分类： 传说品

	编号：C55·2100607·0780
	作者：[美]苏珊·桑塔格
	出版：上海译文出版社
	版本：2009年8月第一版
	定价：32.00元
	页数：374页

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苏珊·桑塔格的第二部长篇，一部闪烁着卡夫卡式光芒的难以言传的心理惊悚小说。迪迪，显微镜公司职员，一位“很难不讨人喜欢，连灾难也会避他三分”的好好先生、曾经自杀未遂的离异男子，一次出差途中，他在隧道里杀死一名铁路工，却无法确认此事的虚实，在摇摆的车厢里，他爱上一位盲女以求慰藉。从此他与心魔搏击，试图逃离真相。然而在死亡的诱惑和负罪感下，虚弱的迪迪再次进入那个黑暗的隧道，可怖的谋杀再现，他也终于步入了死亡之匣……

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《死亡匣子》：一只苍蝇不可抵达的真相

通体都是黑色的封面，包裹着白色的的纸张，那里面究竟有一个怎么样的故事，第一页开始，我就做好了准备，像打开潘多拉的盒子，迎接一切可能的恐怖和不安，幸福和希望。都是陌生的，连同被称作“美国公众的良心”、“文学批评的帕格尼尼”的作者苏珊·桑塔格，书柜上只有一册未曾翻动的《反对阐释》，她的奠基之作，和书一样，这个美国文艺女青年正用一种藏匿的方式走近我，令我的呼吸和封面一样，找不到一点可以宣泄的亮色。

这便是某一个进口，《死亡匣子》的进口，撕掉薄膜，拿掉黑色外面的另一个封面，我不知道是进入了故事的中心还是故事进入了我的中心，总之我是小心翼翼，没有章节的序号，故事的段落之间只有5行的间隔，我不喜欢这种编排方式，仿佛汹涌的巨浪一下子把你淹没，没有呼吸的出口，它压抑着我可能放弃的阅读欲望，“‘好人迪迪’正出差在外。”这是第一句话，没有危险，也没有寓意，一切都很平静，我以为就像迪迪这个“好好先生”一样，故事会温馨地走向和谐的一面：

他属于这样一种人：不会虐待妇女，从不丢失信用卡，洗碗时绝不会失手打碎盘子，对工作尽心尽责，对朋友慷慨大方，不管多么累，每天半夜都要出去溜溜狗。

然后后来危险就出现了，这样一个出身于中等城市中产阶级家庭、受过良好的教育、现年三十三岁、就职于一家老牌显微镜公司驻纽约办事处的广告部门的好人，却经历着别人未知的中年危机：婚姻失败，事业未成，缺少亲情，没有朋友，在极度抑郁和孤独中于一个月前自杀未遂。“迪迪并非真正地活着，而只是有一条生命。”活着只是一条命，对于这样的落差，我是如何也不能确定在我对面的是一个性情随和、温文尔雅、循规蹈矩、克己敬业的人，也不能确定接下来的故事和真实的死亡无关，我越来越感觉有一种无法控制的恐怖正在慢慢逼近，仿佛那一体的黑，要把一个“一条生命”活着的人包裹进去。

谋杀出现在第77页，在这之前属于迪迪的谋杀已经发生了，在铁轨旁，一列休整的列车旁，谁也没有成为证人，迪迪失手杀死了那个对他态度不好的铁路工人尹卡多纳，一切都是黑暗中进行的，除了迪迪身上的味道，什么也没有留下，在没有旁观者作为证人的现场，对于迪迪来说，恐惧不是来自他成了一个杀人犯，而是他却不能证明是不是真的发生了死亡事件，这一点甚至开始折磨迪迪，在毫无预谋下尹卡多纳沉沉死去，迪迪离开铁轨，上了火车，一切都按原计划行进，像什么都没有发生过。这就是我们面临的最大灾难，仿佛处在虚幻之中，因为没有任何关于死亡的答案。所以新的谋杀出现了，在第77页，我说的是关于一本书，关于文本的谋杀，第五行，靠右，一只苍蝇的尸体，扑在文字上面，压住了“心灰意冷”的迪迪，那个“心”字是靠推断出来的，苍蝇的脚伸展出来，整个尸体完整呈现着，在76页的同等位置，是一滩淡淡的血迹。

我无法知道这是不是也是一次无人在场的死亡，和迪迪的那次失手一样，它允许我展开想象，这是一本刚刚撕开塑料封膜的新书，374页，2009年8月第一版，未曾发现漏页错页、撕页等不合印刷规范的错误出现，从苏珊·桑塔格写作开始，经过翻译，经过校对，经过排版，这一切都在我想象之外，我唯一可以确定的是在印刷中，冬季的一天，一只调皮的苍蝇落在了即将装订的页码上，然后便是机器的定制，苍蝇毫无准备，被卷进了机器，然后便被成为了文字的一部分，和心灰意冷的迪迪一起，进了书店，进入某个人的阅读中。

不在现场的死亡显得虚幻，我不知道那个真相在哪里，看不见，也早已过了时间，在两年的时间里，一只苍蝇的死没有引起任何的关注，等到她被发现的时候，死亡已经没有任何意义，它成了一个标本，成了好人迪迪之外的另一种被阐释的文本。这个发现让我有些兴奋，我仿佛看到了迪迪最致命的不安，它同样来自对真相的无能为力，“怕什么？是真相……人们唯一害怕的不就是真相吗？”在迪迪和盲人女友海丝特的争吵之后，迪迪发现自己身上的恐惧与日俱增，他摆脱不了这样的折磨，尽管他对海丝特说起过那次死亡，但盲人海丝特并不能见证什么，即使有真相，她也看不到什么。

这是最大的无奈，对于迪迪来说，真相已经越来越远，他几乎被遗忘了，在和海丝特做爱的生活中，在另外一个城市，谁也不会记得这件事，而最可怕的是，迪迪连自己都不能保证那件事是不是真的发生过，铁路工人尹卡多纳是不是真的死了，或许整个过程只是他的一种想象。我们看到，在这个漫长的过程中，迪迪一直在证明是他杀死了尹卡多纳。他初识海丝特和她做爱时便告诉她自己杀了人，“我想我一定得跟人说说，否则就太不真实了。”后来他寻找当地的电视和报纸，希望看到尹卡多纳死亡的消息，但是这并没有引起别人的注意，死亡最后也成了无人问津的普通事故，他考虑过出席尹卡多纳的葬礼，希望在验尸中发现死亡是非正常的，但是他的希望一步步落空，没有人提出验尸，而且尸体是要火化而不是土葬，这对他来说又是一次巨大的打击，因为在他看来“入土并且慢慢腐烂的尸体是真实的东西”，而一旦被火化，所有的证据，所有的可能都会不存在。迪迪又假装铁路公司拜访尹卡多纳的妻子，在被拒绝之后，迪迪梦见了自己成为尹卡多纳，和他的妻子儿子在一起，“不仅除掉尹卡多纳其人，还盗用他的身份？”他的一次次努力都是为了证明尹卡多纳的死亡和自己有关，但是他越证明，那种真实性却越淡化，甚至到最后他都不知道尹卡多纳到底有没有死，那次死亡事件是不是只是自己的一个想象。在巨大的不安中，他只能寻找与海丝特疯狂的爱情。

