2024-02-23【“百人千影”笔记】大卫·格里菲斯：一部电影的诞生

我们难道不敢梦想一个不再由残忍战神统治的黄金时代，取而代之的是和平之城里安坐于友爱殿堂的仁慈君王。
    ——《一个国家的诞生》字幕

“百人千影”历时五年，欧洲部分翻篇而过，当目光投向“美国篇”，这是地域意义的转向；以大卫·格里菲斯为开端，却早已在11年前完成了《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部史诗的观影，当从某种碎片式的观影到整体性的阅读，是不是文本的再一次审视？在地域意义的转向和文本的再审视中，“取而代之”会不会成为在变化中对电影思考的一种收获？

种种的疑问只是基于个体的观影体验而已，但是对于大卫·格里菲斯来说，“取而代之”的背后既有着对于电影从技术到艺术的本体性思考，也有关于电影批判现实升华主题完成一次影像书写的需要，而所有的技术、艺术和主题的“取而代之”，都化为了格里菲斯的一种终极构想，它就是这部1915年史诗电影用片名传递的“不可分离”的统一性：一个国家的诞生。一个国家的诞生就是从“残忍战胜统治的黄金时代”变成“友爱殿堂的仁慈君王”建立的和平之城，就是从被呈现为艰苦、愤懑和牺牲的一面进入到“自由，统一，不可分离，现在直到永远”理想世界，就是让“黑白对立”而涂满“南方妇女的鲜血”的现实，在反抗、救赎和“最后一分钟营救”中点亮正义——在耶稣圣像的光芒照耀之下，城市重获平静，相爱的人相拥而吻，一个国家的诞生，是一次爱情的到来，是一种自由的实现。

“诞生”对于格里菲斯来说，何尝不是站在历史的维度里实现的一次关于电影、艺术和叙事的“取而代之”？和“一个国家的诞生”创造了将国家意志凌驾于南北独立州之上的国家神话一样，被称为“美国电影之父”的格里菲斯也以电影的“不可分离”统一性成为电影在美国诞生的标志性符号。在格里菲斯的人生中，“取而代之”所书写的“电影”诞生记并非从一开始就呈现为纯粹理想的追寻，出生于美国肯塔基州乡下一个破落家庭的格里菲斯，身上流淌着两种特质的血液：他的父亲雅各布·格里菲斯是南北战争时期南方军队的上校，格里菲斯从小耳濡目染的是英雄传说，这种英雄主义是日后电影具有史诗性的源头；格里菲斯喜欢维多利亚风格的诗篇，自幼熟读勃朗宁、金斯利、丁尼生、胡德的作品，当然爱伦·坡的黑暗小说对他影响更大，格里菲斯的浪漫主义中带着更多和命运有关的神秘性。

无论是英雄主义还是浪漫主义，对于格里菲斯来说，都是传说和文本带来的成长。20世纪初，电影还处于萌芽期，法国的卢米埃尔兄弟和乔治·梅里爱对电影的发现完成的是记录和戏剧化表演的功能，而17岁的格里菲斯在《路易士维尔信使报》担任记者时开始业余写作剧本，并在朋友的劝告下加入巡回剧团，演戏之余他更喜欢创作剧本和诗歌，从这个意义上讲，格里菲斯活在自己的文字世界里，电影也只是戏剧变换的形式。但是，“诞生”却在慢慢酝酿之中：为了养家糊口，格里菲斯出演了自己的第一个电影角色；之后他加入了Biograph公司，无独有偶，生意并不景气的Biograph公司要求格里菲斯试着当一回导演；1908年，格里菲斯拍摄了第一部电影《多莉历险记》，用13个镜头完成了处女作……从演戏到出演第一个电影角色，从成为导演到拍摄第一部电影，格里菲斯几乎都是在被动中完成自我角色的“取而代之”，也正由于这些机会的到来，格里菲斯和电影越走越进，也终于在“不可自拔”中开始了“诞生”的伟大使命。

