2023-05-07【“百人千影”笔记】达内兄弟：所有的孩子都叫“罗塞塔”

可以说，从《一诺千金》开始，我们所有的电影都是伊曼努尔·列维纳斯这句话的变奏：“无法逃遁，这就是我。”
  ——吕克·达内

引自伊曼努尔·列维纳斯的“他者”理论，收录在电影笔记《影像背后》，达内兄弟用一句话的变奏阐释“影像背后”的“他者”，就像列维纳斯的这句话里并没有被言明的“他者”，那么“他者”藏于何处？“无法逃遁”其实就指明了现实的困境，它是他者之因，当无法逃遁而被召唤的时候，他者便通过“他者之脸”所显现，而他者之脸在“无法逃遁”中显现出来，“我”也便在“他者”中的揭示中成为一个存在的主体：他者不是另一个我，而是我所不是，认清他者是为了看清自我，我所不是也是为了成为“我所是”。

简言之，“无法逃遁”是原因，“这就是我”是最后的结果，在这个从原因到结果的线性逻辑中，影像背后的“他者”和“他者之脸”的显现，却成为了一个极具复杂性的过程，它也在达内兄弟的影像上构成了一种过程性的“面对”——而这句引语带来的一个疑惑是：达内兄弟为什么将“影响背后”的他者出现界定在《一诺千金》之后？《一诺千金》是拍摄于1996年的电影，在之前达内兄弟的电影可以分为两类，一类是纪录片，从1974年开始，由让-皮埃尔·达内摄像，小自己三岁的弟弟吕克·达内录音，兄弟俩开始拍摄了一系列反应社会现实的纪录片，关于反纳粹抵抗运动的《夜莺的歌声》，回忆比利时总罢工的《莱翁·马齐的船在默兹河上的初次航行》，表现工人世界的《为了战争结束，围墙坍塌》，涉及自由电台的《不再回应》，关注波兰移民问题的《临时大学的课程》，以及再现无产阶级戏剧创始人让·卢万的传记片，这六部纪录片无疑是达内兄弟在一种“试水”的状态下完成了拍摄，但是聚焦社会现实的真实记录为之后对社会题材的关注提供了敏锐性的视角。

纪录片之外，1996年之前达内兄弟拍摄了两部剧情片，一部是1987年的《法尔什家族》，达内兄弟以超现实主义的手法拍摄了一场“亡灵的聚会”，当电影最后一幕的倒下变成真正的死亡，它是法尔什家族最后幸存者的死亡，也是最后一个犹太人的死亡。另一部是1992年的《我想你》，当达内兄弟将镜头对准比利时列日省的钢铁城市瑟兰，在城市、工厂、正在生产的烟囱以及默默流淌的默兹河中，变与不变成为后工业时代生存的主题，其中浓烈的“家乡情结”像是对那些纪录片的故事化演绎，但是失业工人法布里斯的自我放逐明显已经是一种“无法逃遁”的现实，最后在嘉年华中回归也是对“这就是我”的浅显证明，这部影片在对“他者”的挖掘中已经具有了一种雏形。

但是达内兄弟还是在日臻成熟的《一诺千金》中让他者和自我“面对面”，“无法逃遁”很明显给了他者一个显现的缝隙：当非法移民的阿米杜从脚手架下摔下来，这个没有身份的男人自然是“无法逃遁”的一部分，在他将要死去的时候，让伊格照顾好自己的妻子阿西塔和孩子，当伊格眼睁睁看着他死去，他自己也陷入到了“无法逃遁”的现实中，而当伊格的父亲阻止救人，并将死去的阿米杜藏在工地的时候，面对父亲泯灭人性的做法，他再一次跌进了“无法逃遁”的命运中。“无法逃遁”的三重现实压制着伊格，正好在这样的叙事中，他者从背后显现出来，它让伊格发现了“这就是我”的一种救赎：阿米杜的遗孀不知道丈夫死了，她一直在寻找，她也被动地活在被编织的谎言里，本来对阿米杜的要求采取拒绝态度——至少是没有完全承诺——的伊格，在阿西塔的身边似乎总是听到背后那个声音的召唤，最后终于在阿西塔想要乘坐火车去科隆找丈夫的时候，伊格说出了真相：关于阿米杜之死的真相，关于藏匿尸体的真相，以及戳破父亲编织谎言的真相。

