分类： 传说品

	编号：C28·2110721·0814
	作者：张爱玲 著 赵丕慧 译
	出版：北京十月文艺出版社
	版本：2011年4月第一版
	定价：32.00元
	页数：328页

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《雷峰塔》描写了张爱玲从4岁到18岁的少女时代，写到父亲迎娶后母，后母挑拨父女关系，将女主人公琵琶监禁阁楼，以弟弟的病死告终。张爱玲在1966年的一篇英文文章中，表达了写作《雷峰塔》的初衷：“这本小说就是写给美国读者看的，她努力接近美国人的阅读习惯。”《雷峰塔》和《易经》原属同一部小说，因为篇幅过长，分拆成上下两部。作品完成后，由于遭到书商拒绝，对美国市场充满期待的张爱玲心灰意冷，将书稿锁进抽屉，一锁就是四十多年。而现在重见天日可以看见那囚禁她的家里到底有什么样挥之不去的记忆？里面写道：“宽敞半黑暗的火车站里水门汀回荡着人声足声，混乱匆促，与她意念中的佛教地狱倒颇类似。那个地下工厂，营营地织造着命运的锦绣。前头远远的地方汽笛呜呜响，一股风吹开了向外的道路。火车动了。”

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《雷峰塔》：在护城河的另一岸

蓝紫色的腰封是不太好剥去的，围在那里倒有了些姿色，“张爱玲自传小说三部曲终于完整问世！”“独家授权”“道尽身世之谜、家族枯荣，堪称民国版的《红楼梦》”……如此云云，让人有了从腰封开始剥离开来的欲望，仿佛那里面不是一个哀婉的故事，而是一个还活着的张爱玲，她说，“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”她说，“离开你，我不会死，我只是凋零。”。她来了，如此的样子，大朵大朵的花隐匿在封面之内，只是微微打开了一个窗口，你不容易看见，你却要急着钻进去，揭开一个更大的身世谜团。只是拿了腰封，拿了那蓝紫色的大色块，你会发现封面只是大绸缎的背面，苍白、单一，像是凋零的故事，被囚禁在时间内部了。

所以我索性是脱了全部的封面，就像面对一个毫无遮拦的女人，用纯粹的文字来填补故事，用完全的经验来解读身世，《雷峰塔》，328页，245千字，剩下的也只有文本，甚至无关那个叫张爱玲的女人。这是阅读的第一步，走出来，然后才是在历史经验中构筑一个被遗忘而又返回来的女人。我不熟悉写作者的处心积虑，我只是在这样的阅读目光中发现可能忽视的东西，点点滴滴，让人惆怅着在语言的二元对立中感受到背后不真实的存在。语言不死的，她从汉语出发，又回归汉语，在时间的河流中很多东西被涤荡干净了，那个毫无遮拦的女人却总是背对着我，就像有人“背向未来”。

琵琶，绝对是一个这样的女人，家族的荣耀对她来说也是不真实的存在，或许也因为这段万花筒似的童年滋养，琵琶的脑子里常转着超龄的念头：她幻想能无穷无尽地一次次投胎，变成金发小女孩住在洋人房子里；她看到书里压的褐色玫瑰花瓣，就伤感人生苦短；她觉得十八岁是在护城河的另一岸，不知道有什么办法能过去。4-18岁，在一个童真的世界里，该存在多少历史的影子？该有多少家族的荣枯在她的心里变成一汪深深的梦？“琵琶顶爱背后的的这些声响，有一种深深的无聊和忿恨，像是从一个更冷更辛苦的世界吹来的风，能提振精神，和楼上的世界两样。”这个世界总是处在真实与幻觉的中间地带，有时候来了，有时候又飘远了，而琵琶只不过是带着少女的眼睛来投影这一段被囚禁的梦。

“和楼上的世界两样”，对于琵琶来说，楼上是她和弟弟的世界，是养尊处优甚至是豢养的世界，是贵族般的迷茫的家庭世界，是围绕着丝绒门帘、身穿水钻缎子的宾客、裹小脚的老妈子，和一堆关系庞杂的二大爷、姨奶奶、表姐表哥们的世界，但这个世界却有父母的缺席，“父亲都不在的两年在琵琶似乎是常态。”而母亲露和姑姑也在外留洋，对于这样还保持着旧日繁华的生活，琵琶是想要改变，甚至颠覆的，想要来一些“更冷更辛苦的世界吹来的风”，于是在她的成长经历中，头脑中总是会出现那些叛逆的影子，“她不要，她要一次次投胎。变成另一个人！无穷无尽的一次次投胎。做梦自己是住在洋人房子里的金发小女孩，她都不敢相信会有这么称心的事。”投胎换做他人，这是对身份的否定，或者要在空间中突围，当全家从天津到上海去，面对那些旧房子时，琵琶就觉得“拆光了的房间给她一种平静的满足感。”，对她来说，要到什么地方去，随便哪里都好。

要有一个向往的地方，必定是有一个要离开的理由。在家族荣耀的背后，是支撑着的旧有思想，孔教般的桎梏，在生活中处处显现。比如墙上是挂着孔夫子的像：“一身白衣，马鞍脸，长胡子，矮小的老头子，裙底露出的方鞋尖向上翘。“先生教的第一堂课就是《论语》，还要背着课文，否则要挨板子。比如家族的大爷“开口闭口不离道学”，看到电影接吻就 眼睛，父亲则把离婚看成是家族的最大耻辱，甚至，他们“知道娶进门的妻子不是处子是很严肃的事，有辱列祖列宗。“，就是在这样满是仁义道德的家族里，到有了留洋的母亲，有了反叛的琵琶和弟弟陵，在他们看来，离婚“是个新玩意，初始的畏惧褪去后，她立刻就接受了。家里有人离婚，跟家里有汽车或出了个科学家一样现代化。”

只是这保守的常态却并不永恒，父亲沉迷在鸦片与旧时繁华里终究是和母亲离了婚，也终究是娶了后母，在这幽森豪门里，后母的到来其实是更大的残酷命运，她既不是守旧的魔鬼，也不是开放的家长，倒是自身的创伤让她对着这个家族的人，有一种深深的报复感。后母原是唐五小姐，嫁给父亲也不是了处女，还吸大烟，对于琵琶来说，“后母就像个高大没有面目的东西，完全遮掩了琵琶的视线。”，她阻挡了琵琶对外面世界的向往，她用家族的权威动手打琵琶，还把她关在阁楼，甚至要琵琶的弟弟吃治肺结核的药。在这样的囚禁中，琵琶只身逃出投奔为她准备出国的母亲，出逃就像告别一个繁华的梦，而她想着要把陵解救出来。但是沉默老实的弟弟终于没有走出痛苦的青春，因为肺结核死了，对于“两人什么事都一起，洗澡也同一个澡盆洗”的弟弟之死，琵琶像是被抛到了一个孤独的世界，“心里某个地方寒冷而迷惘”。生命的悲凉感即刻成为琵琶难以摆脱的梦魇。

梦魇似乎是旧有家族制造的，是传统礼教的伤害，是后母的残忍，但或者这正是一种历史的轮回，充满着无奈的喟叹。后母的人生也是一段囚禁的历史，她曾经喜欢一个表哥，但是祖父不准她嫁，把她锁在房间里，逼她自尽。而她对于琵琶和陵无非是一种对爱情伤害的报复，而同样的残酷也发生在何干身上，她的儿子活埋了她的母亲，“二千五百年来的孔夫子教诲，我们竟然做出这种事？”悲剧是可以传染的，陵之死，琵琶被囚，以及何干这样下人家族的悲剧，都在用道德的名义扼杀一种童真的美，丑和美，真与假，在某一刻成为一张纸的两面，互相依存也互相转变，“老虎杀死的人变成伥，再也不离开这头老虎。”，这句话在《色戒》里也有类似的说法：“他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”

在这种文化、利益相冲突的世界里，难怪琵琶总带着怀疑的眼光看待一切。The Fall of the Pagoda，回到书的题目《雷峰塔》，或者更多是向往着一种传统礼教的倒塌，那一年是“俄国老毛子杀了他们的皇帝”，是“宣统皇帝不坐龙廷了”，是革命，是颠覆，是雷峰塔“倒了，她就能出来了，到那时就天下大乱了。” 只是这“更冷更辛苦的世界吹来的风”，不知道何时吹到家族里，“一股风吹开了向外的道路。火车动了。”这是《雷峰塔》的结尾，琵琶站在月台上，望着远方，却依然迷惘。

对于《雷峰塔》的寓意来说，仿佛是革命，小说也写到了“诗里的改朝换代”，写到了“革命党攻破了南京城”，也写到了上海抗日，但都是隐在背后，到底会有怎样一个革命，或许是《易经》给我们的启示，但是我一直怀疑张爱玲通过这两本英语小说，来指出革命的必然性和方向，在更原始和粗浅的意义上，《雷峰塔》和《易经》只不过是张爱玲探寻那个逝去家族的一扇视窗，而她打开的方向是西方。哈佛大学教授、现代文学评论家王德威曾说过：

《易经》和《雷峰塔》不折不扣是张爱玲进入英语世界市场的最初的尝试，所以你可以感受到她的斟酌，她的处心积虑。用什么样的文字、什么样的风格来面对她想象中的读者？这个读者可能对广义的中国有兴趣，可能对东方主义的异国情调有兴趣，可能对中国的神秘家族历史或小儿女的成长有兴趣……张爱玲有很多策略上的考量。

在他看来，张爱玲在上个世纪中期离开了上海之后，只能从过去汲取创作的资源。“可能是她少年成长的一个创伤，最后很反讽地变成不断书写的源头。或者是她必须用这样一个她最熟悉的经验，来作为英文书写、面向新读者的方法，等于是一个捷径。也不必讳言，面对新的生活环境她有很现世的一些考虑。”所以在2011年5月，这两本小说的简体中文版在内地面市后，反而遇到了冷落，甚至被讥讽为出版商的逐利行为。毋庸置言，在图书的翻译上可能已经远离了张氏风格，所以从文学史的角度去寻找脉络已经是很明显的炒作了，“十八岁是在护城河的另一岸”，结果我们看到的只是依附着张爱玲影子的“他者”。

	编号：C28·2110517·0810
	作者：张炜
	出版：花城出版社
	版本：2005年1月第一版
	定价：18.00元 当当价11.70元
	页数：285页

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现在是21世纪，在这个跨国资本、网络和英语浩浩荡荡席卷而来的时代，巴黎正在挣扎，极力避免沦为纽约的“外省”；而在中国，《外省书》写于“外省的外省的外省”，这个句子表明了一个毅然决然的行动；不是被“推”出去，而是“走”出去。张炜六年磨一剑，写下这部篇，塑造了两个大时代里的“局外人”形象：一个是身处边缘的思想者，一个是被社会抛弃的刑满释放分子。前者孤独避世，沉思默想生命的本质；后者则以百折不挠的热情，对抗生命的寂寥。围绕两个“局外人”，作者精心编织了一张复杂的人物关系网，里面有夫妻、父子、兄弟、朋友，从边缘到中心，他们各自承受着情感的创痛，与喧嚣的世界周旋，既爱又恨，又互相隔绝。

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《外省书》：历史深处的一声叹息

1993年3月-2000年7月，这是这本小说的写作时界，6年，20万字，284页，在这些数字组成的小说世界里，我们其实根本看不到时间在文字创造中巨大的整合力，到最后它必定以一种整体的数字传说来标示这样一部小说，我甚至也很不情愿将小说和“六年磨一剑”联系在一起，对于张炜来说，里面的确有着艰辛的付出，有着对文字的坚持，但是他却不能成为一部小说思想之高或者文字之美的所有理由，至少，在六年和整部小说之间是很难画等号的——不管是小说的篇幅还是小说故事的框架，甚至是小说语言的张力，所以，我们阅读和解释的所谓“外省”或许也是一种张炜“去中心”写作的一种努力，它不再接近那个“九月寓言”，在自我中心之外寻找边缘的突破，寻找另一种对话，但是，张炜的努力只是微小的收获，甚至在整个框架建构中，失去了一种宏大叙事的美学规范。

第一次读张炜的小说，在《古船》、《九月寓言》制造的光环中，《外省书》其实很弱小，在封底《联合报》、《亚洲周刊》、《香港文学》等媒体的赞誉中，我们其实是看到了一种急功近利和标榜的嫌疑，这无论如何都是张炜式的自我拯救，这本当当8折的图书是我在最后一刻作出的选择，因为实在不了解“张炜语言”和张炜叙事“的特点，所以只是搭上最后的便车。在整个运输过程中，是从北京移仓过来的，在某种程度上影响了传递的时间，或者也可以说，这样的移仓过程就是从中心抵达外省的过程–《外省书》活在北京的某一个仓库里，我们必须在时间的消耗中开始新的阅读。

这里面有一些对图书的不敬，但是在其中，的确是看到了张炜内心的焦虑和不安，这种焦虑和不安里有着他对外省情结的人为移植。“外省”这个词让人想到19世纪“巴黎的忧郁”，在大巴黎范围以外的所有地方都叫”外省“，所以在那个特定的时期，外省意味着去中心的政治性、去富有的经济性，在巴尔扎克、莫泊桑等小说中处处都有外省的影子。而在中国，这个词提及不多，或者它还没有形成真正的文化性和心理性，它的词义还很模糊，一般指的台湾文化中的”外省人“，除此之外，很多人把北京之外地区统称为外省，而有的则把外省定义为全国二三十发达城市之外的广大地区。

其实地理概念只是一个参照系，真正对外省的界定我们还没有充分的心理基础和文化认同。而张炜在小说中如此急切提出“外省”这一概念，实际上有着明显的先入为主的想法，他的意思很明确，以史珂为代表的知识分子在心理的焦虑中离开所谓的中心，在制度、社会影响下并不情愿地离开中心，做起了一个“外省人”，里面有着无奈和凄苦，但更多的是不甘心。

史珂已经垂暮，他在回忆中把曾经经历的故事当成是文化意义上的驱逐。作为一个语言学教授，他经历了文化、经济甚至整个民族的那种接近崩溃的灾难性变故，在那些不堪回首的日子里，妻子肖紫薇被造反派小头目霸占，好友元吉良也诬陷他入狱，他抱着“失贞节，勿宁死”的狭隘，曾像酷吏般反复盘查妻子，直至其病故。但最后他醒悟到，其实最不可原谅的是他自己。时代的灾难过去后，而史珂却成为京城里孤零零的一个，爱妻辞世，儿女没有，四十年置身于显赫的学术机构，却因时代的种种，一个字都没留下。他可怜自己，“觉得自己一辈子都是个旁观者，一辈子都在看，看。”在通往衰老的路上，他害怕孤单了，他回到故土，回到海边的老屋。当他不顾侄儿侄媳的挽留与拦阻，傍海而居，开始沉寂的生活后，他惊喜地感叹“崭新的时间正从脚下滋生。”开始了一个思想者的旅程。

史珂身上有着强烈的身份认同感，他“真想看到元音怎样在那个平坦的大舌头上打滚”，而当他听到师麟“鲈鱼”的女儿师辉的讲话时，心生羡慕，“多么标准的京腔，他却为此奋斗了四十年。”这是一种对自己身份的不安，张炜主要通过语言这一符号来强调差别，他努力的东西就是在走进中心，为中心所接受，不管过去所受的打击还是最后的坚持，都使他不敢轻易放弃，也不想轻易成为“外省人”，所以在这样的矛盾中，他一方面沉浸在卷舌音和儿化音的美妙声音中，一方面却要想把整个中心都边缘化，他迷恋那个女画家“绝没有那么多卷舌音”的纯洁雅致清爽，同时他也认为马莎“标准的京腔又来了，多得可怕的儿化音”，对他来说，“一个人要真实质朴，要找回天生的那股恳切劲儿，也许首先就要设法取出口腔里的那个小飞轮。”那小飞轮就是接近中心的语言工具，所以在这些思想中，既看到了史珂离开的无奈，又看到了他对外省身份的不甘心。所以他才会把语言看成是边缘化的主要符号：

人造的“中心”是脆弱的，而外省是如此辽阔和伟大，它孕育了更多的生机和可能性。语言将人划分为中心或外省——要先从语言上肯定自己、认识自己。比如中国人，要树立对汉语的信心。

其实，外省情结更多是一种际遇，是一种妥协和不妥协的抗争，但是张炜更多把它归结为历史的伤害，无论是史珂，还是师麟、胡春旖，无论是肖紫薇还是元吉良，甚至史动宾、马莎、师辉、狒狒这些年轻人，都在承担着上辈给他们的伤害，承担着历史的边缘化带来的“外省生活”，他们对那些被灌输的中心文化毫无抵御能力，只知道围观和评论，并一边享受着精神食粮。

外省应该是身份上的被拒绝，应该是文化或者心理上的建构，李敬泽在《找一找“外省”在哪儿》的评论中说：

顺着史珂的足迹走，我们只会走向自己的内心，我们内心中有一个遥远的地方正在沉睡，那是我们从未说过的语言，是我们通往这个世界的惟一通道，它可能永远不会被我们自己发现和进入。

	编号：C28·2110517·0809
	作者：毕飞宇
	出版：上海锦绣文章出版社
	版本：2008年7月第一版
	定价：22.00元 当当价6.60元
	页数：244页