作为一个盲人女孩，对于迪迪来说，海丝特似乎可以拯救他的灵魂。对迪迪来说，他所看到的一切都使他痛苦，使他不断地想象，这种想象“既牢牢粘附着对于过去所看到的一切的怀疑，又忐忑不安地凝望着未来”，所以他认为眼睛是有罪的，而海丝特双目失明却可以让他感觉到安全，这种安全完全是建立在对世界的自我命名，因为海丝特失明而拥有了某种特别的智慧，能看到平常人所看不到的东西，他甚至假设把尹卡多纳的眼睛给海丝特，那样，“也就不会罪不可恕了”，在他心里，海丝特代表着另一个世界，一个没有幸存也没有负罪感的世界，所以迪迪才会把海丝特当成是自己的爱的对象，照顾她，甚至合二为一，在做爱的高潮中“得到宽恕之感”。

而最后，迪迪为了证明真相，他亲自带着海丝特走进了隧道，去重新开始那场死亡的谋杀，这一点匪夷所思，但是在迪迪看来，却是唯一真正可以看到的真相，“由于第一次下手时半心半意，我只好回头重来一遍。”在他面前，尹卡多纳又出现了，他又一次抡起铁锤杀死了他，只有这样，那悬在心头为被证实的死亡才会变成现实，而最后，赤身裸体的迪迪似乎印证了“死亡=人生百科全书”的哲理，在满是尸体的古墓里寻找到死亡的终极意义。

“更多的房间。迪迪继续走着，寻找自己之死。迪迪制作了他的最终图表，画出了他的最后地图。迪迪看到了这个世界的名册。”这是《死亡匣子》的最后一句，我仿佛看到了迪迪最后和死亡融为一体，黑色匣子打开又关上，只不过这次，他把自己关了进去，或许，只有自己抵达最后的死亡才能真正实现永在。死亡的诱惑不是去发现和活着的区别，而是为了证明真相。这一点或许就是苏珊·桑塔格一生在追求的主题，她似乎一直在穿透那些被某种“阐释”所遮蔽的现实真相，她反对把“影子世界”取代“真实世界”去阐释，因为“阐释”会把那个无比复杂、多元的世界变得可怜和简陋。所以迪迪的一生都在寻求别人对死亡的阐释，所以他才会那么痛苦，才会备受折磨，而我掩卷着黑色的《死亡匣子》的时候，那只苍蝇的死亡影子还未曾消退，它死在第77页，我却在没有兴趣去想象被印刷成书的那个瞬间，不管是复杂还是简单，我们永远接近不了那个真实的存在。

	编号：C28·2100601·0778
	作者：卢洪营
	出版：青岛出版社
	版本：2010年1月第一版
	定价：28.00元
	页数：321页

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我不知道中国还有所谓的“悬疑小说”，一部电视剧放大了这样的小说类型，放大了卢洪营本人。我只是感兴趣这书的包装，一只牛皮纸袋，看上去像若干年前孟京辉的那本《先锋戏剧档案》，袋子上分门别类地写着策划、作者、设计、技术等人的名单，也是按照编号、姓名、职务和性别来标注的，当然还有一段“备注”。牛皮袋子不能轻易打开，仿佛里面关押着潘多拉：“未经购买不得翻阅”写在红色的印戳上，边上是两句话：豪华绘事版，限量9999册。看起来充满了悬疑，而图书所赠的东西除了这个黄色的牛皮纸袋之外，还有《河图洛书》+《梦笔生花·六道天书》。

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《案·情》：伪噱头下的臭皮囊

“未经购买，不得翻阅”的提示印在书后，和牛皮套子一样，上面是两个黑色宋体字：绝密。如此编排的目的一目了然，天下没有免费午餐，不购买就没有知情权，不花钱就打不开绝密文件，最下面的定价：28元，把这些所谓的绝密都一分一角地解开。封面的《案·情》也是黑色的，却像沾染了血渍，浓浓淡淡化不开来。编号1-7列出了“天书文化”策划人的目录，从姓名、职务到性别，四方表格，像一个囚禁的牢笼，所有工作人员像是杀人犯一样，备注栏写着如下文字：“专家组鉴定：罪犯作案手法专业，案件纷繁复杂，感情线索众多。需发动最广大人民群众的智慧和力量，以期在最短时间内结案。”

321页的文字里到底藏着怎么样的悬疑故事，一副皮囊综合了所有可以想象的元素，把一个通俗的小说烘托出来。最关键的倒是《案·情》书名下面的那段类似腰封的说明：“【潜伏】作者推理悬疑力作！”，压住了那个叫卢洪营的作者。1985年出生的卢洪营似乎还是个学生，白衣卿相称之为“小卢”，我曾经以为，电视剧《潜伏》的热播放大了小说文本，但其实，那部大红大紫的电视剧《潜伏》的原著作者是龙一，而不是卢洪营。卢洪营的小说《潜伏》只是和龙一的同名罢了，却并未改编成电视剧，也就是说，那句“【潜伏】作者推理悬疑力作！”的类腰封口号只是一个“伪噱头”，和余则成、左蓝、翠平毫无关系。就是因为“潜伏”的符号陷阱，让我误以为是电视的放大效应。电视和文本是两个概念，两种境界，在“后潜伏时代”，这样一本被高度包装策划的小说，它的终极目标依然是电视，策划人白衣卿相公开说，这部小说“也将非常适合改编成影视剧。届时就将是荧屏观众之福了。而本书的读者诸君，算是先睹为快。”

这是小说最终极的命运？这是文本最快捷的通道？所以我们看到，用档案牛皮纸的封面，关闭了所有可能通向外面的门，甚至连窗户也没开，而真正的悲剧在于，你根本不知道卢洪营到底是谁，他潜伏在文本后面，或者潜伏在《潜伏》后面，却丧失了真正走出来的可能。

其实，这故事没有什么悬疑的魅力，这“案·情”也绝非被描述成耸人听闻的“纷繁复杂”：一场神秘的纵火杀人案件，将《洛城晚报》的首席记者曹云近和公安局城南分队队长付乙卷入其中。两人在商界精英秦浣的协助下，费尽力气挖掘线索。然而当真相逐步显露，案件幕后的大集团的面纱即将掀开时。付乙却发现，原来这一切都是曹云近设好的圈套……可以很简单地概括小说的故事情节，推理其实并没有充分展示，曹云近过早被剥开了真实身份，让前面营造的那份悬疑彻底瓦解，我们要做的就是顺着揭开的谜底，一步步走下去，知道按照设定的线路走到终点，在路上，没有猜测，没有假设，没有荡气回肠，没有峰回路转，大路朝天，什么都告诉了你，你就可以把小说称之为“故事”，然后合上最后一页。

