是父亲吉姆对儿子罗伊说的话，那时父亲和母亲已经离婚，他带着罗伊来到了苏宽岛，“到达那里的唯一的方式是水路，乘水上飞机或者船。”像是一个荒岛，选择这样一个地方，吉姆的想法似乎在寻找一种原始的归宿，他像鲁滨逊一样在岛上住了下来，在挖地窖、挖雪洞的过程中，远离那些抓着世界边缘的人类。

或者就是一种逃避，“有的地方产生了罪恶感、离婚还有金钱，还有国税局，这些都完蛋了。”但是这个与世隔绝的小岛真的能够让“每样东西都明白无误地是它自己”？真的能够逃脱那些错失的东西？真的能够找到自己的存在方式？或许吉姆一个人来这里的话，这样的欲望会更合理，但是他带着罗伊，带着一个懵懂却看见了世界的男孩，看见了害怕寂寞想要回家的儿子，“他觉得恐惧。他就这样绕屋子走了几圈，想他的母亲、妹妹、朋友们，还有他抛在身后的一切。”世界其实在另一个真实的地方，离婚、自杀和国税局又有何妨？但至少可以和家人在一起，和朋友在一起，和心目中的女孩在一起。

父亲带着罗伊来到小岛，仿佛就是为了书写一个传说，“问题是，我的某部分出问题了。我无法做正确的事，成为我应该成为的人。我身上的某个东西阻止我那样傲。”吉姆在寻找机会，却总是毁灭机会，甚至这种毁灭在罗伊的生活里变成了另一种死亡。在悬崖很近的地方，吉姆曾经跌落下去；在黑暗笼罩的地方，吉姆曾经几天没有回家‘天气糟透的时候，吉姆就读书，天气只是一般糟糕的时候，父亲就独自去远足。他把罗伊放在了另一边，他需要自我解脱，需要自我救赎，却总是在一种哭泣声里回到更冷酷的现实，而罗伊在被他抛向一种虚空的时候，还要承受自己无法排解的痛苦，“我知道我不是一个人，我知道你在这里。但我还是太孤独了。我无法解释这一切。”

于是当吉姆消失在树林里的时候，罗伊走向了死亡的真相，“击锤已经被拨到后面，他能看到里面的铜弹。他把枪管朝向别的地方，将击锤拨回到前面。然后又拉开击锤，将枪管对准自己的头，开了枪。”曾经是吉姆的手枪，曾经是吉姆求死的欲望，却变成了罗伊的行动，即使在知道儿子自杀之后，他将枪管对准他自己的头部，但是又放下了，“你甚至都不敢自杀。”他被自己架空了，而罗伊实现了他自杀的想法，这是一种替代，死亡的替代，传说的替代——罗伊本来是为了怕父亲自杀而一起来到了小岛，却在那种隔绝状态中选择了死亡，他变成了父亲。就像父亲曾经说过的那样：“我需要这个世界有生气，我需要它和我有关系。我需要知道当一座冰川移动或者一头熊放屁时，它和我有些关系。”

一种死亡，让吉姆和世界发生了关系，当罗伊成了他，他也成了罗伊。但是这种发生的关系却并不是自足的，甚至它会变成一种罪，当他把装在睡袋里的罗伊埋葬在小岛上的时候，他无法完成让儿子回家，为他举行葬礼的愿望，而库斯警长面对死亡，却开始怀疑那时一种谋杀。“我是名牙医。这太离谱了。我没有杀害我的儿子。”吉姆的解释无法消除疑虑，当他逃离这个世界的时候，他对那艘去往墨西哥的非法船只老板说：“只是杀了我自己。”罗伊是为了父亲而走向了死亡，吉姆因为一种负罪感而把自己推向了死亡，在这个复杂的关系里，谁意味着真相，谁只是一个传说？

“我，吉姆·费恩，谋杀了我的儿子，罗伊·费恩，在去年秋天，大概九个月之前。我用我的鲁格.44马格南手枪近距离朝他的头部开了枪，那把枪后来应该被警长重新找到了，我想。我当时想自杀，正在无线电上和我的前妻罗达谈话，她说不想和我复合，还要和另外一个男人结婚。我再也无法忍受这些了，我太懦弱不敢自杀，于是我杀了我的儿子。”吉姆最后的供词是在船上的那个梦里完成的，那时他放弃了逃跑计划，他想用自首的方式为自己赎罪，但是，无论是曾经他带着儿子寻找慰藉，还是他内疚地埋葬儿子，他都没有成为另一个自己，他只是让别人完成了死亡的仪式，而自己依旧在无法摆脱的死亡里，继续一个罪恶的梦：“他很难相信这只是海水，他也很难想象它们在他脚下无休无止地延伸。他挣扎着，感觉永无止境，但时间也许只过了十分钟，然后他开始感觉麻木疲倦，开始吞咽海水。他想到罗伊，罗伊再也没有机会感受到这种恐怖了，他的死亡在瞬间就结束了。”

死去的是罗伊，死去的是吉姆，死去的是儿子，死去的是父亲，而那一个“我”呢？那一个试图接近真相的我呢？当全知全能的视角终于代替了我的主观世界，真相只能是另一个想象，无论是生，还是死，都在传说中制造了最后的关系：“有时候，在高空的气流中捕捉到一种充满希望的、持续不断的拍打声时，我差点以为我的父亲最终又重生了。”

	编号：C26·2161023·1335
	作者：蔡东藩 著
	出版：中州古籍出版社
	版本：2016年01月第二版
	定价：26.00元亚马逊11.70元
	ISBN：9787534830884
	页数：548页

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“小子就史论史，即唐叙唐，单把那一十四世的唐祚，二百九十年的唐史，兴亡衰废，约略演述，已不下数十万言，看官恐已怕烦，要说甚神仙？谈甚鬼怪？”所以，在蔡东藩的笔下，唐朝290年间的历史，从唐朝开国，到各州朝贡，“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的朝代盛事之中，却写尽了“唐乌龟”的隐秘。“太宗、高宗的时候，是唐朝极盛时代，宫闱里面已是不明不白，太宗奸污弟妇，武后广置面首。嗣后韦后恃宠，中宗点筹，玉环洗儿，禄山抓乳，绿头巾成为家法，乌龟乌龟，屡见不鲜……”却是一段丑闻，“这一部唐朝演义，好作了三段立论：第壹段是女祸，第二段是阉祸，第三段是藩镇祸，依次产出，终至灭亡。若从根本问题上解决起来，实自宫闻淫乱造成种种的恶果，所以评断唐史，用了最简单的三个字，叫做‘唐乌龟’，这真所谓一言以蔽呢。”

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《唐史演义》：龟奴龟子龟皇帝

但总由列祖列宗，贻谋未善，所以子子孙孙，累得吃苦，连乌龟都无暇做得，岂不是自作自受，近报在自身，远报在儿孙么？
——《第一回　溯龙兴开编谈将种　选蛾眉侍宴赚唐公》

唐朝，被历史公认为中国最强盛的时代之一，在这个大一统的王朝里，有政治清明、经济复苏的贞观之治，有四夷宾服、万邦来朝的开元盛世，即使在安史之乱、藩镇割据之后，亦出现了国势复振的元和中兴、会昌中兴和大中之治，那“九天阊阖开宫殿”的辉煌是史实，那“万国衣冠拜冕旒”的历史是名目，但是在隋朝灭亡唐朝建立的事业中，却延续着一种轮回的宿命，“不过天道好还，报应不爽，你要人家去做乌龟，人家亦要你的子孙去做乌龟。”

“汉经学，晋清谈，唐乌龟，宋鼻涕，清邋遢。”这似乎是一种笑谈，但是在蔡东藩看来，“唐乌龟”却准确反映了唐朝二百九十八年煌煌盛世之下的混乱，相传乌龟与蛇相交，非偶相从，所以把纵妻外淫的男人称之为乌龟，而对于唐朝来说，“唐乌龟”却是对一个男权统治国家的嘲笑，甚至从建立国家开始，这种“不明不白”的故事就已经开场了。隋炀帝本是沉湎声色之人，到隋炀帝十三年，各地揭竿而起，把隋朝变成了四分五裂的世界，而李渊和李世民将隋朝晋阳宫妃嫔作为侍妾，害怕隋炀帝来问罪，于是父子联结突厥，传檄各处，以“义兵”的名义发兵为乱，最后得江山，建立了唐朝，这种趁乱建国的行为，却是一种“唐乌龟”的做法，一方面是把让妃嫔作侍妾，是让隋炀帝做了乌龟，而另一方面，利用隋朝的败乱，让隋恭帝杨侑禅让帝位，也让杨氏王朝覆灭而成为羞辱的“乌龟”。

让隋朝做了“乌龟”，这并不是一种结束，而是“唐乌龟”全新的开始。李渊成为唐高祖，在中国大势已归统一的情况下，暂息兵争，整顿内治，“正官阶，定学制，修刑法”，再加上租庸调制度的实施，也的确让国家焕然一新，但是李世民发动的玄武门之变，却在流血中开始了宫廷争斗，“然推原祸始，实皆由高祖酿成之，立储不慎，已为一误，欲易储而复不易，又为一误。”将责任推给高祖，或者有失偏颇，但是立储中的失误的确激发了玄武门的兵变。作为唐朝的建立者，李世民功劳最大，但是李渊却把太子之位给了李建成，而李建成害怕战功赫赫的李世民对自己形成威胁，于是和弟弟齐王李元吉联合，一起排挤和陷害李世民，“至于出拒突厥，元吉畏缩不前，独世民从容谈笑，卒却强胡，为建成元吉计，亦当自愧弗如，收拾邪念，乃复下毒酒中，惟恐世民不早死，骨肉成仇，一至于此，是真李氏之大不幸也。”这其实是一种力量悬殊的决斗，经过长期的斗争，李世民集团逐步占上风，控制了局面，最终李世民设计在玄武门杀死了自己的长兄皇太子李建成和三弟齐王李元吉。

在玄武门之变中，李世民一方面集聚自己的力量，另一方面也是使出了伎俩，他在李渊面前“密陈建成元吉，淫乱后宫”，而当玄武门之变之后，他又演出了情感戏，“世民仰首，见高祖露着两乳，便用口吮他乳头，眼眶中却簌簌下泪，淋湿高祖胸前。高祖也忍泪不住，世民益复大号。”蔡东藩一句“恐是假情”将李世民的谋变展现出来。而夺权之后的李世民倒是用他的文职武略，“订旧制，创新仪，定勋臣爵邑”，在励精图治中开创了贞观之治。

但是这权力争斗埋下的祸根，并没有因为李世民的功绩而铲除，相反，变成了之后一直被诟病的宫闱淫乱的序曲，“太宗高宗的时候，是唐朝极盛时代，宫闱里面，已是不明不白。”如何不明不白，先是李世民迷恋上了死去元吉的妻子杨氏，“世民就在灯月下面，定睛瞧着杨氏，但见她云鬟半卷，星眼微饧，穿一套缟素罗裳，不妆不束，更显出花容明媚，玉骨轻柔。”甚至在待得侍女出外之后，朱扉双掩，绣幕四垂，演出了龙凤配，想来元吉在玄武门之变中被杀，杨氏对李世民应有杀父之仇，但是在男女交媾中，一切的仇恨都变成了肉体的交欢，“男无行，女无耻，等一秽恶耳。”而这种行为在蔡东藩看来，不仅伤风化，而且对于整个国家来说，也飘散着淫乱之恶的气息，“好色为英雄所不讳，但既为弟妇，就是艳丽动人，亦岂可纳为嫔御，此在普通人民，犹知不可，况身为储贰，不日将登大宝乎？”而蔡东藩还叙写了唐太宗和萧太后的淫乱故事，萧太后是隋朝的亡国故后，虽然已是半老徐娘，但是当李世民看见她时，却风韵犹存，“眉不画而翠，面不粉而白，唇不涂而朱，眼似秋水，鼻似琼瑶，差不多是褒姒重生，夏姬再世”，于是浅挑微逗，眉去眼来，而渔色性成的唐太宗当时的想法是：“这真是天生丽姝，与我巢刺王妃杨氏，好似一对姊妹花哩。”

引用这一段不载入正史的淫事，蔡东藩的目的很明确，“直揭其事，所以惩淫也。”唐太宗李世民，这样一个聚英杰、定天下、平四夷的一代英主，在开创贞观之治的同时，却以如此“秽恶”的方式叙写了“唐乌龟”的羞辱史。一个是有仇隙的弟妇，一个是亡国之后，对于唐太宗来说，似乎也不是渔色性成的两件丑事，当武媚娘入宫之后，那“唐室志乱”便也翻开了新的一页。唐太宗迷恋武则天，命入后宫，“不醉自醉，不迷自迷”，但是这自醉和子迷却以讽刺的方式让自己成为“唐乌龟”里的一个注解。

对武媚娘勾去魂魄的除了太宗，还有太子，迫于太宗之威，太子只是潜入卧室偷情而已，“为卿故，发几白了，卿也应怜我呢。”这一种“烝父妾”的行为的确是另一种有违伦常的行为，而同时的高阳公主私会僧人，“辩机肆淫，出入无忌，公然与夫妇一般，且赐辩机金宝神枕。”也是一种宫闱淫乱的写照。而等到太宗逝世，高宗开始明目张胆，“这一夜的凤倒鸾颠，比那当年偷奸时，情形迥不相同。前时是喜中带惧，此时是乐极无忧。”其实这明着的媾和有违伦常，而武媚娘在出宫念佛之时，白马寺僧徒冯小宝早就让太宗变成了“唐乌龟”，“武氏自出宫后，薙去万缕情丝，颇欲一心念佛，无如春花秋月，处处恼人，良夜孤衾，时时惹恨，她哪里禁受得起？只好寻些野味，聊作充饥。”

而当武则天再次入宫之后，这一出宫闱之戏就变成了残暴的夺权之戏，蔡东藩说：“武氏计夺后位，如愿以偿，似亦可以止矣，乃必将后妃锢入别宫，严加监押，已属狠心辣手，甚且断其手足，投入瓮中，试问其具何心肠，乃至于此？禽兽尚不自戕同类，武氏直禽兽之不若。”而当武则天临朝称制之后，这种淫乱却并未停歇，“武氏愈老愈淫，逐日召幸二张，尚嫌未足，乃更广选美少年，入内供奉，创设控鹤监丞主簿等官，位置私人，另择才人学士，作为陪选，掩人耳目。”而蔡东藩将武则天“倾万民之财力，张一己之淫威”归结为天意，天意并非是上天注定，而是一种轮回，“是果唐祖若宗渔色之报也，岂非天哉？”

当李隆基“兴师讨逆，把韦武两族，及内外淫恶诸男妇，一律诛死”，似乎看见了“日月重光”，但是当那一个叫杨玉环的女人左右他生活之后，便也上演了“一出扒灰记”：“不管甚么名分，居然翁媳联床，同作好梦。”华清池里“软温新剥鸡头肉”的赞叹，长生殿上“愿生生世世，长为夫妇”的誓言，乃至最后马嵬坡的悲剧，其实都在注解着“唐乌龟”的不齿历史，当老年的上皇李隆基再次经过马嵬坡，作一曲《雨霖铃曲》，聊寄悲思，当临死之前听紫玉笛数声，调极悲咽，或者是一种至深的情感，却终是不明不白。

从太宗奸污弟妇，到武则天生性好淫，再到韦后恃宠，中宗点筹，玉环洗儿，禄山抓乳，“绿头巾成为家法，元绪公竟作秘传，乌龟乌龟，数见不鲜。”而对于这一种“唐乌龟”的历史，蔡东藩其实人为，是因为君王不能修身齐家，“玄宗纳子妇为妃，便生出许多祸乱，后来且受制于子妇，不能修身齐家者，宁能治国平天下乎？”为子不孝，为夫不义，为君不明，都是不能不能平治的证明，而那些女人虽然祸国，但是其真正的根源却在于此，之后唐穆宗“举乱臣贼子而封赏之”，敬宗“昼与内侍戏游，夜与后宫宴狎”，文宗“有心图治，终受制于家奴”，武宗“排斥异教，不遗余力，专心致志的迷信道教”，宣宗“借需药物”，懿宗“素好宴游，并耽音乐”，都偏离了修身齐家治国平天下的轨道，于是宦官专权，于是藩镇之乱，“内贼外贼，互相争阋，而乱日炽，而祸益迫，天下尚有不危且亡耶？”

而这一种国之混乱，何尝不是另一种意义上的“唐乌龟”？“龟奴龟子，玩弄朝纲，执掌兵政，于是此行彼效，你争我赛，乐得依样画葫芦，去挟制那乌龟皇帝。”当阉宦可以弑主，当将弁可以逐帅，还有什么规则，还有什么秩序，还有什么伦理？所以当最后朱全忠刺死昭宗，鸩死昭宣帝，“受了册宝，改名为晃，居然被服衮冕，做起大梁皇帝来了。”把二百九十八年的唐朝变成了真正意义上的“唐乌龟”，而这和隋朝灭亡是何其相似？“或谓唐之得国也由受禅，其失国也亦由传禅，冥冥之中，固自有天道存焉。然则祖宗创业，其果可不慎乎哉？”

	编号：C26·2161018·1331
	作者：蔡东藩 著
	出版：中州古籍出版社
	版本：2016年01月第二版
	定价：26.00元亚马逊11.70元
	ISBN：9787534830860
	页数：511页

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一百回的《两晋演义》，上起自司马炎代魏，终至刘宋代晋，经历156年。从殷仲堪倒柄授桓玄张贵人逞凶弑孝武到迫诛奸称戈犯北阙僭称尊遣将伐西秦，从吕氏肆虐凉土分崩燕祚浸衰魏兵深入到截江洲冯迁诛逆首陷成都谯纵害疆臣，这一个个故事，这一幕幕争斗，都是一种历史乱象。“有史以来未有若两晋祸乱之烈也。夫内政失修，则内讧必起，内讧起则外侮即乘之而人，木朽虫生，墙罅蚁人，自古皆然，晋特其较著耳。”这是两晋之乱的历史，蔡东藩“据历代之事实，编为演义”的目的并不是新写中国的历史，而是从演绎的故事里看到发展的规律，从而对现世起到警醒作用，“不必问其史笔之得失，但当察其史事之变迁”便有了以古喻今的现实意义：“盖今日之大患，不在外而在内，内订迭起而未艾，吾恐五胡十六国之祸，不特两晋为然，而两晋即今日之前车也。”

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《两晋演义》：我篡他人人篡我

伦常乖舛，骨肉寻仇，是为亡国第一的祸胎；信义沦亡，豪权互阋，是为亡国的第二祸胎。外人不过乘间抵隙，可进则进，既见我中国危乱相寻，乐得趁此下手，分尝一脔，华民虽众，无拳无勇，怎能拦得住胡马，杀得过番兵。
——《第一回 祀南郊司马开基 立东宫庸雏伏祸》

这里经历了“君主受青衣之辱”，这里发生了“后妃遭赭寇之污”，这里产生了“蒿目苍凉，鳌坠三山，鲸吞九服”的乱象，这里最后在“一身弑两主”中走向灭亡，东西两晋一百五十六年的历史中，有皇族为争夺中央政权而引发的“八王之乱”，有中原沦丧于胡人之手而陷入灾难的“五胡乱华”，在这“华夷混杂，宇宙腥膻”的历史阶段，这一场可悲可痛的乱事何以发生？蔡东藩把王国之祸归结为两点，一是伦常乖舛，致使骨肉寻仇，二是信义沦亡，致使豪权互阋，而这两点几乎都和道德秩序有关，和政权威力有关，是一种内乱。亡国之祸的主因归结为内乱，在逻辑意义上就如“后汉演义”所述“木朽虫生，墙罅蚁入”，而当内乱发生之后，外族入侵便也成为一种正常的发展逻辑，“历朝外患，往往从内乱引入，内乱越多，外患亦趋深。”所谓趁虚而入，就是蚌鹬相争之后的渔翁得利，而这种“蚌鹬论”在某种程度上也还是一种所谓的正统论。

“夫内政失修，则内讧必起，内讧起则外侮即乘之而入，木朽虫生，墙罅蚁人，自古皆然，晋特其较著耳。”“后汉演义”中汉末黄巾起义开始，到后来的三国鼎立，再到最后的司马氏建立晋朝，似乎就已经定下了这样的基调，司马氏政权无非是篡权夺位而成，这给西晋后来的统治者留下了后遗症，而这种后遗症在蔡东藩看来吗，就是一种“咎由自取”，也就是司马氏的政权性质决定了它最后的走向。所以当最后东晋灭亡的时候，蔡东藩还发出了这样的感慨：“弑安帝复弑恭帝，何其残忍至此！意者其亦司马氏篡魏之果报欤？”

像是一种历史的循环论，而西晋的“八王之乱”就是这种内讧的最极端表现，这个历时十六年的皇族内乱是如何发生的？从蔡东藩对于亡国的两个“祸胎论”来看，从晋武帝开始，就已经埋下了祸根，从最上层的晋武帝来看，他是“朝朝挹艳，夜夜采芳”，在夺得政权之后“饱暖思淫欲”，“他闻得南朝金粉，格外鲜妍，乘此政躬清泰，正好选入若干充作妾婢，借娱晨夕。”他从吴国所得的女子就有五千余人，再加上其他，“自是掖廷里面，新旧相间，约不下万余人。”如此便是将自己一副龙马精神变成了形容憔悴。当然，这是一种堕落，而随着最上层的堕落，内讧便起。