在Biograph的五年多时间里，格里菲斯制作了几百部电影，这个阶段是格里菲斯“学艺”的阶段，正是在自己的学艺中，在不断进入电影的实践中，格里菲斯的“取而代之”变得主动，他主动把自己曾经的艺名“劳伦斯”改回为大卫·沃克，这是格里菲斯的自我命名，也是对电影的命名，在他看来，电影应该就是一门艺术，自己就应该投身到电影艺术的探求中，也正是在Biograph的几百部电影中，格里菲斯在看不起眼的短片中尝试着不同的表现手法，而每一次突破对于尚在萌芽期的电影来说，都可能意味着一次改变历史的“诞生”。的确，格里菲斯从文字走向电影，从电影走向电影艺术，每一步行走都是对既定法则的改变，都是之后赋予了革命意义的“取而代之”。

格里菲斯时第一个将镜头确定为电影最小叙事单位的电影人，他将电影从场景叙述便为镜头叙述，为蒙太奇理论奠定了基础：第一部电影《多莉历险记》的13个镜头其实就是13个场景，用场景完成叙事就是一种最机械意义的将现实影像化，但是后来他慢慢确定了镜头-场景-段落-电影的标准概念；同时他将画面景别标准化，赋予特写、近景、中景、全景以特定的涵义，形成了不同景别的镜头语言，还发展了大特写、大远景，创造性地运用近景来表现人物的情绪变化：1910年的《不变的海》中，格里菲斯首次将大全景加入到自己的镜头里，1913年的《佩吉巷的火枪手》，更是有了特写，而且由景别变化造成了“运动”：格里菲斯在狭小的街巷中表现黑帮火并，而且是在你来我往、明争暗斗中的斗法，用镜头激活了空间，留下了近20秒的经典长镜头，基德带领手下进入到巷子里，他贴着墙向前慢行，一边的墙无疑形成了空间的阻隔，基德沿着前走上来的时候，起先的中景变成了特写，基德的面部表情被放大，他的目光在左右扫视，似乎在担心黑帮从什么地方突然闪出来，之后基德还有一个看着镜头的动作，在和镜头对视中表现出他的杀气和不安，之后基德从镜头右侧慢慢走出去……从中景到特写，从画内观察到直视镜头，格里菲斯大胆完成了镜头语言的一次“实验”，为叙事的丰富性创造了条件，也为影史留下了经典的范本。而在1915年的《彩妆女郎》中，格里菲斯让摄影机更靠近人物，引入了“9英尺线”，即对准人物腰部以上位置，这样的构图具有较多的功能性，一方面这是一种对话性镜头，当叙事开始，观众仿佛是和电影中的人物展开对话，比远景更接近事件的核心，另一方面来说，这样的镜头可以使得人物的表情和动作更清晰可见——在这部电影中，女郎遭遇爱人变小偷、无法接受被自己打死的现实、最后陷如谵妄症，都需要更多展现女郎的表情变化，尤其是一个人去了约会地点，和虚拟的爱人对话，迷失和迷幻的状态在中景中更为突出。

“9英尺线”的引入，改变了电影的取景范围，电影叙事从展现场景变成了展现人物，在另一个意义上也是美国演员制发展的见证，从1909年开始，美国的制片公司已经开始着手培养电影演员，所以要让演员更为演戏，中景叙事也是一种历史必然，它所强化的是演员的表演能力，而之后这种景别叙事被运用到美国西部片中，一半的马背及马背上的牛仔成为镜头的主角，这些镜头于是也被称为“美国式中景”——格里菲斯的开创性贡献就在于让镜头语言具有了丰富的叙事功能，彻底打破了舞台化的时空观念。除此之外，格里菲斯对景别的追求也使得他对摄影机的运动进行了大胆的尝试，1911年《隆台尔的报务员》拍摄中，格里菲斯和摄影师比利·比兹尔把摄影机放到快速运动的火车上，改变了摄影机只在左右上下的摇镜局限，实现了更大视野的摇镜，让运动更多了惊险和刺激。