在案件中增加情感成分，不是首创，也不是高潮，那种纠葛激不起你遐想的欲望，在从头至尾打上通俗小说符号的文本里，你很安静，甚至不用费力思考，在一目十行的浏览中完成对故事整体的阅读。这是今年来读得最轻松的小说，加起来不超过3个小时的浏览，使我觉得有时候阅读真的会犯“知人知面不知心”的错误，我甚至认为，在这个夏季，我的阅读呈现出一种骇人的低俗倾向，牛皮纸档案袋、河图洛书、梦笔生花，这些皮囊式的元素把我的阅读习惯引向了谷底。我并不是说故事写得不好，只是我不喜欢这样的文本，不喜欢豪华的策划下掩盖着的虚弱文字，如此，这28元的“拆封费”算是对我阅读趣味调整的代价。

《先锋已死？》的谩骂是对真正精英文化的渴望，而《案·情》中的通俗至死，则让我彻底无语。短短的夏季，里面到底有着怎么样的无奈，我不知道，我似乎在这样的图书策划营销时代被逼到了死胡同，然后转身，我便看到了纷纷扬扬的欲望，压着我，让我觉得出路已经被完全堵上，我只好在里面守着我的皮囊，来一次彻底的意淫。

	编号：C28·2100410·0775
	作者：阎连科
	出版：江苏人民出版社
	版本：2008年6月第一版
	定价：29.00元
	页数：332页

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该书面市后，就引起了外界“诋毁北京大学知识分子”的质疑，而书中对《诗经》的解构也引起了褒贬不一的争议。但毕竟这是阎连科的实验和创新，书的封面也以“中国荒诞现实主义大师”来定位他。而当我们手捧332页、纸张略有粗糙的时候，一定会有一种惊喜重重袭来：从形式创新改革开始，到总价目8.5折结束。第一章《关雎》这样的描述：“他趴在我妻子身上，宛若一只晒干的虾米缩在一条白条鱼的身上。这一黑一白，一肥一瘦，一明一暗，让我当时就想，他们难有性高潮的到来。”

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《风雅颂》：精神家园的荒诞突围

大块的色彩组合，在封面上跳跃，雄鹰被遗落在黑色的影子里，花草泼墨，写意人生，大致是抽象的，和风雅颂传承的文字一样，是一种精神上的探究和复古。其实，在新书上，那些写意的抽象题图是被腰封遮挡住的，可是我买的时候，腰封消失了，这是我见过最干净的封面之一，曾经还窃喜了一段时间，那句轰炸式的“中国荒诞现实主义大师 阎连科”的注解终于没能影响我的阅读，但后来想想，失去了腰封也就失去了一次直观感受文本主题的机会，也就失去了“钝刀割肉，佛头作粪”的革命乐观主义精神的传达。

最后只剩下光秃秃的文字，风雅之颂，颂的不是诗经的浪漫主义，不是一个教授的济世美德，也不是退守“诗经古城”的坚守，颂的是在知识贬值、道德沦丧，以及无所不在的利益博弈下，荒诞世界会生长出最后的精神之光，妥协和懦弱的背后是一个对现实的超越，蝴蝶振翅中仿佛发现了我们弥久被封存的天启幸福：“每个人无论你最初沿着人生的新途走到哪里，但最终都只能沿着老路走回去。”

我一直觉得杨科是个乐观的人，多年评不上教授，又遭到妻子的背叛，却想着自己对诗经的著作能够开启新的对文明研究的新思路；被送进精神病院出逃后与妓女群厮混，却想着用自己的收入把他们从肮脏的世界里解救出来；最后成了杀人犯却想着自己在“诗经古城”发现了被孔子删除的诗经遗篇……一路下来，却是欢歌笑语、希望永存的，而正是这样的乐观生存，才凸显着社会的荒诞和不可理喻，这样的张力让我的阅读充满痛苦，活生生的知识分子被折磨，在最边缘的地方，一个个希望被泯灭，而最后，杨科依然建设着他的伊甸园：

但我在死亡的生命之上，确实看到了飞舞的粉色蝴蝶，看到了天地之间的雪花，也还有雪后的一丝初晴。

《风雅颂》，最早的名字叫做“回家”，而小说就是展现一个知识分子的国家之路，他的家园，不在清燕大学，那里只有利益的博弈和道德的沦丧，也不在天堂街，那里只有女人的肉体和对生命的践踏；他的家园也不在寺村，在情人玲珍去世、玲珍的女儿小敏嫁人之后，这个村落对杨科已经没有任何意义。他的家，在《诗经》里，在传说中的诗经古城里。爱上了小敏之后的杨科，无法忍受小敏将要出嫁的现实，他杀死了小敏的丈夫李木匠，也最终从高高的知识分子神坛跌落，成了亡命天涯的杀人犯。然后，否极泰来，在天涯的尽头，他找到了黄土下的古城，和城墙上刻着的一首首被孔子从《诗经》中删去的诗。在小说的结尾处，杨科坐拥诗经古城，不但收纳各处不为世所容的专家、教授，更吸引来无数自愿投靠的妓女，于是，一座世外桃源般的乌托邦就此诞生。阎连科，和杨科一起，用一种荒诞的方式完成了对世界的超越，也完成了知识分子的精神升华。

这看起来更像是一次虚妄的精神胜利，“软弱、不承担”的知识分子劣根性正是在这个荒诞社会里解救自己的良药，至少那些爱情和精神，在扬科身上是无论如何也泯灭不了的，他那种战战兢兢的人生态度和处世之法正是让他找到了最后的归宿，杨科与12位小姐在春节期间连日狂欢，在身体上相敬如宾，在精神上却完成了无与伦比的高潮，特别是他给小姐们讲《诗经》，众人同颂“一日不见如三秋兮”的场景，淋漓尽致，壮观不已。纵观《风雅颂》全书，那一次，不但是杨科人生的最高潮，也是知识分子惟一一次体现出自己的生命价值。

当知识分子精英文化由经院走向市井，由庙堂走向市井，并与市井大众文化合流，在市井化中获得了大众的支持而实现新生的时候，精神家园也就成为最底层生活中折射的温暖和关怀，而扬科在这样的家园寻找中完成了最后的突围，虽然这样的突围仅仅是个体，仅仅是偶发。

作为一种精神自传，阎连科这本小说出版后备受争议，有教授说，小说借《风雅颂》之名“影射北京大学，诋毁高校人文传统，肆意将高校知识分子形象妖魔化”。我忽然觉得小说情节活生生在现实中得以展现，阎连科说，“任何对号入座的事情都太荒诞，比我的小说本身还要荒诞。”其实，“唯荒诞，才真实。”文本和现实的互为关系被阐释得天衣无缝，如此，我们才会宿命地觉得现实更是个挣脱不了的荒诞牢笼。

	编号：C38·2100307·0772
	作者：[法]勒克莱齐奥
	出版：人民文学出版社
	版本：2008年1月第一版
	定价：17.00元
	页数：254页

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乌拉尼亚来自希腊神话，原意为天文女神，小说中引申为“天上的国度”。勒克莱齐奥以其优美的笔触构建出一座美丽的天国——我们头顶灿烂的星空。在坎波斯居民仰望天空的节日中，时间与空间完美地融合在那一双双闪烁着星光的眼睛里。阅读《战争〉是在10多年前，那时的世界呈现着一种混乱和荒诞，戴着面具的战争其实在每个人心中，而2008年获得诺贝尔文学奖使译介勒克莱齐奥的作品成为时尚，这本“21世纪年度最佳外国小说”评选辞中说：“尽管，这一过于理想的乌托邦最后还是在当今物质文明面前归于失败，但是，小说中的"坎波斯"是人类必不可少的梦想，因为人类不能没有梦想。而勒克莱齐奥所做的，正是艺术地说出这一梦想。”