“祸晋者贾氏，而成贾氏之祸者，实惟杨皇后。”杨皇后立蠢儿为太子，纳悍妇为子妇，及至后来“临危枕膝，尚以从妹入继为请，死且徇私，可叹可恨”。这是伦常乖舛的做法，而对于贾充来说，亦是如此，在开创晋国事业上他发挥了重要作用，“应知他有两大功劳，第一着是与弑魏主，第二着是劝立冢子。”但是这个被蔡东藩称为“不忠不孝不义不慈”的开国元老却也是违背了伦理纲常，大女儿贾南风矮胖不文，却成为太子之妻，小女儿贾午虽有娇容，但是也发生了偷香的故事，“南风之配储君，而其后淫乱不道，卒以乱国，如午之私谐韩寿，而其后嗣子不良，亦致赤族。”这种违背纲常之事也成为女子祸人的典范，“俾阅者知始谋不正，后患无穷，骗婚不足取，偷香亦岂可效尤乎？ ”

在蔡东藩看来，贾女之事就是明显“只知有己，不知有家，家且不知，国乎何有”的内乱祸首，当晋武帝驾崩之后，杨太后的父亲杨骏主持国政，不管是惠帝还是太后，也都是唯唯诺诺，而群臣也因为杨骏的独断专行“啧有烦言”，在这样的形势面前，生性阴鸷的贾南风终于在内权在手之后开始干预外政，对于她来说，最大的敌人也无非是杨家母女，在汝南王司马亮、楚王司马玮的支持联络下，她设计让晋惠帝下诏书，宣称杨骏谋反，司马玮率军火烧府第，杨骏在马厩被杀；接着，贾后又以晋惠帝名义下诏书，废除杨太后之位，贬为平民，囚禁在洛阳郊外的金墉城；最后诛灭杨骏三族，株连而死的共有数千人。

杨骏政治势力被消灭后，没有儿子的贾南风又开始除去太子。她找人用酒把太子灌醉，然后让太子照抄一篇事先写好要晋惠帝退位的文章。太子由于太醉，有一大半未抄完。贾皇后又亲自模拟其笔迹补完，呈送给惠帝，又让晋惠帝下诏废除司马遹的太子地位，囚禁于洛阳郊外金墉城最后被毒死。“贾南风，何凶恶至此？自来称悍后者，莫如吕武，然吕雉有相夫开国之才，故渐得预政；武曌有盅主倾城之色，故渐得弄权。何物贾氏才不足以驭众，色不足以动人，乃一为皇后，便置杨骏于死地！”实际上，蔡东藩的这一疑问也是因为伦常乖舛的体现，“惠帝好同傀儡，事事受教宫闱，或行或止，惟后所命。”最高统治者成为傀儡，当然为内乱铺平了道路。

但是贾南风不是胜利者，当赵王伦和中书令孙秀一起发动政变的时候，其实他们心里盘算着另一个计谋，那就是要推翻贾皇后党羽，这也是物极必反的道理，所以他们又伪造晋惠帝的诏书，以杀太子的罪名，发兵收捕贾皇后及其党羽，废贾皇后为庶人，囚禁在建始殿，后来被送到金墉城，而最后，司马伦又以伪诏书让贾南风喝下金屑酒而死。“一代悍后，至此乃终。”伪诏书、金墉城、毒酒，贾南风设计害死太子的那一套，如今又在自己身上实现，这看起来就是一种轮回。但是赵王伦和孙秀并不止于此，为了册立皇太孙，他们又把矛头对准了晋惠帝，掌握朝中大权的司马伦在握有兵权的孙秀支持下，又废惠帝自立为帝，把晋惠帝被软禁于金墉城。

但是，自立为帝的司马伦也不是这场宫廷内斗的胜利者，由于党羽之间勾心斗角，齐王司马冏联合关中长安的河间王司马颙、邺城的成都王司马颖乘机起兵讨伐司马伦，最终司马伦与孙秀兴兵反击中战败，结局是司马伦也被囚禁于金墉城，也被赐金屑酒而死。做了一百日皇帝的司马伦落得和贾南风同样的下场。而当惠帝还朝之后，晋国天下早已经不是原来的样子，从此开始了皇族争斗的“八王之乱”时期。从杨骏独裁，到贾后专权，再到司马伦废帝，看起来都是个人及集团之间的争斗，“厥后贾女入宫，种种淫恣，即酿成八王之乱，而西晋即因是覆亡。”实际上在这场没有胜利者的内斗中，伦常乖舛成为常态，而内乱亡国的迹象似乎在天理上也得到了印证，“弘农雨雹，深约三尺，又越年，淮南寿春大水，山崩地陷。上谷居庸上庸，亦遭水灾，伤及禾稼，人民大饥。未始非阴气太盛所致。又越年，荆扬兗豫青徐六州，又复大水，接连是武库火灾，所有累代藏宝，如孔子履及汉高斩蛇剑等，悉数被焚。”而在这样的内乱背景下，外族也蠢蠢欲动，“惟匈奴部落，出没朔方，渐有蠢动状态。悍目郝散，纠众万人，进攻上党，戕杀长官，当由邻近州郡，发兵往援，击退郝散。”

而这只不过是一个开端，皇族都为了争权夺利，为了挟权求逞，上演了同室操戈的八王之乱，而八王似乎都没有一个好下场，“汝南王亮宣帝懿子，为楚王玮所杀。楚王玮武帝炎子，为贾后所杀。赵王伦宣帝懿子，奉诏赐死。齐王冏齐王攸子，为长沙王乂所杀。长沙王乂武帝炎子，为张方所杀。成都王颖武帝炎子，为范阳长史刘舆所杀。河间王颙安平王孚孙，为南阳部将梁臣所杀。东海王越高密王泰子，病殁项城，尸为石勒所焚。 ”随着晋东海王司马越毒死惠帝司马衷，立怀帝司马炽，八王之乱结束。而这样的结果也宣告了西晋的终结，这场被蔡东藩称为蚌鹬相争的恶斗最终导致了“渔人得利”的结局，而这个结局就是五胡十六国的乱华历史。

从“胡人蠢动的第一声”的树机能造反，到五胡乱华之首的刘渊自立，匈奴、鲜卑、羯、羌、氐五个胡人大部落，前赵、后赵、前燕、前秦、后秦等十六国开始了晋朝外侮的历史，一方面这是晋朝遭遇的外患，晋怀帝成胡虏的臣奴，晋愍帝被刘聪毒死，都可以看作是一种亡国的耻辱，而祖逖、桓温等名将的带领下绝地反击则是对于汉政权的一种维护，在这五胡乱华过程中，蔡东藩重点写到了两个汉政权对于胡人的反抗，一个是凉州的张氏，世奉晋室的他们有过北伐之功，但是因为当时的衣冠东渡的晋朝诸臣“志在偏安，无暇北讨”，再加上石虎的残暴，这一次抗击最后也是了了。而另外一个人物则是冉闵，他本就是汉人，后来成为后赵武帝石虎的养孙，当他目睹了后赵的残暴之后，开始起兵造反，最著名的便是“屠胡灭石”，他下令：“斩一羯首送凤阳门，文官进位三级，武官立拜牙门。”不到一天，拿着首级来领赏的人就有数万，然后冉闵“亲率赵人，再行搜诛羯种，羯人共毙二十余万，弃尸城外，馁饲豺狼狐犬”。最后他建立了魏。这是一个反胡的政权，但是蔡东藩认为，“冉闵乘石氏之敝，起灭石氏，扫尽羯胡，僭帝号，复原姓，说者谓其志不忘晋，临江呼助，设晋果招而用之，亦一段匹磾之流亚。”也就是说，冉闵虽为汉族，但是他依然以暴政建国，甚至也是篡权僭越之举，“闵一莽夫，宁能雄踞一方？”

这种疑问恰恰就是蔡东藩对于伦常乖舛现象的一种否定，无论是五胡政权，还是汉政权，到最后都爆发了违反纲常的事，都变成了这个时代根除不了的乱象，而最后从恒温废帝，琅琊王道子卖官鬻爵，刘裕篡晋也就成为了必然，尤其是刘裕，“弑安帝复弑恭帝，何其残忍至此！”在那一纸禅诏成为篡权的见证，也将晋王朝永远推向了历史的末路，当十五主、一百五十六年的晋朝最后落幕，蔡东藩在回顾这一段历史，对于“狠心辣手的刘裕”的评价是：“意者其亦司马氏篡魏之果报欤？”甚至比当初司马氏篡权更甚，因为司马炎那时还没有杀掉陈留王，而刘裕却“以一身弑两主”，所以在他看来，“欲子孙之得长世，难矣！”

实际上刘裕在这样的乱世中，对内平定孙恩和桓玄，消灭桓楚、西蜀、卢循、刘毅、司马休之等割据势力，使南方出现百年未有的统一局面；对外消灭南燕、后秦等国，降服仇池，又以却月阵大破北魏，收复淮北、山东、河南、关中等地，光复洛阳、长安两都，而他即位后，又派兵南征林邑国，使其全境归附，也是在一定意义上结束了这种乱世局面，所以刘裕被李贽誉为“定乱代兴之君”。而蔡东藩站在正统论的角度，对于这种篡权弑君行为进行贬斥，而不光是刘裕，包括五胡十六国，上演了太多有违纲常的事，而五胡乱华的根源在于八王之乱，八王之乱的根源在于伦常乖舛，伦常失统的根源在于晋政权的不正统，而这种不正统有从汉末延续而来，如此形成的“我篡他人人篡我”的历史循环，终究提供了一种史鉴的意义，“盖今日之大患，不在外而在内，内讧迭起而未艾，吾恐五胡十六国之祸，不特两晋为然，而两晋即今日之前车也。”

	编号：C25·2160920·1329
	作者：[清]无垢道人 著
	出版：岳麓书社
	版本：2014年01月第一版
	定价：25.00元亚马逊20.80元
	ISBN：9787553802169
	页数：625页

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八仙在中国民间的众多神仙中，锋头最劲、影响最大的神仙，有关他们的传说也一直为人所津津乐道。八仙的故事，起源与道家的神仙传说。书中汇集了孟姜女哭长城、嫦娥奔月、东方朔偷鲜挑、天师治鬼、二郎神惩妹、吕洞宾三戏白牡丹……等脍炙人口的民间传说，至今仍是人们茶余饭后的谈资。本书选取明清时期众多描写八仙小说中叙述故事最全、情节较为丰富有趣、文字较为流畅生动的《八仙得道》，更名为《八仙全传》。作者无垢道人，清朝道教人物，=自幼流落成都，师从清云观志元法师长达二十八年，熟读道教典籍，深通玄理，同治七年无垢道人自序于京西白云观，咸丰二年，遵从师命，游览江山之胜，历南北十余省，后至京师，落脚白云观，著书讲道。

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《八仙全传》：息虑营营，乃可长生

昔人所谓天下之生久矣，一治一乱，就是这个道理。从实质讲来，先是一刀一枪，你生我死，四面八方地混战一番，名为大乱，实在还不算真乱。因为这等乱事，所乱者只是一个事字。事尽管乱，人还是人，必致人心皆死，人化为鬼的时代，那才算得真正大乱。
——《第八十回 发预言张天师被废 践前约吕纯阳诞生》

不是牢骚之言，不是玩笑之谈，张果老对天师谈及天地之道，是阴阳转变的因果论，是人鬼相博的善恶论，是天地治乱的发展论，而在大道世界的预言里，道最终的指向只有一个，那就是人心，人心之道分开善恶，分开正邪，分开治乱，当然也分开了人和鬼。而要避免世界最终走向天道逆行的末世，也唯有人心可以解救。但是在这终极目标为达成之前，就如张果老所说，“人心欺倒，天道反变。”这八个字就是“乱”字最好注脚，因乱而机诈之风盛行，因乱而官不顾公家，因乱而孝道废除，因乱而不问廉耻礼仪，因乱而人也与鬼同类，“所谓乱在人心，而不在人事。称为根本之乱，不是枝枝节节，一地一时的小小乱事可比。”最后是天地必将复合为一，再入浑人时代。

这是一种末世论，按照张果老的说法，这个时代是至乱之世，不在当时，不在现在，“大约在一千五百年内外”，时间上的寓言或者只是小说之作的一种虚构，但是里面却隐含着一种道，一是这样的时代并非不会出现，“虽有大智大圣，如玉帝、元始老君、王母、西方佛和东方朔，也不能为之挽回变化者也。”世界必将进入一种“二次开辟”的轮回。但是另一个意义上，这只是一种按照乱的发展轨迹做出的预言，如果能守住人心之道，也可拯救，正如众仙之祖师太上老君所言：“至道之精，方方冥冥；至道之极，昏昏默默。无道无所，抱神以静。形将自正，必净必清。毋劳尔形，毋播尔精，毋狎尔性，息虑营营，乃可长生。”

“毋劳尔形，毋播尔精，毋狎尔性”，此为善，此为阳，此为人心，所以将一切的欲望，恶念都熄灭，“乃可长生”，也就是说世界将进入一种恒久得道的状态中。这是一种终极目的论，而无垢道人用小说写出“八仙全传”，其主旨或者就是要寻找这一种人心之道。又称“八仙得道传”，其“自序”中就不无担忧地指出：“各书既成，复念道统失绪，于今为甚。”数典忘祖是道家之忧，却也是吾身之责，所以他要在八仙从凡人得道的故事中构筑一种人心之道。

人心之道并非是一蹴而就的，在太上老君的观点中，道可以分成几个层次，第一层次是形，无垢道人开篇就引用一句话说：“神仙们本是凡人做，只怕凡人心不坚”。也就是说，不管是仙人还是凡人，殊途同源，“原是一个来头”，也正是这一个源头，凡人可以成为仙人，但是这凡人成道仙人却必须有缘。缘是善缘，也是孽缘，前生孙仙赐成张果老，嫦娥为孟姜女前世，王月英和蓝采和“生生死死都有联带关系”，李玄收徒杨仁，也都是一种缘，“你可知道仙家最注重的是个‘缘’字，缘之所结，谁也分拆不开。”这缘便将凡人和仙人从同源中分开。但是可成仙之人也还是有着道之形，形是肉体，是俗身，李玄在老子的点化下变成又黑又丑、一只脚儿长一只脚二短的死叫花子铁拐李，无非是形的一种外化，“凡人秽在心，汝独丑在貌，将来周游四大部洲、三界五狱，平常人就很难认得你这丑形怪状的大罗金仙，你就可借此考察人家向道的诚虔虚实，岂不大妙？”因着形而寻找缘，也是得道的一条最基本的路。

有形之后，道的第二个层次是器，大凡成道过程中，仙人都有自己的独特的器物，老子收李玄为徒的时候，就交给他一柄宝剑，“用之则长，卷入极细，放之可达万里，收之便在眼前。除却上界真仙，无能当此剑锋。”宝剑为的是对付妖魔，而同时教授一些功行，亦是器的层面，“我在三年前即命你多游山水，如今正可做此一步工夫，顺便做些功德。”而何仙姑单身独居在衡山石室内整整修炼了一百多年，也是一种器物层面的修炼。器之上为术，当初老子交给李玄的玄门道经三卷，“上中两卷，能呼风雨，驾云雾，召神兵，致雷电。下卷能穷变化之奇，识未来之事。”这也都是法术。而蓝采和因为日日接近尘网，“见念越重”，去除身上“为官作宰，耀祖荣宗”的意志，而历经磨难，也是术之一种。韩湘子的叔叔是韩愈，作为官宦人家，韩愈要求韩湘子“你要做我韩门令子，须听为叔的指教，把三年来所学的异端之学，完全丢却。”最后韩湘子九度文公，使韩愈得道，也是术之一种。

术为法术，是得道的一种低级方法，“法易道难，道为本而法为末。修道者不必言法，而法无不备。但成功既大，修持自难。习法者法虽成，而去道仍远，一遇有道，法无不破。”三姐对罗圆所说：“所谓法是法，道是道。法虽成而道不顺，结果必致先害人而后自害。”法术能惩恶，能自保，能改邪归正，能变化之体，但是法术只是辅助，““凡神仙者以养性保心为主，而辅以法术；保养心性以成自己不坏之身，修炼法术以为济人度人之用。”所以铁拐李将那些在法术中修炼的人视为愚蠢的人，“如今有许多蠢人，妄求仙道，不知修养，甚至养了许多方士邪人，烧汞炼丹，以为有此好处，尽可长生不老，何必再做好事，自寻苦恼。这等人的心理，可谓愚到极点了。殊不知仙丹只能锻炼筋骨，助你修道之功，不但于天仙事业无关，就于修心养性之学，也没多大关系。”

由形而器，由器而术，由术则为势，这是道的另一个层次。这个势是一种形势，也就是一种得道的方向判断。道从道家而为道教，在道家之外则是儒家，蓝采和“见念越重”，就是一种从小读书长大为官的念头，“一个人哪能没有上进之心？我们读圣贤书，为的什么？不是想立身朝廷之上，替皇家做些事情么？为甚么不想做官呢？”也正是这样一种功名观，对于成道是一种阻碍，所以要在性灵不昧的王月英的助力，而王月英不能独自成道也是一种缘的表现，一种情的体现，“皆因双方历来的关系太深切了，觉得同生同死，同转凡胎，同入仙界，乃是必然的道理，一定的情势，如有一人不得成道，其它一人，万不能舍之而去。”而这种情也指向人心。而吕洞宾的父母也指望儿子能继承宦业，但是对于父亲把孔孟之道作为长治之道，却提出了相反意见，““孔圣之学是入世正道，其言平易近情，可供为人楷模。人人如此，天下暂可太平，而非永久常治之道。至于出世妙义，还在老君《道德经》内，人人习之，则万年常治，永无乱事。”把《道德经》列于孔孟儒家之上，认为道术正宗才是人生最高学问，其中的逻辑其实是一种俗世之论的鄙视：“今之自命通人者，反鄙而勿道。此大道所以不行，而天下所以常乱也。”

所以无垢道人并非是尊道贬儒，而是鄙视和否定泯灭人心的做法，钟离权曾对未得道的吕洞宾说：“三教异途，而其理则一。儒家训人，最重忠孝。我们既要修道，尤其应该把忠孝大节，时时记在心头，能够如弟子所言，把人生责任一一做完，然后入山修养，那是最好没有的了。”“其理则一”寻找的共同点也依然是关于人心之善。在《八仙全传》的开篇中，平和就是一个孝子，“儿子孝顺父母，都是应分之事。像娘一生忠厚贞节，还得这等毛病，那是不应分的！儿子要能上天入地，无论如何，必要查明这个原因。弄些仙药，治好娘的眼睛，才肯罢休！”他为了治愈母亲的眼疾，冒死硐孽龙口中得到飞珠，用这颗飞珠，不但治好了母亲的眼疾，而且也给周边的贫苦人家治疗难治之症，这便是一种德行。道儒合一，就是超越了器术，超越学派，就如铁拐李对费长房说：“修道既成，道心纯一。俗魔外道，不能破坏，尽你心所欲为。出入进退，无不如志，也无不合度。儒家所谓‘从心所欲不逾矩’者，其理可以路通也。”

而道之势的第二个层面则是劫数论，“天地之间，正邪二气，各有相当声势，正有正派，邪有邪党。自常理论，邪不能胜正，偶遇劫数到来，正人君子往往不能自全，邪气乘机倾陷，亦未尝不能败正。”正和邪，善与恶，以及治和乱，都有一个劫数，劫数未到，那道也就无从谈起，何仙姑曾经问钟离权，“秦皇如此残暴，师兄这样的道术倘能一剑了当，岂不为民除去一个大害头儿。何必零零碎碎、辛辛苦苦的做这等事情呢？”而铁拐李的回答是：“大凡劫数所在，休说免除不得，就要把劫数收小一点，期间缩短一些，也是断断办不到的。秦皇生性残忍，当然不作好事，然而这也不是他自己所能作得主的，老实说，他也不过是应劫而生，替劫数作个运行使者罢了。”铁拐李也说：“秦皇即位以来，自恃天命，残暴凶横，草菅民命，比七国时候更甚。果然这都是劫数所定，非关秦皇一人之事。即如秦皇本人，也是应劫而生的一个魔君。”而最后八仙过海的时候屠龙，却并未让玉帝高兴，'当有元始老君率同大弟子火龙、缥缈二真人，说明二龙大闹天宫和截断地脉二事，应得果报。”

劫数论可以看成是因果论，而将善恶看成是劫数，却容易陷入未知论，但是这里还有一个逻辑是：“当以尘世之刑，代替天庭之罚，君民两方都为劫数所支配，不由本身作主。”不由本身做主，由天庭决定，而天庭之命却是一种天道，所以道的最后一个层面自然是天道，天道看起来依然存在着一种不可知论，但是天道之存在，就在于廓清正邪、善恶、阴阳、治乱，“比诸尘世就是治乱两事，世不能常治而无乱，即可知天道不能有正而无邪！现在你我所见的蛟精如此凶狠残忍，以为杀不可恕，岂知天地之间此等万恶妖魔正不知多少，其生也原于劫数，其行事却也未尝没有一种因果的道理在内。”于是又回到了人心的终极，正如三姐所说，那些损人利己之事，“岂天道所能许可？”

