2020-02-16【“百人千影”笔记】罗伯托·罗西里尼：从不设防到设防的新现实主义

我不想拍漂亮的电影，我想拍有用的电影。
    ——罗伯托·罗西里尼

是在不聚集的办公室里开启了今年的“百人千影”计划，是在戴着口罩的日子里观影了罗伯托·罗西里尼的电影，是在“疫”起过春节还没有结束时播放了那一部《战火》，当我用这样一种方式转向电影世界，是对于现实的封闭甚至躲避？还是以影像投射的方式发现另一种现实？

惶恐，死亡，战争，封锁，以及“奥斯维辛之后，写诗是残忍”的言论，这个已经过了立春季节的现实里，当那一场疫情抗击的全民行动被冠以“战疫”，似乎是在契合着罗西里尼的这个被打开的影像世界，仿佛这些现实的元素变成了新的一部电影，仅仅是隔着屏幕，仅仅是相差了六十年，为什么在现实和影像之间，有着一种零距离的感觉？是现实太真切，还是电影太真实？混淆两者的边界似乎是不应该的，黑白、意大利、惨无人道的战争，战后的创伤，祈求神的救赎，这是罗西里尼的世界，它不应该在这个歌颂着“众志成城”的新时代成为一种注解。

其实剥离开来是困难的，但也是必须的，沉浸于其中的或许只是对于“新现实主义”这个流派的某种美学体验，而在罗西里尼那里，自然，电影里和电影外的现实都是不设防的，就像《罗马，不设防的城市》一样，它直面战争中意味着那里的一切都在不设防中被摧毁了：布满鲜血的结婚日，死亡的爱情，以及被枪杀的神父，微弱的爱在战争中一次次被践踏；而革命也变成了不可企及的崇高理想，曼福迪说：“我们不是英雄。”甚至革命者在严酷的现实面前，也上吊自杀了；而对于战争的另一方，也充满了拷问；从个体上来说，马切诺和小伙伴们都是战争的受害者，莫洛利特失去的双脚就像是残酷战争的永远证明，但是他们嬉戏，他们联络，成为阴暗的战争年代的一抹亮色。但仅此而已，当神父丹比特被枪杀的时候，孩子们站在远处，听见了残忍的枪声，看见了神父死亡时嘴上的微笑，他们和战争隔着一道铁丝网，他们默默低下头，又默默走向他们生活和成长的罗马，走向看似没有方向的未来。

宗教、爱情、生命以及革命的信念，都在没有设防的战争面前被摧毁了，这是现实之一种。而在罗西里尼的镜头下，不设防更在于它以自然、客观的展现方式抵达电影真实，一方面罗西里尼在创作理念上实践着“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上”的口号，将拍摄回归生活本真，“真实”成为电影主要内容上的追求与审美自觉，实景拍摄、自然光照、运动镜头、非职业演员等为后来长镜头理论提供了实践支持。所以巴赞说，《罗马，不设防的城市》的问世开辟了银幕上由来已久的现实主义与唯美主义彼此对立的新阶段。被冠以“意大利新现实主义”流派，在某种程度上，罗西里尼用一种开放的“不设防”方式将电影带进了新时代。

从1936年执导短片《牧神午后的前奏曲》开启了导演生涯，到1941年执导《白船》正式拍摄电影长片，对电影有着情有独钟的罗西里尼似乎也进入了这个不设防的世界，1943年，刚以一年一部的速度拍完自己的“法西斯三部曲”的罗西里尼，在德军占领罗马后，不得不开始了逃亡生活，逃亡的经历、周遭的环境、现实的问题，让出身罗马特权阶层的罗西里尼对电影美学和内容表达上有了许多不同的认识。罗西里尼说：“我并不打算解决世界上的问题，因为我本身也是世界的一员，我只想要表达这个世界。”罗西里尼说：“我不想拍漂亮的电影，我想拍有用的电影。”对世界充满了表达的渴望，又希望电影实现它的有用性，罗西里尼的观点变成行动，行动变成探索，就是将新现实主义和战后的意大利紧密结合起来，而她的有用目的就是探讨在战争中失去了爱情、宗教、生命和革命，如何在战后重新找回来，如何在真实展现战争的真实性之后又以新现实主义的方式关注战后重建。