镜头之外，用光上格里菲斯也进行了大胆的创新，早在1908年的影片《The Drunkard's Reformation》里，格里菲斯第一次采用火光作为光源，一年之后的影片《比芭走过》中，格里菲斯在技术上进行高对比打光的最早尝试，电影一开场房间笼罩在一片黑暗之中，但是唯独床上的比芭身上呈现出亮色，当比芭起身，从窗口望出去，此时整个房间都被照亮了；最后一幕中，比芭回家重新躺下，房间再次被黑暗笼罩，也唯有比芭入睡的地方是一片光明。布光形成了前后呼应，也突破了自然光的局限，赋予了电影更多的表意空间，光在这部电影中就是一种“良知”，比芭走到窗前的时候，她看到了一张歌谱，上面写着这样一段歌词：“God's in his heaven,all rights with the world!”这是上帝的启示，而被光照耀的比芭就化身为人间的天使，于是她拿起了乐器，走出屋子，为苦难的人送上“The Song of Conscience”。

滑动拍摄、人工照明、逼真布景、闪回叙事、特写镜头、段落着色、拼接书面法、软聚焦、叠化法、渐隐法、圈入式圈出、入画式出画……格里菲斯不断进行电影技术的探索，在这些以技术实现艺术的突破中，平行剪辑是格里菲斯的最大贡献，1908年的《致命时刻》是格里菲斯对于这种技术的初创，平行剪辑在并置中营造了紧张感，当时的报纸将其称为alternate scenes，也叫switch-back或者cut-back；之后的格里菲斯更是将平行剪辑运用到普通叙事中，1909年的《小麦的囤积》，格里菲斯将农民耕种的麦地、出售面包的面包店和股票经纪人三个不同的地点置于“平行”之中，通过穷人和富人、市场和资本的对比，揭示出社会矛盾，三个场景的叙事围绕着从谷物到市场再到资本的三个阶段，反衬出“小麦的囤积”背后的社会不公以及资本主义的罪恶历史。

不管是景别的变化，还是布光的改变，不管是摄影机运动的革新，还是画面的圈入圈出，实际上格里菲斯的所有技术运用都是为了完成电影叙事，也正是在这个意义上将，格里菲斯的“取而代之”是对于电影的一次革命，是将电影从戏剧脱胎而来的技术主义变身为电影具有独立地位的艺术努力。从技术到艺术，集大成式的突破便是成为格里菲斯标签的“最后一分钟营救”。这一灵感来自于格里菲斯所喜爱的狄更斯，在狄更斯的小说中，就有高潮段落突然而至的情节设置，从文字到电影，格里菲斯创造性地开创了“最后一分钟营救”平行剪辑手法：1908年《孤独的别墅》和1912年的《看不见的敌人》几乎是同一个故事，在姐妹被困的危急时刻，马车疾驰而来，“最后一分钟营救”得以实现；1915年的《一个国家的诞生》中，困于小木屋的老喀麦隆一家风雨飘摇，孤立无援，随时会被围攻的黑人冲破，躲在屋子小女孩脸上泪水的特写似乎正在用一种苦难期盼救赎，而风驰电掣的三K党急速赶来，冲破黑人的禁锢，将处在水深火热的白人解救出来；1919年的《残花泪》中，当弱者露西被“父亲”巴特林的鞭子如雨点般抽下时，“黄种人”陈桓破门而入，用手枪抵抗鞭子和斧子完成了“最后一分钟营救”；1921年的《暴风雨中的孤儿》中，“最后一分钟营救”更扣人心弦：贵族骑士沃德雷被法国大革命的“法庭”宣判死刑，孤儿亨丽埃特因为“窝藏贵族”也被判死刑，两个人被推上了囚车；丹东在法庭上发表了“伟大的演讲”，高大的他怒斥独裁者，要把权力还给人民；囚车上的亨丽埃特和盲人姐妹露易丝深情告别，囚车向三公里外的断头台而去；丹东率人骑马向着断头台而去，一路疾驰，“记恨的雅克”却命人将大门关闭；亨丽埃特的行刑时间已到，她被押解着走上了断头台，头也被安放在锋利的铡刀之下，丹东冲破了刑场的大门，振臂高呼中闯入了断头台——在亨丽埃特即将被断头的千钧一发之极，丹东冲上了断头台，解救出了亨丽埃特，将她抱起，并让皮埃尔和沃德雷获得了自由……