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这是当当的特惠品，原价22.00元只要6.60元，打了3折，实在是出乎意料，当然价格和图书质量并不存在一定的必然联系，我只是好奇这个名为“上海锦绣文章出版社”的出版机构，以前未所闻，是上海文艺出版总社旗下的出版社。我知道《玉米》是毕飞宇的代表作，曾获首届中国小说学会奖、第三届鲁迅文学奖。李敬泽在本书的腰封上写道：姐姐玉米是宽阔的，她像鹰，她是王者，她属于白天，她的体内有浩浩荡荡的长风；而玉秀和玉秧属于夜晚、秘密的、暧昧的、交杂着恐惧和狂喜的夜晚……三个人，三个女人的故事，她们生长于田野，她们都梦想远方。但通向远方的路崎岖、艰险，三姐妹中玉秧走得最远，她的所到之处却是幽暗、逼仄的“洞穴”；在她们脚下和心中横亘着铁一般的生存极限，她们焦渴、破碎于干旱坚硬之地。

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《玉米》：“不许压韵”的女性史诗

“不许压韵！”是诗人楚天最后的声音，这声音听起来是反抗，是愤怒，实则是无助，是压抑，是徒劳，身披白大褂的医生给了他一针，激烈的咆哮变成了迟钝的目光，只剩最后挣扎的呼吸，“像岸边上躺着的一条鱼”，他最后他被送上了救护车，结束了一个放浪诗人的全部历程。

诗人楚天完全不是小说的主角，甚至他完全可以在和玉秧的感情中被忽略，但是楚天却是一个符号，看不惯师范学校的一切，却渴望男女之情，只是这种感情带有强烈的欲望，给8个女孩写情诗的结局是他成为道德维护者的反面典型，他叫出的“不许压韵”的呼声看似在维护诗歌语言的纯洁性，实际上是在颠覆一种守旧的传统道德，他疯了，任何人都把他看成是个疯子，但是有时候最疯狂的并不是疯子，而是疯子背后的社会评价体制，是中国传统道德的压制，而在一切可以被麻醉的乡土中国，“不许压韵”毕竟显得微弱了，而所谓的身体革命也终究是一次徒劳。

回到小说本身。我觉得毕飞宇用一种很高超的障眼法把诗歌力量藏在了具体叙事的后面，你在一个家族式的女性成长中看到了风俗和道德，看到了社会变迁，但其实透过这些故事表现，毕飞宇所要告诉我们的是一个沉重的人性命题，第二人称变成了“第二”人称，在叙述者的背后你能很真切感受到那种不均匀的呼吸，仿佛就躲藏在你的身边，冷不防会龇牙咧嘴对你怒喝，只是藏的太深了，我们都以为是一个在社会和历史中走不出的宿命。就在今年的3月17日，《玉米》获得了英仕曼亚洲文学奖，评委在评价中这么说：“生动地探索了文革中中国家庭和乡村生活，通过环环入扣的家庭冲突和爱的故事，展现了个体和社会的面貌。”

这或许就是大众视野中的《玉米》阅读。从购买的时候起，我就对这本当当价格只有6元多的小说开始误解，这样的出版社闻所未闻，翻开来看的时候，纸张的确很粗糙，比不上其他纸张光洁，也抵不上其他书锋利，我只是把它当成一部了解毕飞宇创作的简单小说而已。但是在越来越深入的阅读中，我才发现原先的认识是一个十足的笑话，我第一次被那种充满张力的语言所折服，很委婉地讲述故事，却把你带向一个温柔的陷阱，直到最后你才发现你已经深陷其中，拔不出来，那些文字都是一把把锋利的刀，要把你划出殷红的血来。

这些血属于女人/女性，在这个二元关系中，血不仅具备生理上的特点，还具有女性被客体化的标志，从玉米的自慰“来填充自己”，到玉秀草垛上被报复强奸，最后到玉秧第一次给了一个家里阳痿、专门揭发男女私情为道德招牌的老师，那些女性身体之痛的血就这样以不同的方式流了下来，这是男权统治下的代价，她们以最直接的方式获得了男权社会的评判，而实际上在女性身体里留下的并不是身份认同的惊喜，而是如玉秀那样“脑子里滚过一阵尖锐的恐惧，男人的恐惧，对自己下半身的恐惧”。

玉米、玉秀和玉秧，这是三个女人的故事，而要在她们的故事中展现女性身体之痛，就必须树立一个参照系，那就是男权社会。三个女人的父亲王连方就是一个男性集权者。他是王家庄的支部书记，有着不一般的淫威，在家里他是绝对权威，妻子施桂芳只是他生孩子的工具，在连生七个女儿之后终于生出了儿子，女人是一种工具而已，女性身体的客体化在王连生身上达到了高潮，不仅在家里，还毫无顾忌地睡村里的女人，他和有庆家的女人赤条条睡觉，被从水利工地回来的有庆撞见，王连方竟然恬不知耻却像模像样的说：“有庆啊，你在外头歇会儿，这边快了，就好了。”实在让人哑然，而有庆家的女人不小心怀上了王连方的孩子，死活要生下来的时候，婆婆竟然说：“怀上就好，你先孵着这个，能怀上就好了哇！”

在王家庄，王连庆就是男性的权威，这种泛化的权威掩盖了道德和法律，以致在被秦红霞的婆婆发现之后，对他的处罚也仅仅是职务上的免掉，而没有追究任何法律上的惩罚，双开除的王连庆“四十二岁出门远行”，表面上是远离了男权，实际上是一次隐形的继续，在他的安排下，玉米嫁给了县里分管人武的革委会副主任郭家兴。从王连方到郭家兴，实际上是男权的另一种表现，在这中间，还有一个更具有过渡性质的男人：彭国梁。彭国梁是开飞机的解放军，对于王家庄来说，这意味着更高的权威，具有更强的崇拜性，在和玉米的接触中，她已经越来越被这种权威所折服，即使在最后被怀疑被人睡过而被彭国梁抛弃，玉米还是觉得没有把身体给他是一种失败，甚至是一种耻辱，“他这架飞机要是飞远了，玉米的天空真要塌下来了。”而最后，他用手指来填充自己，在疼痛中获得安慰，也彻底告别了守身如玉的时代。

她成了的女人，实际上是个补房。第一次，在人民旅社315房间，玉米自己扒光了爬上床去，那时郭家兴原配还在，他对玉米说“她一走你就过来”，实际上玉米完全没有选择权：“玉米什么时候出嫁，完全取决于郭家兴什么时候想娶。郭家兴什么时候想娶，则又取决于郭家兴的原配什么时候断气。”而在之后成为郭家兴女人之后，玉米也完全失去了一个家里长女的权威，郭家兴把男性的性强加于她。对于玉米来说，手中身份的权利并不应该马上缺失，而是要在另外的地方显现，那就是妹妹玉秀身上。

玉秀完全是女性身体被男权统治的牺牲品。在村里看电影时就被那些报复他家的男人们强奸，这个被“玉米”称为狐狸精的女人实际上是王连方男性淫威被报复的牺牲品，从此，在她的身体内部留下了对于男权的恐惧，她不敢爱，手里像是永远拿着一把刀子，在和郭家兴的儿子产生感情之后，那种乱伦般的姨妈和侄子的关系让她的爱变成了耻辱，尤其在玉米看来，这是一种莫大的亵渎，是见不得人的事。当最后得知玉秀偷人必须生下孩子之后，她内心的道德大厦顷刻倒塌了，她以为这是玉秀最大的丢脸，但其实玉米自己也是一个牺牲品，只不过看上去她的经历更为隐蔽。当玉秀生下孩子，玉米得知是个男孩时，把他送了人，也没有满足玉秀的要求最后见一面自己的骨肉。把男孩送人，或者也可以看成是玉米对男权的反抗的开始，她要用这样的形式来消灭新生的男权。

但显然，这样的消灭显得一厢情愿，对于这个社会现实来说，男权是可以繁衍的，不断会以新的形式出现。玉秧生活的师范学院就是一个男权统治的另一个小社会，在《玉秧》里，我们能体会到和《玉米》、《玉秀》在整体上的脱节，对于毕飞宇来说，或许是一种新的开始，在这里，都是倾轧，都是怀疑，也都是犯罪。“每个人都在犯罪，每一个人都是罪犯，谁也别想置身于事外。”所以玉秧成了像克里斯蒂娜小说中一般的侦探，负责检举揭发学校的男女关系。而学校校卫队的负责人魏向东则是男权社会的最大统治者，这个以前温和的男人就是因为拳头硬、出手火爆，把学校的革命推向了一个新台阶。而就是这样一个人，把男权主义发挥到了极致，一方面他成功在玉秧的检举下揭发了好几对男女，另一方面他在交易中慢慢侵入女性身体，没有暴力，只有你对他的信任。有人揭发玉秧怀孕了，魏向东要亲自检查，玉秧完全当成一种工作，而就是用这样的手段，玉秧把第一次交给了他，在血红的记忆中，她身体变得麻痹，变得病态。其实，玉秧作为七姐妹的老幺，从一开始就是男权的牺牲品：“这一来幺妹子很不值钱了，充其量只不过是做父母的为了生一个男孩所做的预备，一个热身，一个演习，一句话，玉秧是一个附带，天生不讨喜，天生招父母的怨。”

玉米、玉秀、玉秧，三个女人的生活史诗，实际上是不能逃脱男权统治的怨曲而已，她们没有自己想要的生活，没有自己获得的爱情，也没有自己真正的骨肉，甚至她们的身体在一次次遭受戕害中变得麻木。她们甚至没有自觉要跳出男性包围的勇气，只有屈服和妥协，而且更可悲的是，在他们身上滋生着一种挥之不去的权利阴影：“但是权利就是这样，你只要把它握在手里，捏出汗来，权利会长出五根手指，一用劲就是一只拳头。”在权利的被压抑和自我争取中，三个女性实际上是走在了一条中国传统社会妇女的宿命之路，沉沦之路。在散发泥土的气息的土地上，充满了美丽的忧伤。

PS:题图为田洪涛演播的《玉米》封面

	编号：C39·2110517·0808
	作者：[法] 提埃里·科恩 王大智 译
	出版：南海出版公司
	版本：2010年12月第一版
	定价：22.00 当当价12.90元
	页数：207页

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实际上，这是一本被市场劫持的书，是被偷走的书，“畅销”成为这本书唯一的注解，2007年在法国出版后，却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名，并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言，在全球十几个国家和地区热销发行。这本“法国年度第一畅销书”登陆中国也是呈现热闹的景象，我是在禾子的极力推荐下购买这本书，而在当当网上，这本书成为一册限购的图书。无尽的黑暗中到底会有怎样的悲伤之旅？“他在二十岁生日当天自杀身亡，却不断在不同年份的生日时醒来……”这是“欧洲最会讲故事的作家”提埃里·科恩的悬疑小说，封面上写着不同年代的那个生日：05.08，冥冥中，仿佛故事就在身边，就在今天：“我的生命是一个黑洞，一道深渊，一条没有尽头的隧道。”

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《被偷走的人》：丢了自己,然后丢了上帝

如果那个叫热雷米的人还活着的话，现在应该过了他三十岁的生日，可是他没有死，他真的还活着，二〇一二年的生日他会醒来，在背叛和指责中继续睡去，然后再醒来，在二〇一八年、二〇四六年、二〇五五年的生日醒来，感觉世界的美好一点点被破坏，爱情一点点逃离，生命一点点死去，“我的生命是一个黑洞，一道深渊，一条没有尽头的隧道。”他说，在时间的无边黑暗中，我们其实是在简单地寻找生的出口，很多很多在面前，却总是无能为力，伸出手去抓不牢，眼睁睁看着时间成为最后的死亡。

生日是五月八日，所以五月八日组成了他生命的一段符码，在五月的末端打开五月八日醒来和死去的小说，内心有一种被时间接近的恐慌感，仿佛热雷米的那道深渊，那个黑洞就在我面前，在五月见证过最近的死亡的时候，真的有一些无以名状的不安，他睡过去了，就像死了一样，或者他死了，就像睡过去了一样。都是没有记忆，都是是梦是幻觉是虚构，在这些“选择性失忆”面前，只是有时候我们还会回来，再次寻找到丢失的记忆。

这是一个刻意编排的故事，充满了戏剧的设置，当然更具有象征意义。在时间的来去中继续活在这个世界上，继续寻找另一个自己，继续在爱情中体验“情感休克”：二十岁生日这天，他鼓足勇气表白，竟被他爱的维多利亚一口拒绝。他心如死灰，服毒自杀。当他睁开眼睛，已是二十一岁生日，一年时间悄然流逝。所幸维多利亚正守在身边，并深深地爱上了他！夜幕降临，美好的一天即将结束，沉郁的祷告声在耳边神秘响起，他又昏昏睡去。再度清醒时，是二十三岁生日，维多利亚是他深爱的妻子，并与他有了一个可爱的孩子。二十九岁生日那天醒来时，他发现妻子已伤心欲绝地离去，并指控他是残酷、可怕的恶魔。昏睡，清醒。昏睡，清醒……一年、两年、六年倏忽而过，时间被看不见的盗贼无端偷走，他陷入越来越深的迷惘和恐惧……

每一个被消灭的时间终点都留下了记号，从“生日快乐，热雷米！”到泪水滴落手心的灼痛，到老人、圣经和醉酒交替，再到像孩子一样哭泣，在时间的流逝中，他不断地失去一些东西，爱情意外地降临，却是他失去的开始，从感情受到伤害，从与朋友妻子的出轨，到与朋友的背叛，再到妻子的离开，对于热雷米来说，生命正在一点一点失去爱，失去珍贵的东西：“你离开我，你不爱我了，我的大儿子恨我，父母不认我，最好的朋友厌恶我。”实际上，热雷米自己都不知道为什么会变得越来越面目可憎，越来越把身边的爱换成了背叛。他发现，自己失忆的时候，另一个自己生活在亲人中间，“占据我身体的那个人”进行着无休止的破坏。

对于热雷米来说，另一个自己是可怕的，却又无能为力，他在照片中寻找真相，他通过修士进行宗教的救赎，而对他真正的自己来说，生命只有九天时间，“只有九天生命的一生。”而当那个叫亚伯拉罕·克利高维奇的修士告诉他，他其实在二〇〇一年五月八日就已经死了，从此修士用宗教解开了他生命的密码，热雷米每次醒来就会发现，圣经中的第三十节、第七十七节和第九十节都被撕掉了，而这个“撕掉”的意义就是被上帝所拒绝。亚伯拉罕·克利高维奇解释了那三章节的意义：

第九十节是关于挑战上帝的警告。在上帝的名义下，任何错误都无法容忍，他的愤怒是毁灭性的。于是人们迷失，迷失的人们开始信奉上帝，祈求得到他的宽恕。第七十七节：对抗上帝的事，就是他有能力摧毁藐视他的人，是人们可以充分享受他的生命……抑或生不如死。第三十节：上帝宽恕的力量，它赋予灵魂重新歌唱、重建自身的能力，使其在对生命的感恩中重新绽放。

也就是说，在二〇〇一年五月八日，热雷米在二十岁生日的自杀行动，是对上帝的抗议，因为热雷米认为，上帝拒绝满足我最后的心愿，我最重要的心愿，那么试图自杀就是为了惩罚上帝。但是真正的救赎却是反过来的，因为“自杀的决定是一种挑衅，是对上帝的侮辱”，而我们的灵魂来到世间是为了学习，不断完善、不设法让生命前行、甚至嘲笑自己灵魂的人只是一具尸体。既无用，又无意义。所以，在上帝看来，热雷米忘记了存在的价值，他的自杀行为是对生命最严重的亵渎，对上帝最严重的冒犯。也就是因为此，上帝让另一个灵魂占据了他的身体，那是一个只懂得享受、破坏和毁灭的灵魂，是您的灵魂的阴暗面，用这种惩戒来使世间美好的爱、尊敬都背叛自己。

生命的宗教属性显露无疑，热雷米的悲剧就是在宗教的亵渎中自尝恶果，但热雷米说他不相信宗教的，因为曾经父亲的家人都死在了集中营，死亡和宗教救赎之间，热雷米最终选择宗教，其实是一种生命之道的演绎，“被偷走的人”其实就是宗教属性被偷走，那样对于一个非宗教信仰的人来说，进行如此长时间的折磨，显然是另有企图的。我不解这本书到底有多少宗教的意义存在，但是最后几章通过修士来解释人的生命天生具有的宗教属性，显得有些突兀，而且充满了教条的味道，生和死的参透并不应该依靠人的解说和传道，也不应该依靠虚构的那种上帝惩罚，更多的应该是体悟。

自己丢失了是无论如何也找不回来的，无论是上帝存在还是不存在。将这本“法国年度第1畅销书”合上的时候，我发现我的阅读体验中只有“畅销”这个夺人眼球的词：

2007年，《被偷走的人》悄然出版，却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名，并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言，在全球十几个国家和地区热销发行。

我对畅销的定义最后变成了4个小时的阅读和5.9折的优惠，在没有感受到生的意义，或者皈依上帝的价值的时候，我感觉自己也像被偷走了，“无边的黑暗中，我陷入了一段没有记忆、没有自己的悲伤之旅……”有人也开始占据我的躯体。

	编号：C28·2110517·0806
	作者：曹寇
	出版：吉林出版集团有限责任公司
	版本：2011年3月第一版
	定价：26.00元 当当价16.90元
	页数：303页