在“无法逃遁”的现实里，他者总是隐藏在暗处，如果不被唤起，无法逃遁就永远是一个深渊，但是他者的声音透过那个缝隙显现出来，它是法律之外的伦理，它是制度之外的道德，它是罪恶之外的良心，它是父亲之外的儿子，最终成为了对伊格来说的那个“我”——达内兄弟所构筑的这个“他者”的使命意义，就是电影的片名：一诺千金，它是对承诺的美好构筑，它指向的是良心是道德，就像最后阿西塔选择的不同道路一样，向上是继续在被谎言蒙蔽的路上，回来是在承诺中获得内心的平静。《一诺千金》的“他者”是承诺，而达内兄弟并没有单一表现承诺对他人的意义，而是在他人和自我的双重意义上完成了救赎，而这才是“这就是我”具有的普遍社会学意义。

“这就是我”是在两个层次上展开叙事的，一个是非法身份构筑的“无法逃遁”的现实，阿米杜等人的生命就是在缺乏法律保护的世界中成为一种卑微的存在，也正是从这些非法劳工身上赚钱，伊格和罗杰父子当然也在非法世界里，当阿米杜跌下来奄奄一息，伊格的父亲拒绝送他就医，非法身份得不到合法就医，这在法理上恰好是成立的，但是它违背了道德和良心，所以在这个层面上，法律就像伊格的“父亲”是缺失的，“这就是我”也便成为了非我的存在，伊格的生长环境就是不断趋向这种“无法逃遁”的现实，他偷拿了老妇人的养老金，把钱埋在泥土下；他抽烟，纹身，和父亲在酒吧里与成熟女人混在一起；他帮父亲收钱，成为恶的帮凶，在阿米杜摔下来的时候，他没有敢反抗父亲，最终导致了阿米杜的死，虽然违心，他还是帮助父亲掩埋了阿米杜的尸体……正因为“这就是我”是一个非我的存在，所以“一诺千金”的承诺在他者意义上拯救的是伊格的自我，它以自我救赎的方式让良心和道德回归，达内兄弟用手持摄影机的晃动表现非法移民、多种族杂居、非法劳工等野蛮的社会现实时，最后也用了固定机位的长镜头表达了真相被揭开之后内心所获得的平静。

《一诺千金》的标志意义当然是明显的，“父亲”和孩子似乎就构成了非我和自我的两种隐喻性身份，正是因为缺乏“父亲”的保护，自我生活在无法逃遁中，它需要的是用他者的召唤，在和他者之脸面对面中成为我之所是。沿着《一诺千金》的这条路，达内兄弟就在父亲和孩子的对立、对面中召唤他者、寻找自我，而这种父子关系，在他之后的电影呈现出两种明显不同的视角：一种是孩子的视角，《罗塞塔》是孩子，《单车少年》的西里尔是孩子，《年轻的阿迈德》的阿迈德是孩子，《托里和洛奇塔》也都是孩子，而且都是缺失了法律、制度等“父亲”保护的孩子；另一种视角则是“父亲”：《他人之子》讲述的是一个“他人之父”的挣扎，《孩子》是关于父母的一次自我成长，《罗尔娜的沉默》是在打破沉默中回归“母亲”，《无名女孩》则是在对无名的命名中进行的解救……很明显，以“孩子”的视角构筑的电影呈现的是一种缺失性的现实，它让孩子“无法逃遁”，而以“父亲”为视角的电影构筑的则是一个“他者”的显现，它更多是对救赎和自我救赎的唤醒，而他们目光下的“孩子”便仅仅成为了一种对象。