为什么会有万恶，会有至邪，会有极阴，会有打乱？那就是失了天道，失了人心，“而自无心念可言，方才可以悟于大道”，所以张果老的末世论所看见的就是千年之后人鬼无别，人而化鬼，就是人心皆死，“人心至此，可称乱极。合到上古的浑人时代，才可称得一治一乱。从此以后，天地必将复合为一。又须经一番开辟工夫，再入于浑人时代，为再治之开端。天道如此，莫可如何。”但是这将来之事或许是一种预言，八仙得道，从形开始，至器，至术，至势，最后也遵于天道，得于人心，“自此天庭安宴，海宇澄清。天府既无事可记，本书也就此完结。”

	编号：C38·2160920·1328
	作者：【捷克】米兰·昆德拉 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年01月第一版
	定价：35.00元亚马逊28.50元
	ISBN：9787532767175
	页数：171页

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《雅克和他的主人》剧本完成于1971年，先后在捷克斯洛伐克、法国、美国和澳大利亚等地搬上舞台，被公认为当代戏剧杰作之一。这部剧作改编自法国启蒙思想家狄德罗的小说《宿命论者雅克》。故事从雅克和他的主人的漫游经历开始，主仆二人在途中不但对当时社会的流行话题，从宗教、阶级到男女关系、道德伦理，不断加以反思和辩论，而且以调笑的口吻讲述了各种各样的趣事。这些应接不暇的主题、层出不穷的插曲，以及大量涌现的离题发挥，使整个剧本情节错综复杂，也构成了阅读剧本的最大乐趣。米兰·昆德拉说：“代替作者署名的是我散置于字里行间几许和旧作有关的回忆……整出戏正是要向作家的生涯告别，一个‘娱乐式的告别’。”而这一个娱乐式的告别是“我在一个小小的西方国度里，经历了西方的终结”。戏剧的仪式，是一场盛大的赋别。

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《雅克和他的主人》：那么，请给我一个方向

小葛庇 （自豪地）这还用说吗！为了要纪念你，我们给他取名叫雅克！
——《第三幕》

第一个问题是：雅克是谁？他是一个叙述的雅克，站在第一幕的第三场，雅克转身指着楼梯，看到老葛庇站在楼梯底下，而小葛庇和朱丝婷正爬上楼梯，然后叙述一个关于阁楼上的欲望故事：“前天晚上，小葛庇和朱丝婷纵欲过度，结果早上爬不起来。”其实那时雅克在开始讲述小葛庇和朱丝婷的故事之后，就开始把雅克也放在了故事的后半部分，朱丝婷躲到了床底下，小葛庇便在送完车后跑到了雅克的家里，雅克就对他说：“你先去村子里走一走，你父亲就交给我，我会想办法让朱丝婷找机会跑出来。”

雅克是说话的雅克，是帮忙的雅克，是看见故事的雅克，是作为叙述的雅克。而雅克也是被叙述的雅克，因为在妓女家里过夜，然后失去了贞操，然后喝的烂醉，然后被父亲揍了一顿，然后去当了兵，让后在战争中膝盖吃了一颗子弹，然后发生了一连串的艳遇，“钥匙没有那颗子弹，我看我是根本不能坠入情网的。”

叙述的雅克，和被叙述的雅克，我看见的雅克，和看见我的雅克，到底哪一个先出现，哪一件事后发生？是因为在小葛庇和朱丝婷之后阁楼上失去了贞操，然后当兵吃了子弹坠入情网？还是先当兵受伤坠入情网，然后看见了小葛庇和朱丝婷的故事，然后自己上了阁楼，然后失去了贞操？先后秩序是时间里的一个问题，然后如果按照第一幕第二幕第三幕和第一场第二场第三场的时间顺序展开叙述，那么雅克还会刺倒圣图旺，然后关进监狱，然后吊死，然后成为一个宿命论者。

叙述和被叙述，以及宿命论者，在那“一个月后”的故事里最终变成了时间的终点？“就在我去当兵一个月以后，你们才知道朱丝婷怀孕了吗？”那时小葛庇在颇有深意的停顿之后说：“ 我父亲就没话说啦。他只好答应让我娶朱丝婷，而九个月以后……”是九个月长过一个月，还是一个月注定了九个月之后的结局？终于在雅克面临进入监狱以及最后吊死之前，小葛庇自豪地告诉他，“为了纪念你，我们给他取名叫雅克！”

纪念一个人，纪念一种岁月，最后是命名——所以当雅克告别了一个月的宿命论者，告别了九个月的叙述和被叙述，他其实才第一次被命名，这是关于时间的最后终点，却是人物出场的最先暗示，而在命名之前，那个叫雅克的人，其实是“上天注定”的宿命论者：“请告诉我，难道我可以不要存在吗？我可以当别人吗？还有，如果说，我已经是我了，我还能不能去做该我做的事情呢？”不被命名的时候，一切都是宿命的，可以是别人，可以不是我，可以不要存在，可以不和朱丝婷在阁楼里发生故事，可以不将圣图旺刺死，可以不被关进监狱，当然也不会最后吊死。但是当一切发生，当雅克就是雅克的时候，这种宿命论的真正意义是：必须有一个主人在。

主人当然是一个命名者，主人骂他蠢，主人不断打断他的话，主人让他讲故事，主人引导他走路，主人是雅克的主人，雅克当然只能在主人面前叫雅克：“如果我想说你是什么叫作雅克的，你就只是个叫作雅克的。”就像他对客栈老板娘说的那样：“我想说你是我朋友的时候，你就是我朋友。”这是“上天注定”的关系，失去贞操、当兵受伤、刺杀圣图旺，关进监狱、最后吊死，都是上天注定的，“我们在人世间所遭遇的一切幸与不幸都是上天注定的。”

但是主人又是谁？谁能为主人命名？雅克在主人面前才成为一个宿命论者，客栈老板娘在主人面前才能成为一个朋友，而所有的故事在主人的听说中才变成吸引人的故事，是不是主人就是上天？就是安排了一切的那个控制者？主人当然经历了故事，当然保持着欲望，当然渴望着爱情，而主人从一开始也是被叙述的那个主人，当圣图旺说“我是个卑鄙无耻的小人”，主人矢口否认说：“您不是！”而圣图旺的故事里，那个一起交往的女孩却被别人爱上了，虽然女孩爱着圣图旺，但是他依然有一种背叛的感觉，因为那个人是他的朋友。

“请你拥抱我，因为我背叛的那个朋友，就是你。”朋友是主人，在某种程度上使得主人变成了故事的主角，女孩阿加特不会同时爱上圣图旺和主人，在这个混杂着欲望和爱情的故事里，正是朋友的相似性模糊了两者的关系，也让主人在一次有限的命名中成为另一个圣图旺。“我了解您就像了解我自己一样。”那次是圣图旺说：“我们一起进屋子，一起在小房间里脱衣服，然后您先出去，上阿加特的床。您准备好的时候，给我打个暗号，我就出来跟您会合！”因为是朋友，因为身材差不多，在黑暗中他们就是一个人，但是这样的汇合计划最后却变成了主人一个人的占有，他在阿加特身旁躺下，以双臂环抱着她……

取代圣图旺？还是去除命名？一个故事里主人其实只是一个听众：“我们一起把这瓶酒喝光，然后你说阿加特的事给我听。我们喝酒，你负责说故事，我呢，我就在那儿幻想……”这是主人对圣图旺说的话，可是在这个幻想的故事里，在一个听说的遭遇中，主人却以主人的身份占有了阿加特，当汇合变成一个虚构，在房间里在黑暗处的主人便在圣图旺的叫喊声中被阿加特的父母、被警察局的督察抓住，于是被带进了监狱。

似乎和雅克的故事开始了某种重合，但是即使主人也和雅克一样有一个孩子，但是当主人从监狱里出来之后，“一个故事想象得到的、最悲惨的结局就是这样了”——主人要还清欠款，主人要送孩子去当学徒，主人要背负照顾的职责，但是主人从来没有获得过命名。这是不是一种隐喻，雅克在一个月的故事里被命名，在主人的身边被命名，但是主人呢？没有命名者，主人永远只是主人，永远没有自己名字的孩子，永远只是在像朋友一样的他人那里获得存在感。

主人是不是最大的宿命论者？“上天注定这回该我讲了。”客栈老板娘在片刻黑暗中讲述了阿尔西侯爵和拉宝梅蕾侯爵夫人的故事的时候，主人似乎已经真正退场了，但是当客栈老板娘成为侯爵夫人又在讲述侯爵的夫人的故事的时候，当侯爵把客栈老板娘叫做侯爵夫人又对她抱怨侯爵夫人的时候，上天注定的故事其实带入了一种重叠、交错和变异的世界里，当主人退场，其实也是主人进场，侯爵爱上侯爵夫人，侯爵爱上做不光彩职业的母女，甚至把那个女儿当成侯爵夫人的时候，一直是雅克在参与这一个话题，他像主人那样打断她的叙述，他像主人一样以客栈老板娘朋友的身份解读这个故事，而最后，雅克甚至也变成了故事的一部分，当那个女儿对侯爵说：“求求您，至少给我一线希望，让我知道您会原谅我！”但其实抱着的是雅克的腿：“只要您高兴，您怎么对我都可以。我什么都愿意接受。”而雅克终于以一个主人的身份对她说：“我也一直把您当作我的妻子啊。请对我诚实、对我忠诚，请您快乐一点吧。也请您让我和您一样诚实、忠诚、快乐。我对您的要求就是这些了。起来吧，我的妻子。侯爵夫人，起来吧！起来，阿尔西夫人！”

所以主人退场雅克出场，其实只是一种叙述的技巧而已，主人其实一直在故事中，一直在“上天注定”的故事里，而最后他在听说这个故事之后，却带出了另一个主人：“雅克，我不喜欢你给这个故事收尾的方法！这女孩没有好到可以变成侯爵夫人啊！她简直就让我想起阿加特！这两个可怕的女人都是骗子！”另一个主人才是真正的叙述者，一个改编了《宿命论者雅克和他的主人》的作者，一个把雅克和主人从18世纪带入20世纪的主人。

主人是作者，主人是改编者，“上天老早就注定，有一个人会在人间写我们的故事，而我想问的是，这个人写得好吗？谁知道他是不是多少有点天分哪？”这是主人的不满，作者只是在莫名的冲动中写出蹩脚的诗句，只是在大师面前的一个烂诗人，但是不管如何，主人意味着命名，意味着创造，意味着另外的可能性：“那您觉得，换作另一个主人来创造我们的话，我们就会过得比现在好吗？”但是不管是何种可能，不管是伟大还是蹩脚，总之第一幕第二幕第三幕中的雅克和主人，小葛庇和朱丝婷，圣图旺和阿加特、侯爵和侯爵夫人，母女、客栈老板娘、老葛庇，一切的人物，一切的故事，一切的叙事，其实都活在作者笔下，都被作者命名，都是在作者的世界里成为宿命论者。

正如雅克所说：“我们应该敬爱创造我们的主人；我们爱他的话，就会更快乐，更安心，也会对自己更有自信。可是您，竟然想要拥有一个更好的创造者。老实说，这简直是在亵渎神明啊，主人。”这是逃避不了的宿命，“创造我们的那个主人，决定让您有权力，而让我有影响力。”但是如果仅仅是宿命论的再现，仅仅是18世纪故事的改写，主人只能是蹩脚的诗人，所以主人的真正意义不是改写，不是命名，而是像自己只有身份没有名字的意义一样，是在创造可能性。主人和雅克退出和进入故事，成为叙事者也成为被叙事者，主人和朋友被混淆而干着不属于自己的事，雅克在一个月的故事里创造了九个月的生命，而侯爵和侯爵夫人、客栈女主人之间的互文和变异，则把背叛的故事引向无限多的可能。

所以从18世纪到20世纪，从宿命论者的故事到创造论者的故事，从不被命名的主人到任意命名的主人，可能只一种，是游戏之一种，游戏之一种，是变奏之一种，变奏之一种是技巧之一种，所以即使当主人和雅克走上舞台的时候，他们在观众期待的命名中也走向了无限可能的游戏场景里，“你们就不能看看别的地方吗？那好，你们要干吗？问我们打哪儿来？（他把手臂伸向后方）我们打那儿来的。什么？还要问我们要到哪儿去？”“我们”是站在台上的主人和雅克，是被写在18世纪故事里的人物，而“你们”是观众，是读者，当我们遭遇你们，不是命名和被命名的关系，不知道从哪里来，也不知道去往哪里，不知道该骑的马在何处，也不知道“上天”如何注定着接下来的命运，而这种没有方向、没有目的的命名正是无数命名的可能性存在，正是圣图旺为主人，主人为雅克，雅克为葛庇，小葛庇为朱丝婷，朱丝婷为阿加特，阿加特为客栈老板娘，客栈老板娘为侯爵夫人，侯爵夫人为女儿的一个不断命名的循环。

主人命名一切，也是主人取消一切的命名，“真是这样的话，那我们来交换，我要当你。”所以雅克不是主人的雅克，“因为我那时候的主人，我的主人也就是丹妮丝的主人，把我送给布雷伯爵，布雷伯爵又把我送给他那个当连长的大哥，连长大哥又把我送给他那个在图鲁兹当代理检察长的外甥，后来，检察长又把我送给杜维尔伯爵，然后杜维尔伯爵把我送给贝卢瓦侯爵夫人，她后来跟一个英国人跑了，这事在当时还挺轰动的，不过在她跟人家跑掉以前，还来得及把我推荐给马第连长，没错，主人，就是他，每次都说一切都是上天注定的那个人。”

瓦解主人，就是把主人带向只有可能的存在，而在20世纪的现实里，这样的命名也意味着取消命名的努力。当一九八六年苏联人的坦克开进了布拉格，整个捷克斯洛伐克似乎在“你就只是个叫作雅克的”的命运里，苏联似乎成为了命名者，成为了主人，“俄国人的说法和这位军官如出一辙：他们的心理并非出自强暴者虐待式的快感，而是基于另一种原型-受创的爱：为什么这些捷克人（我们如此深爱的这些捷克人）不想跟我们一块儿过活，也不愿意跟我们用同样的方式生活呢？非得用坦克车来教导他们什么是爱，真教人感到遗憾。”主人命名这一个叫雅克的人，命名着必须的秩序，但是主人是蹩脚的烂诗人，甚至他自己也不被命名，所以在何去何从的20世纪的舞台上，主人变成了一个隐喻，“苏维埃这个词让人以为……俄罗斯（真正的俄罗斯）……可以不必对这一切的控诉负责。”

主人必须死去，必须取消，而宿命论者雅克在九个月新生的孩子身上开始了另一种命名：“俄国人于一九六八年占领我的祖国。”终于在一九九八年的时候，关于“俄罗斯黑夜无尽的幽暗”的舞台上出现了另一个雅克，他对着我说：“我亲爱的主人，我们从来不知道我们要往哪儿去。”

	编号：C38·2160920·1326
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2015年05月第一版
	定价：38.00元亚马逊30.00元
	ISBN：9787544742788
	页数：317页

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前一个英格兰，后一个英格兰，中间是逗号。“，”其实是一种间离，可是它却具有某种方向性，当商人杰克爵士在岛上建里“英格兰精华”主题乐园的时候，仿佛是用逗号将和英格兰有关的历史传统的隔离开来，逼真也罢，模仿也罢，终究不是那个真实的英格兰，但是为什么游客会喜欢复制品的英格兰，会选择逗号之后的英格兰？而参与这个虚构历史项目的玛莎，似乎也在同历史一样真假难辨的童年记忆中搜寻着离家出走的父亲，“在她的一生中，她是不会碰到在她看来不是谎言的第一段记忆的。”记忆在前，现实在后，中间也隔着一个逗号，“所以，她也说过谎。”当历史开始说谎，还有什么是必须真实的？巴恩斯说，你之所以相信它们，是因为你打心里喜欢复制品甚于真品。当喜欢变成了幻想，当幻想变成了记忆，当记忆变成了历史，真品只不过也是一个被看见的玩具。

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《英格兰，英格兰》：但是他们没有白金汉宫

当玛莎问他初次相见时他对自己的看法，他想说：我感觉你会从此彻底改变我的时间观，认为过去和未来都将要装进现在，一个新的不可分离的神圣的时间三位一体即将形成，这是宇宙形成以来史无前例的。
——《英格兰，英格兰》

可是已经是第四次同床共枕了，作为说谎者的玛莎和作为思想捕手的保罗，以及作为女人的玛莎和作为男人的保罗——当男人和女人从第一次见面，到第四次同床共枕，他们是一种融合的关系，还是依旧站在性别对立面？他们是合作地获得一种有爱的性体验，还是在各自的人生里画出一段不同的轨迹？

问题似乎可以简略为这样一种说法：在被命名的“英格兰，英格兰”这个怀特岛上，他们是不是存在于属于现在的时间里？当保罗说“我过去经常手淫”的时候，玛莎回应他说：“这不是罪恶，我也是。”那几乎是一种满怀着希望的神态，那几乎是一种靠近爱的表达，如果从第四次同床共枕回溯向前而到达初次见面，在保罗的世界里，过去和未来都已经不存在了，或者都已经变成了现在的一部分，时间不是线性的，它被某种并非肉体的高潮糅合成一个整体，甚至出现了某种神圣性，像是宗教信仰里那不可分离的三位一体，最终达到了宇宙般的和谐。

如果再回溯向前，从初次见面回到记忆的某个端点，那么这样的分离其实是显而易见的。四十岁的玛莎性爱简史可以总结为八条，从第一次卧室门下斑驳的光透进来而具有“性的初感受”到一根手指、两根手指的技巧运用，从舞会上对着一面墙的初吻，到之后冲动的悖论，从游乐场到最求理想，从追求分离到当前的状态——中间和穿插着不要忘记的几个已婚男人，以及十个半月的禁欲，在玛莎的过去书写中，性爱更多是关于身体的某种感受，枕头、手指、鼻子、屁股，甚至带她去威尼斯的托马斯、喜欢购物的马修、向她展示金钱的优越的泰德、喝现挤的山羊奶的拉塞尔，无非是在一次次替代中回到了手淫的非罪恶体验中。

而保罗呢？更简单的历史里是对女孩子的倾心，是对学中提琴的金的思慕，是对杂志上女孩子的发现，是同时爱着金爱着杂志上女人的感受，最后学校里的女生裙子升到了膝盖的位置，他就把那个不喜欢避孕套的林恩给办了。不管是思慕还是倾心，不管是发现还是强占，对于保罗来说，一切也都是直接的，就像时间的呈现一样，过去就是过去，现在就是现在，而未来甚至根本没有出现过。所以当和玛莎初次见面，再到第四次同床共枕，当前的状态里完全有一种忘记一切的满足感。

神圣而满足，即使卧室门下的斑驳光影不见了，即使非罪恶的手淫不见了，即使不喜欢避孕套的女人不见了，但是他们依旧把性爱简史建立在时间的坐标上，所以不可分离的神圣的三位一体，其实是被分离的，其实是独立存在的。就像玛莎，一个不是基督徒的女人，如何在离异之后的当前状态中进入整体的性体验中？“然而，这不是她生活中曾经有过的最好的性体验。可是，谁说过人的尊严和良好的性生活之间要有联系呢？谁做过情侣之间的积分表吗？只有不可靠的竞争。”性体验在本质上是不可靠的竞争，她的敌人和对手是谁？

一定是已经存在的过去，一定是没能抹去的记忆，一定是从出生开始的“英格兰”。这是地理上的英格兰，幼时的玛莎在妈妈唱着老歌的时候在地板上铺上英格兰的地区拼图，当妈妈把周围的一圈以及海洋拼好，她会寻找紫红色的康沃尔，寻找黄色的约克郡，寻找褐色的诺丁汉郡，各种颜色区分，独立却成为一个整体，那时候国家记忆和童年记忆一样，以完全真切的方式进入到玛莎的记忆中，“过去永远不是简单的过去，而是能够让当下心安理得地存在的依据。”这也是时间上的英格兰，在农产品展销会上，玛莎读出了英格兰另一种“心安理得存在的依据”：从公元前55年罗马入侵，到1066年海斯汀斯之战，从1215年英国大宪章，到1512年亨利八世，从1940年不列颠之战，到1973年罗马协定——在啪啪声里，似乎英格兰的历史被重新梳理，从而进入到玛莎童年的知识体系里。

地理意义上的英格兰，历史意义上的英格兰，心安理得的存在依据，其实只是一种命名，完全在25岁以前的玛莎记忆中，“二十五岁以后，你不能再对父母有任何责怪。”这句话也是记忆中的一部分，但是当成为玛莎的信条的时候，其实已经将记忆解构了，因为那个父亲带走了那一块诺丁汉郡的拼图，从此不再回来。抛弃了妻子和孩子，抛弃了完整的拼图，甚至抛弃了二十五岁前的职责，无疑是抛弃了玛莎已经形成的记忆，“为此她会永远记恨他。她已经过了二十五岁，过了二十五岁还会继续长大，年岁会越来越长，越来越长，她会完全独立，完全靠自己：但是，她会因为这件事一直记恨他。”只有一个电话，只有一种消失的过去，父亲带走的不只是拼图，不只是完整的英格兰，也带走了过去，带走了父权。

