2023-11-25《诗》：复数的“哀歌”

站在黎明的码头，我是黑夜的孤独者。
站在白天的故乡，我把出发的影子拉得比归来还长。
站在晨光中我理解到傍晚之所以被黑夜吞没的缘由。
我永远在从这里离开，又永远在从别处归来。
   ——黄灿然《哀歌》之七

《哀歌》之七，黄灿然在纪录片里读过，许鞍华在纪录片里也读过，不同的语调，不同的口音，不同的感觉，但是“哀歌”依然，它是“撕下‘为了生活’这个面具的时候”的哀歌，它是“唯一的尊严是诗歌的尊严”被保留的哀歌，它是“故乡就是我认识并写下的第一个字”的哀歌，也是要永远做“夜以继日的抒情诗人”的哀歌——而且是七首诗歌形成组诗的哀歌，当距离黄灿然写作这首诗仅30年，复数的“哀歌”到底传达着怎样的诗学？

读过黄灿然的诗集《黄灿然的诗》，也读过廖伟棠的诗集《后觉书》，诗集作为文本成为被读的对象，当它们进入许鞍华的纪录片，当它们和诗人一起构成复数的“哀歌”，影像的记录本身就构成了新的语境，这种语境是许鞍华所追求的诗的意境的表达，当她在纪录片的最后读起《哀歌》之七，也是在用摄影机记录那些诗人之后，将自己纳入其中，成为另一个出场被拍摄的诗人。许鞍华大学念文学时主修的就是诗歌，拍摄纪录片是要偿还多年的心愿，让自己贴近诗歌甚至进入诗境，最后字幕打出时出现许鞍华念诗的声音，就是一个诗人存在的象征，“片尾出现鸣谢的时候，有个画外音，是我在读诗。”她解释这是黄灿然在电影里读过的《哀歌》之七，并说明了电影的英文名不是Poems，而是Elegies，它就是“哀歌”，复数的哀歌。

不管是诗还是哀歌，对此最基本的释义就是从两个维度展开的，一个是诗歌，一个则是诗人。诗歌在纪录片里是复数的存在，它们是西西拿着泰迪熊对着镜子念出的《旧启德机场》，是诗人饮江坐在书房面对许鞍华诵读自己的《阴谋不沾染世界》，是黄灿然的《阳光是伟大的》《裁缝店》《在茶餐厅里》以及《哀歌》，是廖伟棠写下并读出的《大角咀，寻春田花花幼稚园不遇》《皇后码头歌谣》《1935年6月18日，瞿秋白致鲁迅》，也是保罗·策兰的《一片叶子》、布莱希特的《致后代》、辛波斯卡的《我偏爱》甚至还有李商隐的诗歌……作者、读者、译者所读的诗构成了多层面的诗歌文本。

但是，不管是那首诗，必和诗人有关，在许鞍华的纪录片里，诗人首先呈现的是一种时代谱系学，从淮远、饮江、邓阿蓝、马若到已经逝去的西西和也斯，在许鞍华的镜头里，他们是那个时代的见证者，也是现在这个时代的怀念者；而许鞍华重点拍摄的则是两位诗人，他们是黄灿然和廖伟棠，作为还在写诗的诗人，他们所代表的是一种“当下”的存在，当诗人连接了过去和当下，连接了逝者和生者，诗人是时间意义上复数的存在，他们就成为了“时代”的书写者。所以从这个意义上，许鞍华的选择至少拓展着诗的另一种边界：复数的诗，被复数的诗人写出、朗读，在纪录片的语境里，他们指向的是诗歌和诗人的一个修饰语：香港的——香港的诗歌和香港的诗人，当香港导演聚焦于香港诗诗歌和香港诗人，“香港”已经不再只是一个修饰语，它是被标注的时代属性、地理空间、文化特质和生存境遇。

导演: 许鞍华 主演: 许鞍华 / 黄灿然 / 廖伟棠 / 淮远 / 饮江 类型: 纪录片 制片国家/地区: 中国香港 语言: 粤语 上映日期: 2023-11-23 片长: 101分钟 又名: Elegies

许鞍华曾经问过饮江一个有些敏感的话题，你如何看待现在的香港？饮江笑笑含糊其辞地避开了这个话题，这仿佛是对“香港的”诗歌和诗人这一主题的某种提示，而在拍摄黄灿然和廖伟棠的时候，这个问题没有被明确提及，但是隐性的线索完全是对香港现状的一种解读。很微妙的是，这两位诗人对香港都选择了相同的态度：离开，把这种离开命名为“流亡”显然太意识形态化了，黄灿然的确说到了“流亡”，他说自己因为生活压力所迫去往深圳是“经济流亡”，说完和对面的许鞍华相视一笑，而廖伟棠从北京到香港再到台湾，是一种身不由己的选择，但更像是逐渐入世的过程，在北京他混迹于文艺青年之中，为刘索拉、贾樟柯、梁龙拍过照片，在经过十年的努力之后，他终于成为香港回归后新移民政策的第一个获益者，被媒体称为“001号回归诗人”，而从2018年开始，他在台北艺术大学任驻校作家，开始在台湾旅居。