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看起来，封面卡通人物是沙僧，胸口挂着念珠，手拿月牙铲，嘴巴张开保持惊讶状，腰封上是加缪的一句话：所谓希望，就是在马路的一角，于奔跑中被一颗流弹打死。我不知道这两者有什么关系，《越来越》的书名里透出一种速度死亡的恐惧，流弹追上奔跑，或许也是一种古典人物的现代死法吧。第一次看曹寇的小说，很认真，在当当里只发现了这本小说集，《操》（坏蛋出版计划，2009）和《喜欢死了》（江苏文艺出版社，2010）都没有发现踪迹，也越来越觉得像曹寇所说，这是一个操时代。这部中篇小说集包括《越来越》《水城弟兄》《挖下去就是美国》等篇目。作者用富有个性的文字带着诙谐与同情着意捕捉了都市与乡村双重渗透下的小城镇里的青年们，在一种近乎百无聊赖的气息里的小纠葛、小挣扎。这是一些不那么成功的人物，却渗透着每一个人成长过程中的叹息。

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《越来越》：一颗流弹的死亡书

这是一个让人感怀意蕴深远旷日持久、只逗号不句号的标题，而且极富感染力，我试着进行了粗鄙的模仿：比如世界越来越新鲜禅杖越来越锋利曹寇越来越诗意。这基本上概括了这本书的封面呈现给我的感官刺激：桔黄的外表下深藏着一个寓言，沙僧手持禅杖似乎正在寻找那个千古之谜，张开的嘴巴似乎正在爆着粗口，关于这一卡通形象在翻阅过的那一页中得以呈现：深邃的目光中都是一个文艺青年的喜怒哀乐，双眉紧锁的日子里，要学会对待越来越顽强的生命：死亡只是希望者的最后武器。

在这张曹寇的照片中，我一直有一种陌生的感觉，这个1977年出生的文艺青年，已经越来越重口味，在快餐文化流行的现实中，他的目光本身就带着生存的痛，2006年的邂逅让我对曹寇充满了敬仰，他不多言语也不苟言笑，喜欢抽烟，深邃地思考，给人感觉是与现实格格不入正在寻找理想的一代愤青。所谓希望，就是在马路的一角，于奔跑中被一颗流弹打死。这是阿尔贝·加缪的一句话，在封面的一张条子里，这句话刻进了纸张的肌肤里，也刻进曹寇的文字里，像涂抹不掉的标记。我一直想象流弹奔袭而来，在转角处追上脑袋，然后一命呜呼。我对这样突然的死亡充满着少有的快感，而在现实中，这样痛快淋漓的死法并不多见，在道德和法律的范围内，死变得越来越难越来越虚幻，以致我不得不使用文字的力量使死消除恐怖，从而回归到日常生活。

一个人杀另一个人，未必需要什么深仇大恨。这是水城兄弟的死，里面有着化解不开的兄弟情义，而在更多的时候，死只是一种态度，是人生向前告别过去的态度，所以在《新死》中，我们看到：“高丽的目的就是想通过此行彻底了结二人的关系。把未完成的完成（去乡下），把经历的重温一遍（做爱和划船），别无遗憾，死可瞑目。”死变成了另一种复古，变成了想象的的真实化，所以在某种程度上，死只是一种人生的际遇，一种概念，一种我们无法触摸的虚拟世界。

所以，对于文本的解读，一定要在曹寇关于文字的母体中获得，比如关于“越来越”的句式，最初在《所有的日子都会到头》中，在刚刚翻阅的第二页：“我越来越感觉自己缺少理由。”值得注意的是，一部分的文字跳到了第三页，这种句子的破碎感让我对“越来越”的句式产生了疑惑，它只是一种生活着的状态，而不是对事物持久过程的描述。在主打的《越来越》中，我看到了一个文字跳跃者的内心独白：

·越来越冷的天气会使它们主动熟，能吃到正月。
·我的睡眠很浅。越来越浅。
·于是，他们真诚地希望，这个国家越来越好，晚辈后代越来越幸福。
·他对越来越为广大青少年所喜爱的超女表示坚决的不屑。
·人民的口袋越来越鼓，越来越富裕，早已解决了温饱。
·即便是当下这个身高越来越高的时代
·她选择的也是越来越流行的长筒皮靴。
·风确实越刮越大，越来越刺骨。

我承认在一种文字游戏中，我开始感觉“越来越”背后的文字陷阱，曹寇似乎不想把这个陷阱讲透，他只站在远处，任凭世界被逐个颠覆。“我的困惑就是没人（包括自己）能搞得懂的困惑”，我一直觉得曹寇把“我”带向一个没有地位的旁观者的位置，或者说，我只是一种被虚构的产物，它来去自由，承载不了很多宏观的诉求，“有谁像我，成日里纠结于生活的鸡零狗碎？”

这样说，我觉得曹寇是别有用心的。除却《水城兄弟》，在这些小说中，曹寇一直想用一种违反规则的人物来搅乱既定的秩序，在王奎、张亮和李芫组成的世界里，“我”一直处在尴尬而神秘的地位，这其实就是“我”的缺失，第一人称的逃避，不管是《携王奎向张亮鸣谢》的“我”小曹，还是《美好的夜晚》中的我，每一个故事都试图挣脱第一人称的全知全觉，但实际上是留下了更大的悬念，也就是说，“我”都是不存在的，都是虚拟的。

在《携王奎向张亮鸣谢》中，“我”很简单地获得了白小云的好感，那种费尽周折的追求在“我”面前不堪一击，“我”逐渐成为颠覆秩序的旁观者，看似没有任何瓜葛但实际上却是险象环生，“我”的颠覆一般有两种方式，一种是历史的，一种是空间的。历史的比如李唐和高丽的缠绵，完成了一种未完成的仪式，而空间的，从《挖下去就是美国》可以窥知一二。“教室就这么挖下去，就能挖到美国。”作为地理老师，挖下去就是美国，其实就是一种理论上的诙谐说法，并不可靠，很不科学。这种诙谐中蕴含着很多对意义的消解，包括崇高感、神圣感，以及遥远的距离，“我在沙发上跟王丽干那事的时候，也想到过她很可能正在回味大学时代与前男友的交媾场面。”王丽最多只是一个文字记录的符号，她不承载很多文化的终极意义，比如处女情结，比如爱的唯一性。

所以，曹寇对人物的塑造故意打破那种人称的意义，在《越来越》中，我们在前面看到了替换的夫妻、男人、女人的称呼，就和《所有的日子都会到头》中的余德水和桂兰，最后却变成了“我”的父母，崇高之情被瓦解成一男一女的性别建构，所以在《美好的夜晚》中，我们看到了对于生存的质疑：“你连机器人都不算？这么多年了，我从来没有听过你谈你的家人，你有父母吗？我现在都怀疑你不是女人生的。”

性别、性格和家庭背景被悬空，越来越能感觉到曹寇对秩序颠覆的狂热感受，“我认为，小说是说事的文体，我只表达自身。”曹寇这样说。只是，在这样一个”越来越“的时代，我们丝毫不能获得存在的优越感，不能获得爱情的意义，“一颗流弹”的希望并不在马路的转角，它一直出现在生活的呼热气息中，越来越近，越来越近，像出轨的列车，碰撞在我们醒着的黑夜：“总之，一切看上去好像很美，或者真的很美。”

	编号：C38·2110406·0803
	作者：[德]赫塔·米勒
	出版：江苏人民出版社
	版本：2010年9月第一版
	定价：13.20元
	页数：219页

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诺贝尔文学奖似乎已经远去，赫塔米勒也不再熟悉，而今江苏人民出版社和凤凰出版传媒集团又重量级推出这个德国女作家的十部作品，这家出版了拉什迪系列作品的出版社一直喜欢集约式的出版震撼上市！在封面写着购买整套作品赠时尚挎包，看来文学与时尚已经联姻了，只不过配在这册黑色封面的《心兽》上，略显突兀。“仇恨允许践踏，允许毁灭，亲密无间的人允许割爱。”封面上很醒目地写着。我不知道黑色的封面下是否有着一个冒险的故事，是否有着灵魂的救赎，我只是读到了赫塔米勒“诗性与残酷美”的文字，才觉得这可能是一场庄严的阅读仪式。“在书中，我们时刻都能感受到当时罗马尼亚社会的诡秘气氛：压抑颓废的社会，濒临崩溃的经济，仿徨无助的人民，跋扈嚣张的秘密警察……赫塔的语言简洁，直白，某种意义上，缺乏美感，又因为政治原因而颇为晦涩。”当当专家级评论员：忘情风君如此评论。

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《心兽》：政治逃亡背后的语言恐惧

“每一次死亡都是一只袋子。”这是“我“对埃德加说的，而埃德加说，谁要是听见你这话，准以为你疯了。那时，其实格奥尔格其实已经死了，在抵达德国之后，在法兰克福的路上停止了生命，停止了调查和被调查；那时，其实库尔德也死了，他被发现死在寓所里，一根绳子自缢在他身上。格奥尔格是一只袋子，库尔德也是一只袋子，而”我“和埃德加却收到了一封同样的信：交叉的斧头，并且告知：你们被判处死刑了，我们很快就会逮着你们。很多人死去，成为一只袋子，不再需要理发师和指甲剪，不再掉一粒纽扣，也不会在这个国家战战兢兢行走。所以，“我”说，死亡不是坟墓，是一根萝拉吊在壁橱里的腰带，是苔蕾莎手臂上的瘤子，是库尔德自缢时的一条绳子。

其实一开始闻到这种浓重的死亡气息并不是一件坏事，那种死亡面前，我们甚至不需要什么哭泣，不需要赫塔·米勒所说的那块“手绢”，盖鲁·瑙姆在第一页就提醒我们说，“别提什么朋友，想象正经事吧”，那正经事也许就是我们曾经为之恐惧的死亡，“在充满恐惧的世界朋友无非如此”，这是他在题辞上对我们的忠告，这一句读起来像是埃德加用一种小心翼翼来抵抗独裁统治的死亡：“我们如果我们沉默，别人会不舒服；如果我们说话，别人会觉得可笑。”

我们真的看见了那无处不在的死亡阴影，这是真的。黑色的封面上是一个规则和不规则的几何图形，“Herztier”讲的应该就是“心兽”，很陌生的名词，台湾翻译成《风中绿李》，这是比动物内脏更丑陋的东西，可以“和耗子一样逃走”，有时候“不听使唤”，，而等人死亡的时候，心兽也就安息了。我把心兽看成是某种充满着闯入欲望的东西，和死亡很接近，和恐惧很接近，很多时候，它像独裁者的谣言一样，是一种逃脱不了的疾病。还有一句写在黑色的封面上：“仇恨允许践踏，允许毁灭，亲密无间的人允许割爱。”这是来自第67页的一句话，倒数第二行，其实后面还有一句：“因为爱会像深草一样重新长出来。”在仇恨和割爱面前，重新长出来的爱有意被忽略了，我读到了一个曾经独裁世界里逃出来的女人的不安，像萝拉，像苔蕾莎，一个是牺牲品，一个是实施者，到最后，她们都像“心兽”一样：“在争执之前有一副利爪”。

她就是赫塔·米勒，一个曾经的罗马尼亚作家，1987年，34岁的她从此离开祖国，离开独裁，离开恐惧，而32年后，她获得了当年的诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖评审委员会认为：“赫塔·米勒以诗歌的精炼和散文的直白，描绘了无依无靠的人群的生活图景。” 她的照片还是在黑色封面的连体书页中，还是那张脸，还是那双眼，凌厉的长相下，是薄嘴皮、细眉毛、鹰钩鼻组成的“图景”，浓重的眼线让蓝眼球又大又圆，加之永远穿着黑或灰的衣服，倘若她手里再拿柄歪扫帚，活脱脱就是一位中世纪女巫。这是不是独裁之后另一种恐惧？赫塔·米勒说：“大家都想比独裁者活得更长久。”事实上正成为现实，那个罗马尼亚消失了，那些独裁者死了，那个第一个音节是再见的”齐奥赛斯库“早已拉上了了绞刑架，“每一次逃亡都是给死亡提供一次机会。”看起来，是赫塔·米勒赢了，她的爱像深草一样重新长出来。

像头发。这个比喻的另一层含义是，我们需要理发师，需要在指甲干净的时候欢迎理发师上门来，那时候，理发师成了另一个革命者，另一个改变自己的人，就像库尔特梦见自己去了理发师那里，而父亲死前就去理发，为了让彼此都松了绑，“我”也只为出席父亲葬礼而去理了个卷发。理发师总是伴随着死亡而出现，从头到脚的一切只有头发可以独立在身体之外，所以理发师也成了一种镇压者的武器，他鉴别着革命和反革命，区别着独裁和自由的空气。

那个叫皮埃勒上尉的信里，都夹杂着一根黑头发，仿佛是临死的那枚子弹，这个独裁者的侩子手，和那条狗有着同样的名字，他几乎无处不在，他调查着萝拉之死，他控制着苔蕾莎，派她来见我，把我纳入到谋杀的行列，那一刻，我原本以为的爱顷刻间化为乌有，“一丝不挂在我面前”，半年后死了，这是另一场谋杀，而皮埃勒就是要用暴力把那些发对独裁者的人找出来，他说“他们靠煽动和寄生过活。这完全是违法的勾当。”同时他却把自己的罪状掩盖起来，他说：“这在这个国家，人人都可以看书写字。这么说的，人人都可以写诗，无须敌视国家，结成犯罪组织。”而文字也仿佛就是证据，就像萝拉记录下的那些句子：“这就像梦境，进得了口，上不了纸。记录的时候，萝拉的句子在我手中熄灭了。”

而皮埃勒处处寻找那些反动的诗歌，他审讯格奥尔格、库尔特和埃德加，“是为了一首诗，他说，“这首诗煽动逃亡”。这是他的独裁判断，而他想从他们身上得到什么？恐惧！这种恐惧就是萝拉之死最后污蔑为对国家的耻辱，这种恐惧就是许多母亲身上的各种疾病，这种恐惧就是父亲“大得像赞美元首的歌”的肝，这种恐惧是拇指属于墓园的六指人，这种恐惧也是圣餐杯里只有两块被咬过的圣饼。无处不在，就像城市里到处可见的疯子。

他们住在恐惧之中。工厂、酒馆、商店和住宅区、火车站大厅以及穿过麦田葵花田和玉米田的火车，都留着神。电车，医院，墓园。墙壁和天花板还有敞开的天空。尽管如此，在那些说谎的地方还是经常因滥饮而不小心出事，那不是人为的错，多半是墙壁、天花板或敞开的天空之过。

在这样的恐惧面前，独裁者已成为一个梦魇，所有人只有在”应付牛蒡、九命杀手、喝血鬼和液压机这类事“上进行逃避，而等待我们的生活也只是在理发师和指甲剪，在“不会再掉一粒纽扣中”开始，因为所有的人都知道，“如果我们说话，别人会觉得可笑。”

这就是一个奴役和寓言故事，心兽“如耗子一般逃跑”了，它不再需要用语言来解释，它是一个独立在独裁世界里的东西，像爱一样慢慢长出来。而赫塔·米勒似乎要走一条逃避“因言获罪”的道路，我们在这本219页的小说中读不到通俗的故事和扣人心弦的情节，有的只是像梦境、容易熄灭的句子：“我掀掉被子正要扯床单，发现床单上躺着一只猪耳朵。这是女孩们的临别赠物。我抖了抖床单，耳朵仍附在上面，原来它像纽扣一样被缝在了正中间。”“河这只袋子不属于我，也不属于我们中的任何一个。窗这只袋子不属于我，后来属于格奥尔格。绳这只袋子后来属于库尔特。”

小说是一座迷宫，独裁者在外面，别人也在在外面，发表诺贝尔获奖致辞时，赫塔·米勒说：“在我看来，物体不认识它们自己的制作材料，姿态手势不认识自己的感觉，词语不认识把它们说出来的嘴巴。但是为了确认我们的存在，我们需要物体，我们需要姿态手势，我们需要词语。归根结底，我们能用的词语越多，我们就越发自由。”这或许也是她写作风格形成的心理根源。就这样，她开放了所有通往自由之路，她又堵住了前往让语言从恐惧中挣脱出来的所有通道。

独裁者是一个错误，或许，语言也是一个错误。

	编号：C28·2110406·0802
	作者：贾平凹
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年1月第一版
	定价：37.10元
	页数：607页

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自动解除腰封？一册《古炉》厚重得超过了贾平凹此前的所有作品，67万字的容量也创造了一个记录，但是尴尬的是，在当当上，折扣优惠达70%。而在没有腰封的时代，在封面上写着一行：“一个人，一个村庄，一个国家，一个民族，一段不可回避的历史，贾平凹首次直逼二十世纪六十年代中国最大历史运动。”作为人民文学出版社，能够出版这样一本把视角对准中国历史上引起争议的政治事件，或许也是一种信号。作为贾平凹的第十三部长篇小说，在里面到底会传递怎样一种人生际遇和历史观点，他在书中说：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国大眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的籽实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况。”

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《古炉》：疼痛的现实主义

终于翻到了最后一页，最后一个句子：“杏开怀里的孩子哇哇地哭，像猫叫一样悲苦和凄凉，怎么哄都哄不住。”历时近一个月的游历终于安全地合上了–这是一种完全背离现实生活的游历，完全是过往存在记忆中的游历，它因为太真实所以看起来不真实，它因为少许的魔幻而让现实主义很稠密，足可以把人淹没在繁琐的阅读中。猫叫的孩子已经成为另一种听觉，而婆已经瞎眼，狗尿苔那嗅觉也再也没有出现，五官也都在历史的尘埃中寻找到了新的使命。