《战争三部曲》是罗西里尼探寻这一问题、实践这一美学的代表作品，《罗马，不设防的城市》之后的《战火》通过六个前线和后方的故事，探讨了不同语言、不同风俗、不同国籍的人共同面对战争以及战争创伤时一种同一性可能，也就是在人的普遍意义上触及现实，从表象意义上力量的组合到心灵世界的沟通，在战争阴影下的人都是同乡，都是盟友，所以战争之后重建也充满了一种希望；而《德意志零年》将目光转向了德国柏林，这是战败国的国土，这是失败者的家乡，战争结束远不是一种归零状态，当12岁的孩子杀死自己病重的父亲，从高楼以游戏的方式结束生命，是不是重建更需要一种道德的力量？“道德以及基督教的慈爱精神，应当永远成为人类生活的基础。即使是孩子们纯真的心灵，思想体系的偏差导致犯罪以及精神问题的产生，也无一不受污染。”在这里，罗西里尼通过画外音表达了自己的观点，那就是道德和宗教救赎是摆脱罪恶的唯一且永恒的办法，但是在这个战败国的土地上，道德救赎在哪里？宗教信仰又在何处寻觅？12岁的埃德蒙德走在街上，只听到了墙体被熏黑的教堂里传来钢琴曲，这样的救赎显然是微弱的，是片段的，甚至被那些哭喊声、哀叹身淹没；另一处涉及信仰的是医院，当父亲的病情加重，医生通过特殊的关系将他安排进了人满为患的医院，进入医院其实不是针对疾病进行医治，而是可以像一个正常人那样获得食物和营养，那里有汤，有肉，有牛奶，父亲对前来看望他的伊娃说：“这里确实是天国。”当医院变成“天国”，并不是一种宗教的救赎，反而变成了对于现实的讽刺。

“战争三部曲”当然揭露了战争的残酷，人性的摧残，道德的沦丧，在保留着如“战火”中同盟关系可能性的希望中，战后的现实其实更不设防，但是对于罗西里尼来说，不设防的世界打开了一个进口，当他将摄像机杠到大街上去，当他启用非职业演员，当他用镜头拍摄人们的喜怒哀乐，当他运用实景摄影、新闻纪实、场景缺省、群众演员、客观机位等策略以制造惊人的战后创伤真实感，他也是在抛弃旧美学道路上实现了一种重建，取材上平凡真挚，情感上深沉反思，手法上写实无华，甚至更新了影像本质上的哲学含义，巴赞说：“罗西里尼的艺术仿佛是线性的和旋律性的。确实，他的许多影片都令人联想到一幅素描，线条的作用主要在于示意，而不是细细描绘。也许，罗西里尼首先就是一位素描画家，而不是油画家；首先是一位短篇小说家，而不是一位长篇小说家。但是，高低分野不在于体裁类型，它仅仅取决于艺术家。”

用新现实主义的美学手法，让电影成为再现的现实，罗西里尼闯入了这个“不设防”的世界。而当他倾其所有甚至负债累累完成了《罗马，不设防的城市》，当他用寻求变革的精神将摄像机杠到街上去，当他在百废待兴的时代开启了新的世界，他的爱情似乎也在不设防中降临了。二战前一直未能成功举办的戛纳电影节，终于在反法斯西胜利的氛围里举办了第一届，《罗马，不设防的城市》同其他十部影片一道荣膺戛纳大奖，这也就是后来的金棕榈奖；一位在好莱坞声名鹊起的女演员主动写信给他，希望和他能够合作拍片，之后又顶着巨大的舆论压力来到了意大利——正是这个叫英格丽·褒曼的女人，携带着有着太多倾慕的爱情来到他身边，从此罗西里尼的生活在爱情和艺术的夹裹下，似乎就进入到了另一种现实里。

“女人都很迷恋罗西里尼，我想知道原因何在，因为我自己也希望受到女人的迷恋。我当时不明白他到底哪里吸引人，我想现在明白了：那是因为他也很迷恋她们，女人喜欢对她们感兴趣的男人。恋爱、电影；电影、恋爱——这些就是他生活的全部。”曾经作为罗西里尼助力并在《爱情》中出演那个假冒的“耶稣”的费里尼如是说，当恋爱和电影在循环和结合中成为罗西里尼的新现实，这是不是也是罗西里尼“拍有用的电影”一次实践？他们在双双出轨中选择了彼此相爱，他们在离经叛道中开启了婚姻生活，在此后七年的时间里，罗西里尼的镜头里似乎只有英格丽·褒曼，而英格丽·褒曼也只出现在他的电影中，一场婚礼，三个孩子，六七部电影，是对于他们八年婚姻的数字注解，而其实，在这个并不属于两个人的新现实中，罗西里尼的渐渐转变和转向，是在寻找另一种现实，实践另一种体验，而这无意将他推向了那个设防的世界。