“他者”没有显现的罗塞塔生活在“无法逃遁”的现实里，那个世界里是狭小的流动车，是买醉和上床的母亲，是来回奔波赚钱的生活，是无依无靠的现实，是随时可能停水的遭遇，是可能被解雇的痛苦，生活于其中的罗塞塔只是一个非我的存在，就像她在试用期里被解雇的时候，穿过走廊，推开门，跑步下楼梯，然后进入车间，不停的追着主管问道：“为什么我被解雇了？”罗塞塔定义了“我”，但是这个我是一种非我的存在，“我”为什么被解雇的质问是为什么是“我”被解雇，而在这样的质问中，“他者”变成了罗塞塔自我对话中的那个“你”：她在那张小小的床上曾经就是这样寻找对话的，“你有工作。我有工作。你交到了朋友。我交到了朋友。你会过着正常的生活，我会过着正常的生活。你不会流落街头。我不会流落街头。 ”用“你”来唤醒“我”，用“你”来改变我，这就是罗塞塔的他者策略，但是《罗塞塔》透露的深刻性在于，他者永远是一个虚构，因为“无法逃遁”的现实没有被改变。

被松饼店老板雇佣的时候，罗塞塔的身边是一个怀孕几个月的孕妇，她问老板的问题是：为什么不要我了？这个问题和罗塞塔失业时提出的问题如出一辙，这是一个循环，罗塞塔顶替了孕妇而被雇佣，她最后也将被另一个人接替，也就是说，她既成为一个替代者，也成为下一个被替换者，人生的命运就是在这循环式的替代和被替代中发生着。所以当用新的瓦斯罐代替旧的瓦斯罐，当被里特搀扶着从摔倒的地方重新站起来，对于罗塞特来说，绝非是真正的温暖，绝非是真正的解救，在这个依然寒冷的世界里，在这个目光暗淡的日子里，世界有闪现的责任，有温暖的感情，但是，除此之外，还有动荡不安，动荡的流动车，动荡的求职路，动荡的镜头，以及动荡的生活，它永远无法以安定的方式，制造一个我之外的“你”，带来可以进行理想对话的“你”。

如果说生活在非我中的《罗塞塔》对于那个“你”是一种虚构，它所消解的是自我的归宿感，它带来的沉重性不仅仅在社会学意义上，也是在人性意义上，但是达内兄弟却在之后构筑那个“无法逃遁”的现实中，却人为地引入了很多他者的声音，不仅在孩子的视角中而且在父亲的视角中，设置了必须解救的办法，完成了救赎的道德命题，甚至逐步走向了脱离现实的神圣性构筑。在以孩子为视角的几部电影中，后期少了罗塞塔对命运的追问，少了“非我”存在的合理性质疑，也少了从非我到他者召唤的叙事转折和情感支撑。2011年的《单车少年》，西里尔的命运就是在人生单行道上，他被父亲送去了福利院，从此不与他相见，而原因仅仅是父亲没有足够的钱养育他，西里尔性格的扭曲，父亲的消失是唯一的原因，而达内兄弟甚至完全抽空了“父亲”存在的意义，父亲仅仅以“我过得很艰难”为理由放弃抚养任由西里尔“沦落”，让“无法逃遁”的现实真的变成了一个没有出口的绝路。但是达内兄弟却自设了一个完全理想化的出口，那就是萨曼莎的出现：她帮助西里尔，她照顾西里尔，她给西里尔以温暖，在西里尔痛苦的时候给他安慰，她甚至完全在为他付出——当男友吉勒让她在自己和西里尔之间做出选择的时候，萨曼莎竟然选择了西里尔，她是光辉的，是温暖的，是舍己为人的，甚至是伟大的，而正是突出了这种伟大性，在西里尔缺失了父亲的情况下，她成为了在西里尔人生道路上的“母亲”。