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《乌拉尼亚》：没有时间的乌托邦

时间已经逃离了我们可能的想象，在广袤中自由行进，这是在一个枕头靠着的小五得到的最无力的知识，那是在夜晚，即将入眠，我说到了光年，说到了星空，说到了时间，一颗被我们瞧见的星星却是几十年，甚至几百年前的那一颗，它不和我们在同一时间轴上，看到的时间是被某种速度抛弃的。这个知识点对于孩子来说，是想象所无法完成的，我后悔把知识变成了必须知道的东西，“你需要的不是知识，恰恰相反，是遗忘。”就是读到了这句话，在我的手上，我还没有完全展开，勒克莱齐奥的小说《乌拉尼亚》。

这样的契合明显不是我刻意制造的，而且把那种苍白的想象带进小五的梦境里，我只是很偶然说到星星，说到时间，说到“数星星的孩子”，但是和小说无关，我只是在那个夜晚准备打开小说，阅读一个寓言小说家对于人类遗忘的虚构。其实，这本小说已经存放在我的书桌上近一年了，我翻阅过，又合拢过，后来一直没有继续，一直没有更深入知道所谓的知识和遗忘，我承认，它让我的阅读陷入一种难受的状况中，我不做笔记，我记不住那些复杂的人名，它只是轻轻掠过我的脑际，随后消失得无影无踪，每次继续的时候，我都要去寻找曾经的阅读线索，但最后发现一切都是徒劳，在时隔一年之后，再次走进《乌拉尼亚》的时候，我也举得这是一本并不适合我阅读的小说，里面是一个寓言，我没有能力穷尽所有的寓意，甚至连文本的基本含义，我都觉得是晦涩模糊的，对于这样一种乌托邦的虚构故事，或许真的需要一种遗忘的精神。

但是时间之外，知识之外，在星空缺乏想象力的解说中，我仍然要把里面的一字一句挖掘出来，以示我对小五讲的那个关于光年和距离的知识是多么可怕，我们老了的时候，或许很多星空里的故事都没有来得及发生：

我们看到的这片天空，这片拥有太阳和繁星的天空，正是我们的祖先曾经看到过的，也是我们的孩子将要看到的。对于天空而言，我们既是老人又是孩子。

“现实是神秘的，人只有通过梦想才能接近世界。”是的，现实不能穷尽世界的所有，它只是我们站立的一个点，没有开始和结束，只有神秘，不知去向。所以我们需要乌托邦，需要另外的现实，“为了克服焦虑，我们创造出一个国度–天上缪斯的名字：乌拉尼亚”，再然后，“古老传说与现代生活模式的对抗”，创造了一种语言和文字：埃尔门语，对于现实颠覆从命名开始，一切便滑向一个未知的世界，那个叫坎波斯的小镇，没有贫富，没有阶级，没有压抑，天性得到了最大限度的自由张扬，甚至小孩也可以成为大人的精神导师；人们在那里聊天、听故事、做梦、看云；在那里学习做人，学习生活，学习自由和真理。“我们既不知何日，也不知何时”，甚至没有时间。所有坎波斯人都是流浪者，都是没有归宿的人，“都是走投无路的人”，而在这里，他们忘记了他们曾经的自己，忘记了自己的语言，甚至忘记了爱情，奥蒂说：“爱是人每天都要经历的，它会改变，会转移，会回归。她说一个人可以同时爱着几个人，爱着一个男人，一个女人，甚至一只动物或一株植物。”在这个“泛爱论”的地方，一切苦难都可以被泯灭，包括将人类学家的背叛、唐托马斯的孤独、朗波里奥的破败和坎波斯居民的受逐。

对于坎波斯的人来说，他们的存在只是为了忘记自己，而“仰望星空”成了他们的主要生活，在手臂上刺画北斗七星，“对于所有在大地上生活的——不仅是在大地上生活，对于所有生命来说——天空是一种补偿。”因为那里浩渺，那里空阔，那里有着那些星星，“请你们仰望天空，任自己迷失在空间里。”但是对于那些经历过苦难的人来说，仰望星空却会陷入另一种孤独和无助，坎波斯参事贾迪对拉法埃尔·扎沙里说：

你在用虚荣认识天空，而你却并不认识你自己。你可以看到昴星团的七颗星，你把它们印在手腕上。可是你知道吗？只要借助一副简易眼镜，你就能看到四百多颗星，借助一架望远镜，你就能看到成千上万的星星！在你看来，星星像是一家人，可是你知道吗？它们彼此之间的距离有几百光年！如果你的寿命可以超越人的一生，比如活得像一棵树那么久，你就会看到它们彼此分开，更换位置，甚至改头换面！你需要的不是知识，恰恰相反，是遗忘。

在时间中必须学会的是遗忘，这种遗忘也是为了抵抗现代社会造成的苦难，朗波里奥这是人类学家的山岗，却是真正的现实社会，这里有教士、社会学家，还有“我”一样的土壤学家，在这里有着社会的等级与偏见，“在浓厚的殖民地氛围中举办各种会议并教授课程”，让“人类学毫无争议地成为人文科学中的皇后”，以“公平”、“合理”的方式对周边的居民们进行了挤压和欺诈，利用科学来满足他们的权力追求，以机械的手臂打破了这个世外桃源的平静生活。最后，坎波斯的居民被迫迁移，再度寻找他们的理想国。坎波斯被驱赶到了半月岛，但是对于一个乌托邦来说，这种驱逐却是另一种社会的开始，“在这个王国里，没有任何人会来驱逐我们，我们可以将一切重新开始。”上岛后的第一个夜晚，奥蒂就希望大家仰望星空，找到最真实的黑暗，这或许就是乌托邦最不能泯灭的理想和精神。

“乌拉尼亚真的存在，我们曾是它的见证人。”当旅行者变成了海上的遇难者，那个理想的社会一定会随着时间的消失而消逝，他们继续迷路，继续在虚空中寻找苦难的遗忘，当”时间不再是从前的时间了“，乌拉尼亚便成为最后我们的记忆，其实乌托邦的实现并不是一个一个小镇的安宁和平等，而是回归到自我，学会遗忘苦难，学会遗忘时间，“每个人都应该回到来时的地方。”

	编号：C41·2100307·0771
	作者：[日]村上春树
	出版：上海译文出版社
	版本：2007年7月第一版
	定价：27.00元
	页数：521页

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“卡夫卡”在捷克语里边意思是“乌鸦”，所以这是一个关于叫乌鸦的少年，15岁，被母亲抛弃被父亲诅咒，孤独、顽强，和村上春树很多作品一样，少年一直在探求世界和自身的变化，而这种变化多少带着一点荒诞。《海边的卡夫卡》力图通过十五岁少年的眼睛来描绘这样一个世界。“想写少年，是因为他们还是“可变”的存在，他们的灵魂仍处于绵软状态而未固定于一个方向，他们身上类似价值观和生活方式那样的因素尚未牢固确立。”村上春树在序言中说。作为《1Q84》之前的最后一部长篇小说，也是《1Q84》进入中国大陆出版市场之前的热身阅读，或许在这里能找到进入村上春树最新语言世界的钥匙。