所以当有人问：“你的第一段记忆是什么？”玛莎的回答是：“我不记得。”现在的记忆是建立在早些记忆之上的，早些的记忆是建立在更早记忆之上的，它构成了可以回溯的时间，但是当“我不记得”成为玛莎的回答，意味着她藏匿了记忆，或者她开始用谎言来代替“心安理得存在的依据”。“在她的一生中，她是不会碰到在她看来不是谎言的第一段记忆的。”所以当25岁远去，当英格兰远去，当过去远去，在面对保罗的时候，那些性爱简史是不是也是谎言？第一次见面的感受是不是也是谎言？

“我每次面试都会精心编造一个谎言。就这么回事。”四十岁的玛莎说的这句话其实已经把自己推向了一个另一个存在状态中，那时她已经成为了怀特岛开发项目的一员，已经和保罗有了超越手淫的新体验，甚至已经在被命名的“英格兰，英格兰”中寻找没有父亲的现在时。杰克爵士开发的怀特岛，面对的是英格兰的客户，看起来是在现在和过去之间搭建了一座桥梁，按照这个既是反叛者又是爱国者的观点，“英格兰，英格兰”就是英格兰的一个替代品。两个英格兰，中间的分隔，是一次复制的标记，当变成一个整体的时候，就是把过去和现在统一起来——分隔而统一，复制而真实，按照杰克的观点，它比原件更真实。

“我喜欢复制艺术品，而不喜欢艺术品本身，喜欢激光唱片的完美音效和幽静，不喜欢不断听到咳嗽声的交响音乐会，喜欢录在磁带上的书，不喜欢捧在手上的书本。”原件其实是丑陋的，是不安全的，甚至是不确定的，就像玛莎的父亲带走了那块拼图，带走了记忆，带走了父爱，所以杰克的目的是去除“我们在与原作面对面时的不安全感、生存的不确定性，以及深深的返祖的恐惧。”所以他即使不是玛丽勒本板球俱乐部的会员也穿着标志性的吊带衫，即使他和卡波特一阿尔伯塔齐一巴特森公司的杰里·巴特森交往，也没有选择他们作为合伙人，即使他是一个真诚的爱国者也“喜欢从属于别人的土地上穿行而过”。

肯定而否定，以及否定而肯定，是不是也是一种悖论？杰克说自己看重的是“反调派”的人，喜欢说不的人，但是当他问马克“是不是这样”的时候，马克在肯定地回答“不”的时候，是对于杰克的赞许，还是对他的讽刺？其实，肯定和否定，也在杰克那里完成了对立统一，肯定既是否定，否定就是肯定：“嗬，好样的马可。说的好！这么说吧，感谢你证明了我的观点。”所以杰克的复制品观点，他的怀特岛计划既是一种反叛，也是一种继承，既是一种遗忘，也是一种铭记，就像玛莎的记忆一样，在时间的连缀中才能回溯，而谎言不是掩盖不是欺骗，而是为了记住那个消失的父亲。

英格兰“已经三千多年了，你的奶子已经下垂了”，而“英格兰，英格兰”在隔离而统一的复制过程中，建立的是另一个空间，另一段时间——甚至比原作更真实，这种真实以一种“魔力”的方式出现：“我们要让我们的游客们感觉到他们走过了一面镜子，离开了他们自己的世界，进入了一个新的世界，似曾相识又完全不同，这里的一切与这个星球上的其他有人的地方完全不同，恍若进入了难得的梦境。”

长23英里、最宽的地方是13英里、面积155平方英里的怀特岛如何复制英格兰？于是，这里有了尺寸一半的大本钟，有了莎士比亚及戴妃墓，有了多佛白崖，有了伦敦的大雾，有了黑色甲壳虫出租车，有了德文郡的奶茶，有了不列颠战争、板球、酒吧九柱球、爱丽丝漫游奇境、《泰晤士报》和101忠狗，还有“勃朗特的乡村和简·奥斯丁的故居，原始森林和传统动物；他们有音乐厅、果子酱、木屐舞和莫里斯舞演员、皇家莎士比亚剧团、史前巨石柱、僵硬的上唇、圆顶硬礼帽、经典电视情景剧、半木质结构的红色大巴、八十个品牌的常温啤酒、夏洛克·福尔摩斯和尼尔，格温”，等等，甚至还有不列颠战争，还有罗宾汉和他的逍遥帮，还有有出场费的国王和王后。

“但是他们没有白金汉宫。”复制的最终目的是仅仅制造一种仿品？还是最终走向独立？有魔力的镜子里看见的是梦境还是真实？实际上所谓的怀特岛，所谓的“英格兰，英格兰”只是对于旧有英格兰的一种否定，“大家都说老英格兰正处于一种自由落体的状态，已经成了一个经济和道德的垃圾坑。它执意拒绝第三个千年的一些既定真理，其不断減少的人口只知道低效、贫穷和罪恶。消沉和嫉妒显然是他们的主要情绪。”但是当复制而成为“英格兰，英格兰”的时候，返祖的恐惧不是没有，反而会成为像玛莎失去父亲那样的谎言。谎言是作为演员的卫兵，是在阳台上露面却需要出场费的国王和王后，是电子模拟的礼炮，是一半大小的白金汉宫，当“英格兰，英格兰”成为“银色海洋之上的旅游圣地”的时候，它只是一个存在巨大商机的表演，只是俏皮、投机的谎言，只是一个变体。

当警察和监狱变得可有可无，当医疗体系被取代，当政府不再干涉，当经济政策只是买家和卖家的互动，当所有意识形态的东西都变成了像逍遥帮里女玛丽安攻击罗宾汉的闹剧，复制的仿品，各自为政的历史，代替的利己的独裁政体，而实施的无非是寡头政治，甚至最后真诚的杰克也在六十五岁的生日变成了一个复制的符号，而坐在那无数个摄像头前面的项目CEO变成了玛莎，一个四十岁的离异女人，一个谎言代替记忆的女人，一个再也找不到父亲那块拼图的女人。

如果说杰克代表着一种旧秩序的“反调派”，那么玛莎就是一个连“不”都变成谎言的独裁者，父亲消失，就像英格兰消失，对于她来说，不是一种终结，反而是一个起点，她用返祖的方式重新回到记忆深处，回到性爱简史中，回到农产品展销会，回到隐秘的过去。所以在“英格兰，英格兰”重新有了罪犯，重新有了走私者聚集的村庄，重新有了审判机关，也重新有了“政变”。看起来是忠于内心，看起来是在历史中救赎，看起来是恢复父权，但是“英格兰，英格兰”本身的复制性让它永远无法回到过去，回到记忆，永远无法找到二十五岁前的那块拼图。

玛莎被宣布是岛上不受欢迎的人，而继任者却是和他同床共枕的保罗，一个思想捕手，以及一个男人，而从此，“英格兰，英格兰”有了另一个名字：安吉利亚：“最终，旧英格兰宣布更名为安吉利亚，从此宣告自绝于这个世界和时代。”这是第三个千年的命名，从英格兰，到“英格兰，英格兰”，再到安吉利亚，历史被遗忘，于是巴黎标准时间替代了格林威治子午时间，于是地图上的“英吉利海峡”被更名为“法国衣袖”，于是安吉利亚的居民不再使用曾经不可或缺的通信技术，于是城市衰退：大运量的客运系统被废弃，只有几趟蒸汽火车仍在运营，马匹雄踞街道，于是在贫穷中重新开采煤矿，于是产生新的区划新的方言。

似乎从历史回到了历史，从死亡回到了死亡，而在英格兰、“英格兰、英格兰”、安吉利亚组成的命名系统里，过去、现在、未来，其实并没有在各自的世界里被分离，他们在时间里依旧变成了一个整体，像三位一体的宇宙一样，即使被复制，即使被颠覆，即使被命名，也如玛莎一样，在“幼时聪敏，成年心灰意冷，最后竟落得一个老处女的下场”的奇特人生轨迹里走向反乌托邦的结局。在不可靠的竞争里，无论是玛莎还是英格兰，都有一个自己假想的敌人，或许正是一个敌人“心安理得的存在”，才使得任何的僭越，任何的复制，任何的命名，都变成了自我解构的虚无，就像杰克作为死去的符号，在“英格兰，英格兰”的世界里，成为一种国家寓言：“皮特曼男爵是在思忖自家的睿智遗言时死去的，他死的时候天高云淡，一片蔚蓝。”

	编号：C63·2160820·1324
	作者：【阿根廷】胡里奥·科塔萨尔 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2012年11月第一版
	定价：25.00元亚马逊9.90元
	ISBN：9787305099090
	页数：159页

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1951年的某天晚上，胡里奥·科塔萨尔在巴黎的香榭丽舍剧院听音乐会，突然间头脑中冒出一些名叫克罗诺皮奥的人物，他们“仿佛某种微生物一样在空中飘游，那些绿色的圆球渐渐拥有了人类的特征”。于是，写这本书只是“一种很迷人的游戏”便开始了，克罗诺皮奥系列第一篇的第一句：“有一次一位法玛在一家挤满了克罗诺皮奥和艾斯贝兰萨的货栈前跳特雷瓜又跳卡塔拉”，一股脑出现了五个科塔萨尔自造（或在全新意义上使用的）新词：fama（法玛），cronopio（克罗诺皮奥），esperanza（艾斯贝兰萨），tregua（特雷瓜），catala（卡塔拉），“那‘透明粘团块’一般、人们生存其中而不自觉的秩序系统之外，存在另一种‘常识’的可能，诱使我们去‘拒绝所有被习惯舔舐到柔顺得令人心满意足的一切’。”就像胡里奥·科塔萨尔在《克罗诺皮奥的哀伤》中说：“我是一个不幸而湿润的克罗诺皮奥。”

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《克罗诺皮奥与法玛的故事》:前面说的都不算

我要卖给你的正是您到时候想说的，所以绝对货真价实。但既然您不愿做这笔生意，无法事先学会这些话，等到这些话要第一次出口的时候，您必将说不出来。
——《毫无寓意的故事》

那时候“不幸而湿润”的克罗诺皮奥还没出场，那时候“很好色的生物”法玛还没有出场，甚至“相信面相分类”的艾斯贝兰萨也根本没有出场，他们还躲在101页之后的故事里，而在101页之前，所有出场的人都在说话，但是那些话里的喊叫和词语，是完全可以出售的，卖给别人，可以讨价还价，可以打折优惠，当然，也可以沉默和拒绝，可以变成叫卖和叹息。

那个人其实是“有个人”，姓名不详，身份不详，国籍不详，但是却把面前的暴君叫做“您”，尊敬的称呼，“有个人”是低着头进入皇宫的？“有个人”是屈膝拜见国王的？或者“有个人”是透露了最后的秘密？在之前，他出售了叫卖声、叹息声，出卖了指令、口号、称谓和不大高明的俏皮话，现在请注意，那个“称谓”是放在这许多的话语中间的，甚至在街头小贩和收租过活的女士们的中间，不方便透露身份，却用被叫卖的称谓，形成了新的语言，被贩卖的语言，以及荒诞的语言。

之前似乎都是成功的，可是为什么在暴君面前，完全是阿根廷语却听不明白？有个人把暴君称为“您”，然后把话语叫做“临终遗言”，亲切的死亡需要翻译吗？暴君在将军、秘书面前，是故意听不懂那句话，故意把临终遗言的死亡气息都变成了虚无，“我再说一遍：我是来卖给您临终遗言的。”临终遗言被预言，临终遗言被传达，临终遗言就是词语，“有个人”主宰了一切，也就是用泛指而不固定的称谓威胁了唯一而不善于翻译的称谓，所以第一次出口往往会变成最后一句话，往往被关进牢房意味着最彻底的自由。只有被恐惧围绕的暴君，在词语面前找不到真正的“您”，所以对于他来说，唯一的办法就是在密室里从“有个人”那里购买临终遗言，从泛指的称谓里为自己找一条出路。

购买临终遗言，是不是就是封口，就不再被说出？但是在阿根廷语面前，那些将军、秘书都已经成了翻译者，也就是根本没有悬念，他们用政变逮捕了暴君，后来又击毙了暴君，让那一句临终遗言永远不说出口，但是“有个人”还在，说出“您”的他还在，把称谓叫卖的人还在，最后找到了，要他说出临终遗言的内容，“有个人”不说，最后被痛殴致死。暴君之死，“有个人”之死，您之死，他之死，临终变成集体事件，遗言成为公开的秘密——街头小贩曾经买过叫卖声，在政变者看来，小贩说的不是叫卖声，而是反革命运动的口号，正是由于这口号，将军和秘书的政变又被否定，他们结束了统治，他们化成了尘土，他们也没有说出临终遗言。

统治和被统治，买和卖，进入了两种不同的状态，说出来的词语没有了，贩卖的词语没有了，禁锢的词语也没有了，词语自由了，“暴君，那男人以及将军和秘书们，只有叫声还不时在街头巷尾回响。”这是拙劣的误解？这是荒诞的说法？这是寓意深刻的故事？在“有个人”和暴君，在政变和革命，在词语和话语有关的故事里，街头巷尾的叫声变成了一个戏谑的声音，当一切秩序都落幕，当一切混乱都安静，不死的却是词语。

但，这却是“毫无寓意的故事”，寓意是“有个人”加上去的？是暴君加上去的？还是那些街头小贩加上去的？或者就是隐藏在101页后面的克罗诺皮奥、法玛和艾斯贝兰萨加上去的？真正的人物还没有出场，一切的寓意都是游戏，所以只是说一句话，只是讲一个词，只是编写指南，又何来那一种深入到历史中的寓意？常规哭泣时间三分钟，撸下手表血便涌了出来，寻找泉源才能找到罗马的蚁群，或者两根手指拈起发条钥匙轻轻回转，在一系列过程中，谁在说话，谁在买卖，谁听到了没有说出口的临终遗言？一切都是无寓意的，哭泣指南、恐惧方式的指南，罗马灭蚁指南，上楼梯指南，手表上发条指南，都是被写在本子里，一笔一划，清晰可见，不需要秘密，不需要翻译，就那么明白无误地交给了每一个人。

所以这是相同的每一天，相同的“有个人”，相同的“您”，身边总会有同样的女人，他们穿着同样的鞋子，他们使用同样的牙膏，闻道同样的味道，对面房子同样颓丧，所有百叶窗上面都有肮脏的招牌，所有招牌上写着“比利时酒店”，那么这从来没有走向死亡的临终遗言，这从来没有寓意的故事，在那里发生，“再见，亲爱的。一天顺利噢。”完全是憧憬，完全是向往，完全是重复。但是许许多多的指南，并不是为“相同”的一切准备的，一把小勺，一扇门，一个转动弹子锁的微妙行动，看上去重复，看上去沉默，但是却是变形的开始，惯常的可以拒绝，柔顺的可以坚硬，对面的房子可以用不同的方式来居住。

种种，便是另一种寓意，和故事无关，和人物无关，和克罗诺皮奥与法玛的故事无关，和101页后面的叙述无关，“上面一层住着的人不知道下面一层的存在，而我们都在玻璃砖里。”上面一层住着暴君、将军和秘书？下一层住着小贩，女人和“有个人”？玻璃砖里看见了上一层，看见了下一层，还有一只蛾子落下来，不是跌落，而是以寓意的方式完成从死亡的假象到复活的可能之间的转变，心脏还在跳动，生命还在延续，“并非一切无可挽回”，于是在一只不死的蛾子的见证下，哭泣最后以猛烈擤鼻涕的时刻告终，恐惧是在医生双腿穿着长筒袜中结束，蚂蚁将不会吞掉整个罗马，而上楼梯不要两只脚同时抬起来，要上发条的手表“不是送你的礼物，你才是礼物，你被献给了手表的生日”。

拒绝和变形，改写和转身，所有的指南都带着上一层和下一层的隔阂而来，即使面对三幅名画，看到的何止是一种艺术，提香没有画好的《神圣之爱与世俗之爱》，拉斐尔一直在撒谎的《独角兽妇人》，以及荷尔拜因《英格兰的亨利八世》中被斩首的传记，都具有了指南之外的寓意，“不存在第三维度，地球是平的，人类爬行。哈利路亚！”不管是魔鬼所说，还是出自国王之后，每一份指南里都有充满寓意的故事，都会变成形而上的命题。

上一层是指南手册，下一层是奇特职业，隔着玻璃砖，是能够看见里面和外面，上面和下面发生的一切，当那一个绞刑架被加起来的时候，当自由空间被腾出来之后，拷打和斩首都将变成一个模拟游戏，所以当一家人把孩子拖进花园，然后把他挂在树枝上，所有的警察赶来，而我们在光亮中用餐。变形的指南，对应于奇特的职业，那绞刑架上的绝望和死亡，其实已经变成了和现实无关的存在。模拟之后，一家人在邮局里，看见了购买邮票的顾客，而购买还会赠送一个彩色气球。有人劝诫，有人忠告，有人围观，而最后母亲用最优雅的方式结束了活动，“她用电报、汇款单和挂号信的表格制成无数彩色纸飞机，令它们飞过观众头顶。我们高唱国歌，井然有序地退场；我看见一位小姑娘在哭泣，她排在邮资队伍的第三个，知道气球已经轮不到自己了。”

活动结束了，游戏也就结束了，而更广阔的地方有虎栈，人性和兽性在一起，情感和伦理在一起，在晕眩、停顿与抵达中，是不是现实又重新进入了内部？所以虎栈里的老虎、家人和住宿都不存在了，存在过的自由是—种不属于肉身的战栗，是一种居中的时间，是一根连接柱。每个人都已经不存在，却变成了另一种存在，姑妈仰面摔倒的姿态最后在大哥发现的厨房里，水池里的蟑螂也做出同样的动作；一根头发被冲入小水道，却要打破所有房间的管道来寻找；在死者交叠的双手里，我们悲声哭泣的声音超过了亲属们的哀伤……

变形的指南，奇特的职业，每一个人，每一件事，每一个寓意，其实都置换了可能的材料，变成了“奇妙的工作”，于是有人切下了一条蜘蛛腿，放在信封里寄给了外交部长，有人在大街上单脚着地数欧栗树，有人走进一家咖啡馆要糖，有人则是坐上公共汽车把秘书抛在了身后——这是“某闰年某奇数月里的某星期四”，不确定的年月日，奇怪的闰年、奇数和星期四，“某”和那个“有个人”一样，取消了寓意，于是便不再有您，不再有临终遗言，不再有被翻译的词语。办公室里的秘书打磨着词语，疏离着词语，让它们各归其位，以适应日常所用，但是当违禁的词语被我划去之后，是不是有暴君再次出现？“界定，去芜，焕发光彩，结果或许相当完美，然而这种悲伤无可排遣，这种在语言上背叛的快乐，这种领导面对秘书的无奈神色。”将无序化为有序，将毫无寓意变成寓意，将具体变成抽象，将进步变为退步，这个世界存在的否定和肯定，其实只不过是一种词语的陷阱，只不过是人为制造的镜子。

镜子，放在复活节岛的西面，或者放在复活节岛的东面，或者看见自己死于斑疹伤寒，或者看见赤身裸体的所罗门·雷莫斯在浴缸里，而且还在咿呀学语，把控词语，掌握词语，最后一定是说出词语，但是镜像合一，定位固化，“试图阐明我们自认为生存于其中的稳定生活是多么不可靠，抑或规律也会屈服于特例、偶然或不可能的微型历史，有你好看”就会是另一种政变，阵营大乱，六位正式成员不幸逝世，所以便有了末日的感觉，便有了被砍了头而不死的无头先生，便有了亵渎神灵、哭泣的将军，便有了杀人用的扶手椅，临终遗言在每个人的心里，却从来不在每个人的嘴上，红衣主教先生、鸽子、政治犯、有轨电车员工、钟表匠，都被写进了一首诗里，诗歌的最后一句是：“而马拉在他的浴盆里。”

镜子的东面和西面，诗歌的具体和抽象，上一层的指南和下一层的职业，人性和虎性，其实都不是岔开的两条截然不同的路，终于“有的人”走到了第101页，终于“有的人”叫出了克罗诺皮奥与法玛的名字，终于“有的人”不再买卖临终遗言，那么在门廊上的瓷砖上，就可以放开声音读一下上面的字：第一块是“欢迎光临寒舍。”第二块是“房虽小，心博大。”第三块是“佳客登门，芳草如茵。”第四块是““我们人穷志不短。”而第五块写着：“前面说的都不算。滚开，畜生！”

前面的都不算，是在101页划出了一条前面和后面的路，但是“宾至如归”和“滚开，畜生”构成的是不是一种二律背反？克罗诺皮奥和法玛是不是也是二律背反？法玛跳特雷瓜又跳卡塔拉，克罗诺皮奥叫他不要跳；克罗诺皮奥说外面下雨了，法玛说不要担心；法玛到一座城市旅行，要去酒店仔细调查价格、床单质量及地毯的颜色，或者去警察局为三人的全部动产及不动产申报造册，或者去医院，抄下值班医生的名单及他们的专长，而克罗诺皮奥遇到不顺心的事，总是感叹：“美丽的城市多美丽的城市。”储藏记忆的时候，法玛会将记忆牢牢固定，克罗诺皮奥则要对记忆说“小心受伤”；法玛每周都会为壁钟上弦，而克罗诺皮奥则让大型洋蓟的柄插在墙上的窟窿里固定住。