父亲消失，母亲出现，父亲冷漠，母亲温暖，父亲绝情，母亲给予，达内兄弟其实完成了一个简单且在机械意义上的替换，无论是父亲的不作为，还是母亲的伟大作为，都不可信，它直接将现实带入了理想世界，它直接把爱命名为神圣，而且“母亲”之角色的存在，达内兄弟甚至在更大的野心上是为了为畸形的社会现实找到一种理想模式。《年轻的阿迈德》以阿迈德最后的“坠落”为“他者”被召唤的标志，在这个隐喻式的叙事中，被洗脑的阿迈德自认为是最虔诚的穆斯林，自认为接近天堂，但是他的所作所为却是一种坠落，坠落而疼痛，坠落而挣扎，坠落而醒悟，那一声“妈妈”，那一句“请你原谅”，都是坠落之后的醒悟，但是这个在宗教框架里发生的故事，宗教也只是叙事的外壳，达内兄弟真正想要表现的还是社会问题，尤其是成长问题，但是在阿迈德的成长中，尽管开始时铺垫，尽管中间有过改变，尽管最后看上去是化解，但是每一个环节在社会议题的设置中，都没有完全展现出来，甚至“少年阿迈德”就是一个被抽离了具体情境的符号：他为什么对母亲、家人和老师存在这样大的意见？他为什么会崇拜堂哥？为什么会对伊玛目言听计从？也就是说，阿迈德放在社会环境里的成长故事完全被抽离了，他在电影里就变成了突兀的人，不易改变的人，甚至是令人害怕的人。在缺少了背景的叙事中，在抽离了社会面的共性探讨中，“少年阿迈德”完全是一个自我封闭、激进极端的特殊个体，爬到高处却是跌落到低处，不是“他者”的召唤，不是自我的醒悟，因为，战斗只是一种自戕。

而在2022的《托里和洛奇塔》中，连“他者”的影子也不存在了，和《一诺千金》一样，达内兄弟聚焦非法移民问题，《一诺千金》的“承诺”是在非法劳工和当地中介之间建立的，最终道德终于战胜了命运，《托里和洛奇塔》在被“和”连接的两个人，却以相同的身份面对非法中介，所以所谓的“承诺”不再存在，既无承诺也没有反抗机会的《托里和洛奇塔》，从非法移民开始，最后是枪下惨死和永远孤独，死亡“和”孤独成为了悲剧性的连接，在“和”的友谊走向最后的破灭，托里变成了一个人的托里，洛奇塔变成了一个死去的洛奇塔，在洛奇塔的葬礼上，再不会一起唱那首歌的托里拿出纸念到：“洛奇塔，如果有身份证明，你就能成为一名女工，我们就可以在比利时一起生活了。现在你死了，我很孤独……”

孩子视角中的他者是承诺，是“母亲”，是醒悟，是友谊，但是在“无法逃遁”的巨大壁垒下，孩子自身的力量根本无法改变现实，是达内兄弟给了他们力量，在这个意义上说，达内兄弟就是解救他们的“他者”。换一种视角，当“父亲”审视无法逃遁的孩子，父亲是不是能够成为他者？2002年的《他人之子》本身就是一个关于他者的故事，奥利弗的儿子被弗朗西斯“杀死”，他失去了孩子，也失去了完整的家，复仇似乎成了失去之后的行动，但是当弗朗西斯出现在他面前，这个“他人之子”却让奥利弗成为了“他人之父”，因为弗朗西斯也是一个孩子，也是缺失了父亲的孩子，没有家的温暖，没有监护人，他寻找的正是一个“他人之父”——“他人之子”和“他人之父”完成了一种完美的结合，达内兄弟构建了双重的他者，但是这种完美性只是在象征意义上完成的，“无法逃遁”的现实根本没有任何改变。