这就是结束？当一个月的阅读还原成一本合着的书，当所有的历史还原成710*1000毫米，1/16开本，670千字这些数字的时候，一种文字上的轮回正在形成新的牢笼，在现实主义的疼痛中不断重复，不断宣告历史的终结只是一种虚无，“直逼二十世纪六十年代中国最大历史运动”的腰封已经完全蜕变成一张瘦弱的纸，在我书桌的某一个地方，或者随风飘散：一个人，一个村庄，一个国家，一个民族，一段不可回避的历史，贾平凹首次直逼二十世纪六十年代的中国最大历史运动。这就是一个作家对于那段历史的态度？想来也是被提炼的文革后遗症，它存在，并且标榜着一种思想的解放，但是如此噱头般的腰封和题词往往解不开历史深处的那种焦虑。于是，我只是那么欣赏那个类似铁皮鼓里的小男孩狗尿苔，他在外面，一直没能走进历史深处。

“狗尿苔怎么也不明白，他只是爬上柜盖要去墙上闻气味，木橛子上的油瓶竟然就掉了。”这是书的第一句话，充满着魔幻现实主义，“婆说：闻啥气味，哪儿有啥气闻？！狗尿苔说：有气味，我闻到着一种气味。”贾平凹说，狗尿苔会不会就是我呢？我到也觉得那种闻到气味的现实正像我阅读的状态：一本书就是一个新鲜的世界，从嗅觉开始，过敏地把我带向一个我本不愿进入的世界。狗尿苔就是这样的人，他在古炉村几乎没有人看得起，“他实在是太丑陋、太精怪、太委屈，他前无来处，后无落脚，如星外之客”，他是蚕婆捡来的弃儿，从小被抱养，没有父母，生活在古炉村，没有地位，只是一个贫下中农，因人境逼仄，只得与动物、植物交流。而贾平凹在小说中，就是通过这个人物来展现那段历史中的农村生活，展现底层社会的动荡和不安。

狗尿苔在古炉村的政治生活中或许是个悲剧，他没有什么地位和权力，分救济粮、分死掉花点子牛的牛肉没有他的份，以霸槽为代表的”改革激进派“不怎么理睬他，狗尿苔连想象着飞翔都要被他奚落，自然他也不能加入榔头队或者红大刀队，他几乎是在这场政治斗争中游离在外的一个人，而正是这种身份，又使他成为各派清白的证明人，双方都让他作证，在那个草木皆兵的时代，狗尿苔倒成了没有污点的好人，也就透露出历史无非是一种游戏。

站在对面的是狗尿苔，而那些进入历史的却在现实面前找不到自己的位置，找不到行走的方向，这里有着男盗女娼，这里有着尔虞我诈，这里也有着横征暴敛，有着政治的理想主义者，也有着物质至上主义者，有着猪牛鸡狗，有着狼群的威胁，有着疯子和革命派，也有着被食物噎死的村人，这里有炸药才能毁坏的白皮松树，也有从州河里升起的雾气，有院墙上的一帘喇叭花，也有那叫春的猫，在这个叫古炉的村子里，其实一切都是按照原来的节奏存在着，血雨腥风的到来完全是被加在他们身上欲罢不能的历史悲剧，他们都是蝼蚁一般的人，在历史的洪流中随波逐流。

在破四旧之后，村子里开始了文化大革命的斗争，村人分成了两派：榔头队或者红大刀队，榔头队在金箍棒、镇联指的联合下，在古炉村对红大刀队进行了武斗，这场武斗看起来毫无理性，政治判断已经草木皆兵，水皮因为喊错成”拥护刘少奇打到毛主席“而进了政训班；灶火，因为买了毛主席像章挂在胸前而被认为是在勒毛的脖子；秃子金因为说猪圈里的猪”万寿无疆“而被定性为反革命……在这样一种政治斗争中，那种无人性无理性的斗争像那疥疮一样成为了一种传染病，也渐渐把古炉推向一个覆灭般的境地中。

贾平凹将古炉村选定为展现那段历史的标本，就是为了把落后，简陋，委琐，荒诞，残忍的现实当成是政治斗争的一种内在爆发因素：

人人病病恹恹，使强用恨，惊惊恐恐，争吵不休。在公社的体制下，像鸟护巢一样守着老婆娃娃热炕头，却老婆不贤，儿女不孝。他们相互依赖，又相互攻讦，像铁匠铺子都卖刀子，从不想刀子也会伤人。他们一方面极其地自私，一方面不惜生命。面对着他们，不能不爱他们，爱着他们又不能不恨他们，有什么办法呢，你就在其中，可怜的族类啊，爱恨交集。是他们，也是我们，皆芸芸众生，像河里的泥沙顺流移走，像土地上的庄稼，一茬一茬轮回。没有上游的泥沙翻滚，怎么能下游静水深流，五谷要结，是庄稼就得经受冬夏冷热啊。如城市的一些老太太常常被骗子以秘鲁假钞换取了人民币，是老太太没有知识又贪图占便宜所致。古炉村的人们在“文革”中有他们的小仇小恨，有他们的小利小益，有他们的小幻小想，各人在水里扑腾，却会使水波动，而波动大了，浪头就起。如同过浮桥，谁也并不故意要摆，可人人都在惊慌地走，桥就摆起来，摆得厉害了肯定要翻覆。

我其实很难理解贾平凹对于贫穷导致的无知作为小说的一种观点，其实他或许想要在”病病恹恹“的现实中找到一种突围的办法，那就是洗脑般的政治，而那段历史可以轻而易举实现这样的目的，所以在贾平凹掺杂“个人记忆”的乡村图景中，我们更容易找到另一种“国家记忆”：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况，写“文化革命”这一段，实际写中国人的生活状态。”

对于国家困境，贾平凹其实在寻找一条解救的办法，在小说中，我们看到了那个有着贾平凹影子的善人，他通今博古又略懂医术，但更看透的是人世的缘，他批判男不孝悌女不贤良的万恶世界，贾平凹说：“善人是宗教的，哲学的，他又不是宗教家和哲学家，他的学识和生存环境只能算是乡间智者，在人性暴发了恶的年代，他注定要失败的，但他毕竟疗救了一些村人，在进行着他力所能及的恢复、修补、维持着人伦道德，企图着社会的和谐和安稳。”这也正寄托着贾平凹自己对于人类自身解救的理想。

“逼真了才能活，逼真就得写实，写实就是写日常，写伦理。”在贾平凹67万字的背后，是一个逼真得让人感觉繁琐的现实世界，而狗尿苔、善人作为古炉村子事件变动的旁观者，其实都是历史的虚无主义者，而那场政治斗争也成为古炉村原本平衡生态破坏的“外来者”，在这样一种无法稳固的结构中，我们对现实的感觉就只有无休止地疼痛，其实那个世界不曾被埋葬什么，他们在一个人的记忆里鲜活地存在着：

我感激着那三百多支签名笔，它们的血是黑水，流尽了，静静地死去在那个大筐里。

	编号：C28·2110116·0793
	作者：东西
	出版：深圳报业集团出版社
	版本：2005年10月第一版
	定价：20.00元
	页数：253页

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应该是很久远的事了，2003年的小说，2004年变成了二十集电视连续剧，我都没有看过，我想我是忘掉了一个年轻人的成长，那里的世界又被我遗忘的地方，而当我在一个新年初临的时候注视的时候，是方力钧的光头和烟，是“Voices in the Light”，是“我们的目光愈拉愈长，仿佛看到了共产主义。我想那才是我最向往的生活。”简介上说：《耳光响亮》以一个普通平民家庭的故事，写出了六十年代出生的整整一代人的成长仪式，对这一代人的精神启蒙过程进行了真实再现。从某程度上讲，它就是这一代人的心灵史。本书聚汇了那些破碎的、不健全的心灵，他们既被别人伤害，同时又伤害着别人，甚至还不时地相互伤害。一切既定的传统伦理关系在这里都受到了巨大的怀疑和肢解。书的第一句：“从现在开始，我倒退着行走，用后脑勺充当眼睛。”

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《耳光响亮》：给父权一记响亮耳光

当当网上7.5折优惠，对于东西的作品，或者并不能用这样的价格指数来衡量，但毕竟是有些久远的东西，2003年就出版了《耳光响亮》，当年还拍摄了电视剧，只是拙劣而娱乐地改成了《响亮》，但对于我来说，东西的作品还是陌生的，这位广西作家似乎越来越走向制度化生存，但在无限接近中却总是擦肩而过，《耳光响亮》成为茅盾文学奖入围作品，《响亮》中的蒋勤勤因出演牛红梅而获得24届中国电影金鸡奖最佳女主角提名。入围，或者提名，都在走近体制，“我们的目光愈拉愈长，仿佛看到了共产主义，我想那才是我最向往的生活。”在目光“愈拉愈长”的体制内成长中，似乎我们听到了那记响亮的耳光。我是因为看到封面上方力钧的绘画才买下的，男人和女人，橘红色的欲望在升腾，却被他们陌生的目光所阻挡，光头，烟夹在手上，仿佛世界就这样凝固了，那种“最向往的生活”已经不能随目光“愈拉愈长”，东西说：“他的画我很喜欢，画中夸张、荒诞、泪水之后的微笑，苦难却又不失理想，其中蕴藏的复杂性与我作品的精神气质相似。”但那眼神不像是被扇过响亮耳光的眼神，冷漠，麻木，没有方向，很多认都在问，这样一个一代人的悲欢故事中，到底谁扇了耳光，或者说，谁被扇了耳光。

父亲牛卫国、母亲何碧雪、姐姐牛红梅、哥哥牛青松、以及叙述者“我”牛柏翠，一家五口，像一只手的五个手指，张开，扇将下去，一个时代便出现了红色的手印。或者这样的简单的数字化寓言正是东西在作品中给我们带来的一个隐喻，一代人的成长仪式，一代人的心灵史，里面有着时代给我们留下的记忆碎片，但是对于我们所要批判的或许不仅仅是中国一个普通家庭的悲欢离合，在一系列荒诞中我们其实在寻找黑色幽默背后的那记响亮耳光。其实，那耳光就从叙述者档案开始，最喜欢的书：《毛泽东选集》；最喜欢的歌：《红旗下的蛋》。

作为那个时代的一种集体记忆，这两种文本阅读会让我们毫无悬念的进入那个颠倒的历史现实，“从现在开始，我倒退着行走，用后脑勺充当眼睛。那些象征时间的树木，和树木下纷乱的杂草，一一扑入我的后脑勺，擦过我的双肩，最后消失在我的眼皮底下。”这个“普鲁斯特”回忆录式的开头方式，就是为了表明一个无法更改的历史事实。而在这样的历史现实中，个体陷落在巨大的陷阱中，讽刺也好，警世也好，生命的时光无法逃脱，1976年的记忆，毛泽东逝世，这样的回忆直接把小说带向寓言的起点，那就是父权的丧失，作为那个时代政治信仰和民众记忆最强烈的记忆，毛泽东的辞世就是把一个父权社会带向一个崩溃的边缘，权威丧失了，没有了方向，也就没有了信仰。

我睡在20年前某个秋天的早晨，一阵哀乐声把我吵醒。我伸手摸了摸旁边的枕头，枕头上空空荡荡。我叫了一声妈妈，没有人回答，只有低沉沙哑的哀乐，像一只冒昧闯人的蝙蝠，在蚊帐顶盘旋。窗外不太明朗的光线，像是一个人的手掌，轻轻抚摸对面的床铺。我伸了一个懒腰，打了两声哈欠，朝对面的床走去。父亲已不在床上，只有哥哥牛青松还睡在迷朦的光线里，鼾声从他的鼻孔飞出来。

把这个故事设置成这样一个起点，后面的个体荒诞便顺理成章，空空荡荡的世界突然出现在面前，于是父亲牛正国毫无预兆的失踪了，只留下一封遗书，又一个父权消失了。国家父权和家庭父权的双重消失，让这个家庭陷入一种从未有过的迷惘中，所有的秩序似乎都在瓦解，也都在像一种真实状态靠拢。在追悼毛主席的现场，出现了一个一丝不挂，精神分裂的杨美，杨美用作为国家舆论工具的报纸遮住了脸，她的这一举动似乎在消解时代的权威，而她被拒绝进入，小孩们则围住杨美喊：聋子、哑巴、坏蛋、神经病。而在这样一个丧失最起码尊重的时刻，“杨美的哭声中，飘出一串清晰的语言：主席不只是你们的主席，他也是我的主席。你们可以悼念他，我为什么不可以悼念他？你们可以叫我坏蛋、神经病、流氓，不可以不让我开追悼会。”在别人看来，她没有尊严，更没有任何话语权，但是即使在一个被界定为神经病的病人身上，也有着不能消除的对父权的盲目崇拜。

当父权瓦解的时候，正像杨美一样，是需要寻找另一种父权带代替丧失的父权，所以我们看到，在接下来的故事中，对父权的寻找逐渐成为变本加厉的行为，一个是牛红梅，她和初恋情人冯奇才约会被发现，然后被流氓宁门牙糟蹋，怀孕。但是对牛红梅来说，这是一个计划外的怀孕，宁门牙不可能成为孩子的父亲，父权的丧失又一次出现，牛红梅为了给孩子找一个爸爸，不惜向长相丑陋的邮递员曹辉求婚，竟然遭到拒绝。无奈之下她做了手术。在认识杨春光之后又怀孕，但是在杨春光背叛的计划面前，牛红梅再一次流产，最后在刘小奇按摩店里，再次被强奸，但是昏睡过去的牛红梅一无所知，直到自己被检查出再次怀孕的时候，她也不知道孩子的父亲是谁。牛红梅三次怀孕，却三次在孩子父亲缺席的情况下被推向一个悲剧的高潮，这样的隐喻对于作品来说，无非是用残酷的手段表现没有父权下的无奈和痛苦。

另一个是金大印。和母亲何碧雪好上之后，一直没有孩子，但是对自己成为一个爸爸的强烈渴望让他的人生现出很多不可思议的举动，金大印“渴望在这个世界上，有人真心诚意地叫他一声爸爸。”于是他在抓小偷时，用小偷偷生的欲望满足他做父亲的渴望，他把那些叫他爸爸的小偷放掉，然后，内心充满着“如果是放了小偷，他会格外兴奋和自豪，会不停地笑着说他叫我爸爸，哈哈，他叫我爸爸了。”在这样扭曲的人性需求下，金大印似乎一直在人生的边缘，他希望用父权来树立自己的地位，但是遭领导非议等一系列不公之后，他却用一种英雄的存世方式来挽救自己的道德信仰，他按照记者马艳三个信封做的一些事情，包括照顾邢大娘，救一名儿童，直至成为新闻人物，到处作报告演讲，金大印不是真正的英雄，他在虚拟的英雄光辉下寻找自己的父权地位，而这一切在那个时代只能是一场闹剧。

更啼笑皆非的闹剧还不止这些，当最后“我”需要30万元作为拍电视剧的资金时，金大印答应出资，但是条件是和牛红梅结婚，目的也只有一个，生孩子。当最后和牛红梅签订结婚合同书的时候，那种荒诞的文本后面，其实是一个乱伦生活的开始，而倡议者竟然是金大印的相好，“我”和牛红梅的母亲，在这里，仿佛人性中那种扭曲的东西被放大到极致，而他们的出发点无非是为了换回失去的父权。最讽刺意味的是，在数次流产、堕胎中，牛红梅其实已经丧失了生育功能，在一纸合同中，所谓建立父权秩序的努力变成一个十足的讽刺。而更为讽刺的是，最后父亲牛正国在越南芒果街被找到，而此时，父亲已经没有了记忆，从失踪的父亲变成失忆的父亲，他的存在只是父权社会一个没有实际意义的符号。

从毛的逝世作为起点，从牛红梅的“不知谁是父亲”的质疑到金大印“他们叫我爸爸”的虚荣感中，我们看到了一个父权社会的人性悲歌，从信仰膜拜到道德困境，一代人并不能寻找自己的精神支撑，在分崩离析的现实面前，这些所谓的追求显得可笑可叹，我们仿佛听到那岔开手指突袭而来的耳光，沉闷地在中国社会的底层响起。

	编号：C28·2110116·0791
	作者：韩寒
	出版：国际文化出版公司
	版本：2010年9月第一版
	定价：20.00元
	页数：215页

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《独唱团》死了，2010年岁末，像从来没有来过一样，韩寒只能在1988和世界谈论一些东西了，他现在是一个爸爸，他亲自关闭了那个世界的大门，1988字符的后面是一个青年的无奈，走在路上，却没有喝彩。对这本书的注解，出版社用煽情的句子概括：首印量达到空前的70万册，韩寒称这是他迄今为止最满意的一部长篇小说，也首次开创了“公路小说”的新概念。但其实，这里面有着韩寒一直以来的不安和困惑，他说：这部小说完成在2009年至2010年之间，我从2009年的夏天就开始落笔，多事之夏，最终停滞。到2010年初的冬天继续开始，再停滞。一直到2010年的夏天，一样多事之夏，但完成了1988。书的第一句是：“空气越来越差，我必须上路了。我开着一台1988年出厂的旅行车，在说不清是迷雾还是毒气的夜色里拐上了318国道。”和《独唱团》里的句子一模一样，不知道命运是不是也一样。

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《1988》：那一道青春留下的抓痕

书的秩序原来是这样的：《1988》在下面，《1Q84》第三季在上面，终极版的《1Q84》压着韩寒据说是自己写得最好的小说，我翻了个把《1988》抽出来，秩序颠倒了，我说的是那个书名，韩寒说，正是因为《1988》和《1Q84》有着冲突，所以几经周折，在“内心已经无法更改”的尴尬中，他最后把书名改成了现在的样子，“我想和这个世界谈谈”读起来有那种小孩叫板大人式的自信，但其实，这里没有瓜葛，我把书的秩序翻过来，看起来只是完成了一场行为艺术。