孤独而疯狂的法玛，不幸而湿润的克罗诺皮奧，也不是唯一的一个，而是三个或者更多，所以法玛是“法玛们”，克罗诺皮奧是“克罗诺皮奧们”，“三个克罗诺皮奧和一个法玛联合去洞穴探险，寻找一处泉水的地下源头。”于是像罗马的蚁群，在寻找泉源，而三个和一个，一个和三个，都是类别，“用克罗诺皮奧的发明得出结果，法玛是亚生命体，艾斯贝兰萨是副生物体，而语言教师是互生物体。”是的，还有艾斯贝兰萨，“而艾斯贝兰萨习惯定居，任凭别人旅行到他们那里，就好像雕像一样你得自己去看，因为他们才懒得动弹。”为什么在二律背反的法玛和克罗诺皮奥之外，还有一个“懒得动弹”的艾斯贝兰萨？为什么关于克罗诺皮奥，法玛和艾斯贝兰萨最初都有过之记载？为什么当一个克罗诺皮奥唱起歌，艾斯贝兰萨和法玛都来倾听？

他们是谁？他们是不是“它们”？他们是不是“有个人”？狮子和克罗诺皮奥，法玛和桉树，而艾斯贝兰萨却没当一回事，就像在指南和职业，在奇妙的事发生和记述之后，在“前面的都不算”的拒绝和否定之后，其实已经取消了他们的终极意义，他像一朵花，他看见乌龟画出一只燕子，即使在慈善和美德，在历史和科学中，有着浓厚的人道主义，但是这一切都只不过是一种变形，一切就像话语一样可以买卖，一切像遗言一样再没有机会说出口，寓意没有了，词语没有了，终极没有了，不幸而湿润、像花儿一样的克罗诺皮奥也以相反的方式让别人留下了不说出口的临终遗言：“不幸的是行刑队由应征的克罗诺皮奥组成，他们没有向前无线广播局局长开枪，倒把枪口转向五月广场上聚集的人群，并且准头颇佳，足足放倒了六位海军军官和一位药剂师。”

	编号：C38·2160820·1323
	作者：【西班牙】马努埃尔·里瓦斯 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年11月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787532153596
	页数：131页

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《蝴蝶的舌头》是当代西班牙代表性作家马努埃尔·里瓦斯最著名的短篇小说集，原书名《亲爱的，你要我怎么做？》，出版于1996年，曾荣获西班牙国家小说奖、多伦特·巴耶斯特奖。马努埃尔·里瓦斯用诗意、敏锐的笔触，融合民间故事、幻想、人类心理学，编织了十六个与爱有关的故事。短篇小说《蝴蝶的舌头》，通过一个小男孩与老师出于对大自然和昆虫的共同兴趣而建立起来的友谊，在1936年夏天的西班牙内战中遭到瓦解的过程，深入地刻画了西班牙内战前夕骇人的情境与人性面对死亡时的恐惧、无助、怯懦，还有盲从。书中还描写了加利西亚这个地方的生活情景，刻画了一群普通的人物：酒馆老板、出海捕鱼的渔夫、足球教练、商贩……在里瓦斯的笔下，人们日常生活的境况或许是恶劣、令人绝望的，充满了痛苦和孤独，但幽默感和柔情拯救了他们。

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《蝴蝶的舌头》：魔鬼原本也是天使

路灯将两条身影合而为一：两只大耳朵，六条腿。欧德.M笑了。他第一次笑话自己，感觉很幸福。可笑的影子回过头来，对他说：“而今，我可凋谢，化入真理。”
——《随时间而来的智慧》

两只大耳朵和六条腿组成的两条身影宛如枝叶芸芸，在秋风狂扫的时节，在荨麻花园的门前，却是一种绿的罪恶，当欧德.M锁上的时候，是分明将那种让他不得安宁的萧杀气氛关闭，可是，关闭却并非是永远的隔离，刮风的日子那世界里还是透露出一些希望，一些在树叶芸芸之外“根却唯一”的归宿感觉。

W.B.叶芝的诗歌是以一种注解的方式带走了时间的所有智慧，“我曾摇曳，我的叶和我的花，于阳光里”，叶在摇曳，花在开放，阳光照耀，这是曾经的生活，这是曾经的吟咏，或者这也是曾经的爱情，写在诗歌里，也发生在麦琪的故事里，只不过那种青春里都是“说谎的日子”，和现实的秋天隔着一张吧台的距离，当欧德.M在那里看见麦琪的时候，她是换了发型，换了领口，换了指甲油，当然，也换了一枚戒指的欲望。欧德.M只是站在吧台那一侧的时候，才想起叶芝诗歌的后半部分，才想起要送她一枚戒指，才想起拥有“欲仙欲死”的生活。

但是花园之外，监狱之外，唯一的根却在树叶中腐烂了，那骶骨总是会有一阵刺痛，就像欧德.M在街上和一只狗为伴的时候，所有的声音只有两只大耳朵和六条腿，以及和一只动物的深情告白，“而今，我可凋谢，化入真理”没有从麦琪的口中说出，她的故事里只有叶芝诗歌的前半部分，只有说谎的青春，只有曾经摇曳的树和花，甚至只有隔着吧台的一枚戒指，真理飘浮在风中，真理坠落在地上。

前半部分说谎的青春，前半部分芸芸的树叶，前半部分又瘦又丑的狗，那么剩余的后半部分在哪里？根和真理在哪里？戒指在哪里？最后只是开门，把狗放了进去，然后对着父亲说：“爸爸，你说的没错，奥莱利夫人的玫瑰夜里开得也很娇艳。”罪恶的绿其实必须在关闭的门里面开放，而外面只有一片两只大耳朵和六条腿制造的影子，只有“落叶如一群麻雀被秋风扫进了屋”的现实，只有骶骨在受伤是带来的一阵阵刺痛。

前半部分和后半部分，青春和现实，阳光和落叶，其实关于时间的智慧总是区分着过去和现在，区分着春天和深秋，甚至区分着叶和根，而在前半部分和后半部分的中间，分明写着那一句题辞：“献给Yoyo，他爱画门廊，好胡思乱想。”就像一个一枚戒指的传说，在胡思乱想中接近真理。“亲爱的，你要我怎么做？”无非也是另一种传说，那个亲爱的在哪里？胡思乱想的梦中，我看见了夏日的第一枚樱桃，然后我把它放进了罗拉的嘴里，她会突然吻我，叫我亲爱的。但是那梦中我却把樱桃核放进了它的嘴巴，我看见罗拉眼神火辣，充满罪恶，然后不说话，却把樱桃还入我的口中。

马努埃尔·里瓦斯：我可凋谢，化入真理

夏季的第一枚樱桃，就像隔着吧台想象的一枚戒指，可是最后在时间的智慧里变成了樱桃核，核要落入泥土中才像凋谢之后“化入真理”，可是在我的嘴里，分明不会长出茂盛的樱桃，也把我想说出的那句诗噎住了，把“总有一天，她会飞来，栖息在我怀里”的想象篡改了，罪恶的眼光中，被还来的樱桃核不是爱的种子，不是爱的馈赠，当我含着樱桃核对着那些被抢劫的人说的话是：“先生们，这是抢劫！请勿慌张！”是友好的，是和善的，甚至是智慧的，虽然手里拿着压缩空气手枪，但是只是示意他们镇定，只是告诉他们我们并不罪恶，甚至只是改变自己作为臭小子的身份。

可是，枪后面也是另一把枪，就像夏日的樱桃后面是樱桃核，梦境的后面是死亡——一把左轮手枪出现在我面前，是有声音传来的，很沉闷的感觉，像一颗樱桃核终于被吞进了肚子里，于是，整个夏天的梦都结束了，翻过一页的时候，那殡仪馆电子屏幕上写着：“益人利己，请勿喧哗。”，那电子屏上写着下葬的时间：12:30在费昂斯，那和我一起的多姆博对我母亲说：“节哀顺变。”可是罗拉呢？她也安全走过了夏季，没有含着樱桃的她终于停在玻璃棺前面对我说：“蒂诺，你怎么敢的？”惊恐的目光，火辣的眼神，充满罪恶。她来了，是我想象中飞来的感觉，也转身对我说话，甚至那语气就像在说：“亲爱的，你要我怎么做？”而且我再次梦见了夏日的第一枚樱桃，一起像是正在发生的故事，里面充满了期盼，充满了真理，充满了爱。

只是我看见了自己的死亡，看见了自己的凋谢，侵入死亡的真理永远无法逃离这样的命运，是的，我们说到夏日，说到梦境，说到一枚戒指或者一枚樱桃，以及说到一个臭小子和一个两只耳朵和六条腿的身影，总是会把这一切归入命运。命运走在梦想的反面，它看起来是哈瓦那的大型天主教墓园，里面有花圈和大理石十字架，有声响和音乐，缓缓传出，就像有人在吟咏那一首关于叶子和根的诗歌，“我白天在墓园工作，晚上就睡在墓园茅屋，周围尽是花圈和大理石十字架。在那儿，我学会听见旁人听不见的声响和音乐。”叔叔阿玛罗也变成了诗人，只是他的诗歌里写满了死亡，至少死过八回，变成了死亡专家，于是在返回人间的时候，他带来了关于死亡的现实模板：“散发着拉托哈香皂的芬芳，头发梳得像马略乐队的手风琴手，衣着如威尔士亲王般簇新，带回让人咋舌的经历。”哈瓦那天主教墓园，是死亡，却也是皈依，是痛苦却也是解救，在叔叔阿玛罗那里最后变成了一种天堂般的存在，死亡成为归宿，自然是一种超脱，来来回回在生与死之间往返穿梭，不是魔幻现实主义，不是神话和童话的虚构，真的是逃离现实的一种向往，真的在叶落归根中寻找小人物的真理。

但是，最后他却没有再返回，在我身边他是冰冷的，是半张着嘴，甚至不设灵堂，不洒香水，不梳头，不更衣，但是阿玛罗的死并非是葬在内博阿村墓穴里的悲凉，“他手里捧着玉米粒似的金牙，想用它换张机票，想办法回到哈瓦那的大型天主教墓园。”在那里，他会听到声响和音乐，他会看见花圈和大理石十字架，如此安详，如此满足，不再想回到现实，不再想看见死亡。死亡是真理，哈瓦那天主教大型墓园在别处，真理就在别处，“有人急着筹钱，购买去美洲的船票。”这便是摆脱宿命的同样追求，“美洲是个梦，对其他加西亚乐队也是如此。传说如果能拿到合同，去蒙特维的亚和布宜诺斯艾利斯演出，保管会赚得盆满钵满，戴着宽檐帽衣锦还乡。”是的，即使那人留下了精美的萨克斯，他也要却往如梦的美洲，去寻找另一种真理。

而在此处，提水罐做小工是不能发财的，甚至即使水罐里养出了青蛙，也还是穷人一个。但是我加入了乐队，带着留在现实里的那个萨克斯，我在音乐里想象一个心爱女人的面庞，秀发和明眸，总归是不确定的，但是在和我一起的博阿家里，却看见了一个羞涩的女孩，梳着长辫，眼睛细长，个头虽小，发育良好，但是听得见却不会说话。不会说话当然不会吟咏叶芝的诗歌，当然不会说“亲爱的，你要我怎么做？”而在她面前的我，其实也在现实的困境中没有说话的权力，这一种丧失无非是对现实的隐喻，所以只能在梦中，只能在影子里，只能在诗歌中，甚至只能在萨克斯的音乐中，表达自己最强烈的渴望。而这个女孩呢？身上六处疤痕看上去像是一朵朵粉色的花，但其实也是现实的一种戕害，她是狼孩，是博阿从狼窝里发现的，没有被咬死的奇迹，却留下了不说话的无奈。

“她是我老婆。”可是她为什么会进入我的梦境里？没有死的奇迹，身体的戕害，不说话的沉默，种种，都是在寻找一种逃离的机会，和我一样，那个美洲的梦早就诱惑我了，所以我和她开始了私奔：“我们要骑着那匹会做算术的马，翻过圣塔玛尔塔·德·隆巴斯——去了就不想回来的地方！——的群山，一直骑到拉科鲁尼亚海港的海关，父亲会拿着两张去美洲的船票等着我们，泥瓦匠们齐声鼓掌，其中一个会拿来水罐，让我们喝一口，也让会做算术的马喝一口。”从现实抵达梦境的最后终点，就是那一只水罐，就是那一个美洲，可是，还只是一个梦，一个大雾弥漫的梦：“雾气散尽，博阿在夜里嗷叫，和我私奔的她——中国小姑娘跪在集市场上，蹄间是那件羊毛披肩。”

嗷叫的是如狼一样的博阿，跪着的是集市上的她，那六个伤疤何尝来自于狼窝，那解救者何尝是博阿，奇迹是一种借口，私奔是一个梦境，最后还是要返回现实，返回宿命。其实一切命运都已经被写好了，用左手切七次牌，再摆成十字，口朝下，这是“七切十字”的发牌方式，当安德烈斯给来自美国的金姆堡夫妇算命，为什么一次又一次的结果总是一样：棒花3，头朝下。一样的牌局，一样的结果，一样大凶的命运，可是对于这被预言的结果，可以用其他方式改写，比如安德烈斯一次次推倒重来，比如他用西班牙语告诉结果却可以用英语翻译，推倒重来是生与死之间的往返，可最后还是和阿玛罗一样再也不能回来了，用英语翻译，“你们一定会非常幸福。怎么算，都一样。”

无法掩盖的命运，无法改写的结局，其实一切看上去变成了欺骗，“你们一定会非常幸福”就是夏日的第一枚樱桃，就是隔着吧台想送的一枚戒指，就是在雾中和中国女孩的私奔，就是在美洲的哈瓦那大型天主教墓园，甚至安德烈斯对我的妻子菲娜也说：“您那个千真万确，夫人。你们一定会非常幸福，早生贵子。”但真正的现实是：“没错，会早生贵子，而我们命中无子。”交错而走向相异的两端，是残酷，是荒谬，是无奈。是的，幸福是一种向往，甚至一种虚构，“蝴蝶的舌头像钟表弹簧，是个螺旋形吸管。它要是喜欢一朵花，会把舌头拉长，伸进花萼中吮吸。你们把湿手指伸进糖罐时，会不会感觉嘴里甜甜的，指尖就好比舌尖呢？蝴蝶的舌头就会有这种感觉。”可是，在蝴蝶的想象中，我没有吮吸花萼，却尿湿了裤子，我没有感觉到甜蜜，却被同学“像鞭子般”嘲笑，那个长着蛤蟆脸的老师，是不是也在摧毁着我的蝴蝶梦？每天做弥撒的母亲质疑他为什么是个无神论者，可是我的父亲作为一名共和党人也是无神论者，无神论者是不是没有上帝的拯救，是不是陷在自我的宿命里？

“魔鬼原本也是天使，后来学坏了。”当无神论者正视这一个现实的时候，他的面前的确没有上帝，而是一只蝴蝶——不是舌头像弹簧的蝴蝶，不是喜欢一朵花的蝴蝶，不是吮吸花萼的蝴蝶，不是感觉到甜蜜的蝴蝶，而是撞在灯泡上的蝴蝶，如飞蛾扑火，光明而温暖，却是最大的危险，甚至是死亡。当这个城市发生交战的时候，那些无神论者是不是像蝴蝶一样扑向了命运之火？父亲在广场上开始不情愿地大喊：“叛徒！罪人！赤色分子！”而我用石头砸向装犯人的卡车，不停地骂“叛徒”、“罪人”。最后我的喊声里是：“蛤蟆！园丁鸟！彩虹！”喊声制造了恐怖，喊声掩盖了命运，喊声却也变得残酷，蝴蝶在飞舞，在死亡，蝴蝶变成了无神论者，蝴蝶最后是叛徒和罪人，蝴蝶是魔鬼也是天使。

“魔鬼原本也是天使”，但其实现实也是另一种梦想，当梦想以另外的方式侵入现实，那里也有依稀而不绝的爱，《维米尔的送奶女工》中的母亲说“穷人多坎坷”，但是却让我看见了如一幅画中那种梦幻之处的光，“光从侧面窗户照进，奇迹般自然。”所以成为永恒；《足球教练与铁娘子乐队》里的白发父亲说：“老兄，下课啦，回家养老去吧！”但是小伙子却转过身来，挥舞手臂晃过球员，在打进第三粒进球时，张开双臂，沿着边线，跑去拥抱自己的白发教练；《一朵为蝙蝠盛开的白花》里我抓捕了贩卖毒品的堂，最后却把他还给了他需要照顾的母亲，“我知道，我再也不会送他去坐牢。但我感觉好极了，似乎用金雀花扫帚洗净了他的心肠。”寂寞、孤独的老人，总是看见那些刀光的黑暗，但是刀光闪亮处却也是如“一朵为蝙蝠盛开的白花”，即使童年不幸，即使父子不和，即使朋友不仁，即使社会不公，命运的最后现实里，还是有不灭的光，还是有不死的爱，以天使的方式找到最后的真理：

虽然枝叶芸芸，根却唯一。
穿过我青春的所有说谎的日子，
我曾摇曳，我的叶和我的花，于阳光里，
而今，我可凋谢，化入真理。

	编号：C63·2160820·1322
	作者：【阿根廷】萨曼塔·施维伯林 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2013年10月第一版
	定价：18.00元亚马逊7.10元
	ISBN：9787532150618
	页数：114页

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“我开车去了那家兽医院，告诉店员我要买一只小鸟，越小越好。售货员打开一本带图片的目录，开始给我介绍每个品种的不同价格和所需饲料。我猛的一掌拍在柜面上。柜台上的东西都弹跳起来；店员吓得不敢再作声，只默默地看着我。”女孩和小鸟的关系里，有一种令人不安的美，那是一种暴力式的占有，还是一种死亡的丰富意象？哈维尔·帕耶拉斯说：“萨曼塔·施维伯林的《吃鸟的女孩》就像是任何一座城市郊外的高速公路：旅客的叙述，土地，如电缆般蜿蜒游动的蛇，远处的风情，精准的耗损。这一切组成了西班牙语叙事文学中最值得赞赏的一部杰作。作品集收入了她的短篇小说共14篇，其中包括影响较大的《愤怒的瘟疫蔓延》、《吃鸟的女孩》等。

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《吃鸟的女孩》：如今真不是一个好时代

人们互相碰杯祝酒，燃放的烟火照亮了整个夜空。大家鼓掌爆发出一阵欢呼。这时我感觉到了：一切看起来更模糊、更黯淡，我忍不住想知道他们怎么了，这可怕的场面到底是怎么了。
——《我的兄弟瓦尔特》

碰杯祝酒是快乐，燃放烟花是美好，当所有人的聚会发出欢呼，当整个夜空呈现出喜庆，似乎一切都以圆满的方式被书写，是的，大家成双成对，大家和谐共处，再不存在什么困难。可是这只是被看见的场景，这只是外部世界的表象，当克拉丽丝和农场总管约会，当医生答应免费为瓦尔特治疗，当我们都在周末看望瓦尔特，却恰恰忽视了另一种潜在的困境，一个身患忧郁症的人，一个不和别人交谈的人，一个无法走进他人心灵的人，如何在这样的聚会、治疗、照顾中找到自己？如何在爆发的欢呼、照亮的夜空之外被人关注？

世界恰恰被分隔成两半，一半在那热闹的聚会上，一半在那犹豫的心里，而所有的庆祝会、单身派对和新婚宴席，对于瓦尔特来说，不是慢慢接近别人，而是越来越疏离——他就在这些场合从头到尾呆坐着，热闹衬托着冷清，欢呼衬托着病态，成双成对衬托着孤独寂寞，他人衬托着个人，所以一切在相聚中走向分离，一切在璀璨中走向黯淡，甚至，一切在美好中走向更深的病态，所以最后的世界是更可怕的存在。

但是，谁能看见这背后的可怕？一切仿佛都被掩盖了，一切仿佛都被异化了，一切在自己的路上走向毁灭。“我的兄弟瓦尔特”，瓦尔特是我的兄弟，却像是普通世界之外的敌人，不是我们把他当成敌人，而是外部的世界把内心世界当成了敌人。敌人是被叫做“我的兄弟”的瓦尔特，是一只折翅的蝴蝶，是被棍子打倒的狗，是吃鸟的女儿，是那一双高跟鞋制造的恐惧，是四周尽是干枯灌木丛的荒原……仿佛如动物般的存在，注定是无法和他人一样碰杯祝酒，注定无法抬头看见燃放的烟火。

忧郁如瓦尔特，怪异如瓦尔特，荒诞如瓦尔特，更模糊、更黯淡如瓦尔特，世界像荒原一样存在，“要在荒原上过日子可不是一件容易的事儿：去哪里都得花上好几个小时，举目望去，四周尽是干枯的灌木丛。”这本身就是一种隔离，即使保尔每周去镇上三次，即使和农业杂志社保持联系，即使我在家里举行仪式增强生育能力，即使碰到和我们一样的一对夫妻，但是这个“荒原”的存在方式永远找不到最后的目标，永远不是通向成功，戴着手套，背着书包，拿着手电筒，还有一张网，甚至还有猎枪，但是在黑暗中，那个“丰沃多产的事物”到底在哪里？这是一重困境，藏身在荒原上，隐匿在看见的世界里，所以“丰沃多产的事物”本身就指向另外一个隐喻世界，而我和保尔，所做的一切努力，都是为了要让它成为某一种猎物。