同样具有双重他者意义的是《孩子》，相同的遭遇，相同的困境，对于还没有脱离最初级依靠的布鲁诺和索尼亚来说，他们都是同病相怜的孩子，当本身就是孩子的他们生下孩子，父亲和母亲的身份也是一种虚构，他们是自己的他者，这个他者不是在召唤自我，而是在异化自我，就像那辆放在租来敞篷车里的婴儿车，让出生9天的吉米睡着的婴儿车，推行在街上去登记的婴儿车，一辆婴儿车出现在布鲁诺生活里的时候，他就变成了父亲，可是仅仅是像一个父亲，当他从那间隐秘的房子里出来的时候，婴儿车其实变成了一个空洞的象征，里面没有婴儿，没有了让自己成为父亲的婴儿，也就意味着布鲁诺抽离了女友索尼亚和这个陌生的孩子赋予他的父亲角色，当他推着婴儿车穿过街道，上下公交车，甚至追随和他分手的索尼亚的时候，他也在一种交易之后返回到了自己原先的身份属性：一个街头小混混，一个小偷，一个自己还没长大的孩子。最后面对警察说出自己的身份，是面对现实，在监狱里问起索尼亚曾被自己卖掉的孩子的情况，他也终于像一个父亲，他们告别了象征，告别了符号，告别被物质架空的现实。

但是他们依然是孩子，达内兄弟甚至说：“我们都是孩子，每个人在电影里都是一个孩子。”而在《罗尔娜的沉默》中，已经拥有了合法身份却依然在罪恶旋涡里的罗尔娜最后选择打破沉默，就是因为她怀孕了，这个不是男友的孩子而是“瘾君子”盖迪的孩子，对她来说也一样是孩子，所以打破沉默对于罗尔娜来说具有了一种崇高性，在生火而暖和的屋子里，她说：“我不会让你死，我让你爸爸死了，你不会死……”躺到木板上的时候，她摸着肚子说：“我们现在睡了，明天离开这里，好好睡觉吧……”孩子在这里不再是具象的、个体的存在，而成为了有一个象征，罗尔娜对沉默的拒绝也不是为了爱情，不是为了盖迪，而是为了生命本身，这种从生存到生命的认识跃升，对于罗尔娜来说并没有真正他者的显现，成为母亲，成为不沉默的母亲，成为伟大的母亲，达内兄弟更像是人为为罗尔娜树立了一种标杆。《无名女孩》中的简妮参与到对“无名女孩”的找寻中，也是一种在象征意义上的命名，女孩死了，仅仅是死于意外，却成为了“无名者”，这是法律对她的边缘化，这是社会对她的匿名化，达内兄弟用道德的力量为她打开了那扇门，道德力量“一诺千金”，在自救和救人中让一切走上了“有名”之路上，电影的最后一幕完全是理想的构筑：简妮给了无名女孩的姐姐一个拥抱，然后开始接诊下一名病人，她搀扶着老人一步步走进了诊所，在社会的病态之外“治病救人”。

的确，达内兄弟一直在关注失业工人、非法移民、被抛弃的孩子等边缘人物，也总是在书写被法律、制度围困在“无法逃遁”中的命运，也在影像对他者的召唤中实现了对现实的改变——比利时政府因为《罗塞塔》而于1999年实施的“罗塞塔”法案，就是为了保护像罗塞塔那样的“孩子”，这是法律和制度层面的完善，而在制度层面之外，达内兄弟更希望在人性层面听见他者的召唤，“我们想知道罪恶感是否会带出一种新的人性。人类在铸下无法修补的事情之后，会不会试图找回自己，也再找回别人。在我们拍过的影片里，我们比真实中的我们要更加乐观。”于是从承诺到原谅，从反抗到救赎，从道德到友谊，达内兄弟将这些东西都变成了“他者”，这种理想化的构筑似乎让一切又回到了《一诺千金》之前的影像神话：《我想你》中席琳对爱的坚守已经超出了伦理和道德，完全变成了一种神圣的存在，远超夫妻之爱的神圣之爱抵达了完美——而正是在这种如不食人间烟火般的美化中，一个更残酷的疑问是：圣洁的化身是真正的救赎还是人为设计的他者？

[本文百度已收录 总字数:6796]