和《1Q84》或者只是时间概念上的冲突，但其实他们都不涉及真正的时间，1Q84是个规则变化的世界，虚拟和现实难以分辨，而《1988》只是一辆自我命名的越野车，在物理时间里，我倒是觉得冥冥之中有一种不对称的关系，这种不对称是阅者和作者之间的不平衡，恕我对于《1988》的简单处理，这本韩寒从2009年夏天至2010夏天完成的小说，我只是用急促的1个半小时便阅读完毕，那中不能体会作者创作艰辛的感受让我一直找不到很愉悦的快感，它呈现给我的只是一个故事的简单文字，属于有限的夜晚。我抚摸套在外面的塑料，有一种很柔软干净的感觉，然后撕破，扔进垃圾箱，翻开，里面是韩寒很酷形象的一枚书签和他的签名海报，作为图书的附属物，我只会在阅读完之后再把它们收录进去，完完整整地合拢，像什么也没有发生过。但是它早就发生了故事，我说的是《1988》的那段开头，在《独唱团》第一期也是最后一期上，去年的那个秋天午后，我用心阅读了韩寒的那段青春记忆，但只是这部首次开创了“公路小说”新概念的小说在杂志上显得那么孤独，也充分说明了独立刊物的无奈，在这样的绝唱面前，“我和世界谈谈”显得很有必要，但其实只是大人设的一个圈套，世界才不会理睬你。

我想我也必须在撕破图书那层宛如处女膜一般的塑料之后，阅读一段公路奇缘。这是一个激发回忆的故事，有着不一般的经历，但绝没有经典，它像一段自由流动的空气，你没法阻止它，但是你却可以让自己停下来，抽根烟，或者在夜色中住宿下来，前方是我们永远无法到达的目的地。但我们必须在某一个时段前进，因为有人在等着我们，等着生活继续前进，等着“要跟他们，跟这个世界谈谈”。“空气越来越差，我必须上路了。”这样一个凯鲁亚克式的开头使我觉得接下来的很多东西都可能没有终点，我们在路上，而我们的行走像极了行为艺术，“因为我坚信，世界就像一堵墙，我们就像一只猫，我必须要在这个墙上留下我的抓痕……”那道抓痕说明我们曾经来过，至于那抓痕会在墙上留下多深，谁也无法知道。

抓痕是成长的必要仪式，在这里，一个青春的故事被安排进了我们需要跟随的目标后面，看起来那个目标是我们的榜样，是我们的力量，是我们的精神支柱：“我”的朋友和丁丁哥哥。朋友给我留下一辆车，就是那辆带着死亡气息的1988，曾经只有壳子和车架的报废车，但是朋友让它成为一辆车，一辆可以在公路上开，可以遇见妓女，也可以运载回朋友的骨灰；丁丁哥哥，帮我摆平来自小地痞的刁难，带我兜风，为我唱歌，教我踢球的时候要做假动作，但有一天，他去了一个地方——北方，再也没有回来。在我的内心深处，有着一种紧紧跟随的精神寄托，“我总是发现，当我在发呆的时候，他们已经在思考了，当我在思考的时候，他们已经行动了，当我行动的时候，他们已经翘了，然后我又不敢行动了。翘了的他们就成为我生命中至高的仰望。我天生佩服他们，希望他们身上的血能够温热我的身体。”在我身上，似乎有着那种瞻仰的感觉，生活在下，必须仰起头，高于自己的理想就是我们精神的全部，尽管现实中有着种种的磨难和不平，有着那个吞弹子的10号，但毕竟我们都是需要那些精神支撑的孩子，“只爱一个人，刘胡兰”式的英雄高度是我们对现实的一次超越，于是我们用卡通的圣斗士来武装自己，保持着“生命中最重要的台词”。

“我也是被他们笼罩着的人，他们先行，我替他们收拾着因为跑太快从口袋里跌落的扑克牌，我始终跑在他们划破的气流里，不过我也不曾觉得风阻会减小些，只是他们替我撞过了每一堵我可能要撞的高墙，摔落了每一道我可能要落进的沟壑，然后告诉我，这条路没有错，继续前行吧……”

继续前行是一次青春的仪式，无可避免会有那些爱着或不爱着的人，那些记忆中的爱情或者爱之外的遇见，这是年少的必须经历，而我的故事在一段有形的路上展开，那里没有刻骨铭心，却有着无法摆脱的情结。于是便有了出卖肉体的娜娜，或者叫姗姗，或者还可以叫田芳。她是一个乐观的人，对生活的希望是延续自己肚子里不知道谁是父亲的孩子，要给他教育，要不让他走自己这条路，这个把台灯当成红外线照射仪器，把嫖客当成医生的妓女，似乎一直在自己默默承受的轨道上行进，对于她来说，对于爱或者喜欢只有10元钱的一个标准——只要喜欢的人她只收10元钱，仅仅是一种象征而已，但是对她来说，剩下的身体也已经不能成为资本了，在底层的生活中，她其实是没有多少属于自己的尊严，她甚至只为了孩子去赚钱，而当面对我作为一个真实的听众，她会把自己内心深处最隐秘的东西告诉我，而我，似乎一直就是一个不和她发生意思感情，却愿意听她故事的人，自然，那些回忆中触动了我的青春记忆，关于女孩，或者关于那些爱，那个“穿蓝色裙子的女孩子”，还有那个想着出名的演员孟孟，但是这些所谓的经历对我来说，并不心里刻骨铭心的东西，那个穿蓝色裙子的女孩后来却把我叫做“反革命”，而且和10号一起在路上成为牺牲品，而那个孟孟，只是一个爱出名爱赚钱的不入流演员，娜娜，或者孟孟，对于我来说，都是那段青春里的抓痕而已，“我们一生很难对婊子动情，很难对戏子动心，纵然我对婊子动情，婊子也很少赠我真情，纵然我对戏子动心，戏子也未必还我真心。”那种哀怨似乎正是青春难以摆脱的宿命，“似乎只有违背现在的生活，才真正懂得了生活。”

违背生活其实就是走向生活的另一种可能，朋友死了，只留下一堆的骨灰，娜娜死了，只剩下那个孩子，“我带着一个属于全世界的孩子上路了”。在路上，生活是看不见尽头的旅行，我们有时候自己把握着方向盘，有时却是被搭载在自己以外的车上，韩寒在《1988》序言中写道，“以此书纪念我每一个倒在路上的朋友，更以此书献给你，我生命里的女孩们，无论你解不解我的风情，无论我解不解你的衣扣，在此刻，我是如此地想念你，不带‘们’。” 青春的记忆里，有些纪念也就足够了。

	编号：C28·2100929·0789
	作者：韩东
	出版：花城出版社
	版本：2010年4月第一版
	定价：28.00元
	页数：230页

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腰封和封底很变态，夸耀的头衔和密密麻麻各类人的评价，显得杂乱和轻佻，我忽然发现韩东早就在变形了，从诗人开始，从小说作者结束，他的“口语诗歌”主张颠覆“朦胧诗”的精英化写作，1998年，他与朱文发起“断裂：一份问卷”的调查，言辞激烈地与现存的文学秩序宣告决裂：“如果我们的小说是小说，他们的就不是；如果他们的是小说，则我们的就不是”。在文学界掀起轩然大波。其实那时的激情和反叛恰恰暴露了韩东的迷失，我之前不喜欢他的诗歌，后来我也不喜欢他的小说。但是他想他一定在不停地寻找突围的方向，在不断的进行蜕变，目的就是希望能够找到生活中真正的荒谬和真实，触摸，并且有痛感。《知青变形记》第一句：“我们是乘一辆牛车进村的。拉车的牛只有一头，有二十岁了，换算成人的年龄就是六十多。”

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《知青变形记》：诗人韩东的时代补语

罗晓飞其实早就死了，和那只”闺女“耕牛一样，只是一个符号的消亡，“死了八年了，还有什么不知足的呢？”尽管他还活着，还在罗晓飞的墓前鞠躬，还在用阿Q胜利法安慰他，而在这之前，他一直想把自己恢复到罗晓飞的知青身份，一直想回到南京，回到记忆之中的那个城市和那个自己，从物化到人化的渴求如此强烈，当最后回归到范为国的时候，他只能将一切都埋葬，虽然他拥有土地、妻儿和安全，但他还是一个符号，接下来的所有命运只能是一个被制度驱逐的悲剧。

我之前没有看过韩东的小说，有限的只是他的一些诗歌，作为一个对汉语进行反叛的作家，韩东的文字里有着和精英写作背道而驰的东西，这些东西被称为口语，在群体上是汉语诗歌“第三代”和“他们”，在与知识分子诗歌写作之争中充当着先锋者甚至导师作用，在转型之后，韩东开始写小说，从中短篇到长篇，乐此不疲，但是在小说中，我们仍然能看到那个作为诗人的韩东，审慎、严谨和冷静的韩东，平淡、写实和安全的韩东，不管在语言上，还是精神内核上，韩东没有多少改变，所改变的只是把一个寓言讲得更像故事，仿佛近在眼前就可以触摸。

我并不想说这是韩东的进步，或者是突破，尤其在《知青变形记》这样一篇长篇小说中，还是有着明显的口语诗的影子，有着日常生活诗意解构的欲望，当变成长篇之后，故事就变得更加荒诞而缺乏必要的逻辑性，甚至你会有一种很强烈的难过，它颠覆了故事应该的结构，颠覆了小说必要的想象，也颠覆了阅读的必要体验，在一个符号和隐喻表达的空间里，你会感到从未有过的压抑。

其实，故事的内核很简单：来自大城市的中学毕业生罗晓飞一夜之间成了知青。为争取回城，积极表现，他要求饲养生产队唯一的一头耕牛。谁知耕牛因病趴窝，竟将他卷入一个充满谎言和报复的政治旋涡，跌入噩梦般的深渊。然而，命运在极其偶然中出现转机——村里一对农民兄弟争吵打架，致使哥哥误杀了弟弟。村民们为保哥哥脱罪，集体决定让知青罗晓飞来冒顶弟弟的身份。于是瞬间，一个人变成了另一个人，罗晓飞变成了范为国，知青变成了原住农民，同时也接收了范为国的一切——包括老婆孩子房子和所有的亲戚与乡亲。

当罗晓飞变成了范为国，一个符号便代替了另一个符号，知青变成了农民，村妇便是女友，乡村便是城市，今天便是明天，生便是死，他人便是自己。而这一切却是那么悄无声息，那么顺理成章，罗晓飞逃避了政治罪责，打死弟弟的范为好逃避了刑事处罚，所有的生活几乎没有发生改变，而唯一改变的是罗晓飞的符号特性已经从一个人变成了一个物，我们悲凉地看到的，并非偷生的庆幸，而是那个顶着农民“为国”名字生存的人，事实上在起死回生的那一刻，已经失去了灵魂：

此时村子上的人声渐渐远去，就像随着那个名字把我的一切都带走了，我觉得自己就像是一具躯壳，轻飘不已，不由得一阵眩晕。继芳慌忙伸过两只手来，被我一把抓住，我抓得很紧很紧，就像抓住了一根救命稻草。

这是命运的妥协，一夜之间，难逃的宿命之下，他似乎获得了温暖与安全，也淡漠了生死、身份的纠缠与焦虑，他再也不会问“我是谁？”身份的转移在他看来就是一种物物的交换，“她失去了一个男人，又得到了一个男人，并没有什么损失呀？”“我不也是失去了一个女人，又得到了一个女人？邵娜不是也失去了一个男人，又得到了一个男人？” 生活变成简单的算式，所有的荣辱与尊严，所有的欲望和人性，都在这荒诞的一夜泯灭了。抛却故事的内在混乱逻辑不讲，这种无物交换的荒诞感其实在复制着卡夫卡《变形记》里传达的那种西方式的想象。小职员格里高尔·萨姆沙突然变成一只使家人都厌恶的大甲虫，就是揭示人与人之间——包括伦常之间——表面上亲亲热热，内心里却极为孤独和陌生的实质，在荒诞的、不合逻辑的世界里描绘“人类生活的一切活动及其逼真的细节”，泯灭了幻象和日常生活之间的界限，虚幻与现实难解难分地结合成一个整体了。

和《变形记》不同的是，卡夫卡试图传递的是超越时空的限制，对事件的交代极其模糊，不指明具体的时间、地点和背景，深邃的寓意体现人类的某种常常被遗忘的存在状态。而在韩东的小说中，这样的寓意是明显带着时代特征，是特殊时代下特殊制度的产物，身为南京的曹寇说：

在罗晓飞的命运轨迹里，不难发现，他完成了以下几次“变形”：由城里人变为农村人（下放制度），学生变为农民（知青制度），男人变为女人（工分制度），无辜者变成奸牛犯（司法制度），罗晓飞变成范为国（宗法制度），被迫的范为国变为虔诚的范为国（道德制度）。变化的最终结果是，二者融为一体，归位于一个“人”而已。

但其实，罗晓飞变成范为国，逃脱政治罪责和制度扼杀，成为一个牺牲品本身就是带着对那个时代制度的全面反抗，但是这种反抗是不彻底的，甚至是一种悖论。当邵娜来信，希望他回城的时候，那种物物交换后的生活泛出了“死水微澜”，回城、争取知青证明，这一切虽然看起来是挣脱物化，回到人化生活的一次努力，但其实在本质上还是希望把自己纳入到另一个制度中，只是当纳入制度的所有渴求仍然是以牺牲那个稳固的农村生活为代价，他还是最后选择了妥协，并且很坚决的和自己的过去，和自己的符号告别：他来到“知青罗晓飞之墓”，对着坟包三鞠躬，说：“听好了，罗晓飞，你已经死了八年了，也应该安息了，从今往后这世上再也没有你这号人了。人生一世，草木一秋，或长或短，都是一样的，都得死，死了以后就再也不分彼此了。”

卡夫卡《变形记》里，成为异类的格里高尔·萨姆沙在变形后被世界遗弃，他的心境极度悲凉，三次努力试图与亲人以及外界交流失败后，他的等待只有死亡，从这种等待死亡中我们看到了人性内部的黑暗王国，也看到了本属于我们的人性之邦，世界的陌生、怪异和难以理解才是它的真实状态，而在韩东的小说里，我们看不到这样的批判，我们所看到的是灵魂在制度下不会复活的生存，在反抗制度无果的情况最后只能屈从于制度，妥协于制度，是一只苟活着的甲虫，连死亡的勇气也没有，看起来是超越生死，其实是一次沉沦。

封底的乱弹评论和腰封的荣誉罗列，使这部小说看起来有些浮躁，我只相信韩东是个优秀的诗人，《知青变形记》故意把时代属性凸现出来，无非是想把罪责全部归于历史，归于制度，而弱化了人性中的那种逃避和妥协，韩东无法超越的正是中国当代小说中的这种宿命，而这也正是他本质上作为一个诗人的宿命。“我1961年出生于南京，八岁随父母下放苏北农村，在生产队、公社和县城都住过。”对于知青生活，韩东不是亲历者，只是知情者，所以在这部“只是其中一个人的一次努力”的小说中，韩东希望通过一个诗人的想象还原那一段历史，“真实历史总是比单纯想象更加精彩纷呈、复杂吊诡、充满意韵，这就给我们的写作提供了一个得天独厚的广阔空间。趁这一茬人还没死，尚有体力和雄心，将经验记忆与想象结合；趁关于知青的概念想象尚在形成和被塑造之中，尽其所能乃是应尽的义务。”“连接历史与想象，连接真实与虚构，在二者之间架设一座交汇的桥梁”的构想使整部小说大面积的细节只能源于韩东的少年经验，在情节推演和叙事动力上，则全部依附他的诗人想象。我们或许能够在这首早期诗歌中找到韩东在小说中的影子：

在桥上

你将我领到一座桥上
我们看见架在同一条河流上的另一座桥
当我们沿着河岸来到它的上面
看见我们刚才俯身其上的拱桥
和我们在那里的时候完全不同
有两个完全不同于我们的身影
伏在栏杆上，一个在看粼粼的水波
一个在闷热中点燃了一支烟
与我们神秘地交换位置
当你俯身于河水的镜子
我划着火柴，作为回答
我们是陌生人的补语
亲密者的多义词
只有河上的两座桥在构造上
完全相同

	编号：C38·2100929·0787
	作者：(英)萨尔曼·拉什迪
	出版：凤凰联动
	版本：2009年6月第一版
	定价：28.00元
	页数：248页

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三获布克文学奖、囊括欧美三十余项文学大奖；世界最有影响的作家之一，长期以来，一直被看作当代英国文坛上的领军人物，被誉为是“后殖民”文学的“教父”，又有人把他和奈保尔与石黑一雄并称是英国文坛上的“移民三大家”；“文学天才”和“文痞走狗”的不同评价使他饱受争议，1988 年他因第4 部小说《撒旦诗篇》（The Satanic Verses）而遭到伊朗宗教领袖霍梅尼“追杀”，命令至今有效，使得拉什迪不得不一直生活在严密的保护中。而在去年，他与第4 任妻子、名模演员加主持人帕德玛·拉克希米（Padma Lakshmi）分手，之后便创作了“撇清任何政治影射，全情醉心于历史”的第9 本小说《佛罗伦萨妖女》中。出版于1983年的《羞耻》影射了巴基斯坦动荡不安的近代史，这本书的腰封上写着：时至今日，他依然活着。但曾经有很多人为了使他的作品在一个个国家问世，而付出了生命的代价。他就是：萨尔曼·拉什迪，欢迎他光临中国。