猎物是为了捕获，捕获是为了消灭，但是看起来，“丰沃多产的事物”是一种没有实现的理想，“他漂亮吗？”“难道他整天都在睡觉吗？”而当保尔在另一对夫妇那里去看的时候，遭遇到的便是一种可怕的爆发，保尔在尖叫，东西被砸碎，终于逃出了恐怖世界的时候，保尔的身上都是伤痕，都是血迹，但是即使可怕的一幕发生了，对于我们来说，依然没有放弃努力，甚至想到会有一个属于我们的“丰沃多产的事物”，在保尔恐惧的眼神中，猛踩油门的动作中，那个不被捕获的猎物依然在荒原上，而我们依然寻找，依然要找到我们自己的东西。

“属于我们的那一个”是一种归属，就像瓦尔特是我的兄弟一样，这是外部世界和内心世界唯一保持联系的地方，而这种归属带来的是可怕的占有。就像“杀死一条狗”一样，占有意味着可以进入组织，意味着可以赚钱，所以唯一突破两个世界的办法便是测试：“测试的内容是在布宜诺斯艾利斯的港口用棍子打死一条狗。”从别人那里拿来了棍子，在狗群中狠狠砸向了一条狗，而放进后备箱的狗为什么没有立即死去，甚至在去往码头的路上还在挣扎？最后是别人，“这一次，棍子划过空气，砸在了那条狗头上。它倒在地上，惨叫着，抽搐了好一会儿，最后一切归于平静。”打倒而没有死去，是不是一种占有？是不是通过了测试？而像那人一样毫不犹豫地将垂死挣扎的狗打死，是不是意味着进入了另一个世界？但是为什么我回头环顾的时候，那个广场中央，那个喷泉旁边，却还有一群狗拱起身子，“向我望来。”

萨曼塔·施维伯林：我靠近了“丰沃多产的事物”

半死不活的狗，半死不活的任务，半死不活的测试，半死不活的占有，实际上在两个世界一直存在着无法消弭的距离，看上去一切都死去，都消灭，都占有，但是却走向了另一个方向，走向另一个极致。卡尔德隆的肩膀上停着一只蝴蝶，漂亮的蝴蝶，和女儿的衣服一样花纹的蝴蝶，他抓住了蝴蝶，拎起翅尖，希望女儿能够喜欢它——占有开始了，而且占有还在继续，蝴蝶的终极目标是要成为“女儿喜欢的蝴蝶”，也就是要让它找到一种归属。但是蝴蝶却折断了翅膀，跌落在地上，“它笨拙地在地上扭动，试图重新飞起来，但无济于事。最后蝴蝶终于放弃了；它躺在地上动不动，只有一边的翅膀每隔一阵子会抽搐一下。”飞起来是回到它自己的世界，而其实这个世界早就被一双手破坏了，所以当蝴蝶变成被占有的蝴蝶，变成有了归属的蝴蝶，它的世界就已经被改变了，于是，卡尔德隆为了让它得到解脱，一脚踩了下去，而当校门打开，女儿会像蝴蝶一样出现在他面前的时候，他却再也不敢从刚踩死的蝴蝶身上抬起脚，因为，“他生怕也许，在那只死去的蝴蝶的翅膀上，会看见自家女儿身上衣服的颜色。”

蝴蝶变成了女儿喜欢的蝴蝶，却最后是被踩在脚上的命运，所以那种占有、那种归属指向的是一种毁灭——不是蝴蝶的毁灭，是女儿的毁灭，也是自己想象的毁灭，“成百上千只色彩缤纷、大小各异的蝴蝶朝着等待中的家长们飞扑过来”，不是他占有了世界，是世界占有了他，“他甚至想到了死。”蝴蝶之死，女儿之死，自己之死，第一种是现象，第二种是幻觉，第三种是本质，在这个被呈现出的怪异、荒诞的世界里，到底谁是捕获者，谁是猎物，谁是打狗的人，谁又是死去的自己？

其实，荒原、瓦尔特、蝴蝶、狗，所构成的是一个地上的世界，它们的冷寂、忧郁、死亡和毁灭，是一种怪异，是一种荒诞，是动物般的存在，而在地下呢？那个酒吧里的老头讲述的故事，都在地下世界里，孩子们在空地上发现了一处隆起，然后用手扒土，然后开始挖洞，这是孩子们自己的地下世界，而大人们从来没有把这件事放在心上，但是当灾难发生的那一天，地下世界才以可怕的方式出现在大人的世界里，一位母亲听到了来自地下的异响，丈夫开始翻箱倒柜，并且呼喊孩子的名字，之后所有的家长都在呼唤，但是没有孩子的回应，甚至当掀起井盖，盖子底下也没有井，于是大人开始挖掘，从地上到地下，但是每日每夜地挖，也找不到任何东西。

孩子去了哪里？他们被遗忘在地下世界，他们也从地上世界逃离，所以大人们在地上世界的呼喊、挖掘，根本无法改变那一个隐秘的地下世界，也无法发现那里的所有孩子，所以地下和地上，孩子和大人，以这样一种隔绝的方式呈现着对立，没有占有，没有归属，甚至没有发现，没有打开，而即使被隔绝，也分明是一种投射，而讲故事的老人拿着作为报酬的五比索，在故事讲完之后说了一句：“我在那儿工作。我们是矿工。”

矿工，也是掘洞者，也是为了打通地上和地下，而作为讲述着，似乎要打通的是外部世界和内心世界，他人世界和个人世界，寓言世界和现实世界。但是这两个世界的存在，为什么会隔阂？真的能打通吗？地上世界的怪异和荒诞，其实是地下世界在背后造成的疏离、孤独、冷漠和暴力，也就是说，地上只是地下的一种投射。那个边境村庄，那个贫穷落后的村庄，那个没有人交谈的村庄，吉斯蒙蒂的拜访和统计，是闯入了他们的世界，对于他来说，他感到的是“一种彻骨的不安”，感到窗户和门背后都有人，当那袋糖果递给他们的时候，吉斯蒙蒂感觉到的是“一阵轻微的动静”，一个小男孩在众人中拿到了糖果，却在吉斯蒙蒂的视野之外，他看不见男孩的眼睛，看不见男孩的手，终于也看不见那些糖果：“他跪倒在地，手中的糖撒了一地。重新被忆起的饥饿感伴随着一种愤怒的情绪，如瘟疫般在山谷中蔓延。”

“愤怒如瘟疫蔓延”，地下世界投射到地上世界的是愤怒，闯入之后是退出，而这种退出对于地上世界来说，便是跪倒在地的死亡。对于恩里克来说，不是跪倒，却是摔倒，那家玩具店本来是拒绝他，但是他用自己的方式将玩具整理好，并且吸引了许多顾客的时候，他闯入这个玩具店意味着带来更好的生意，但是后来他放弃了创意的摆放，放弃了整理，生意又下滑，而对于恩里克来说，寄宿在玩具店里，呈现的是一种不同于以往的秩序，但是这种生活随时会被打破，正如吉斯蒙蒂跪倒在地的村庄一样，他的背后永远站在一双恐惧的高跟鞋，一个凶恶的声音传来，他终于跌倒在地，“我看见他伸出手，他细瘦的手指挣扎着，试图从他母亲向他伸来的魔掌中逃离。”

母亲的魔掌，就如那糖果一样，是原本甜蜜的爱，却是邪恶的化身，从地下，从背后出来，然后控制着地上世界的他们，让他们变得怪异，变得荒诞，变成了“丰沃多产的事物”，甚至变成了吃鸟的女孩。一个女儿，一个甜心的女儿，一个可爱的女儿，却最后打开了鸟的笼子，张开嘴，吃起了鸟。“她的嘴上、鼻子上、下巴上和手上都沾满了鲜血。她害羞地笑着，嘴唇弯出一个大大的弧度。”吃鸟还带着笑，显然是一种享受，当我恐惧，我恶心，我呕吐，女儿萨拉却说了一句：“您也一样啊。”也就是说，大人也是吃鸟的人。为什么吃鸟？其实在这个地下世界里，家庭面临着危机，母亲塞尔维亚显然和他们父女已经离婚，婚姻之死，家庭之死，女儿像鸟一样，被吞噬了，所以她变成了吃鸟的女孩，就是像大人一样毁灭一种存在，而且津津有味，所以当最后我在养鸟指南上看到，“在温热的气候下这种鸟必须成对抚养，并要尽量减少监禁的时间。”似乎将这种危机带向了一种可以解决的可能里，“我知道，之后我总有办法，对付着过下去。”

其实这样一种可能只是自我安慰，当背后永远有疏离，有孤独，有冷漠，有暴力，吃鸟的女孩就会一直存在，如瘟疫的愤怒就会一直蔓延，那种被破坏的生活就会永无止境。《伊尔曼》里那个空荡荡馆子里的男人，是矮小的男人，是被压抑的男人，但是当主宰一切的女店主死了之后，他用枪威胁顾客：“你们要走？不，别走！我不想单独跟她待在一起！”为什么要用暴力，无非是自己是暴力的牺牲品，“我会付你钱”传递的另一种暴力，而在若干年前他就是这样成为那个死去女人的男人，而当我们从他的枪底下逃跑的时候，是把那一个盒子一起带了出来，以为里面是金银财宝，却原来是一张照片，几封信，以及已化为尘埃的薄荷糖、一块“年度最佳诗歌”的塑料奖牌。珍藏在那里，是记忆，是荣誉，是过去的自己，但是当我们拿走了这一切，并不是在无用的状态下归还，而是扔出了窗外。

伊尔曼是谁？刻在盒子上的名字？失去了女人的男人？显然，这两种身份是截然分开的，而分开的身份，让世界也截然分成地下和地上，诗歌、爱情以及荣誉，全部在女人的压抑和统治下，而一旦女人死去，他的枪以及威胁，以及欺骗，似乎又传递着另一个暴力游戏。而《圣诞老人上门来》呢？妈妈似乎也像“我的兄弟瓦尔特”一样，生活在病态的世界里，一直坐在电视机前，不停地切换频道，总是对我们说：“谢谢你，亲爱的。当心别着凉了。”在病态的家庭里，父亲和邻居玛塞拉一起，“他们成了好朋友，玛塞拉经常会在下午来我们家。她一来就会为我们烧饭，收信，收拾屋子。”实际上这是一种暧昧的取代，也就是把病态的母亲死亡化了，但是那扇门开启的时候，门口却是一个圣诞老人，母亲上前抱住他，并且说：“布鲁诺，我不能离开你，没有你我快要活不下去了！”

圣诞老人不是圣诞老人，不是爸爸带着我寄信给他的圣诞老人，不是在圣诞节虚拟的祈福对象，他是布鲁诺，是一个重新让母亲活着的人，“既然爸爸跟他的朋友过得这么愜意，她又为何不能跟圣诞老人做朋友呢？”像是一种温情的回归，圣诞老人进来，圣诞老人和母亲在一起，圣诞老人今晚睡在我们家，可是，圣诞老人的脖子在流血，“明年一定会更好”的背后却是无可逃避的破坏力，爸爸和玛塞拉，母亲和布鲁诺，他们最后在一个平行世界里，维持着怪异、荒诞的存在，维持着冷漠和疏离的关系。而在《储存》里，胖了的我要吃药，不是因为要变瘦，而实际上是肚子里的特雷西塔让我陷入到一种被改变的生活里，曼努埃尔对我说的话也越来越少，爱情和婚姻似乎正在走向冷漠，所以我的吃药行为只是为了挽救这本已经死去的感情，最后，在“自主呼吸”治疗中，我的肚子开始缩小，于是父母把给特雷西特准备的床单、礼物都拿走了，而在“曼努埃尔对我好得不能再好了”讽刺中，我走向的是一种彻底的毁灭：“我把手放在肚子的女人的肚上。我的腹部如今平平的，就像任何一个女人，我是说，没有怀孕的女人的肚子。相反，威斯曼说过治疗的手段有点激烈。我如今有点贫血，而且反而比吓上特雷西塔之前瘦许多。”

这是成功的治疗，挽救婚姻和爱情，却在另一个方向上走向了病态，“我看着曼努埃尔：他耐心地等着我，直到我靠近那个杯子。最后，终于，我轻柔地把她吐了出来。”吐出来的是肚子里存在的最后希望，却也变成了被摧毁世界的物证，焦虑没有了，害怕没有了，冷漠没有了，但是失去特雷西塔，世界依然是被摧毁的，依然是怪异的，依然是荒诞的。地上世界和地下世界，外部世界和内部世界，他人世界和自我世界，他们没有打通，却以映射的方式变成了一个世界，愤怒在蔓延，暴力在延续，冷漠在传染，孤独在变异，其实他们是同一个世界，只是以隐秘和藏匿的方式，锁上了那扇门，关上了那扇窗，盖上了那口井。

“我只做必须做的事，我没有朋友，也没有敌人。”《一头撞地》中的我就是在这样的世界里，当坏事发生的时候，不管受害的是我的朋友还是敌人，就一定要把那人往地上砸，让他头部流血，让他痛苦不堪，这是彻底的毁灭，没有两个世界，只有一个黑白分明的标准，而这样的世界拒绝女人，拒绝暧昧，拒绝友善，拒绝国际主义，三次把人脑袋撞开了花，是三次强化了自己世界的独一无二。但是为什么世界只有一个标准，为什么我会成为一切的主宰？“我开始思索妈妈常说的话。她说这个世界严重缺乏爱，而且，不管怎么说，对敏感的人来说，如今真不是一个好时代。”正是因为世界缺乏爱，所以只能用暴力代替，正是因为这不是一个好时代，所以人人都可以把坏人砸向地面，用一种唯一的标准取代另一种唯一的标准，这是一种毁灭——用毁灭来毁灭没有爱的世界，毁灭本身就是一种拯救。

	编号：C38·2160820·1320
	作者：【德】马丁·瓦尔泽 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年06月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787532155859
	页数：168页

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“在发动机的噪声和飞机的影子消失之前，我们拥有花园、房子和女孩们。可我们习惯了拥有一切，我们连复仇都不会。”拥有和失去是不是一个时代的两面？作为德国战后最重要的作家，瓦尔泽以现实主义方法反映德国社会现实，他通过描写人物的内心世界，以人物的自我内省反映社会生活的变迁，这些中下层的知识分子，他们在寻找个人幸福以及在事业上的奋斗中，在面对各自的精神生活和感情纠葛中，也一直处在拥有和失去的巨大矛盾里。本集收入《屋顶上的一架飞机》《充满危险的居留》《寻觅一妇人》《乔迁》《方法不当》《收藏家的归来》等十四个短篇小说，除《安内玛丽的故事》之外，均创作于1955-1964年间，其中《充满危险的居留》和《藤普罗内的终结》系首次翻译成中文。

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《屋顶上的一架飞机》：我要卖掉这个故事

我真想编一个海尔加和利策和解的故事。为了利策的圣徒称号，我放弃了这个念头。个人的圣徒称号是第一位的，这我承认。可是利策的死造成的影响几乎可以允许人们说：这是一个牺牲者的死。
——《利策的讣告》

一个人，是夏季的整整一天，一天里的精致布娃娃，一天里的煎肉饼，一天里的咖啡口袋，一天里的一场大暴雨，终于像是被设计好的情节，也像是随时准备被破坏的故事，在确定日子里，成为一个宛如交通事故的惨案。具体而微，这个一天其实可以细化成八月的一天，可以更细化为大约五点般的时候，可以细化到那条艾格街，当然最主要的在一天里有人死了，像在一个故事里一样死了。

公园园长福尔伯丁格的女儿被一辆货车撞死了，在这个死亡的一霎那，还混杂着煎肉饼被揉碎时的香味，还夹杂着被扔进芦苇丛时的喘气声，雷雨终于没有下起来，却变成了冰雹，还有闪电和雷声，仿佛一切都在毫无准备，却又有着无法逃避的预兆，但是这不是最重要的，一个七岁的女孩被撞死，不知道名字，不知道后来应该有的赔偿和处罚，甚至连事故发布会的诸多细节都可以省略掉，但是在这具体而确定的一天，关于女孩被撞死的讣告到底该由谁来写？

这对于利策来说，是一个绝好的题材，出事了，牺牲品，七岁，把这些可怕的事情描述一遍，然后登在报纸上，便像利策曾经的讣告一样，会变成关于死亡的一个故事。可是，那一天到来的时候，利策早就不写讣告了，他特别关注的是惨案报道，特别是交通事故，“好像他不但在场，而且还是亲自、故意策划了这场事故。”在利策的笔下，一场交通事故变成了一局以死亡结束的棋，和那些他描写过形形色色的自杀者一样，利策仿佛亲手递给了他们绳子，或者是拧开了煤气开关一样——他在事故的里面，他在事故的现场。

所以，当那篇在报纸上出来的文章发表的时候，“利策要坐下，他一坐下就显得很胖。”开头这一句就把自己包含在文章里，关键是，是利策自己写了关于利策的文章，还是别人看见了一个名叫利策的人，在那里，利策是“他”，是在我面前的一个人，举手投足模仿斗牛士，尼龙衬衣黏糊糊地贴在身上，闪亮的脑袋上顶着几根头发，以及患有糖尿病，如此等等，在文章中是一个他。而其实，在所有被写出来的文章里，无论是讣告还是惨案报道，里面都只能是一个有这名字第三人称的他。

他是被描写的，被叙事的，所以自然变成了故事里的人物，而那个在故事之外的我呢，有一个叫文岑茨的名字，在利策或者海尔加那里，总是被称为“您”或者“你”，看起来，文岑茨是我，是第一人称，是独立在讣告和惨案报道之外的人，也就是和所有的故事和文章无关，先生利策，姐姐海尔加，把这些身份属性又加在他们身上，于是便有了和这一天的许多情节，比如那些利策寄来的精美礼物，是海尔加退给我的，比如海尔加有可能会成为我的秘书，比如在利策有关的生活里，打扰海尔加的女人一定是我，比如爱我和我爱的利策，我会折断一支枯萎的观赏植物作为回答。

马丁·瓦尔泽：飞掠的影子拖着我们

可是，这是确实的还是虚无的，这是某一年里的一天，还是在虚幻中的一个场景？或者说，利策到底出现在哪里？血腥，牺牲品，七岁，关键词没有能成为一篇讣告，并不是因为利策不再写关于死亡的讣告，不再亲自递给他们绳子，而是他自己完全成了文章里的人物，他走进了属于自己的死亡，“他穿了一件漂亮的西装，一件纯紫色的西装，然后，用他那根弯弯的包金晾衣线，就是他总喜欢瞟上两眼的晾衣线，上了吊。”还是在文章里的他，还是亲手递出绳子，还是亲自、故意策划了这场事故，于是他留下了应该给自己的讣告。

自己的死亡，“夏季的这整整的一天，他让自己占用了。”死亡属于他，不是带走了很多东西，是带来了象征物，关于煎肉饼，关于汽车轮胎，关于直升机，关于咖啡口袋，关于晾衣线，关于包金，其实，没一个象征物都和死亡联系在一起，一个人的死亡，只有在象征物面前，才具有一种超越个体的意义，也就是说，利策只不过是导演了另一个人的死亡。就像曾经利策说过的那样，一个人在世的时候越坏，他的死越让别人舒服。而反过来说，一个人的死越悲哀，就代表他越像一个圣徒，这并非是关于生和死的悖论，实际上是关于亲历者和旁观者的错位，只有站在死亡的对面，只有亲自策划到导演事故，才能真正看见死亡的本质，而利策之死，他只不过用另一种方式，让自己看见了自己，让自己评价了自己。

但是，死亡之后，谁为自己写讣告？转而写惨案报道，似乎是利策对于死亡的更深体会，而利策自己死在故事里，留下我写一篇讣告的时候，我如何找到活在故事里的自己？像一个仪式而已，“而今天，既然利策已经死了，我可以承认，为利策做事时，在某些时刻，我觉得自己像个新教派的丈夫，为了取悦自己信天主教的妻子去做弥撒，却压根儿没学会礼拜仪式，分不清化体和献祭。”甚至死亡本身当脱离了现场的情景之后，也无非变成了一个故事，写讣告变成了描写死亡，而所描写的死亡实际上又让利策背向了死亡本身，甚至成为了一个牺牲者，关于爱情，关于误解，关于权力，关于愤怒，以及关于生命，都在描写的故事里被解构，“奇迹发生了：他的死让所有人满足，他们在安静和平中生活，直至弗拉基米尔回家，雨终于下起来。”