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卡夫卡的隐喻

对夜的恐惧无论如何是伴随着人的成长而与日俱增，认知范围的扩大意味着非认知东西的增多，几乎是一种二律背反。不是少年的小五已经感觉到了这样黑夜的无尽，而且要在黑夜中进入非现实的梦境，更需要一种面对的勇气。我没有细细探究小五的心态，但是我能感觉到他心底有一种白天无法体验的害怕，在我们相处的夜晚，他的要求是在他身边，让他安然进入梦乡。

这样倾向越来越明显，甚至他会做出宁愿让我先上网写博客，他独自玩，而后陪他睡觉的牺牲，因为醒着可以抵挡更多黑夜带来的不安，而入睡之后隐喻便会大面积进攻，因为有我在，小五至少会感觉温暖的。我不觉得小五是敏感的，这是一个成长必经的阶段，我答应他，用我的力量把黑夜各种可怕的可能化解，以此，将进入一个他自己感觉踏实的世界。

我坐在床上，旁边的灯有些阴暗，小五沉沉睡去，我没有猜测接下来的梦中情节。他的计划安排倒让我有了时间可以很明白地去触摸夜，以及做一些只在夜晚可以做的事情。很安静，我几乎有些遗忘地拿起掩卷很长时间的小说，村上春树的《海边的卡夫卡》，片段地连接起来，生活不及一本书完整，我的阅读看上去是收拾断裂的记忆，一个人的夜晚，是一个人的隐喻，患有性别同一性障碍的大岛曾反复对少年卡夫卡说：“世间万物无一不是隐喻”，我相信了，在这个夜的中心，在小五沉沉入梦的路口，我看到大片的隐喻蜂拥而至。

连起点也是：444页，第44章：《中田沉沉睡去，不再醒来》。

好像是进入了书中那个奇幻的入口石，里面有着我们无法预知的秘密，隐喻是现实最后的堡垒，田中君在睡梦中死去，安详，满足，像完成了一件最伟大的工作，一个失去战争记忆，一个看不懂文字的老人，当烧掉佐伯所有罪过承揽下来的文稿时，他已经完成了使命，不解的历史被毁灭，隐喻也就消失了，“世界是隐喻。”文字其实是一个符号，而当“海边的卡夫卡”成为音乐，成为画像的时候，成为一种挥之不去的情结的时候，隐喻消失之后，整个世界就“如剪纸一样立起，开始独自行走”。

入口石合拢，少年田中又成为少年卡夫卡，在经历了杀父、奸母、与姐姐做爱的“俄狄浦斯情结”之后，其实少年的寻找就已经划上了句号，先前“成为世界上最顽强的十五岁少年”已经不是不可及的目标，而已经变成现实一种，弑父奸母这个人类最大禁忌，最后也会得到宽许和容忍，所有少年的逃避都是在还原一个隐喻，而当隐喻以现实的面目出现的时候，“弄明白活着的意义”就是“最好先睡一觉”。一切使用语言的思考和表达是彻底缺席的，剩下的就是“一觉醒来，你将成为新世界的一部分。”

文字和一切文艺手段的创造都是虚幻的，是无法抵达“卡夫卡”这个隐喻中心的，不管是田中君在入口石之后的死亡还是少年卡夫卡的入梦，所有的现实和非现实的命运都可能没有终点，“海边椅子上坐着卡夫卡/想着驱动世界的钟摆/当心扉关闭的时候/无处可去的斯芬克斯/把身影化为利剑/刺穿你的梦。”正像《海边的卡夫卡》歌曲里唱的那样，我们的阅读，我们的理解，以及反复的寻求隐喻，或许是越走越远，或许你也成为文本的一部分而无法突围。

一直喜欢看村上春树的小说，从《且听风吟》到《挪威的森林》，从《寻羊冒险记》到《奇鸟行状录》，他的世界错乱而怪诞，却总是让人感到安详，“每一个人都有属于自己的一片森林，迷失的人迷失了，相逢的人会再相逢。”他说。我在阅读这本小说的初期，总是把那个已经经典的卡夫卡联系起来，小说的悖谬和荒诞让我一开始就跌入经验主义的漩涡中，而且那个出走少年的孤独就是另一个卡夫卡。译者林少华说，“卡夫卡”在捷克语里边意思是“乌鸦”的意思，少年卡夫卡、一个叫乌鸦的少年……这些词语含混在一起，让我对于故事的入口充满了恐惧，却充满了诱惑。高明的作者总是这样，诱惑你进入，但是你一旦进入，安全脱身将变成一件难事。在《海边的卡夫卡》里也有时光隧道，它的入口是森林深处，门口守卫着两名身穿帝国陆军野战服、手持三八式步枪的日本士兵。慢慢进入，展现在你面前的就是这样一个怪诞的世界：集体失忆、人与猫交谈、天降鱼雨和蚂蟥雨、生活在凝结时间中的美貌女性、性别是女子却始终以男子身份生活的图书馆管理员……

当情节本身成为你通行的阻力的时候，当故事在你看来变得支离破碎的时候，你唯一能做的就是把小说还原成文字的组合，正是因为文字里面的内在张力，温文尔雅，才让我在断裂阅读中依然能有到快感，一个少年的成长，从出逃到回归，在我们绞尽脑汁的理解中，真相其实简单明，命运无非是一个嘲弄人的微笑。

在最后7章的翻阅中，我一直陪伴着小五，或许，在他安静地睡眠中，也没有什么隐喻，甚至没有梦境，经验主义的猜测会让我们感到恐惧，感到深入其中而无法自拔的恐惧，那年，我们每个人懵懂而莽撞地扎入社会，但其实，隐喻正在一批批死亡，夜很黑，只是夜而已，世界是如此真切，“一觉醒来，你将成为新世界的一部分。”

	编号：C28·2100109·0769
	作者：莫言
	出版：上海文艺出版社
	版本：2009年12月第一版
	定价：27.00元
	页数：340页

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据说历时三年写成，关于计划生育的主题，或许从这个很表面和现实主义的主题下，我们可以找到精子、繁衍、制度等等关键词来解说，但是对于从《红高粱》而来的莫言来说，我宁愿相信，他是在进行另一种文本革命，书信体这种古老的形式在这里复活，一位日本友人的来往信札，蝌蚪的倾诉在某种意义上成为反现实主义的标签。还是在高密东北乡，还是民间习俗和欲望之间的某种矛盾，我想，找不到妈妈的蝌蚪一开始是没有什么记忆的。