“最后一分钟营救”的平行剪辑将矛盾置于同一时间轴中，制造了紧张、刺激甚至窒息的感觉，而快速剪辑则打破了戏剧美学的“三一律”，形成了真正电影化的叙事语言，也成为好莱坞影片最为典型实用的叙事模式。这些是格里菲斯对于电影本体论和方法论的革新，让电影完成了从技术向艺术的嬗变，从而在“取而代之”中完成了电影艺术的“诞生”。但实际上，“最后一分钟营救”之所以在最后一刻完成“营救”，除了技术赋能完成叙事之外，对于格里菲斯来说，“营救”更在于赋予电影主题更多对于现实“取而代之”的意义，它是对旧制度的革新，是对旧时代的颠覆，是对旧秩序的否定，对于具有清教徒思想的格里菲斯来说，“营救”的真正意义就在于救赎，就如《比芭走过》的光影具有的象征意义，它是上帝的启示，是道德的光，是良知之曲，是“The Song of Conscience”。

女性是格里菲斯电影中需要“营救”的目标，《看不见敌人》中的姐妹，《真心的苏西》中的苏西，《慈母之心》中丧子的母亲，都需要被“营救”，因为她们是弱者，而这些电影也成为具有批判现实主义的女性观察文本。那么，如何营救？格里菲斯当然给出了答案，要营救弱者，需要的是仁爱，是正义，是善良。1919的《残花泪》打出的字幕是：“这是一个寺院钟声的故事，这是一个爱情与恋人的故事，这是一个泪水湿襟的故事……”这是这个故事具有的三个维度，爱情、恋人以及泪水湿襟指向的是陈桓和露西之间的跨过之恋，更是对弱者命运的一种关切，身为弱者的露西，失去了自己的父母，又寄人篱下于巴特林，而身为拳击手的巴特林一言不合就用鞭子抽打她，在最后时刻，“黄种人”陈桓在“最后一分钟营救”中杀死了代表暴力和强权的巴特林，完成了对弱者的拯救，而露西最后的微笑和陈桓的微笑呼应在一起，即使最后死去也是一种“营救”的胜利。1920年的《一路向东》中，安娜被骗婚，孩子又死去，孤苦一人的她面对传统道德和男权思想，无法把自己的过去告诉爱自己的大卫，她背负着十字架，在道德的审判中成为了弱者，而大卫给了她爱，也给了她勇气，“我就是那个被骗婚的无知女孩，他背叛了我……”在风雪之夜，她终于释放出了内心的压抑，大卫也用爱情的力量在浮冰中完成了“最后一分钟营救”，最后婚礼上的“我愿意”也成为女性被营救之后的幸福表白。