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《羞耻》：野兽穿过一堵砖墙

这个雨天看起来不合时宜，作为传统元宵节的气氛渲染，我还是有一点隐隐的不安，更不安的是我竟然捧读的是一册异国的《羞耻》，S-H-A-M-E，五个字母在那褐色的封面上闪着黑色的光泽，秃顶的拉什迪正用一种讽刺的眼光看着这个传统的佳节。四周有鞭炮响起，作为驱逐年兽的仪式象征，这将是新春最后的声音了，但是在不久，在夜幕降临的时候，这噼啪作响的声音会疯狂涌来，占据我们的耳朵，占据城市的天空，占据我们每一寸的呼吸。

《羞耻》也是。这是中国大陆首次大规模出版拉什迪作品，而这将意味着20年来只在流言和有限专业读者阅读中被传播和塑造的拉什迪向普通读者自由地敞开了。这个庞大的出版计划第一次把一个生于印度、迁住过巴基斯坦，定居在英国的极端写作者推向了中国这片古老的土地，而不仅仅于此，拉什迪就是因为作品中的宗教批判，使伊朗精神领袖霍梅尼号召穆斯林在全世界追杀拉什迪。他仿佛就是一头野兽，“当它确知自己的力量，它便看准时机，一跃而起，穿过一堵砖墙。”在这个不合时宜的元宵节，猛然走过一个中国读者的书桌前，于是纷纷扬扬，向那些噼啪的声音一样，无可阻挡，“潘多拉，被她盒子里那些未释放的东西占据了。”是的，就像是潘多拉的盒子一旦打开，所有我们逃避和追求的东西都一一出现在我们面前，一头野兽，就像苏菲亚·齐诺比亚·沙克尔，体内蛰居着的野性随时可以爆发，“是某种本能的东西，暴力的化身，纯粹是那头野兽的恶毒力量。”

“这是一部充满讽刺、揶揄与怪诞的小说。”在阅读中，这样的腰封是被撤出的，我用一种非常戏剧化的手段来阅读这样一部带着野兽光芒的小说，起初是按照惯例，从头开始，再三天之后用书签插着中止了阅读，不是因为晦涩，是我无法是自己集中有限的精力，将目光转向一个毫无瓜葛的宗教纷争中，然后便是长时间的放置不理，一个月，甚至更长，我甚至遗忘了这个极端主义者还在用讽刺的眼光看着我们，等到那么一个晚上，我忽然心血来潮端坐在黑夜中，仔细阅读一个伊斯兰的寓言，读完了书签之后的内容，然后便是从头开始，从第一页“升降机”直到最后的“决斗”，在书签之前的页码用被我温习，仿佛一个圆，用不合规则的方式画完，时间是3天。对于这样一种错乱的阅读感受，我只能用某些自诩的话来总结，仿佛我的身体里也长出了那“一跃而起，穿过一堵砖墙”的野兽，把秩序弄得支离破碎，才觉得是一种颠覆，是一种革命。

“所有故事都被可能要形成的故事的鬼影纠缠。”当我重新回到这个故事的时候，我其实已经不再害怕拉什迪制造的伊斯兰罪恶会带来多少政治上的变故，它只是一本小说，一本伊斯兰纪年的小说，文采飞扬，寓意深刻，情节饱满，回归到一部小说也就够了，尽管外界的革命正在发生风起云涌，在埃及，在也门，在伊朗，在一个分崩离析的旧秩序中。

在旧的世界中，是没有野兽的，有的只是我们固守的那个堡垒，那所大宅。体内生长着野兽的苏菲亚·齐诺比亚·沙克尔，她的丈夫奥马尔·海亚姆·沙克尔曾经生长在这样一所大宅中，出生在外祖父死去的床上，大宅是外祖父老沙克尔修建的，他在本镇居民的聚居区和殖民者的军营区之间建起了这么座宅院，而他的他的三个女儿被幽禁其中。老沙克尔死后，三姐妹敞开大门，请来军营区的英国人，举行了一场盛大的舞会，大部分镇上的本地名流都没得到邀请，舞会过后三姐妹便在镇上居民的咒骂声中成了Q镇的耻辱，而在狂野之夜，其中一个怀孕了，而她们都成了奥马尔·海亚姆·沙克尔的母亲，在Q镇居民的咒骂中，她们关起院门，同时做起了孕妇，仅靠一架升降机与外面联系。外部世界，无论居民还是真主，都被她们拒之门外。“她们是如此衷心地希望跟姐妹一起成为母亲，一起把未婚怀孕这一公开的耻辱，转变成拥有梦寐以求的集体婴儿这一私人的喜事。”于是“羞耻，羞耻，红罂粟般的羞耻”开始了，它深入在久闭的大宅中，深入到在同为人母的三姐妹中，当然，更深入到奥马尔·海亚姆·沙克尔的心里。羞耻，说到底，她们拒绝的是那个世界里的羞耻，既然逃不出那世界，就把自己幽闭于其中。然而，在奥马尔·海亚姆·沙克尔12岁的时候，因为一个生日愿望，他逃离了大宅，但是却永远逃不出那种羞耻的宿命。什么是羞耻？拉什迪说：

在羞耻与无耻之间有一个轴，我们转动它，两极的气候条件都是最极端和恐怖的类型，无耻、羞耻：暴力之根。

对于奥马尔·海亚姆·沙克尔来说，他其实在寻找远离羞耻的东西，那不是仅对大宅的逃离，内心里有些东西却是根深蒂固，“羞耻的反面是什么？当沙拉姆被缩水之后，还剩下什么？当然是：不知羞耻。”不知羞耻甚至比羞耻更为要命，肥硕、懂催眠的奥马尔·海亚姆·沙克尔自此开始了自己“不知羞耻”的政治之路，他和伊斯坎德·哈拉帕臭味相投，在伊斯坎德40岁时，这个“人民阵线”的总理把奥马尔·海亚姆·沙克尔踢到一边，他又用自己的催眠艺术成了拉扎·海德的女婿，也就是苏菲亚·齐诺比亚的丈夫。

这似乎是一个男人和男人的故事，又或者是一个男权和男权的故事，伊斯坎德·哈拉帕和拉扎·海德，政治争斗没有停止过，那种倾轧、谋杀构成了一个动荡的社会图景，总统被推翻，伊斯坎德·哈拉帕上台，之后伊斯坎德·哈拉帕被推翻，拉扎·海德上台，而当最后的示威和起义重新燃起的时候，拉扎·海德和妻子毕奎斯，连同奥马尔·海亚姆·沙克尔又一起回到了大宅，回到了那个羞耻的渊薮之地，三个人都疟疾病发，奥马尔·海亚姆·沙克尔“红罂粟般羞耻”的三个母亲并未救治他们，也无药可救。毕奎斯病死，海德活过来，却被三位母亲杀死在升降机里。男人死于女人，而他们同样沾着羞耻的血。“男人会把他们的最爱，献给他们荣耀的残酷祭坛上。”其实，小说中很突出地强调了性别带来的羞耻，伊斯坎德·哈拉帕的妻子和拉扎·海德拉妮和拉扎·海德的妻子毕奎斯是表姐妹，她们都嫁给了追逐权势的男人，但都被自己的丈夫所冷落。而他们的仇恨延续到下一代身上，拉扎·海德的儿子在毕奎斯身体里被脐带缠死，作为一种补偿，毕奎斯生下了苏菲亚·齐诺比亚，但她因为一场脑炎而成为白痴，而伊斯坎德·哈拉帕生下的女儿阿朱曼却被称为“铁裤处女”，她“厌恶自己的性别”，所以白痴苏菲亚·齐诺比亚和“铁裤处女”阿朱曼更像是羞耻对于男权社会的报复，而这便成为最后那头“野兽”毁灭旧有秩序的开始。

苏菲亚·齐诺比亚因为羞耻，一开始就会脸红，“当她父母承认她不可改变的性别，按信仰的要求，顺从真主，就在这一瞬间，拉扎怀中这个崭新而安静的生命开始——这是真的！——脸红了。”她智力低下，生长缓慢，而最可怕的是她体内有着一头“暴力的化身”的恶毒野兽，一旦爆发，“这个世界就疯了”，她撕咬了很多搅得她母亲心神不宁的火鸡，在自己妹妹的婚礼上又差点咬断自己姐夫的脖子，而对于白痴苏菲亚·齐诺比亚来说，她自己也会被消耗殆尽，可以说，她是恶毒的制造者，也是牺牲者，“必须告诉家人，没有谁的手是干净的。他们全部是苏菲亚·齐诺比亚事件的同谋。”而当她像一头野兽一样穿透砖墙，消逝的时候，真正的灾难便降临了，人们传说中的白豹几乎就在眼前，残害生灵，却没有人真正见过，巨大的恐惧打这个社会变成分崩离析的存在，直到最后拉扎·海德家族在大宅中覆灭，而大宅也在爆炸中毁灭：“他的身体被抛离，像一个昏头昏脑的醉鬼，之后她体内那头野兽再次退去，她站在那里傻乎乎地眨眼，双脚不稳，仿佛她不晓得所有的故事必须一齐结束，不晓得那火正在聚集力量，不晓得在那个惩罚之日，法官也不能豁免受审判，不晓得那头羞耻的野兽之力量，不可能永远被约束在任何血肉之躯的框架内……”

家族的毁灭，羞耻却仍然不肯散去，“所有故事都被可能要形成的故事的鬼影纠缠。”是的，我们总是能读到痛出，里面有着马尔克斯般的魔幻现实主义特色，大宅、催眠、乱伦、暴力，令人着迷，又令人反感，“好消息”每年从她肚子里洪水般流出的婴儿，那27个孩子仿佛是背离常伦的游戏，刺激我们的神经，“四脚的情妇们”、“地震是由天使从石缝里出来时引发的”、“他死翘翘从子宫出来”、“想象让一条鱼爬进你的肛门，一条鳗鱼在你内脏里吐沫”……这些要从纸上溅到人脸上的粗言秽语，在小说中让人难受。

抛却政治和宗教的意图，拉什迪其实向我们展示了一幅多彩的伊斯兰社会图景，诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯在评价拉什迪时说：“他的作品使我们在绝望的境地产生勇气，其诗意能够承受任何最残酷的东西。”在诗意中建立他的文学帝国，或许这正是他这头穿墙而来的野兽来到我们身边的意义。

	编号：C28·2100917·0785
	作者：鲁羊
	出版：南京大学出版社
	版本：2009年3月第一版
	定价：26.00元
	页数：329页

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鲁羊在序言中说：“我现在觉得，把对现实生活的欲望甚至希望降减至合适的水平，无论主动还是被动，似乎能让我遇见写小说的动机和途径。”一场大病之后的创作欲望会无限膨胀，这就是“创作机会主义者”鲁羊的自白，或者可惜，进入21世纪的这10年，鲁羊没有作品问世，也就没有什么大病，健康是福，鲁羊应该深谙此道。几年前，我曾经这样评价《在北京奔跑》和鲁阳的的小说：读鲁羊的小说你必须明白“我”的意义，他说：“没有名词，我认为所有的名词都是代词。”当然他不是在语言上苦心经营的小说家，他在情节上往往让你有一种受骗的感觉，沉稳不是他的风格，先锋也不是他的目标，他只是在叙述他的生存状态，那就是“断裂”。

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后半夜的“银色老虎”

那枚书签被我从鲁羊的小说中取出，坚硬如铁，却没有一丝血迹，我曾经说过，我对鲁羊小说的阅读显得很散漫，里面杂夹着一些无奈的惰性，所以在长达两个月的断断续续阅读中，我的书签总是很有力地插进某一个篇章中，某一页和另一页文本中，插得次数多了，我便下意识以为那些书页和文字已经遍体鳞伤了，但是当我形式般翻阅到最后一页，把书签放在灯光下照耀时，发现它还和起初一样，坚硬，干净，无所事事。

我喜欢鲁羊的小说，喜欢字里行间那种忧伤和孤独，喜欢一直以来坚持的先锋体验，但是我把鲁羊放置得太久了，从书桌到枕头，从初夏到深秋，若即若离的鲁羊活在小说中，我只是那么有限地在夜晚想起他，想起90年代的寓言，想起一张书签的孤独，我想，那么这些夜晚沉淀下来，我和鲁羊都是不幸的。当然，我的不幸还表现在对文字的遗忘，在如此漫长的阅读中，我会很意外地有一种读不下去的感觉，如果排除生理上的毛病，我可以归纳为对90年代的陌生，我总是在下定决心认真阅读的激情中开始，在近似迷糊瞌睡中掩卷，而当我第二天再次打开小说，接近文字的时候，我发现我又遗忘了过去那个夜晚的所有故事，他们像未曾发生过一样，从我的夜晚开始新的体验，如此重复，如此健忘，当最后一页被掩卷终结的时候，我仿佛只记住了鲁羊这个名字，只记住了90年代的后半夜，只记住了落城和马余。

这样的遭遇让我很是不安，我曾经幸运地以为，我和鲁羊一样还活在90年代，活在那个“九三年的后半夜”，还在用后半夜的虚拟语气抵达我们的精神王国，是的，看起来是这样的，鲁羊的这本《亲切的游戏》小说集几乎都是90年代的作品，每篇小说都标注了发表的杂志和日期，他说是“为了检索”，实际上我觉得是一种怀念，它还说是他的第一本小说集，但其实，很早的时候，他有过一本名叫《在北京奔跑》的小说集，我大概是喜欢他的语言，所以重复购买了两册，而这个现象更深层次的症结在于我从来没有认真记住鲁羊小说中的情节，包括鲁羊这个名字，和这本小说对我的遭遇一样，我是在激情与怀念中开始遗忘之旅的。这就是我和鲁羊最大的区别，我翻阅了我曾经写过的所谓小说，原来也都是90年代的呓语，而我曾经把《后半夜的虚拟语气》作为90年代小说的总括，现在想来，我是中了鲁羊的毒，他早已用两册相同的小说集，在“九三年的后半夜”，把我的精神彻底征服了。

说起来，这就叫宿命，但看起来像是一个寓言，这和作为小说作者的鲁羊的身份一致，鲁羊曾经长久地迷恋于制造寓言，他甚至提出过“新寓言主义”的口号。在《青花小匙》中他明白无误地表达了他的观点：

有一段时间，我不喜欢讲故事。尤其在我自视认真的写作中，经常回避讲故事。也不喜欢别人在写作中把讲故事作为一篇作品的核心内容。我经常有意破坏故事的形成，我说，别人要看的，我尽量省略。而别人不要看的，我却要不厌其烦，反复描述。

这可以说明我曾经迷恋文字的一个原因，那种称作虚构的东西，在鲁羊身上得到了很好的体现，那个叫做“落城”的乌有之乡，那个叫做“马余”的虚构人物，都是鲁羊实践他寓言王国的需要，在这里，一切外在现实的因素被解构，你找不到对立点，你复原不了生活，而在这个虚构王国里，只有鲁羊可以得心应手，可以纵横捭阖，可以让他活着和死去，如此，鲁羊则是最接近小说精神的一个。

多年来我的叙述，基本上局限在落城界内，落城和北京的区别很多，首先可以指出的一个区别就是真与假，现实与虚构的区别，落城是一个虚构的地名，一座架空的城池，随着叙述的深人，在落城的虚线轮廓之内，虽然也出现了一些貌似真实的街巷和人物，整个落城的虚构性质却不会因此而改变，纵观我这些年的叙述，多半内容都处于虚构的阴影中，不能解脱。

但不能不说，鲁羊闯入那个叫“北京”的地方，纯粹是一次恶搞，对于读者来说，似乎是对可触摸现实的回归，对天马行空的拘束，但实际上，北京并不是一个地理意义上的城市，并不是我们心中的首都，它也只是一个汉字的组合，和“落城”的虚构指向一样，是故事的一个陷阱，是对中心的解构，里面有着年轻的、金色绒毛的、奔跑着的、带着北京公厕气味的茁壮的爱情，可以说，鲁羊在这条路上越走越远，在“北京的奔跑”中，你几乎看不出他对现实的逃逸有多么急切，在寻找中他其实把你带进一个新的寓言王国，里面全是隐喻，里面全是幻想。

而他的背后则是接近孤独的渴求，作为曾经的诗人，里面有着诗人最无边无际的冥想，“你知道我很孤单，你看看我这只眼睛，我和它一样孤单。”在《青花小匙》中我们很容易找到孤独的影子，以及影子背后博尔赫斯式的叙述。不得不承认，鲁羊的世界里到处都有盲者博尔赫斯开启的叙述结构。

在《银色老虎》中，我们看到了鲁羊对于大师的膜拜，博尔赫斯是一个对老虎有奇异感觉的人，他有一本诗集名为《老虎的金黄》。而鲁羊在这部小说中，把童年深处的那种护身符一般的隐喻挖掘出来，“在见到银色老虎的日子里，我不知道那就是老虎，也不懂得那种颜色和光泽”，就是在这里，鲁羊找到了生命的光泽，“它使我的说话方式得以丰富。同时又作为一种景象，在我一生的经验领域内大放光芒。”