一样还是在探讨信仰、爱情的重建问题，一样还是寻求自然、客观和真实的艺术表达，但是在这一种私人体验中，罗西里尼关闭了一扇门，在“自我迷恋式”的封闭世界里，在趋向于心理写实主义的探索中，曾经简约的场景变成了简单，曾经真实的现实变得空泛，曾经客观的效果变得做作，而所谓的有用性也变成了罗西里尼逃避现实的一种手段。《火山边缘之恋》中一个女人对于禁锢的突破从来不是勇气，而是盲目，被困在自我命运里的她，转身祈求上帝的时候，上帝又怎么可能给她带来救赎？《一九五一年的欧洲》里的女人因为丧子而产生了对自己和对社会的恨，当她拒绝重返社会，在隔着铁窗的世界里被人叫做“天使”，而一九五一年罗西里尼没有看见天使也没有遇到圣人，他和他的电影在由恨到爱可以拥抱女人那里找到了归宿；《游览意大利》是逆向于他者的拥抱，这甚至不是爱，只是不想在空泛的信仰中沉沦，只是不想在陌生的世界里感到恐惧，一句“我爱你”，无法重建受伤之后的生活，因为，“仅存的是禁欲的幻想……”而在《不安》里，妻子出轨，丈夫敲诈，在虚荣的表面下各怀鬼胎，但是最后在生与死的考验中，一句“我原谅你”成为最有效的手段，当原谅取代了一切的罪责和伤害，化解了一切的错误和恶意，实际上是脆弱的，是苍白的，甚至是不现实的。

一方面，《一九五一年的欧洲》中母亲对爱和恨的双重体验，《不安》和《游览意大利》中对两性婚姻的道德观望，《火山边缘之恋》里女性面对禁锢的自由觉醒，都不再像“战争三部曲”那样把镜头对准日常现象，所谓心理现实主义取代了新现实主义，也只是一种借口，那里的女人其实根本没有在内心深处的巨大挣扎和痛苦，并没有在信仰和自我的失落和救赎中寻找存在的意义，而转向心理现实主义的另一个结果是：真正的现实不再真实，它只是在所谓的有用性原则下直接抵达了作品主题，没有铺垫，没有起伏，没有转折，有用性变成了合目的性。实际上，当罗西里尼提出“把摄像机杠到街上去”，并实践在自己的电影里的时候，他的开创意义就在于对现实有真切的感受，这里的一个前提是战争，当之后的一切都慢慢恢复秩序回到正轨，罗西里尼的新现实主义缺少了必要的深度挖掘，而当他最后面对的是只有一个女人的电影世界，这反而变成了罗西里尼对自我的禁锢。

巴赞也认为，罗西里尼技术上的运用具有开创意义，而在内容上对于战争、人性、爱以及宗教信仰的挖掘，是陷入了某种脸谱化的痼疾中。示意而不描绘，线性而没有旋律性，罗西里尼在此后的电影中，就是将电影可能的丰富性元素排除在外，这种排除就变成了“设防”，而即使在和英格丽·褒曼离婚之后，罗西里尼转向历史题材的电影拍摄，在这些电影中也不断叩问宗教、爱情、人性，但是在他镜头下，路易十四、笛卡尔、苏格拉底等人，不管是故事性还是影响力，都足够在电影中丰富人物造型，但是罗西里尼显然用了太多的减法，《路易十四的崛起》中的历史毫无冲突性，它的发展完全变成了一个人可以掌控的局面，在没有反抗、没有阻碍、没有暴动的情况下，这已经不是真正的历史，它是罗西里尼误读中那个平面的、平静的历史；《笛卡尔》中罗西里尼更为极端，笛卡尔的形象塑造几乎都是和科学家、哲学家、神学家探讨和争论相关问题，大段大段的观点陈述，甚至只是将那些在书中的论文转变为语言，在叙说中，几乎不需要影像元素的运用。

爱情变成了扁平的原谅，信仰变成了可见的帮助，历史变成了平淡的说教，从不设防而开启新现实主义道路，到自我禁锢而设防偏离了电影艺术的美学体验，罗西里尼似乎就像一条直线，从抵达最高端开始，便以一种没有突兀、没有起伏、更没有重新崛起的方式落入了低点，新现实被他自己关上了大门，或者晚年的罗西里尼正像他镜头下的笛卡尔一样，陷入了“我思故我在”的另一种疑惑中：“我要向自己证明，我是一个存在，有一个会思考、会怀疑、会否定、会确信的灵魂。但是，虽然懂得了一些，但是也忽略了更多：爱、恨、渴望、克制、想象、感受——我不能确立自己是个会思考的存在，何时我才能做到真正的确定？”

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