但显然，这些观察文本并不只是对“女性”的营救，格里菲斯是在更大意义上完成关于弱者、命运和信仰的“营救”，《残花泪》的英文片名是：Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl，《残花泪》只是“or”之前的部分，它表达着一种美丽被毁灭的悲剧性，指向的是个体命运，而“or”的后半部分则是另一种指称，“黄种人”是电影中的男主角陈桓，“女孩”则是被称为“默片时代伟大而脆弱的尖叫者之一”的丽莲·吉许扮演的露西，但是大卫·格里菲斯在这里都没有强调个体性，而是从人类、人性的普遍性角度来表达“残花泪”的悲剧性意义，““我们或许相信没有巴特林·布鲁斯这种用残忍地鞭子抽打无助者的人，但是我们没有使用过刻薄言行的鞭子吗？这么说，巴特林有可能甚或传递着一种警示信息。”所以寺院钟声便成为对人类悲苦命运的救赎象征。在《一路向东》中，安娜的“向东”完成了从地理、婚姻到命运的改变，最后进入的是“神圣结合”的理想状态，安娜的纯洁、忠诚、善良是格里菲斯所强调的人类之美德，它构成了幸福的真正内核。而在1020年的《暴风雨中的孤儿》中，“暴风雨”指代的是法国大革命，“孤儿”则是孤立无援的人，两个孤儿之间最后营救带来的爱和整个社会所呼唤的革命结合在一起，将个体命运和国家命运融合在一起，这种以小见大的叙事风格让整部电影具有了更深的主题，电影打出的字幕就阐述了格里菲斯的目的，我们既不要封建帝制下的国家，也不需要罗伯斯庇尔建立的无政府状态和布尔什维克主义，法国大革命“正当地”推翻了一个“恶政府”，却同样建立了一个独裁政权，而真正的出路就是建立“善”的政府。

对于弱者的拯救，对于善的政府的呼唤，以及对于一切良知、信仰、国家、和平的构建，体现在格里菲斯两部具有史诗性的电影中。《一个国家的诞生》的“平行剪辑”体现在南方与北方，黑人与白人，爱情与仇恨，以及禁锢与自由，阴暗与光明的对立中，当格里菲斯在1915年以“革命的诗意”构建一个“国家”，它的诞生就是“不可分离”的统一性，这种统一性是国家的期望，也是人性中关于爱，关于美好的希望。三K党成为正义的化身，成为苦难白人心中的神，这当然是格里菲斯在他自己创造的电影帝国里最争议的部分，那些黑人总是用贪婪的眼神注视着白人女人，他们破坏了规则破坏了生活，他们制造了恐怖制造了死亡，他们夺取了权力夺取了议会，甚至电影中的主要黑人角色也都是白人黑脸扮装而成，这种颠倒的性别论在50年后依然成为格里菲斯无法摆脱的禁忌。而他对三K党的正面塑造，也成为美国电影史上最让人诟病的段落，这部11万美元打造的电影，在上映之处就引发对立，波士顿、费城及其他大城市发生暴动，而芝加哥、俄亥俄州、丹佛、匹兹堡、圣路易、堪萨斯城和明尼阿波利斯则禁止此片上映。据传，在印地安纳州的拉法叶，一名白人在看完此片之后杀害了一个黑人青少年。

抛除政论上的歧义，《一个国家的诞生》的确是格里菲斯打造的电影艺术的帝国，1915年的黑白影像用三个小时的时长奠定了商业电影的基础，它是当时收益最高的电影，据现有的谢巴德版DVD封面所述，此片的门票收入超过一千万美元，并保持了无声影片最高票房纪录。而电影中宏大电影场面的描写与细微特写的结合，将电影艺术推向了一个高峰，包含着格里菲斯真诚的创作热情。“一种对电影艺术的追求，我们不害怕批评，因为我们不想对不恰当和低级进行攻击，但是我们有权利要求一种自由来展示错误的阴暗面，这样我们可以揭开道德光明的一面。”用电影来反击，这是艺术的胜利，只是黑与白的对立似乎永远成为了格里菲斯生命中涂抹不掉的颜色。