随着岁月的流逝，
别的绚丽色彩逐渐把我抛弃，
如今只给我留下
朦胧的光亮、难测的阴影
和原始的金黄

——博尔赫斯《老虎的金黄》

从落城到蓉塘镇到北京，鲁羊总是喜欢脱身变成一个名叫“马余”的人，“作为一个艰苦写作的人”，马余并不是一个有着明显性格的形象，相反，你看到的马余是多面的，不确定的，甚至是误入歧途的，就像那只“银色的老虎”，“它不是由血肉、骨骼和毛皮构成的人间动物。它仅仅是一种通体银色的影像。”这样的影像，让他感到安全，所以，育邦说：“鲁羊的小说就是他的退缩之地。从广阔的世界，回到密密麻麻的文字之穴。”

一个虚构的夜晚结束了，鲁羊结束了，当我拔出书签的时候，黑色的夜汹涌而来，在一个2010年的前半夜，我再一次跌入不安全的孤独中，“如果说我对于自己的生命存有梦想，那就是让自己成为更多数的别人，让更多数的别人化为自己。”我仿佛变成了落城的那个马余，用“银色老虎”的光泽把自己遣回到不再反复的九三年。

	编号：C55·2100607·0780
	作者：[美]苏珊·桑塔格
	出版：上海译文出版社
	版本：2009年8月第一版
	定价：32.00元
	页数：374页

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苏珊·桑塔格的第二部长篇，一部闪烁着卡夫卡式光芒的难以言传的心理惊悚小说。迪迪，显微镜公司职员，一位“很难不讨人喜欢，连灾难也会避他三分”的好好先生、曾经自杀未遂的离异男子，一次出差途中，他在隧道里杀死一名铁路工，却无法确认此事的虚实，在摇摆的车厢里，他爱上一位盲女以求慰藉。从此他与心魔搏击，试图逃离真相。然而在死亡的诱惑和负罪感下，虚弱的迪迪再次进入那个黑暗的隧道，可怖的谋杀再现，他也终于步入了死亡之匣……

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《死亡匣子》：一只苍蝇不可抵达的真相

通体都是黑色的封面，包裹着白色的的纸张，那里面究竟有一个怎么样的故事，第一页开始，我就做好了准备，像打开潘多拉的盒子，迎接一切可能的恐怖和不安，幸福和希望。都是陌生的，连同被称作“美国公众的良心”、“文学批评的帕格尼尼”的作者苏珊·桑塔格，书柜上只有一册未曾翻动的《反对阐释》，她的奠基之作，和书一样，这个美国文艺女青年正用一种藏匿的方式走近我，令我的呼吸和封面一样，找不到一点可以宣泄的亮色。

这便是某一个进口，《死亡匣子》的进口，撕掉薄膜，拿掉黑色外面的另一个封面，我不知道是进入了故事的中心还是故事进入了我的中心，总之我是小心翼翼，没有章节的序号，故事的段落之间只有5行的间隔，我不喜欢这种编排方式，仿佛汹涌的巨浪一下子把你淹没，没有呼吸的出口，它压抑着我可能放弃的阅读欲望，“‘好人迪迪’正出差在外。”这是第一句话，没有危险，也没有寓意，一切都很平静，我以为就像迪迪这个“好好先生”一样，故事会温馨地走向和谐的一面：

他属于这样一种人：不会虐待妇女，从不丢失信用卡，洗碗时绝不会失手打碎盘子，对工作尽心尽责，对朋友慷慨大方，不管多么累，每天半夜都要出去溜溜狗。

然后后来危险就出现了，这样一个出身于中等城市中产阶级家庭、受过良好的教育、现年三十三岁、就职于一家老牌显微镜公司驻纽约办事处的广告部门的好人，却经历着别人未知的中年危机：婚姻失败，事业未成，缺少亲情，没有朋友，在极度抑郁和孤独中于一个月前自杀未遂。“迪迪并非真正地活着，而只是有一条生命。”活着只是一条命，对于这样的落差，我是如何也不能确定在我对面的是一个性情随和、温文尔雅、循规蹈矩、克己敬业的人，也不能确定接下来的故事和真实的死亡无关，我越来越感觉有一种无法控制的恐怖正在慢慢逼近，仿佛那一体的黑，要把一个“一条生命”活着的人包裹进去。

谋杀出现在第77页，在这之前属于迪迪的谋杀已经发生了，在铁轨旁，一列休整的列车旁，谁也没有成为证人，迪迪失手杀死了那个对他态度不好的铁路工人尹卡多纳，一切都是黑暗中进行的，除了迪迪身上的味道，什么也没有留下，在没有旁观者作为证人的现场，对于迪迪来说，恐惧不是来自他成了一个杀人犯，而是他却不能证明是不是真的发生了死亡事件，这一点甚至开始折磨迪迪，在毫无预谋下尹卡多纳沉沉死去，迪迪离开铁轨，上了火车，一切都按原计划行进，像什么都没有发生过。这就是我们面临的最大灾难，仿佛处在虚幻之中，因为没有任何关于死亡的答案。所以新的谋杀出现了，在第77页，我说的是关于一本书，关于文本的谋杀，第五行，靠右，一只苍蝇的尸体，扑在文字上面，压住了“心灰意冷”的迪迪，那个“心”字是靠推断出来的，苍蝇的脚伸展出来，整个尸体完整呈现着，在76页的同等位置，是一滩淡淡的血迹。

我无法知道这是不是也是一次无人在场的死亡，和迪迪的那次失手一样，它允许我展开想象，这是一本刚刚撕开塑料封膜的新书，374页，2009年8月第一版，未曾发现漏页错页、撕页等不合印刷规范的错误出现，从苏珊·桑塔格写作开始，经过翻译，经过校对，经过排版，这一切都在我想象之外，我唯一可以确定的是在印刷中，冬季的一天，一只调皮的苍蝇落在了即将装订的页码上，然后便是机器的定制，苍蝇毫无准备，被卷进了机器，然后便被成为了文字的一部分，和心灰意冷的迪迪一起，进了书店，进入某个人的阅读中。

不在现场的死亡显得虚幻，我不知道那个真相在哪里，看不见，也早已过了时间，在两年的时间里，一只苍蝇的死没有引起任何的关注，等到她被发现的时候，死亡已经没有任何意义，它成了一个标本，成了好人迪迪之外的另一种被阐释的文本。这个发现让我有些兴奋，我仿佛看到了迪迪最致命的不安，它同样来自对真相的无能为力，“怕什么？是真相……人们唯一害怕的不就是真相吗？”在迪迪和盲人女友海丝特的争吵之后，迪迪发现自己身上的恐惧与日俱增，他摆脱不了这样的折磨，尽管他对海丝特说起过那次死亡，但盲人海丝特并不能见证什么，即使有真相，她也看不到什么。

这是最大的无奈，对于迪迪来说，真相已经越来越远，他几乎被遗忘了，在和海丝特做爱的生活中，在另外一个城市，谁也不会记得这件事，而最可怕的是，迪迪连自己都不能保证那件事是不是真的发生过，铁路工人尹卡多纳是不是真的死了，或许整个过程只是他的一种想象。我们看到，在这个漫长的过程中，迪迪一直在证明是他杀死了尹卡多纳。他初识海丝特和她做爱时便告诉她自己杀了人，“我想我一定得跟人说说，否则就太不真实了。”后来他寻找当地的电视和报纸，希望看到尹卡多纳死亡的消息，但是这并没有引起别人的注意，死亡最后也成了无人问津的普通事故，他考虑过出席尹卡多纳的葬礼，希望在验尸中发现死亡是非正常的，但是他的希望一步步落空，没有人提出验尸，而且尸体是要火化而不是土葬，这对他来说又是一次巨大的打击，因为在他看来“入土并且慢慢腐烂的尸体是真实的东西”，而一旦被火化，所有的证据，所有的可能都会不存在。迪迪又假装铁路公司拜访尹卡多纳的妻子，在被拒绝之后，迪迪梦见了自己成为尹卡多纳，和他的妻子儿子在一起，“不仅除掉尹卡多纳其人，还盗用他的身份？”他的一次次努力都是为了证明尹卡多纳的死亡和自己有关，但是他越证明，那种真实性却越淡化，甚至到最后他都不知道尹卡多纳到底有没有死，那次死亡事件是不是只是自己的一个想象。在巨大的不安中，他只能寻找与海丝特疯狂的爱情。

作为一个盲人女孩，对于迪迪来说，海丝特似乎可以拯救他的灵魂。对迪迪来说，他所看到的一切都使他痛苦，使他不断地想象，这种想象“既牢牢粘附着对于过去所看到的一切的怀疑，又忐忑不安地凝望着未来”，所以他认为眼睛是有罪的，而海丝特双目失明却可以让他感觉到安全，这种安全完全是建立在对世界的自我命名，因为海丝特失明而拥有了某种特别的智慧，能看到平常人所看不到的东西，他甚至假设把尹卡多纳的眼睛给海丝特，那样，“也就不会罪不可恕了”，在他心里，海丝特代表着另一个世界，一个没有幸存也没有负罪感的世界，所以迪迪才会把海丝特当成是自己的爱的对象，照顾她，甚至合二为一，在做爱的高潮中“得到宽恕之感”。

而最后，迪迪为了证明真相，他亲自带着海丝特走进了隧道，去重新开始那场死亡的谋杀，这一点匪夷所思，但是在迪迪看来，却是唯一真正可以看到的真相，“由于第一次下手时半心半意，我只好回头重来一遍。”在他面前，尹卡多纳又出现了，他又一次抡起铁锤杀死了他，只有这样，那悬在心头为被证实的死亡才会变成现实，而最后，赤身裸体的迪迪似乎印证了“死亡=人生百科全书”的哲理，在满是尸体的古墓里寻找到死亡的终极意义。

“更多的房间。迪迪继续走着，寻找自己之死。迪迪制作了他的最终图表，画出了他的最后地图。迪迪看到了这个世界的名册。”这是《死亡匣子》的最后一句，我仿佛看到了迪迪最后和死亡融为一体，黑色匣子打开又关上，只不过这次，他把自己关了进去，或许，只有自己抵达最后的死亡才能真正实现永在。死亡的诱惑不是去发现和活着的区别，而是为了证明真相。这一点或许就是苏珊·桑塔格一生在追求的主题，她似乎一直在穿透那些被某种“阐释”所遮蔽的现实真相，她反对把“影子世界”取代“真实世界”去阐释，因为“阐释”会把那个无比复杂、多元的世界变得可怜和简陋。所以迪迪的一生都在寻求别人对死亡的阐释，所以他才会那么痛苦，才会备受折磨，而我掩卷着黑色的《死亡匣子》的时候，那只苍蝇的死亡影子还未曾消退，它死在第77页，我却在没有兴趣去想象被印刷成书的那个瞬间，不管是复杂还是简单，我们永远接近不了那个真实的存在。

	编号：C28·2100601·0778
	作者：卢洪营
	出版：青岛出版社
	版本：2010年1月第一版
	定价：28.00元
	页数：321页

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我不知道中国还有所谓的“悬疑小说”，一部电视剧放大了这样的小说类型，放大了卢洪营本人。我只是感兴趣这书的包装，一只牛皮纸袋，看上去像若干年前孟京辉的那本《先锋戏剧档案》，袋子上分门别类地写着策划、作者、设计、技术等人的名单，也是按照编号、姓名、职务和性别来标注的，当然还有一段“备注”。牛皮袋子不能轻易打开，仿佛里面关押着潘多拉：“未经购买不得翻阅”写在红色的印戳上，边上是两句话：豪华绘事版，限量9999册。看起来充满了悬疑，而图书所赠的东西除了这个黄色的牛皮纸袋之外，还有《河图洛书》+《梦笔生花·六道天书》。

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《案·情》：伪噱头下的臭皮囊

“未经购买，不得翻阅”的提示印在书后，和牛皮套子一样，上面是两个黑色宋体字：绝密。如此编排的目的一目了然，天下没有免费午餐，不购买就没有知情权，不花钱就打不开绝密文件，最下面的定价：28元，把这些所谓的绝密都一分一角地解开。封面的《案·情》也是黑色的，却像沾染了血渍，浓浓淡淡化不开来。编号1-7列出了“天书文化”策划人的目录，从姓名、职务到性别，四方表格，像一个囚禁的牢笼，所有工作人员像是杀人犯一样，备注栏写着如下文字：“专家组鉴定：罪犯作案手法专业，案件纷繁复杂，感情线索众多。需发动最广大人民群众的智慧和力量，以期在最短时间内结案。”

321页的文字里到底藏着怎么样的悬疑故事，一副皮囊综合了所有可以想象的元素，把一个通俗的小说烘托出来。最关键的倒是《案·情》书名下面的那段类似腰封的说明：“【潜伏】作者推理悬疑力作！”，压住了那个叫卢洪营的作者。1985年出生的卢洪营似乎还是个学生，白衣卿相称之为“小卢”，我曾经以为，电视剧《潜伏》的热播放大了小说文本，但其实，那部大红大紫的电视剧《潜伏》的原著作者是龙一，而不是卢洪营。卢洪营的小说《潜伏》只是和龙一的同名罢了，却并未改编成电视剧，也就是说，那句“【潜伏】作者推理悬疑力作！”的类腰封口号只是一个“伪噱头”，和余则成、左蓝、翠平毫无关系。就是因为“潜伏”的符号陷阱，让我误以为是电视的放大效应。电视和文本是两个概念，两种境界，在“后潜伏时代”，这样一本被高度包装策划的小说，它的终极目标依然是电视，策划人白衣卿相公开说，这部小说“也将非常适合改编成影视剧。届时就将是荧屏观众之福了。而本书的读者诸君，算是先睹为快。”

这是小说最终极的命运？这是文本最快捷的通道？所以我们看到，用档案牛皮纸的封面，关闭了所有可能通向外面的门，甚至连窗户也没开，而真正的悲剧在于，你根本不知道卢洪营到底是谁，他潜伏在文本后面，或者潜伏在《潜伏》后面，却丧失了真正走出来的可能。

其实，这故事没有什么悬疑的魅力，这“案·情”也绝非被描述成耸人听闻的“纷繁复杂”：一场神秘的纵火杀人案件，将《洛城晚报》的首席记者曹云近和公安局城南分队队长付乙卷入其中。两人在商界精英秦浣的协助下，费尽力气挖掘线索。然而当真相逐步显露，案件幕后的大集团的面纱即将掀开时。付乙却发现，原来这一切都是曹云近设好的圈套……可以很简单地概括小说的故事情节，推理其实并没有充分展示，曹云近过早被剥开了真实身份，让前面营造的那份悬疑彻底瓦解，我们要做的就是顺着揭开的谜底，一步步走下去，知道按照设定的线路走到终点，在路上，没有猜测，没有假设，没有荡气回肠，没有峰回路转，大路朝天，什么都告诉了你，你就可以把小说称之为“故事”，然后合上最后一页。

在案件中增加情感成分，不是首创，也不是高潮，那种纠葛激不起你遐想的欲望，在从头至尾打上通俗小说符号的文本里，你很安静，甚至不用费力思考，在一目十行的浏览中完成对故事整体的阅读。这是今年来读得最轻松的小说，加起来不超过3个小时的浏览，使我觉得有时候阅读真的会犯“知人知面不知心”的错误，我甚至认为，在这个夏季，我的阅读呈现出一种骇人的低俗倾向，牛皮纸档案袋、河图洛书、梦笔生花，这些皮囊式的元素把我的阅读习惯引向了谷底。我并不是说故事写得不好，只是我不喜欢这样的文本，不喜欢豪华的策划下掩盖着的虚弱文字，如此，这28元的“拆封费”算是对我阅读趣味调整的代价。

《先锋已死？》的谩骂是对真正精英文化的渴望，而《案·情》中的通俗至死，则让我彻底无语。短短的夏季，里面到底有着怎么样的无奈，我不知道，我似乎在这样的图书策划营销时代被逼到了死胡同，然后转身，我便看到了纷纷扬扬的欲望，压着我，让我觉得出路已经被完全堵上，我只好在里面守着我的皮囊，来一次彻底的意淫。

	编号：C28·2100410·0775
	作者：阎连科
	出版：江苏人民出版社
	版本：2008年6月第一版
	定价：29.00元
	页数：332页

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该书面市后，就引起了外界“诋毁北京大学知识分子”的质疑，而书中对《诗经》的解构也引起了褒贬不一的争议。但毕竟这是阎连科的实验和创新，书的封面也以“中国荒诞现实主义大师”来定位他。而当我们手捧332页、纸张略有粗糙的时候，一定会有一种惊喜重重袭来：从形式创新改革开始，到总价目8.5折结束。第一章《关雎》这样的描述：“他趴在我妻子身上，宛若一只晒干的虾米缩在一条白条鱼的身上。这一黑一白，一肥一瘦，一明一暗，让我当时就想，他们难有性高潮的到来。”

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《风雅颂》：精神家园的荒诞突围

大块的色彩组合，在封面上跳跃，雄鹰被遗落在黑色的影子里，花草泼墨，写意人生，大致是抽象的，和风雅颂传承的文字一样，是一种精神上的探究和复古。其实，在新书上，那些写意的抽象题图是被腰封遮挡住的，可是我买的时候，腰封消失了，这是我见过最干净的封面之一，曾经还窃喜了一段时间，那句轰炸式的“中国荒诞现实主义大师 阎连科”的注解终于没能影响我的阅读，但后来想想，失去了腰封也就失去了一次直观感受文本主题的机会，也就失去了“钝刀割肉，佛头作粪”的革命乐观主义精神的传达。