黄灿然在深圳生活，廖伟棠在台湾旅居，对于他们来说，香港成为他们背向的一个存在，这样的“离开”背后是不是也是对香港“当下”的一种隐喻？和香港保持着那种地理上的距离，但是他们的诗歌还是“香港的”诗歌，他们还是“香港的”诗人，这样的界定不是唯地域主义，而是通过他们的诗歌和诗人的存在，折射出香港的现实。黄灿然几乎不停地抽烟，拿着破旧的裤子去裁缝店缝补，戴着口罩坐在街角看行人走过，或者给许鞍华看自己年轻时帅气的照片，露出小腿介绍自己的纹身经历，和女儿一起去登山，在电影里，他是直率的，健谈的，也是可爱的，这就是黄灿然的日常，即使说到诗歌的话题，他也是在笑声中做出了回答：回到香港，在湾仔的天桥上，黄灿然说起朋友们问他的一个问题，你一个写城市的诗人，离开香港了你还写什么？黄灿然抬起头望着天空回答，“鹰都已经被我写过了。”

《诗》电影海报

《哀歌》里，黄灿然的诗风是冷峻的，是沉重的，更多带着一种批判精神，在“阳光中的毒草，高科技的私刑，自由的逼供”以及“后殖民地的阳光”中，他说：“唯一的尊严是诗歌的尊严。唯一的幸福是词语的呢喃。”所以要写下第一首新诗的第一个字，那就是回到“语言的故乡”，这是黄灿然“在确定性中寻找不确定性”和“在不确定性中寻觅确定性”的努力，而在20年后，他的诗风发生了改变，对日常生活的观察和关照成为诗歌重要的内容，这是从形而上到行而下的转变，就像他戏谑的“经济流亡”一样，但是对黄灿然来说，诗歌的本质不变，甚至“香港的”境遇不变，那就是在不自由中寻找自由，让诗歌成为心灵的慰藉，在诗歌中获得前行的力量，茶餐厅里的父亲和孩子，夜晚裁缝店里的裁缝，以及“在巴士上、火车上，在缓慢而平稳的轮船上”的无名者，都成为黄灿然发现日常奇迹的一部分，“这是个奇迹，/你闯不进去，因为你不是/也不可能是它的一部分。”《裁缝店》的最后一句的自语就是对安静生活的致敬。

和黄灿然身上的随性和可爱相比，许鞍华记录下的廖伟棠似乎更多了一种学术气，身为台北艺术大学的驻校作家，廖伟棠的生活里很多是和讲课有关，他在线上给学生们讲授李商隐和策兰的诗歌，讲授辛波斯卡诗歌中词语的张力，他提倡“打倒象征主义！活生生的玫瑰万岁！”的诗学态度，他解释为什么策兰致敬布莱希特的《一片叶子》里，一次谈话“几乎就是犯罪”……他甚至直言不讳说沟通时无效的，他上课从来不和学生交流，三个小时的课讲完就直接变成了一本书。现在的廖伟棠似乎还和在北京时一样，那时的他会拍下在鸟巢前拆除古庙的工人，和文艺青年混在一起，现在的他也会用相机记录社会事件，规划中的旅行计划则是罗兰·巴特日记记录的巴黎旅行路线……但是，那种学术的气息在廖伟棠身上也在慢慢淡化，他说是黄灿然教会了他尊重日常生活，于是，他说不要大词、不要银河、不要陈词滥调、不要民主、不要自由、不要象征主义，于是他要在人群里喊口号、要爱自己的存在多于自己、要活生生的玫瑰、要自由无拘的零，于是，儿子的那辆电动火车自动钻到了他和许鞍华聊天的现场，“这太超现实了！”

他曾经居住在香港最后离开了香港，他曾经渴望成为香港公民现在也在别处，廖伟棠说：“香港不是我的家，我不觉得任何地方是我的家。”在身份认同上他们或许都不把自己叫做“香港的”诗人，也正是这种回来而离开的状态成为了“香港的”一种指涉，许鞍华拍摄纪录片时正是疫情最严重的时候，隔离、测温、消毒成为了常态，它制造了人与人之间的隔阂，城市被口罩遮蔽，现实被口罩遮蔽，这就是真正的“当下”，所以“哀歌”更像是关于香港、关于生命和关于我们的哀歌。但是在诗面前，在复数的诗歌和复数的诗人所组成的世界里，力量依然，勇气依然，即使诗歌是边缘存在，也能够焕发出生命力，“打倒象征主义！活生生的玫瑰万岁！”而穿着深色棉麻长裙的许鞍华，成为另一种“当下”的诗人风景，或者打开那包莫吉托的香烟，或者和诗人对坐，或者行走在香港、深圳和台湾的某个街头，或者读着“香港的”诗：“我永远在从这里离开，又永远在从别处归来……”

[本文百度已收录 总字数:3381]