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《蛙》：计划以外的生育秘史

大约对于计划生育，我是耳闻多于体验，这项决策1978年成为我国的基本国策，那时父母基本完成了承宗庙、繁子孙这个族类最根深蒂固的生殖道义与职责，我和姐姐这样的组合符合那个时代父母的理想，而这项国策执行到位，都已经远离我们的生活，但是基本在80年代后，才渐渐多了独生子女，邻居家超生了一个男孩，村里据说也是声势强大的抓捕，但最后的结果是大事化小，基本国策变成了每年800元的罚款。去年，这个比我小8岁、用800元买来生命的孩子也结了婚，开始了自己承宗庙、繁子孙的生育之道，只不过对于他来说，已经告别了父辈抗拒国策顺从天意的生活，反而成了一种习惯。

在“4+2+1”的人口模式中，中国的计划生育基本国策已经走过了30多个年头，而在最近一期《南方周末》上，却微妙地提出了这样一个疑问：计划生育30年，政策变还是不变，而备受关注的二胎放开政策，也进入了一个历史关口，各方激辩不止，也使曾经闻名于世的中国计划生育在30年之后走入了一个转折性时期。

因为在1980年，党中央《关于控制我国人口增长致全体共产党员共青团员的公开信》中提出：30年以后，人口增长问题可以缓和，“也就可以采取不同的人口政策了”。而如今面对老龄化这一社会问题，人口政策已经不太适应社会现实，2000年第五次人口普查结果显示，全国生育率只有1.22；2005年的1％抽样调查结果显示，当年总和生育率为1.33。这些数据已经远远低于2.0左右的人口世代更替水平，中国的“人口红利”将慢慢变成“人口负债”。而且这个问题已经从学术界蔓延到了政界，从体制外蔓延到了体制内。

《南方周末》之后是莫言的《蛙》，在这两个文本的选择上，可以说是偶然，我花了1个小时浏览了报纸上有关的政策对话，而同样我用简短的6个小时阅读了莫言22万字的最新长篇小说，两种文本放在一起，我还是觉得计划生育这项基本国策对于我来说，仍然是耳闻大于体验，依然是活在历史深处的一段秘史，作为旁观者，我甚至远离政策和人权，在纯文字的喟叹中，我忽然发现小说是一件让人痛心的事，尤其让莫言来叙说这样一个触及“心灵之痛”的题材，植入现实，在生和死的大苦难面前，我读不出莫言想说的原罪和救赎，也看不到这基本国策如何在生命权利的抗争中保持威严，掩卷之后，我只是很触动地看到了封面上那只手舞足蹈剪纸蛙，像一个图腾，折射着人类最诡异的悲凉。

蛙却只是一个被现实弯曲的象征，莫言借用姑姑的口说：

人跟蛙是同一祖先，“蛙”与“娃”同音，为什么婴儿刚出母腹时哭声与蛙的叫声十分相似？为什么人类的始祖叫女娲，“娲”与“蛙”同音，说明人类的始祖是一只大母蛙，这说明人类就是由蛙进化而来的。

莫言兜了一个巨大的圈子，目的无非是想把生育赋予一种崇高的外衣，借以说明生命的降生是一次天命，是不可违的道，而尴尬现状和困境又不得不使像姑姑这样掌握生死大权的人，面对“一尸两命”的悲剧，在虚拟的象征中得以救赎，泥塑娃娃终究是一个道德安慰的工具，而剩下的也只是敷衍和苍白。

“姑姑”代表着一种权威和制度，这是小说中唯一没有用人体部位和器官命名名字的人，这种独特性使莫言人为地设置了文本叙述的特殊性，而这种特殊性在故事展开时变得得心应手。“姑姑”的父亲是八路军的军医，在胶东一带名气很大。“姑姑”继承衣钵，开始在乡村推行新法接生，很快取代了“老娘婆”们在妇女们心中的地位，用新法接生了一个又一个婴儿。“姑姑”接生的婴儿遍布高密东北乡，可丧生于“姑姑”之手的未及出世的婴儿也遍布高密东北乡。姑姑一面行医，一面带领着自己的徒弟们执行计划生育政策，让已经生育的男人结扎，让已经生育的怀孕妇女流产，成了“姑姑”的两件大事。而道义与职责的有限与无限，显然是一个无法得出对错的终极性命题，但这个终极性命题中的困厄得由凡间的人来承担。“姑姑”多少是在自酿的悲剧里寻求答案。

但是，很明显，姑姑作为一个女人，接生了许多别人的孩子，却没有自己的孩子，没有孩子的悲剧缘由仅仅是某种政治斗争。看上去是设置一个巨大的悖论，但是这种转嫁衍生出个体命运的无奈，实在牵强，包括“我”——作为剧作家的“蝌蚪”，年近六十，膝下无子，遭遇的原因也是姑姑在执行计划生育政策时，使怀孕7个月的妻子大出血死亡。我有一种有无处诉说的悲凉，也有为了政治生活的自责，而当“代孕生子”成为现实，实现了中国男人最重要的繁衍理想的时候，那种忏悔又变成了老来得子的喜悦，生命的无可替代性在这里变得功利和世俗，生的尊严大抵抵消了死的罪责，仅仅是活着，已经变成了最大的理想。

天命无非变成了时代变迁中的游戏，而代孕公司的出现以及“孕奴”陈耳的遗弃，都带着莫言一贯的批判现实主义，可惜太唐突，太功利，甚至太苍白，生命沉重的母题在世俗的纠葛和莫言的急功近利中，反而弄巧成拙。加之，如对时下毒奶粉的批判，对新生儿“V”字手势等桥段过于流俗，行文又欠收敛，阅感有遗憾。莫言终究还是收不住。而蝌蚪对杉谷义人的写信倾诉格式，看起来是一种文体的变革，实际上更像是一个语言或者形式的游戏，完全没有必要带进这样的中国式困局里。

基本国策终究是触及心灵之痛的，而莫言在尴尬中还是无法自如地展现精神救赎的艰难历程，尽管莫言一再声称“作家就是要关注现实、关注人生、关注人性，不惧敏感”，但在奔花甲之年而去的年纪，下笔到底也顾忌颇多？他这部“酝酿十余年、笔耕四载、三易其稿的力作”终究激不起多大浪花，在6小时的匆匆阅读中，我仿佛看到了找不到母亲的蝌蚪，在文本的池中游弋，却终归是变体，此时，蛙声已远。

	编号：C39·2091107·0768
	作者：【法】弗朗索瓦丝·萨冈
	出版：人民文学出版社
	版本：2008年11月第一版
	定价：29.90元
	页数：366页

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弗朗索瓦丝·萨冈，离经判道的法国女作家，2004年9月24日患肺栓塞久治无效在法国北部港口城市翁弗勒去世，享年69岁。她18岁就得到了荣誉，创造了一个神话，但孤独、危险也一直伴随着她。《你好，忧愁》便是写于18岁，一举夺得当年法国的“批评家奖”。这本关于少年、爱情和孤独的小说，在五年之内被翻译成二十二种语言，在全球的销量高达五百万册，还被改编成电影，成为轰动一时的文化事件和出版现象。

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《你好，忧愁》：我知道，夏天结束了

“这‘狂乱’一词是从何而来的呢？”年轻的英国人从桌子的另一头问道。
“根据利特尔词典的解释，那是一阵为宣告失败而敲出的隆隆滚动的鼓声。”一个博学的人说。
——《狂乱》