最后只剩下光秃秃的文字，风雅之颂，颂的不是诗经的浪漫主义，不是一个教授的济世美德，也不是退守“诗经古城”的坚守，颂的是在知识贬值、道德沦丧，以及无所不在的利益博弈下，荒诞世界会生长出最后的精神之光，妥协和懦弱的背后是一个对现实的超越，蝴蝶振翅中仿佛发现了我们弥久被封存的天启幸福：“每个人无论你最初沿着人生的新途走到哪里，但最终都只能沿着老路走回去。”

我一直觉得杨科是个乐观的人，多年评不上教授，又遭到妻子的背叛，却想着自己对诗经的著作能够开启新的对文明研究的新思路；被送进精神病院出逃后与妓女群厮混，却想着用自己的收入把他们从肮脏的世界里解救出来；最后成了杀人犯却想着自己在“诗经古城”发现了被孔子删除的诗经遗篇……一路下来，却是欢歌笑语、希望永存的，而正是这样的乐观生存，才凸显着社会的荒诞和不可理喻，这样的张力让我的阅读充满痛苦，活生生的知识分子被折磨，在最边缘的地方，一个个希望被泯灭，而最后，杨科依然建设着他的伊甸园：

但我在死亡的生命之上，确实看到了飞舞的粉色蝴蝶，看到了天地之间的雪花，也还有雪后的一丝初晴。

《风雅颂》，最早的名字叫做“回家”，而小说就是展现一个知识分子的国家之路，他的家园，不在清燕大学，那里只有利益的博弈和道德的沦丧，也不在天堂街，那里只有女人的肉体和对生命的践踏；他的家园也不在寺村，在情人玲珍去世、玲珍的女儿小敏嫁人之后，这个村落对杨科已经没有任何意义。他的家，在《诗经》里，在传说中的诗经古城里。爱上了小敏之后的杨科，无法忍受小敏将要出嫁的现实，他杀死了小敏的丈夫李木匠，也最终从高高的知识分子神坛跌落，成了亡命天涯的杀人犯。然后，否极泰来，在天涯的尽头，他找到了黄土下的古城，和城墙上刻着的一首首被孔子从《诗经》中删去的诗。在小说的结尾处，杨科坐拥诗经古城，不但收纳各处不为世所容的专家、教授，更吸引来无数自愿投靠的妓女，于是，一座世外桃源般的乌托邦就此诞生。阎连科，和杨科一起，用一种荒诞的方式完成了对世界的超越，也完成了知识分子的精神升华。

这看起来更像是一次虚妄的精神胜利，“软弱、不承担”的知识分子劣根性正是在这个荒诞社会里解救自己的良药，至少那些爱情和精神，在扬科身上是无论如何也泯灭不了的，他那种战战兢兢的人生态度和处世之法正是让他找到了最后的归宿，杨科与12位小姐在春节期间连日狂欢，在身体上相敬如宾，在精神上却完成了无与伦比的高潮，特别是他给小姐们讲《诗经》，众人同颂“一日不见如三秋兮”的场景，淋漓尽致，壮观不已。纵观《风雅颂》全书，那一次，不但是杨科人生的最高潮，也是知识分子惟一一次体现出自己的生命价值。

当知识分子精英文化由经院走向市井，由庙堂走向市井，并与市井大众文化合流，在市井化中获得了大众的支持而实现新生的时候，精神家园也就成为最底层生活中折射的温暖和关怀，而扬科在这样的家园寻找中完成了最后的突围，虽然这样的突围仅仅是个体，仅仅是偶发。

作为一种精神自传，阎连科这本小说出版后备受争议，有教授说，小说借《风雅颂》之名“影射北京大学，诋毁高校人文传统，肆意将高校知识分子形象妖魔化”。我忽然觉得小说情节活生生在现实中得以展现，阎连科说，“任何对号入座的事情都太荒诞，比我的小说本身还要荒诞。”其实，“唯荒诞，才真实。”文本和现实的互为关系被阐释得天衣无缝，如此，我们才会宿命地觉得现实更是个挣脱不了的荒诞牢笼。

	编号：C38·2100307·0772
	作者：[法]勒克莱齐奥
	出版：人民文学出版社
	版本：2008年1月第一版
	定价：17.00元
	页数：254页

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乌拉尼亚来自希腊神话，原意为天文女神，小说中引申为“天上的国度”。勒克莱齐奥以其优美的笔触构建出一座美丽的天国——我们头顶灿烂的星空。在坎波斯居民仰望天空的节日中，时间与空间完美地融合在那一双双闪烁着星光的眼睛里。阅读《战争〉是在10多年前，那时的世界呈现着一种混乱和荒诞，戴着面具的战争其实在每个人心中，而2008年获得诺贝尔文学奖使译介勒克莱齐奥的作品成为时尚，这本“21世纪年度最佳外国小说”评选辞中说：“尽管，这一过于理想的乌托邦最后还是在当今物质文明面前归于失败，但是，小说中的"坎波斯"是人类必不可少的梦想，因为人类不能没有梦想。而勒克莱齐奥所做的，正是艺术地说出这一梦想。”

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《乌拉尼亚》：没有时间的乌托邦

时间已经逃离了我们可能的想象，在广袤中自由行进，这是在一个枕头靠着的小五得到的最无力的知识，那是在夜晚，即将入眠，我说到了光年，说到了星空，说到了时间，一颗被我们瞧见的星星却是几十年，甚至几百年前的那一颗，它不和我们在同一时间轴上，看到的时间是被某种速度抛弃的。这个知识点对于孩子来说，是想象所无法完成的，我后悔把知识变成了必须知道的东西，“你需要的不是知识，恰恰相反，是遗忘。”就是读到了这句话，在我的手上，我还没有完全展开，勒克莱齐奥的小说《乌拉尼亚》。

这样的契合明显不是我刻意制造的，而且把那种苍白的想象带进小五的梦境里，我只是很偶然说到星星，说到时间，说到“数星星的孩子”，但是和小说无关，我只是在那个夜晚准备打开小说，阅读一个寓言小说家对于人类遗忘的虚构。其实，这本小说已经存放在我的书桌上近一年了，我翻阅过，又合拢过，后来一直没有继续，一直没有更深入知道所谓的知识和遗忘，我承认，它让我的阅读陷入一种难受的状况中，我不做笔记，我记不住那些复杂的人名，它只是轻轻掠过我的脑际，随后消失得无影无踪，每次继续的时候，我都要去寻找曾经的阅读线索，但最后发现一切都是徒劳，在时隔一年之后，再次走进《乌拉尼亚》的时候，我也举得这是一本并不适合我阅读的小说，里面是一个寓言，我没有能力穷尽所有的寓意，甚至连文本的基本含义，我都觉得是晦涩模糊的，对于这样一种乌托邦的虚构故事，或许真的需要一种遗忘的精神。

但是时间之外，知识之外，在星空缺乏想象力的解说中，我仍然要把里面的一字一句挖掘出来，以示我对小五讲的那个关于光年和距离的知识是多么可怕，我们老了的时候，或许很多星空里的故事都没有来得及发生：

我们看到的这片天空，这片拥有太阳和繁星的天空，正是我们的祖先曾经看到过的，也是我们的孩子将要看到的。对于天空而言，我们既是老人又是孩子。

“现实是神秘的，人只有通过梦想才能接近世界。”是的，现实不能穷尽世界的所有，它只是我们站立的一个点，没有开始和结束，只有神秘，不知去向。所以我们需要乌托邦，需要另外的现实，“为了克服焦虑，我们创造出一个国度–天上缪斯的名字：乌拉尼亚”，再然后，“古老传说与现代生活模式的对抗”，创造了一种语言和文字：埃尔门语，对于现实颠覆从命名开始，一切便滑向一个未知的世界，那个叫坎波斯的小镇，没有贫富，没有阶级，没有压抑，天性得到了最大限度的自由张扬，甚至小孩也可以成为大人的精神导师；人们在那里聊天、听故事、做梦、看云；在那里学习做人，学习生活，学习自由和真理。“我们既不知何日，也不知何时”，甚至没有时间。所有坎波斯人都是流浪者，都是没有归宿的人，“都是走投无路的人”，而在这里，他们忘记了他们曾经的自己，忘记了自己的语言，甚至忘记了爱情，奥蒂说：“爱是人每天都要经历的，它会改变，会转移，会回归。她说一个人可以同时爱着几个人，爱着一个男人，一个女人，甚至一只动物或一株植物。”在这个“泛爱论”的地方，一切苦难都可以被泯灭，包括将人类学家的背叛、唐托马斯的孤独、朗波里奥的破败和坎波斯居民的受逐。

对于坎波斯的人来说，他们的存在只是为了忘记自己，而“仰望星空”成了他们的主要生活，在手臂上刺画北斗七星，“对于所有在大地上生活的——不仅是在大地上生活，对于所有生命来说——天空是一种补偿。”因为那里浩渺，那里空阔，那里有着那些星星，“请你们仰望天空，任自己迷失在空间里。”但是对于那些经历过苦难的人来说，仰望星空却会陷入另一种孤独和无助，坎波斯参事贾迪对拉法埃尔·扎沙里说：

你在用虚荣认识天空，而你却并不认识你自己。你可以看到昴星团的七颗星，你把它们印在手腕上。可是你知道吗？只要借助一副简易眼镜，你就能看到四百多颗星，借助一架望远镜，你就能看到成千上万的星星！在你看来，星星像是一家人，可是你知道吗？它们彼此之间的距离有几百光年！如果你的寿命可以超越人的一生，比如活得像一棵树那么久，你就会看到它们彼此分开，更换位置，甚至改头换面！你需要的不是知识，恰恰相反，是遗忘。

在时间中必须学会的是遗忘，这种遗忘也是为了抵抗现代社会造成的苦难，朗波里奥这是人类学家的山岗，却是真正的现实社会，这里有教士、社会学家，还有“我”一样的土壤学家，在这里有着社会的等级与偏见，“在浓厚的殖民地氛围中举办各种会议并教授课程”，让“人类学毫无争议地成为人文科学中的皇后”，以“公平”、“合理”的方式对周边的居民们进行了挤压和欺诈，利用科学来满足他们的权力追求，以机械的手臂打破了这个世外桃源的平静生活。最后，坎波斯的居民被迫迁移，再度寻找他们的理想国。坎波斯被驱赶到了半月岛，但是对于一个乌托邦来说，这种驱逐却是另一种社会的开始，“在这个王国里，没有任何人会来驱逐我们，我们可以将一切重新开始。”上岛后的第一个夜晚，奥蒂就希望大家仰望星空，找到最真实的黑暗，这或许就是乌托邦最不能泯灭的理想和精神。

“乌拉尼亚真的存在，我们曾是它的见证人。”当旅行者变成了海上的遇难者，那个理想的社会一定会随着时间的消失而消逝，他们继续迷路，继续在虚空中寻找苦难的遗忘，当”时间不再是从前的时间了“，乌拉尼亚便成为最后我们的记忆，其实乌托邦的实现并不是一个一个小镇的安宁和平等，而是回归到自我，学会遗忘苦难，学会遗忘时间，“每个人都应该回到来时的地方。”

	编号：C41·2100307·0771
	作者：[日]村上春树
	出版：上海译文出版社
	版本：2007年7月第一版
	定价：27.00元
	页数：521页

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“卡夫卡”在捷克语里边意思是“乌鸦”，所以这是一个关于叫乌鸦的少年，15岁，被母亲抛弃被父亲诅咒，孤独、顽强，和村上春树很多作品一样，少年一直在探求世界和自身的变化，而这种变化多少带着一点荒诞。《海边的卡夫卡》力图通过十五岁少年的眼睛来描绘这样一个世界。“想写少年，是因为他们还是“可变”的存在，他们的灵魂仍处于绵软状态而未固定于一个方向，他们身上类似价值观和生活方式那样的因素尚未牢固确立。”村上春树在序言中说。作为《1Q84》之前的最后一部长篇小说，也是《1Q84》进入中国大陆出版市场之前的热身阅读，或许在这里能找到进入村上春树最新语言世界的钥匙。

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卡夫卡的隐喻

对夜的恐惧无论如何是伴随着人的成长而与日俱增，认知范围的扩大意味着非认知东西的增多，几乎是一种二律背反。不是少年的小五已经感觉到了这样黑夜的无尽，而且要在黑夜中进入非现实的梦境，更需要一种面对的勇气。我没有细细探究小五的心态，但是我能感觉到他心底有一种白天无法体验的害怕，在我们相处的夜晚，他的要求是在他身边，让他安然进入梦乡。

这样倾向越来越明显，甚至他会做出宁愿让我先上网写博客，他独自玩，而后陪他睡觉的牺牲，因为醒着可以抵挡更多黑夜带来的不安，而入睡之后隐喻便会大面积进攻，因为有我在，小五至少会感觉温暖的。我不觉得小五是敏感的，这是一个成长必经的阶段，我答应他，用我的力量把黑夜各种可怕的可能化解，以此，将进入一个他自己感觉踏实的世界。

我坐在床上，旁边的灯有些阴暗，小五沉沉睡去，我没有猜测接下来的梦中情节。他的计划安排倒让我有了时间可以很明白地去触摸夜，以及做一些只在夜晚可以做的事情。很安静，我几乎有些遗忘地拿起掩卷很长时间的小说，村上春树的《海边的卡夫卡》，片段地连接起来，生活不及一本书完整，我的阅读看上去是收拾断裂的记忆，一个人的夜晚，是一个人的隐喻，患有性别同一性障碍的大岛曾反复对少年卡夫卡说：“世间万物无一不是隐喻”，我相信了，在这个夜的中心，在小五沉沉入梦的路口，我看到大片的隐喻蜂拥而至。

连起点也是：444页，第44章：《中田沉沉睡去，不再醒来》。

好像是进入了书中那个奇幻的入口石，里面有着我们无法预知的秘密，隐喻是现实最后的堡垒，田中君在睡梦中死去，安详，满足，像完成了一件最伟大的工作，一个失去战争记忆，一个看不懂文字的老人，当烧掉佐伯所有罪过承揽下来的文稿时，他已经完成了使命，不解的历史被毁灭，隐喻也就消失了，“世界是隐喻。”文字其实是一个符号，而当“海边的卡夫卡”成为音乐，成为画像的时候，成为一种挥之不去的情结的时候，隐喻消失之后，整个世界就“如剪纸一样立起，开始独自行走”。

入口石合拢，少年田中又成为少年卡夫卡，在经历了杀父、奸母、与姐姐做爱的“俄狄浦斯情结”之后，其实少年的寻找就已经划上了句号，先前“成为世界上最顽强的十五岁少年”已经不是不可及的目标，而已经变成现实一种，弑父奸母这个人类最大禁忌，最后也会得到宽许和容忍，所有少年的逃避都是在还原一个隐喻，而当隐喻以现实的面目出现的时候，“弄明白活着的意义”就是“最好先睡一觉”。一切使用语言的思考和表达是彻底缺席的，剩下的就是“一觉醒来，你将成为新世界的一部分。”

文字和一切文艺手段的创造都是虚幻的，是无法抵达“卡夫卡”这个隐喻中心的，不管是田中君在入口石之后的死亡还是少年卡夫卡的入梦，所有的现实和非现实的命运都可能没有终点，“海边椅子上坐着卡夫卡/想着驱动世界的钟摆/当心扉关闭的时候/无处可去的斯芬克斯/把身影化为利剑/刺穿你的梦。”正像《海边的卡夫卡》歌曲里唱的那样，我们的阅读，我们的理解，以及反复的寻求隐喻，或许是越走越远，或许你也成为文本的一部分而无法突围。

一直喜欢看村上春树的小说，从《且听风吟》到《挪威的森林》，从《寻羊冒险记》到《奇鸟行状录》，他的世界错乱而怪诞，却总是让人感到安详，“每一个人都有属于自己的一片森林，迷失的人迷失了，相逢的人会再相逢。”他说。我在阅读这本小说的初期，总是把那个已经经典的卡夫卡联系起来，小说的悖谬和荒诞让我一开始就跌入经验主义的漩涡中，而且那个出走少年的孤独就是另一个卡夫卡。译者林少华说，“卡夫卡”在捷克语里边意思是“乌鸦”的意思，少年卡夫卡、一个叫乌鸦的少年……这些词语含混在一起，让我对于故事的入口充满了恐惧，却充满了诱惑。高明的作者总是这样，诱惑你进入，但是你一旦进入，安全脱身将变成一件难事。在《海边的卡夫卡》里也有时光隧道，它的入口是森林深处，门口守卫着两名身穿帝国陆军野战服、手持三八式步枪的日本士兵。慢慢进入，展现在你面前的就是这样一个怪诞的世界：集体失忆、人与猫交谈、天降鱼雨和蚂蟥雨、生活在凝结时间中的美貌女性、性别是女子却始终以男子身份生活的图书馆管理员……

当情节本身成为你通行的阻力的时候，当故事在你看来变得支离破碎的时候，你唯一能做的就是把小说还原成文字的组合，正是因为文字里面的内在张力，温文尔雅，才让我在断裂阅读中依然能有到快感，一个少年的成长，从出逃到回归，在我们绞尽脑汁的理解中，真相其实简单明，命运无非是一个嘲弄人的微笑。

在最后7章的翻阅中，我一直陪伴着小五，或许，在他安静地睡眠中，也没有什么隐喻，甚至没有梦境，经验主义的猜测会让我们感到恐惧，感到深入其中而无法自拔的恐惧，那年，我们每个人懵懂而莽撞地扎入社会，但其实，隐喻正在一批批死亡，夜很黑，只是夜而已，世界是如此真切，“一觉醒来，你将成为新世界的一部分。”