雨终于下起来了，是不是对于这个八月一天五点多的事故的一种呼应？是不是对于利策用晾衣线的包金吊死自己的解构？那雨曾经是被模仿的，就像每一次惨案都是亲自、策划现场的一次模仿，而在被模仿的雷阵雨停下来的时候，那一架直升机飞过，和煎肉饼、汽车轮胎、咖啡口袋、晾衣线和包金一样，成为一个象征物，被模仿的场景里，被象征的关键词，直升机是不是从我们的头顶飞过，直升机是不是变成死亡的预兆？直升机是不是无法逃避的现实？《屋顶上的一架飞机》就是在那里响起而飞过的，“这几年来，我们的城市深受其害，飞机轰鸣时，我们碗橱里的餐具日夜都叮当作响，我们的房屋在它们飞掠的影子下呻吟。”确定的城市，确定的故事，确定的日子，但不是确定的死亡，甚至在那个比大街还要吵的花园里，还在举行毕尔嘉十七岁的生日聚会，男人和女人，张开嘴巴，露出牙齿，挥舞胳膊，然后像是狂欢一样庆祝生日。

但是生日是不是可以遗忘死亡的威胁，是不是可以忘记屋顶上的飞机，是不是像模仿的雷阵雨？邀请参加聚会，没有争议的不是疯狂地庆祝，反倒是“将我们处死”，所以那门窗是被关起来的，那铁质的遮阳棚是被放下来的，像是主人死亡或者逃避的现场，可是在这现场里，却也有人从窗户里挥着手，挥着手意味着活着，而活着却像是一个诅咒，一个“肯定差不多有一百岁”的老人是毕尔嘉的舅公，他大声说，毕尔嘉的父母不再相信拯救，而把她卖给了你们，但是当有人招手的时候，我冲了出来，因为我不相信不可能的事情。

谁在招手？跟胳膊相连自由由地飘舞着的手？还是在飞机的轰炸中血肉横飞的手？飞机在头顶，老人在远处，生和死，就在被模仿的现场变成了一个寓言：“一架飞机紧贴我们上方飞过，让我们离开了台阶；它飞掠的影子拖着我们，让我们推开舅公，冲向桌子。”拖着我们的飞机，是把我们带向了另一个现实，其实那里一直有密集飞舞的虫子，有叮当作响的声音，有赤裸的胳膊，以及主人不再的荒废房子，当死亡的影子笼罩着的时候，我们却当成了聚会，当成了狂欢，“可我们习惯了拥有一切，我们连复仇都不会。尽管如此，在我们的上方，舅公还是站在阁楼窗前轻声哭着，一直哭到未来。”

这是关于模仿的现场，这是关于死亡的房子，这是“充满危险的居留”。我为什么要安静卧床？为什么静卧变成了瘫痪？只不过在一种模仿的场景中，看见自己成为故事里荒诞的主角，制冰厂的男人进来，电厂的职员进来，送牛奶的骗子进来，在这间屋子里他们没有看见我，或者说他们有意避开我，而我以瘫痪的方式躺倒床上，只不过是体会一种让别人进来的感觉，“第一次出现了这种情况：我静静地躺着也可以成为一种武器”，一种武器，是避免在充满危险的居留里成为被害者，而实际上，不管是制冰厂的男人，还是电厂职员、送奶工人，都是在这模仿的房间里，把死者当成活着的人。两个世界都在寻找一种逃避的方式，但是，“要是我的房间空了怎么办？他们的怨恨将去往何方？即使我逃脱了这种危险，又该如何逃脱这栋房子的其他居住者每天给我带来的危险呢？”

制造危险，其实是为了在场，默默地躺着，默默地制造怨恨的对象，默默地保留危险的环境，如果房间里的东西取之不尽，那么就意味着这种荒诞性就不会终止，但是官方医生却终于来了，他下了一个确定的结论，“您还是承认吧，您已经死了！”本来是一个“伟大的试验”，在被召唤的死亡里，一切都没有了意义，也就是官方医生把我从故事里拉了出来，给了我命名，危险的居留留在故事里，而我终于要在自己的承认中死去。

荒诞而残酷，屋顶上是飞机，屋子里是死亡，还有谁能真正站在故事之外？还有谁能旁观一个自己？《方法不当》里的我成了玩具厂的看门人，严格执行厂子规定是一种进入故事的做法，但是在队伍越排越长的现实里，有一个被我拒绝而预约的男子最终找到的是人事部长，结果是它代替了我成了门卫，“我一直为自己只做了个看门人感到惭愧。现在我认识到了，做看门人也需要有储蓄所抢劫犯的勇气。这是我仍然徒劳地在我身上寻找的那种勇气。”悖反的逻辑里，自己永远在那长长的队伍里；《寻觅一妇人》里我很想看看前面一个女人的面孔，以确定她是不是我们团体里的成员，但是没有偶然机会，没有擦肩而过，甚至要一一结识所有的女人也完全不可能，当最后放弃的时候，我却在演说中说：“不管是从大街上迷路而来，还是怀有什么样的用心，统统可以参加会议！”因为，“团体一定要保持强大，强大到足以同化外来者的程度！”一个女人，是用团体来同化她，还是在寻觅中被她同化？悖反的逻辑里，自己永远在找不到的结局里。

自己被人代替，自己被人同化，自己没法像利策那样，拥有一个进入故事的机会，就如《假如没有贝尔蒙特，我们会怎样……》里那样，我们只是围着贝尔蒙特，只是睡在大厅里，只是一种特殊的狗种：“贝尔蒙特毕竟是认识这个世界的。他根据这一点办事，他根据这一点对待我们。我们顺从他，服从他，因为：假如没有贝尔蒙特，我们会怎样……”就如《西格弗里德之死》里，送信人成为长长名单上的一个名字，成为半圆圈里不说话的人，变成无计可施连革命都没有意义的群体，卢齐乌斯·诺德那句“朋友们，我们还有什么愿望呢？”无非把所有人都变成了死去的西格弗里德。

利策之死，西格弗里德之死，其实具有完全不同的意义，那晾衣线是利策一直喜欢的，那八月的一天是被自己占有的，他把自己写进了故事，他成为故事里的自己，所以对自己之外而写的讣告根本没有任何意义，而西格弗里德之死呢，他是被人像影子一样拖出来的，他无法进入房间，无法谈及革命，当然也无法成为有意义的死，而在这屋顶上有飞机的危险居留里，似乎有一种方式可以让自己成为被关注的那个人，那就是游戏，躺着而瘫痪，就是一种被制造的病态，能激活愤怒，能成为一种武器，而在《安内玛丽的故事》里，武器是“奥古斯堡烟囱事件”：一位被解雇的员工爬上工厂的烟囱，用铁链和铁锁，将自己锁在最上面的铁梯上，然后把钥匙扔进到了烟囱里，当数千人跑拢来观看的时候，工厂只好动用好几名消防队员，才用电焊机把铁链割断，将那人接了下来。

被解雇就是像影子一样被赶出了房间，所以必须模仿一种游戏，自困的游戏，危险的游戏，然后在数千人的围观中，在消防队员的解救中，结束这一事件。那个站在工厂门口、等着工厂主弗洛恩德博士的赫尔伯特·西恩茨是不是就是那一个制造“奥古斯堡烟囱事件”的人，是不是用危险的武器把自己带进故事中的人？他的兄弟马克斯被解雇了，所以他要找工厂主希望能够解决这个问题。本来这事一个正常的交涉事件，甚至是友好的，和善的，为着问题的进一步解决，但是在这个模仿的故事里，却到处是缺席的自己，十一个礼拜前被解雇的马克斯根本没有把解雇的事告诉妻子，而在工厂门口马克斯的弟弟赫尔伯特见到的以为是工厂主赫尔穆特·弗洛恩德博士的兄弟马丁·弗洛恩德博士，而其实就是赫尔穆特·弗洛恩德博士，也就是说，在这个场景里，“这位为他的兄弟马克斯求情的赫尔伯特·西恩茨将他当成马丁·弗洛恩德博士，要他将他告诉他的一切转告公司老板赫尔穆特·弗洛恩德博士，而他本人就是赫尔穆特·弗洛恩德博士。”

谁在场？谁是自己？其实这不是最尴尬的，在安内玛丽调查后，才知道，马克斯根本没有一位名叫赫尔伯特的兄弟，他其实把自己叫做兄弟赫尔伯特，然后在老板面前为自己求情，另一方面，老板赫尔穆特也没有一个叫马丁的兄弟，在门口见到的就是最高老板赫尔穆特·弗洛恩德博士本人。缺席的自己，缺席的他者，所以这必将是一个缺席的会面，缺席的故事，甚至完全变成了虚构。但是虚构的故事真的就如此发生的？那无非是安内玛丽写的一篇报道，或者是他在咖啡馆里对我讲述的一个故事，安内玛丽和弗洛恩德博士分手，我又爱上了安内玛丽，在和弗洛恩德博士分手之间，安内玛丽和他的席勒式的英雄父亲有关，但是在除夕夜去世之后，这个关系的链条似乎走向了断裂，而我爱上了她，却在我的想象中，变成了所有人的情人。安内玛丽是从弗洛恩德博士那儿听说赫尔伯特·西恩茨的事，然后又写出了《西恩茨兄弟》的报道，再把这个情况告诉了我，也就是说，只有安内玛丽是这个故事的作者，里面的虚构，里面的错乱，里面的尴尬，都是安内玛丽设计的。

安内玛丽变成了利策，亲自策划和导演了惨案事故，亲自送上了绳子，亲自拧开了煤气开关，但是她会像利策那样，亲自把自己放在那确定的一天里？安内玛丽没有死，她制造的是不在场的尴尬，所以真正能够起到作用的，就是让作者死去，不是作为我爱着的安内玛丽，而是写作了《西恩茨兄弟》的作者安内玛丽，“因此我要实现我在咖啡馆里讲过的话，好让安内玛丽和我之间亲近起来。我要卖掉这个故事。就像人们想摆脱一个厄运似的。”

卖掉一个故事，和编写一个故事，看起来是一个逆向的过程，只不过在编写的故事里有确定的人，确定的日子，以及确定的死亡，即使不能成为圣徒，只能成为牺牲品，但也在讣告里留下了自己的名字，而卖掉一个故事，就是把根本没有马丁这个兄弟，根本没有赫尔伯特这个兄弟，又变成了根本没有作者的结局：“她的名字，我再也记不起来了。”

	编号：C38·2160820·1319
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年06月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787540449605
	页数：206页

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由三部分组成的《欲念浮动》是阿兰·罗伯-格里耶1974年的一部电影小说，三个不同的部分呈现了电影在不同制作阶段的不同风貌。在影像化的世界里，一个非常美丽的姑娘对血有着特殊的喜好：她对鲜血蔓延流淌的画面着迷：谋杀的血，女人月经的血，失去童贞的血。她被指控犯下一起谋杀，被关押在一座由修女监管的、专门关押未成年女犯的监狱里，少女否认自己有罪，面对警察提出的问题心不在焉，只是含混地低语着几句话，说着一个无人的海滩，以及脚下翻动的浪花。在自辩的借口下，她开始讲述那些改编过的故事，编织起一张由残酷游戏、致命事故、细小伤口和咬痕组成的网，她的对话者一一在其中迷失：一个法官，一个年轻女律师，一个神甫，一个修女。“自然，为了圆满完成编造的故事，她最后承认了被指控的罪行。”

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《欲念浮动》：最后一口气时肉体休息

她没答话，并掉过头去。他明白出事了，便顺着她的目光望去。他发现了没有血色的女律师；他走到床尾处，马上察觉出少妇已经死了，仅仅说了句：“好哇……这么说……一切要重新开始。”
——分镜头剧本

“她没答话，并掉过头去”，这一幕正在发生，“他明白出事了”，这一幕已经发生；“他走到床尾处”，这一幕正在发生，“少妇已经死了”，这一幕已经发生。正在和已经，如果按照时间的线性顺序，那么后面接着的必定是将要发生，未知，悬疑，可能，将会在一个死亡的现场之外，制造新的线索，发生新的故事。

而对于艾丽斯来说，一切也按照时间的线性顺序，已经发生、正在发生和将要发生。逆向而前，那时，艾丽斯在女律师面前，说着自己在整个案件中的所作所为，所思所想；再往前，艾丽斯在法官面前被审讯，黑暗里他们的对话涉及到的词语包括游戏、强奸、欲念、解构、犯法、精液，也包括两重性、置换、倒错、极端自由主义者、破碎玻璃的主题，当然也包括“一双皮鞋，两双皮鞋，三双皮鞋”；再往前，艾丽斯在忏悔室里向牧师忏悔，“为我驱邪”，“放了我”，“惩罚我吧”……

当然，对话、审讯和忏悔，并没有组成艾丽斯关于事件的所有动作，也没有包括关于时间的所有经过，或者在忏悔之前，她在某一个房间里，警探打开了门，返现里面的诺拉已经死在了床上；在死亡之前，艾丽斯和诺拉在一起，她摆布着诺拉，并且用绳子将她绑在铜床栏杆上，而诺拉的身上已经有一把闪亮的长剪刀刺在左胸接近心脏的地方；再往前呢？是宛如中世纪时期的阴森肃杀的建筑里的欲望呈现？是在大海旁边那个悬崖之下女教师失足而导致的死亡？一直往前，一直往前，那么最先的起点又在哪里？

但是，为什么要找寻那个最先的起点？起点的意义是为了和最后的终点对应，只有明晰了起点和终点的位置，那么关于时间的线性顺序就能展现出来，然后按照其中出现的一切线索和细节，找到这一死亡事件背后的凶手。那么很明显，时间所要提供的顺序，是为了建立一种因果关系，而因果关系的意义在于破解这个死亡事件的真相。时间和人物，动机和现场，当一切都明白无误之后，谁是凶手谁是被害人，谁是原告谁是被告就会有答案，而这个关于侦破的故事也会有一个结局。

但是这并非是真正的目的，法官在修女朱利亚陪同下审讯艾丽斯的时候，他们的对话中出现了两个词：置换和倒错。在无数个不相干的词语中出现，其实和“破碎玻璃”的主题无关，和“血”无关，和“强奸”无关，甚至和“欲念”无关，置换是一个词，倒错是一个词，它们只是在引号里成为自己，而这种自足性必然是引向结构的一个关键词，甚至是肢解时间序列的重要线索，置换了时间，置换了空间，置换了人物，也置换了剧情和真相，而倒错，也是将一切明晰的时间，明晰的人物，明晰的线索都模糊，都否定，甚至都取消。

当艾丽丝对女律师说“你和她怎么这么像……”的时候，其实置换和倒错就已经完成了，因为女律师成了诺拉，变成了被任人摆布的诺拉，变成了被绳子捆绑住的诺拉，变成了被剪刀刺入左胸接近心脏地方的诺拉，最后变成了在房间的床上死去的诺拉，也就是说，在女律师被置换为诺拉，并在正在发生而倒错为已经发生的时间里，走向了一种死亡。所以在这个置换和倒错相关的事件中，最终的结局却是：“一切重新开始。”

是警探说的话，那时，他和上一次诺拉死去一样，站在房间里，面对的是没有死去的艾丽斯，但是这一次他说的那句话变成了：“好啦。都清楚了。不搞现场模拟了。最终证明您是清白的：我们已丝经找到了那个有观淫癖的凶手，他已经招认了……”案发现场变成模拟现场，犯罪嫌疑人变成了清白的人，在艾丽斯之外，是一个叫做他的男人，一个有观淫癖的凶手，一个招供了的罪犯，也就是说，诺拉之死是他在出现在门后，而后倾听到了屋里发出的声音，然后从衣袋里拿出钥匙，插进锁中，小心转动，将门稍稍打开一点，又悄悄地把它关上，把钥匙放到门毡下离开。

但最终又打开了门，用那把“原配的”钥匙。钥匙被置换，凶杀已倒错，当警探告诉艾丽丝凶手已经招供的时候，一切真相都已经大白于天下，艾丽斯已经被证明了清白，她可以离开这个白色的监狱，可以进入自由的生活，可以把在这里遇到的警探、法官、修女、牧师和律师，当成这个故事里的有关人物，甚至可以和他们建立友谊关系。但是，当原配的钥匙置换成了放在门毡下的钥匙，当女律师置换成诺拉，当他置换艾丽斯成为凶手，线索其实并没有真正的意义，被害者、凶手、被怀疑者，其实都逃离了那一个现场，而在这已经发生和正在发生的一幕幕现场里，女律师再一次死去，故事再一次重新开始。

再一次开始，是一种循环，是一个轮回，也是置换和倒错，所以不如从结束回到起点，将镜头调整到正在发生的那一个时间里。艾丽斯在房间里脱诺拉的衣服，诺拉像一个玩偶任凭艾丽斯摆布，然半裸的诺拉被绳子绑在铜床栏杆上，然后一把剪刀刺入她的身体，伤口的血已经变成了血痕。这是一个可以具体被描述的现场，当然更重要的是房间里的物证，让现场得以完整保留，它们是一只皮凉鞋，一张跪凳，一个碎玻璃瓶，一把掘墓人用的锹，一只盛有酽红石榴汁的玻璃杯，三只放在一个碗里的鸡蛋……

当然，还有艾丽斯和死去的诺拉。当警探打开门走进房间的时候，他一定要寻找线索，于是他打开了各种各样的门，希望在重复动作中找到和迷宫有关的行走路线，希望找到凶手留下的蛛丝马迹。艾丽斯当然是最大嫌疑人，警探问他关于那把剪刀，艾丽斯却说：“不认得！他妈的！”起初艾丽斯说，是自己将诺拉绑起来的，但是后面她却说，“别人来过。”因为她认为有一个可怜的病人，在妓院关门之后，他就想方设法去寻找女人，想方设法去犯罪。他来到了房间外面，听到了里面的声响，然后用钥匙打开了门，然后制造了死亡事件。

警探和艾丽斯，面对着已经死去的诺拉，其实分叉在两条不同的路上，这是一种现场的置换，或者警探面对的是真实的现实，而艾丽斯，在不大理会因果之间的逻辑，也不大有伦理观和起码的羞耻感的情况下，她说到的“他”或者也是一个虚构人物。所以按照警探的处理方式，艾丽斯作为嫌疑人被关进了监狱，但是仅仅是嫌疑人，或者而仅仅是被告，“我不是罪犯，是被告，两者截然不同，甚至差不多正好相反。”

但是一座监狱同样可以被置换，比如艾丽斯的囚服完全可以改成少女穿的超短裙，比如那个被不断提到的凶器可以变成一个孩子的玩具，当然这个关押人的牢房也可以置换成中世纪的某个建筑。那么在这一系列的置换中，艾丽斯还是以前的艾丽斯，诺拉还是以前的诺拉？“我有一种神奇的功力：只需喊出那么一句话，你就会一命呜呼。好些日子前，我就察觉到自己有种神功……那是在海边……”是不是一个人的虚构开始了？海边的沙滩上，我一个人听海浪的翻滚，然后一个对女孩着迷的法文老师，失足掉下了悬崖，而在悬崖下面，艾丽斯撕开了她的衣服，把手指按在女教师的一侧乳房上，让后将自己的双唇擦过死者的双唇，一丝鲜血挂在她的嘴唇上。

艾丽斯，法文教师，死亡。这是不是诺拉之死的预演？艾丽斯为什么要说出这一个故事？“现在，爱情将滑落。”女孩们对法文老师很着迷，而当她从悬崖上失足而死的时候，那种着迷是不是被破坏了？就像房间里的一片玻璃，变成了碎片，它是线索，是主题，法官的日记本上写着：“碎玻璃片主题，待与医生研究。”碎玻璃总是出现，在房间里，在牢房里，在日记里，在故事中，碎玻璃是对整体的破坏，而它的意义是制造一种血，一种从身体汩汩流出的血，一种有着欲念和死亡的血。

艾丽斯吻死去的女教师，而在诺拉死之前，艾丽斯也吻诺拉，而且还用粗暴的方式强奸她，她把残破的瓶颈凑近诺拉的乳房并使之倾斜，然后里面的红色果汁流淌出来，和诺拉鸡蛋的粘液掺合在一起，“一个表示抚爱的动作结束了这个场景：艾丽斯把自己的一只光溜溜的脚从诺拉沾满蛋清、蛋黄和果汁的大腿处伸入两腿间。”括号里是“并把它们叉开”，而且还含情脉脉地对诺拉说：“该死的婊子……”艾丽斯要让眼前这个婊子吃苦头，就是要强奸她，而在强奸她之前，艾丽斯已经让诺拉对着从海滩上挖掘出来的那个蜡人进行了欲念的表达：“诺拉，心领神会地伏在这个蜡人身上，抚摸它的嘴、乳房、大腿内侧，在这里和那里吻着……”

其实，呈现了非常复杂的关系，诺拉之于艾丽斯，艾丽斯之于女教师，而艾丽斯在这复杂的关系里给诺拉一个命名：圣女阿加特。圣女阿加特是最漂亮的圣女，她在结婚那天殉教了，她白色的礼服被从上到下撕开，烧红的铁钳扯下她的双乳。圣女为什么结婚？结婚为什么受到惩处？当艾丽斯朝着修女玛丽亚伸出手，按住她的胸部留下红印的时候，当她在她的裆部留下手印的时候，她变成了施虐者，施虐是为了制造欲望，不管是诺拉，还是修女玛丽亚，艾丽斯似乎都需要在这样一种欲念的呈现中，保护自己，对圣女阿加特的惩罚是对欲望的惩罚，却也是对自我不被亵渎的保护，但是施虐和受虐组成的关系，让艾丽斯无法逃脱欲念的二元体系，“又是身穿结婚礼服的艾丽斯跪在跪凳上。站在旁边的牧师俯下身去，吻她的嘴，抚摸她的乳房，那姿势隐约让人想女律师在音乐厅里和克洛迪阿在一起时的姿势。”