一个单词，一些声音，以及一种心情，当被命名为“狂乱”，是从一种语言学意义进行的解读，年轻的英国人不懂法语，博学的法国人教授了词典的解释，他们在一种翻译中对话，当然他们也一定是面对面的。但是，听到这个词的解释时，安托万和吕茜尔却保持着一米左右的距离，一米是拉开的长度，是左右的位置，更是不再走近的隔阂，对于他们来说，一米让他们不像年轻的英国人和博学的法国人那样面对同一个词语，甚至不再听到词语眼神的隆隆鼓声，一个已经嫁给了夏尔，一个已经是出版集团的经理，在克莱尔家中的这次见面，他们如同陌生人一样，而和他们故事有关的人，也让狂乱变成了一个无声的词，“就像狂乱并不能让他们回想起任何东西那样，克莱尔的宣称也没有引起他们一丝的狂笑。”

保持一米的距离，两年之后的重聚，他们的内心是不是平静的？但是在那个夏天，当他们赤裸着身子坐在床上的时候，他们也听到了“狂乱”的声音，安托万的肩膀很宽，骨架子顶着皮肤，吕茜尔挣脱了他的手，把脸颊靠在他的胸脯上，这时，“她听到他的心跳得很猛烈，跟她的心一样猛烈。”“敲出的隆隆滚动的鼓声”就是两个人很猛烈的心跳，他们面对面，彼此呼应，彼此狂乱，那时候安托万就告诉她这就是狂乱，但是吕茜尔却问他：“狂乱，它到底是什么？”安托万没有像博学的人那样翻开利特尔辞典，没有说出这个词的解释，而是说：“你自己去查字典好了。现在我没有时间对你解释。”没时间解释，安托万是故意留下了悬念？还是他要让吕茜尔自己去翻阅词典？甚至是让她自己去现实中找到答案？

安托万也许是随意的，但更多有着一种隐含的意义。两年前和两年后，自己查字典的狂乱和做出了解释的狂乱，以及以前的面对面和现在的一米距离，这就是变化，而生活似乎自始至终都在两种狂乱的交替中，从“心跳得很猛烈”到“宣告失败而敲出的隆隆滚动的鼓声”，激情会变成距离，爱欲会变成责任，以及爱情的胜利者会变成被鼓声伴随的失败者。在安托万和吕茜尔赤裸着面对彼此之前，他们的生活似乎还没有交集，五十岁的吕茜尔是和同样年龄的夏尔共同生活了两年，“假如人们可以把居住在同一套房子里，看见相同的人们，有时候还分享同一张床叫做共同生活的话。”两年的共同生活是不是没有了最初的狂乱？当春天的气息被闻到的时候，欲望和爱开始成长起来：“突然，她的脸颊碰到了安托万的上衣。他一把抓住她，把她紧紧地抱在怀里，脑袋埋进她的头发中，他什么都没说。她感觉到一种奇怪的宁静落在他们的身上。”

从夏尔到安托万，吕茜尔一定是从平静跃向了狂乱，这一跃是对于两年“共同生活”的背叛，而背叛似乎也是夏尔的选择。一个富有的男人，一个帅气的男人，“平时沉默寡言，但开口时又恰到好处”，夏尔起初是克莱尔的情人，但是两年后他摆脱了她，他爱上了吕茜尔，爱上的理由是：“她快乐，有礼貌，有时却很古怪，但是她固执地拒绝谈论她自己，谈论夏尔，谈论她的打算。”不谈论自己，不谈论夏尔，不谈论自己的打算，吕茜尔本身就做好了要从这个夏尔背叛之后的共同生活中跃出来，随时地——当她看到安托万，“一股欲望、怀恋的风顿时拂过餐桌。”随时准备跃出来，也终于跃出来，这就是吕茜尔固执中的挣脱，就像她曾经说过的那样：“他们害怕衰老，他们害怕失去他们原有的东西，他们害怕得不到他们希望得到的东西，他们害怕烦恼，他们害怕无聊，他们终日生活在永远的恐惧和永远的渴望之中。”所以她不是“他们”，不是被原有的东西禁锢的“他们”，不是害怕衰老害怕无聊的“他们”，她不被任何人、任何东西和任何恳求阻止她去找安托万的女人，她是渴望得到安托万的肉体、气息和嗓音的女人，她是了解他也了解他的欲望的女人，夏尔，难道必须真正地去爱，就是说，要有一种不幸的激情吗？难道为了生活你就必须辛勤地工作，去谋生，去做一些事情吗？”

吕茜尔无疑建立了一种对立关系，两年的共同生活之外还有什么？还有随时跃出来的激情，还有赤裸着面对面的狂乱。在肉体构筑的欲望中，在身体组成的爱恋中，她和他甚至撇除了精神的共谋，“安托万的精神可以显得对她很敌视，他的肉体却依然是她肉体的朋友，它需要她的肉体以便体验自身的完备，它会懊悔的。”夏尔对此的解读是：安托万爱着吕茜尔是“跟你在一起得到幸福”，而自己爱着吕茜尔是为了“你幸福”并“独立于我的幸福”，两种爱，两种幸福是不同的，吕茜尔面对安托万，也需要这样一种在一起得到的幸福，“有时候，他们感到那么的幸福，以致他们似乎觉得他们已经不再相爱。”因为随时跃出来，所以随时可能消失，而充满了激情和狂乱的幸福似乎只维持了一个夏天，“他知道，夏天结束了，那是他们一生中最美丽的夏天。”夏天是充满激情的，夏天却是短暂的——只有短短的一章故事，最美丽的爱欲便结束了。

吕茜尔开始面对工作，面对生活，面对夏天结束后的秋天，她对安托万说：“因为你希望我去工作。你希望我对‘生活’感兴趣。我当然可以假装它一下了。”但是后来却不再只是假装一下，她怀孕了，她只剩四万法郎，她被生活击倒陷于困境，“在这个世界中，不负责任是要被惩罚的。”被惩罚的吕茜尔一定听到了“为宣告失败而敲出的隆隆滚动的鼓声”，一定感受到了当初和安托万赤裸着面对面时不一样的狂乱，她把孩子打掉了，她找到了夏尔说：“我不想拥有任何东西，这你知道。我憎恶占有。”不占有也是随时可以跃出来，从安托万在一起的幸福中跃出来，从被生活惩罚的现实中跃出来，跃出来而保持一米的距离，而当她和夏尔结婚的时候，她也再没有回到过那个夏天，那个永远结束了只有激情和狂乱的季节。