如果说《一个国家的诞生》着眼于具体的“国家”，那么《党同伐异》则从政治走向了宗教，从战争走向了信仰。公元前529年的巴比伦陷落、公元27年的耶稣受难、公元1572年法国的圣·巴裁莱姆教堂大屠杀、20世纪初的现代美国，不同的时代，不同的社会被置于“平行剪辑”中，“如今如同昨日，世间的人情变化循环无穷。摇篮摇动着，为人类带来同样的激情，同样的优乐悲欢。”作为1916年的电影史诗，格里菲斯用交替蒙太奇构建了关于仇恨、妒忌和仁慈、宽容之间的斗争，四个故事交错，“四个大循环故事好象四条河流，最初是分散而平静地流动着，最后却汇合成一条强大汹涌的急流。”分散的情节在镜头交接中显得统一有力，并用镜头的多次重复将剧情不断推向情绪高潮。在一组镜头里，有耶稣基督被士兵押着前进的片段，有巴比伦的山中山女飞速奔告巴比伦国王战争即将到来的片段，有少女为了解救即将被执行绞刑的丈夫而追上火车的片段有在巴黎大屠杀中新教徒企图在群众骚乱的街道上援救未婚妻的片段……它们组合在一起，追逐，奔跑，拼接，节奏紧凑流畅，甚至令人窒息。

在四个不同时代的故事里，只有母亲和摇篮一直贯穿其中，也就意味着在不同的历史阶段，在不同的历史故事中，真正的需要的是爱和宽容，四个故事都有女人，有独立、坚强、勇敢的女人，有被污蔑遭受痛苦的女人，有无法拥有爱情而遭蹂躏和屠杀的女人，也有被抢去了孩子失去了丈夫的女人，他们都是弱者都是应该受保护的弱者，但是一切妒忌、仇恨对于女人来说，都是灾难都是无法逃脱的痛苦，而最后在法律面前，女人得以保护，重新拥有了丈夫和孩子组成的家庭生活。而在影片结尾，格里菲斯通过富有想像力的画面进一步描绘了他的乌托邦理想：未来，善与恶的总决斗使大批人被投入监狱。随后，天使出现，一道曙光摧毁监狱，解放了囚犯。世界上最后一批暴君垮台了，监狱化为一片鲜花盛开的草地，儿童在那里欢乐地嬉戏。

《一个国家的诞生》和《党同伐异》是美国电影可能迄今都无法逾越的高峰，它们的“诞生”预示着格里菲斯电影事业达到了个人顶峰，也展示了电影从技术到艺术的“诞生”，从陷落到营救的“新生”，即使《党同伐异》在票房和经济上带来了巨大损失，奥逊·威尔斯就说：“这一失败同时也是电影史上最大的成功。”而对于格里菲斯来说，“营救”的巅峰过后却是另一次的陷落，1930年《林肯总统》是格里菲斯的第一部有声片，声音是另一种技术，而格里菲斯并没有在声音的技术中完成革命，《林肯传》变成了“一个男人的诞生”；1931年，格里菲斯完成最后一部电影《斗争》之后，也结束了自己的斗争生涯，完全退出了电影界；1936年，格里菲斯回到了奥斯卡颁奖礼上，获得了一份特别荣誉，这也成为格里菲斯和电影最后的“亲密接触”；晚年的格里菲斯始终和贫困斗争，他几乎被电影产业、电影工业和电影大众彻底遗忘；1948年7月22日，格里菲斯摔倒在隐居的一家旅馆里，从此就再也没有醒过来。在他生命的最后时刻，只有默片时代的搭档丽莲吉许在他身边，也正是在她的努力下，美国政府发行了纪念格里菲斯的邮票。

被冷落、被遗忘，格里菲斯这个“美国电影之父”在缺少“最后一分钟营救”的现实里寂然而别，但是他的身后是“一部电影的诞生”，它是电影永远的纪念碑，卓别林说：“他是我们所有人的老师。”丽莲·吉许说：“格里菲斯是电影之父。”戈达尔说：“电影始于D·W·格里菲斯，终于阿巴斯·基亚罗斯塔米。”也许，诞生而成为永恒，格里菲斯就是那个坐于电影友爱殿堂的仁慈君王。

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