修女、法官、牧师，似乎都被纳入到这样一个二元体系里，“夜里，我梦见了牧师：他来主持我的婚礼，而正当我跪在跪凳上时，他竟趁机把手伸到裙里摸我。他的手把裙子的花边弄得窣窣直响，从大腿之间一直摸到下身。”艾丽斯的梦境里，自己成为受虐者，而她在忏悔室里，对着牧师大喊：“惩罚我吧，我的神甫，如果您还行！以前您就该先让针长时间地扎入我的身体的各个部位，以便寻找魔鬼留下来的那总是隐于最隐秘处的踪迹，然后把我当作巫婆烧死，并且从我的号叫和嘶哑的喘息中获得快感！……”所以艾丽斯所要破坏的是女教师代表的道德系统、法官代表的法律系统、牧师和修女代表的宗教系统，以及自己以梦的方式代表的女性系统。

因为里面都是欲望，都是罪恶，都是堕落，“控告只不过是犯罪的前奏。拘禁，那是让人学习堕落。而教会监狱，唉，也是罪孽的学堂。”这是牧师的话，在艾丽斯成为女囚的时候，她念出了那首长诗：“最后一口气时肉体休息——/我是唯一的肇事者——还有死神/走过：乌鸦，娇艳的尸体，疲乏的海鸥。”死神走过，带走了一切，却留下了一具肉体，滑落在悬崖上，被绑在床上，被烧死在柱子上，或者浑身沾满血迹。

但是当“一切要重新开始”的时候，关于罪恶，关于欲念，关于同性恋，关于道德和宗教，关于案件，真的就是那个已经呈现出来的故事？真的具有形而上的意义？“分镜头剧本对意义进行了发挥，但用的是一种极为含混不清的方式。”这是在一幕正在发生、一幕已经发生的故事之外的声音，说话的是阿兰·罗伯—格里耶，分镜头剧本里的意义是什么？是被描述的意义，里面有谋杀，有悬疑，有线索，有情节，有人物，但是这样的意义却处在断裂之中，“少女——比如，就叫她艾丽斯吧，虽然在整个影片中始终没有人叫她这个名字”，罗伯·格里耶命名了一个不被别人命名的艾丽斯，“那个坐在钢琴前名叫克洛迪阿的女子将在以后的影片中多次出现。”罗伯·格里耶设置了可以传递的情节，“断裂不再是生硬的、具有破坏性的和令人不快的，因为我称其为断裂，并借助于上述转变将其纳入连续性之中”。这是一种意义，它看上去是完整的，具有叙事的结构，但是另一方面，意义却失去了自信，“离析、退化、消失：过多的分割、割断、隔离镜头（就像被置于圆括弧中）、重复或肢解明显地出现在分镜头剧本之中”，僭越、侵害和断开了连续性，于是，有了“细浪翻动着沙滩上的一只女式皮鞋”而开始的隔离断：“这只鞋与出现在14a中的那只鞋相同”，而那个“水洼中的涟漪翻动着三页与法官的记事本规格相同的纸”，纸上沾有红色血迹，上面的字迹模糊不清。

隔断而出现，分镜头，其实是一种意义的表达和破坏，它组合了时间空间，却可能破坏了线索和剧情，也就是说，意义在连续性遭到破坏之后，以另一种方式形成了结构：“一个不可靠的、不稳定的、随时会崩溃的意义的根据。”艾丽斯需要自我救赎还是自我惩罚？诺拉为什么和女律师置换？那个他为什么打开了门又离开？意义遭到破坏、违抗、折射、衍射、中断，何来法律、道德、宗教构成的系统？又何来欲望？何来罪恶？何来救赎？

“您觉得？谁觉得好玩？”女律师问，“我可不知道，是观众吧。”克洛迪阿回答，那时克洛迪阿在优雅地笑着，然后冲着镜头做了个含糊的动作。是的，在分镜头剧本之外还有观众，还有提纲，还有“重新开始”的排练，当然，还有一个名叫罗伯·格里耶的作者。

	编号：X38·2160720·1315
	作者：【奥地利】彼得·汉德克 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年02月第一版
	定价：49.00元亚马逊19.60元
	ISBN：9787208132290
	页数：305页

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“当人们还年轻的时候，生命是那么的漫长，无法度量。人们总认为面前有太多的东西，而自己才走了一小段旅程。所以，他们把这个或那个推到一旁，打算以后再重新捡起。可是当人们把它捡起来时才发现，自己已经老去。”对于人生来说，年轻和年老，构成了不同的时刻，而在这样一个舞台里，我们何时进入未知的田野？我们如何能看见衰老的蝴蝶？《形同陌路的时刻》是彼得·汉德克60年代末所开创的实验戏剧的延续，而他又一反所有的传统规则，让读者和观众领受到一出没有言语别出心裁的剧，一出只有“叙事者”在叙事的剧。其中包含汉德克三个剧本《不理性的人终将消亡》、《形同陌路的时刻》和《筹划生命的永恒》。各种人物在这个中心相互碰面，相互妨碍，共同组成群体，然后又使之解体。在作者充满寓意和讽喻的笔下，这个包罗万象、千奇百怪、最终变得昏暗的世界舞台或许就是汉德克所感受的现实世界的微缩。

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《形同陌路的时刻》：死亡是你唯一的法律

他只能在世界的边缘像鬼魂一样出没，从一个边境被驱逐到另一个边境，这个犹太人意义上永久的国王，昨日还是电影里的群众演员，今天却成了一个鸡贼。
——《筹划生命的永恒》

国王变成尸体，思想变成碎片，王权成为纸牌，一个国家的土地在哪里，国王的臣民在哪里？当白痴开始成为叙述者，当囚犯成为人民，一个国家如何成为永恒意义上的象征？当首领说出“随着这具尸体的消失，地球上最后一位国王也消失”的时候，仿佛在眼前的都是自己叛乱下的世界，仿佛在混乱中能找到一种维持的秩序。

秩序是不是就是王国不可更改的一部分？永久的国王对于飞地来说，不仅仅是一种统治的象征，他代表的是对于永恒之物的追求。犹如在荒原之上，仿佛是搁浅的小船，飞地却在自由的天空下，变成空荡荡的存在，覆灭或许是缺少了祖先的庇护，缺少宗教的救赎，那个末代国王的母亲，似乎也没有了家族的传承，父亲在哪里？只不过是一个一丝不挂的外祖父，他是家族最后的象征，是飞地孤独世界的守护者，但是一丝不挂也是飞地现实的反应，它被包围，被孤立——处在别人的语言中，“外语”正在消灭飞地，正在将这个小船变成一具尸体。但是对于外祖父来说，飞地却存在着自己的一切法则：“飞地是一片广阔的土地，它拥有自己的源泉、自己的法律和自己的真诚，每一个远道而来的人在经历了旅途的不真诚之后，先是心灵上为之一震，可是接着又会焕然一新。”

并非是一种守旧，在外祖父的世界里，飞地在被包围现实里需要的是一种突围，“复仇！复仇？正义。”是他挂在嘴边的话，三种状态，一种是强烈的渴望，一种是不确定的质疑，而最后却是平缓的语气，复仇不管有多少困难，其最终指向的一定是正义，带句号的正义，是飞地最后的目标，当一次战争发生，当第二次战争发生，对于夹在在其中的飞地来说，正义其实和外祖父一样，成为一个虚拟的目标，成为一个象征的符号。

对于飞地来说，不是战争摧毁了秩序，而是自我世界里的颠乱，穿着传统飞地服装的姐妹俩，都有着隆起的腹部，在她们的身体里存放着飞地未来的希望。新生命，必须承担起复仇的计划，必须承担起正义的希望，可是他们的父亲在哪里？即使一个是被暴力所胁迫而带来的生命，一个是欲望满足而生成的孩子，但是他们的父亲都在这场战争中失踪，他们是“逃跑的英雄”，在这个被“外语”围困的世界里，没有了父亲和父权，仅凭一丝不挂的外祖父，他们如何能成为新的国王，如何能带领飞地重新获得焕然一新的秩序？

战争摧毁，父亲失踪，而当姐妹生下这两个孩子，也完全带着病态的身体和意识，菲利普·维加二世和巴勃罗·维加二世，曾经在外祖父的期待中，要成为复仇的英雄，“挣脱胎盘出来吧，娘胎里的小子们，你们听着吧：你们应该成为这里的首批起义者，要将矛头对准那些暴政的罪魁，而不是指向自家人。”但是当外祖父最终被追击陌生人的两个宪兵杀死的时候，他最后一句话变成了诅咒：“千疮百孔的小船！千疮百孔的大门！千疮百孔的马车！千疮百孔的世界！你们别打扰我，所有的人！”

这不是充满阳光的时代，这也不是生命的永恒，姐姐遭遇了强暴，而巴勃罗的出生，变成了又一个被强暴制造的符号。而妹妹在生产菲利普的时候，却想到了和孩子的父亲在一起的夜晚，当夜晚全部沉淀为欲望，生命的永恒意义也被解构了——对于飞地来说，这变成了一种宿命，一种没有父亲的宿命，一种被抽取了永恒的宿命。而成为人民的囚犯，却发出了这样的感慨：“为什么这里从来没有发生过什么？没有战役，没有缔结和平，没有从窗口坠落。我们这个地区甚至连一个土生土长的传说都没有。”在白痴看来，曾经的王国里有国王的统治，有如梦一般的秩序，甚至当沉入地下，也是为了告别那种虚荣的表象，为了告别不满弹坑的历史。

而这一切都已经灰飞烟灭，和被包围的飞地现实一样，所有人都开始胡言乱语，如白痴一样，解构了关于秩序的叙说，而兄弟俩在追寻那一种秩序的过程中，却遭遇了攻击他们吗的孩子，甚至最终戴防毒面具的人逐出舞台。在找寻的过程中，巴勃罗和菲利普，似乎也走向了两条不同的道理，一个像赫拉克利特所说，一切都在流动，流动的世界当然没有永恒，而他需要的是一种具有法律效力、公平的法律体系，而菲利普却想着那个缺席的父亲，“他创作了《战争与和平》一书，画了蒙娜丽莎的乳房，谱写了‘雪地网舞曲’。我将来要和他赛跑。他最终将会换掉灯管里坏掉的灯泡。他将会保护我，免遭敌人的入侵。”

两种不同取消现在的表达，法律和父权，真实的法律和虚拟的父权，强有力的法律和仅仅保护自己的父亲，都要通向永恒，却在被包围的现实里，那个拯救的上帝又在哪里？那个“背上也长满了毛发，屁股上还有一颗胎痣”的父亲在哪？“我干吗非要为了见到自己的父亲，去国外找他呢？他应该到这儿来，到我们这儿来，到他的亲人身边。如果要来的话，那他别再像当年那样，作为入侵者，而是以客人的身份。”呼唤逃跑英雄，呼唤战争，呼唤返回宿命，甚至呼唤一种虚拟的统治来维持秩序，可是对于一个王国来说，对于残疾的国王来说，飞地是不是仅仅是一个把自己的父亲当成敌人而入侵的乌托邦？

那么臣民在哪？是囚犯而换下衣服变成的人民，是曾经作为叙述者的白痴？但是父亲缺失又制造的父权，对于王国来说，则意味着在面对另一种入侵的时候手足无措，那些空间排挤帮门野蛮地打砸、踩踏、火烧飞地的物品，他们的首领不让叙述者说话。对于飞地来说，需要的是自己的语言，自己的永恒法则，自己父亲意义下的生命。所以到来的女叙述者，法律的渴望，以及消灭了天性的敌人，都成为新秩序建设中的力量，因为对于飞地来说，重要的不是过去，不是现在，而是将来。“从上一次战争到现在，再到将来”标注在这个故事的开头，战争、混乱，残暴，甚至死亡，都在过去中让飞地走向了覆灭，而叙说之于语言，成为夫妻之于生命，以及巴勃罗之于父亲，都在向着未来的某一个方向前进：“从今天起，这里不再是一个飞地，而是一个独立的国家。地球上所有其他国家都已承认了我们是独立区域，是独立国家，是如今世界上1007个国家中的一个新成员。”

但仅仅是独立的国家还不够，这不是在舞台上的演出，未来不是写在开头的一句注释，对于飞地来说，需要的是永恒的秩序，永恒的生命。“我要为我们的国家创立一部宪法。一个在这里适用的法律，一部又一部全都是新的。没有这样一部新的法律，阳光、色彩、图像、舞蹈、音乐、声音和幽静在当今的历史条件下只会是偶然的，缺少活动空间和基础。一部法律，它不是限制生存，而是替代生存，或者既限制又替代生存。”国王巴勃罗把法律看成是永恒的守护者，其实是要把所谓的天性，所谓的出生，所谓的秩序，都归结在一种不变的现实里，只有不变，才会永恒。

所以首领的破坏，叙述者的肮脏，陌生人的迷惘，都以一种破坏的方式逆向构建了不被破坏的永恒法律，“那些新的人权：向往远方的权利，天天如此。审视空间的权利，天天如此。享有夜风拂面的权利，天天如此。一条新的基本禁令：禁止忧虑。这个法律的主导思想是：省去，彻底省去，省去任何信息和宣告。由渴望和审慎构成的法律！”省去，彻底的省去，省去王权，省去父权，省去土地的争夺，省去臣民的投靠，只剩下法律自身，只剩下永恒自身，“这将意味着：永久的和平，人类的长生不老。来吧，现身吧，蝴蝶，像风筝一样大。”

但是，永恒是不是不死？但是首领却说过，“死亡是你唯一的法律”，就是说，唯有死亡才是永恒的，“筹划生命的永恒”却最后走向了死亡的永恒，这悖论的后面就如语言的巴别塔一样，飞地曾经也保留着属于自己的语言，可是为什么女叙述者会用呼唤的方式编织新的语言？新的法律是对于旧秩序的颠覆，还是将回归到宿命的循环之中？其实只是一种形式而已，法律和语言，生命和死亡，在具体呈现中，它其实也远离了永恒意义，而真正的永恒是：“这话却离你甚近，就在你口中，在你心里，使你可以遵行。”

在口中，在心里，这是语言的终极意义，这也是生命的终极意义，所以一部关于王国的戏剧，告别“电影里的群众演员”，告别了各式的“鸡贼”，甚至告别了巴别塔，重新走向了没有疾病，没有历史，没有死亡的永恒状态。这仿佛是一个重归理性的寓言，就如另一个标题所说，“不理性的人终将消亡”，指向的也是一种死亡，那么这样一种人是不是也是“”电影里的群众演员”？群众演员在舞台上，在电影里，甚至在自己的回忆中，是不是就是一个被遮掩的自己？奎特作为一个企业主，在那个尔虞我诈的城市里，在竞争激烈的商品社会里，如何看见不是群众演员的自己？如何抵达永恒意义的理性？

生产大众产品，制造“被偷商品名单”，压低价格，这是一种竞争哲学，这是一种生存规则，奎特能够在这样的社会里立足不倒，似乎已经完全适应了这个社会，甚至他自己也成了规则的制造者。“我总是把我的产品放到最显眼的位置。这个活动我一直在做，直到把卢茨打垮为止。”而奎特的朋友和企业主哈尔德、冯·武尔瑙、贝尔托德·科尔伯-肯特、卡尔-海因茨·卢茨呢？甚至那个叫弗朗茨·基尔布的小股东，也在这样一种商品社会中获取属于自己的一部分，天主教堂下属公司的神甫企业家科尔伯-肯特不穿神甫袍，“只是套了一个白色的假领”，企业主卢茨则利用便宜的妇女劳动力，在他看来，“她们会故意怀上孩子，而不是因为必须生个小孩。”而基尔布，则是一个肆无忌惮的人，他的格言是：“支持我的人不会从我这儿得到什么；但是反对我的人，我一定要给他点颜色看看。”

寡廉鲜耻、刻薄吝啬、令人讨厌，欺诈工人，这便是这个社会的群像，“他们只想着钱。我早就说过，在他们的脑袋里，除了钱和荤段子，就没别的了。”在他们看来，只有利益，只有财富，甚至把这都说成是一种公众利益：“没有公众的利益，又哪里来的个人享受呢？”公众利益和个人享受，本身就存在着矛盾，而在奎特身上，却变成了感性和理性的分裂，他看见穿着睡袍的太太，看见涂着指甲油的脚趾，就会有一种强烈的厌恶感，就会产生可怕的孤独感。从某种意义上，这种厌恶和孤独，是奎特对于自我世界的维护，是不容于社会规则的逃避，甚至他会在电车拐弯的曲线里发现一种伤感，这种伤感让他具有艺术的气质，而他的理想似乎是是将感性的一切化解商品世界的残酷：“难以想象，没有诗歌，我们将如何做生意？”

在感性里伤感，在感性里惆怅，在感性里孤独，却仿佛在感性了找到了自我，但是这种自我却也是疯狂的，甚至是破坏性的，他在基尔布面前就说，“气氛，我要的就是气氛……”于是他摔破了一个又一个杯子，于是他叉开了双腿摊开了手掌看奇怪的电影，于是他渴望被别人问及而在保拉面前用头撞地，“爱情来了”，这是他在保拉面前说的话，疯狂、激情，把广告看成是创意世界的一部分的保拉，的确让奎特找到了一种表达感性情感的方式，正如他所说：“我宁可忍受最残酷的现实，也不能容忍最愉悦的非现实。”

用头撞地当然是一种残酷现实，甚至是一种绝望中的发泄，对于奎特来说，把自己放在回忆中，放在想象中，放在感性的艺术里，就是找到了在社会中失去的自我，“幻想一般是从解开某个陌生路人的鞋带或者扯掉他的鼻毛开始的，而在公众面前拉开裤拉链则是幻想的尾声。”就如他的心腹审视自己的时候所说，“我想不起来任何跟我个人有关的事情了”，那个在手册里的我只是一个面对“尊敬的大人”的渺小的自我，他给奎特朗读的小说《老鳏夫》就仿佛是两个在理性社会里失去自我的人的自我呓语：“可是当人们把它捡起来时才发现，自己已经老去。从起点眺望，生活是一片未知的田野；从终点回望，生活竟然不如两个脚背宽广。”

残酷而趋向于疯狂，奎特是真的能够告别理性走向感性的自我？感性的自我是不是奎特摆脱现实的另一个乌托邦？而其实，奎特所要蔑视的并非是只存在于理性世界的自己，“不，我也许会蔑视像我这样的人。”像我这样的人，其实就是一个镜像，他在脱了头发的梦里，在无声的电影里，在弯弯的曲线里，在保拉“爱情来了”的虚幻里，“最主要的是，我这张被伪装的脸已经坐在了观众席中。我期望在舞台上看到其他毫无伪装的脸。还有，我去剧院是为了放松自己。”一个我，一个被看见的我，一个被想象的我，却是一个永远无法逃出理性世界、无法走进自由世界的我。城市的轮廓在幕布后面隐隐约约，那一个真正的自我在悲剧的商品时代，也永远隐藏在身后。

所以，奎特所建立的也无非是一个残疾的王国，所建立的无非是一个巴别塔，所以在最后的时候，奎特看到的是一种永恒意义的死亡，“我的死期已近”的预言并不能让他找到摆脱的办法，他看见的还是地狱里的另一个理性，“地狱就是那些所谓的廉价物、便宜货。我想，只有奢侈的生活才让人舒坦。只有极其奢侈的生活才是人应该过的，简朴低成本的生活完全没有人性。”而当他紧紧抱住基尔布的时候，是想终结一种符号化的理性悲剧，基尔布倒在地上不再动弹，是一种残酷法则的破灭，而奎特自己却也终于奔跑着撞向岩石，一次一次，终于完成了最后“死期已近”的愿望。

世界的尽头是灰色的地毯，是展开的水果箱，是群蛇蠕动的画面，而这一切又像回到了那个只有“电影里的群众演员”的世界，再没有自我，再没有疯狂，再没有死亡，只有演员——他们是五个人、六个人，他们从左边进入，从右边钻出，他们是钓鱼人、老妪、消防员、球迷，他们是轮滑的人、地毯商、牛仔或牧马人、赤脚女人，而每一个行走在舞台上的群众演员，各自“表演着自己拿手的东西”。

他们是个体，他们却是“他们”，或者是彼此邂逅，或者是擦肩而过，或者是朝着同一方向，或者是纵横穿梭，即使舞台上变得空空如也，即使像在一个与世隔绝的小岛上，他们中的她和他，也都从来不曾离开这个形同陌路的世界，有人找到了自己的位置，有人摘掉了面具，可是所有人都在问：“我不知道我是谁”。不知道自己是谁，不知道谁是自己，而当舞台成为唯一的世界的时候，当群众演员成为他们的身份的时候，台下的观众起身，第一个，第二个，第三个，乃至无数的人走上舞台，无数人汇入人流，无数人不知道自己是谁，在来来往往，在往往来来的状态中，进入到“形同陌路的时刻”，而可悲的是，每一个人都变成了以为看见了自己的他，“他立刻融入其中，并且随着这个川流不息的队列扭来摆去，十分自然。”