但是，吕西安也没有走到过冬天，它就这样结束了，它就这样自然延伸到了明天。从狂乱到狂乱，从幸福到幸福，从在一起到宣告失败，其实吕茜尔并没有失去了什么，“我对幸福做了神奇的研究，没有任何人能逃避它。”蓝波的那句诗写在这个故事的题辞上，幸福是一种不能逃避的存在，就像狂乱，所以在某种意义上，已经结束的那个夏天也还一直存在。同样保存着夏天的还有《你好，忧愁》中17岁的少女塞茜尔，“只有在清晨，当我躺卧床上，听着从窗外传来的巴黎惟一的车水马龙之声时，我的记忆才偶尔背弃我：夏天和它的所有回忆重现了。”那时在巴黎，那时安娜已经死去，那时的她和父亲“像一个鳏夫，还有一个孤女”，整整一个月足不出户，一起吃晚饭，一起吃午饭。但是当夏天的回忆重现的时候，当“安娜”的名字成为内心的一种呼唤，它变成了另一个词：忧愁——“我的心中倏然涌上了什么，我闭紧眼睛，呼唤着它的名字来迎接它：你好，忧愁。”

引用保尔·艾吕雅《直接的生活》这首诗，忧愁刻在爱人的眼底，忧愁会被吐露，忧愁是爱的组成部分，所以塞茜尔说：“在这种陌生的感情面前，在这种以其温柔和烦恼搅得我不得安宁的感情面前，我踌躇良久，想为它安上一个名字，一个美丽而庄重的名字，忧愁。”即使所经历的那段感情是自私的，让人感到羞耻，但是忧愁却是一种高尚的存在。在抵达忧愁的路上，必然要经历一些东西，或者是“温馨玉体的爱”，或者是“喷涌而出的温馨”，或者是“沮丧的面孔”。那个夏天之前，有无忧无虑沉浸在幸福之中的“我”，有善良、慷慨、快活和对我满怀爱恋的父亲西蒙，有待人和气、头脑简单、从不装摸做样的爱尔莎，当然还有父亲和爱尔莎之间没有约束、轻松自在、混合着情欲的爱——一开场，每个人的性格都被定义了，他们之间的关系都被明确了，似乎故事就是简单而直接的。但是，这一平静被打破了，魁梧而漂亮的希里尔出现了，美丽而冷漠的安娜出现了，他们引发了“我”和父亲各自的爱情。

萨冈：狂乱是爱的心跳，是失败的鼓声

“我相信，她肯定有些瞧不起父亲和我，瞧不起我们醉心于寻欢作乐，沉湎于琐碎细事，因为她瞧不起一切过度的放荡行为。”这就是我眼中的安娜，当然安娜总是被定位在秩序的破坏者行列，而父女所崇尚的爱情是随意而定的，是毫无生命力可言的，“在他看来，这样做与温柔、爱慕并不相悖，他越是希望温柔和爱慕仅像昙花一现；越是知道它们来去匆匆，这些感情在他身上来得也就越容易。”但是安娜却是一个习惯于给事物规定一个范围，给言词规定一个意义，“她以高尚的情趣和优雅的温情作为规范，人们也不难在她突然的退缩中，在她不悦的沉默中，在她的言谈话语中领悟出这些规范。”也就是说，她在秩序之外，却总是制造秩序，命名事物，甚至破坏自由。所以“我”反对这样的命名和规定，我害怕安娜解构一直以来的简单生活，害怕她参与到父亲的爱情中，害怕破坏我理想中“卑鄙无耻”的生活——“罪恶是在现代世界中延续着的惟一带有新鲜色彩的记号。”就是我的座右铭，就是我付诸实践的信条：在投入希里尔的怀抱时，我就完全沉浸在肉体的幸福中，“我们具备了一出戏中所有的因素：一个男性诱惑者，一个半上流社会的女人，一个有头脑的女子。”

所以，“我”的这种害怕终于慢慢变成了矛盾，在戛纳的那个晚会上，安娜和父亲一起，竟然丢下了爱尔莎，我气愤地质问父亲：“我去……我去对她说，我父亲找到了另一个和他睡觉的女士，请她识相乖乖地让开，是吗？”父亲在咆哮，而安娜竟打了我一个耳光，这是我对安娜不满的真正开始，而这种不满并不全在安娜的规定上，父亲对爱尔莎的背叛，对他生活的背叛，以及对我的背叛，才是安娜建立秩序的原因。而之后安娜在我面前宣布她和父亲要结婚了，父亲也期待着新的开始；之后安娜看见我亲了希里尔就开始用责任来驯话，“不要抗辩，你十七岁了，现在我要对你负责，我不能让你轻易毁了自己。再说，你还有功课要做，这够你每天下午忙的了。”被改变的生活，被改变的秩序，安娜主宰了一切，而这就是一种解构，“我，生来就是为了享受幸福、亲切和无忧无虑的生活，由于她，我陷入了一个充满责备、疚悔的世界，我这个不善自省吾身的少女，在其中丧失了自我。”

“她给我带来了什么？”这是“我”面对被改变的生活发出的疑问，她依然是安娜，但是父亲会成为安娜的丈夫，“我”会成为她的“女儿”，所以“我”不再是自己，而我从来就是活在“卑鄙无耻”的生活中，感受到世界中“罪恶”这一新鲜的符号，“自由自在地思想，自由自在地瞎想，自由自在地少想，自由自在地选择我自己的生活，选择我自身。”“选择我自身”是“我”对于那个问题的回答，而选择最后变成了一个计划：让爱尔莎重新勾引父亲，“帮帮我的忙吧，爱尔莎。我恳求你了，为了你自己，为了我父亲，也为了你们俩的爱情。”我对爱尔莎的祈求被爱尔莎一语中的：“你捍卫的是你自己的命运，爱尔莎。”捍卫自己的命运，就是“选择我自身”，就是回到原有的秩序中，但是回归或者阴谋论中的“捍卫”是掺杂了太多的私利，甚至纯粹变成了肉体上的快感：我和希里尔做爱，感受身体最大的诱惑，父亲被爱尔莎着迷，重新回到了欲望世界——“我们——父亲和我——需要外界的骚乱。”

但是这一切又被安娜规定了：“你就这样自甘堕落下去？”而“我”和父亲依然选择放荡的生活，尤其是父亲，要将安娜从生活中驱逐出去，需要父亲沉浸在美好的快感中，沉浸在不贞的情爱中，“我希望父亲心中的欲望骚扰起来，动荡起来，让他犯错误。”利用了爱尔莎，利用了父亲，“我”还荒诞地让他们三个人在一起，“希里尔依偎在爱尔莎的怀抱中……这一景象蹂躏着我的心，我和他，还有爱尔莎，三人一起把这一景象调整得那么恰当，却没有想到它竟会产生出那么大的力量。”我自己也痛心，而安娜看到这一幕便选择了离开，“你也好，他也好，你们谁都不需要别人。”不被需要的安娜留下了这最后一句话，当她愤然离开，三个人成为同谋的计划其实已经超过了对安娜的惩罚，甚至演变成了一种闹剧，于是在不安中想要给安娜写信，但是噩耗传来，安娜死于一场交通事故。

安娜以死亡的方式最终被驱逐，甚至在我看来，安娜的死也和“我们”的截然不同，“假如我们想自杀，我父亲和我一不妨设想我们具备这股勇气——那也只是往脑袋上开一枪，留下一份扰得当事者永远心绪不宁，睡不稳妥的遗书。然而，安娜却留给我们一份豪华的礼物，使我有极大的可能性相信这是一出事故：恰在一处险地，她的车技又不高超。我们将迅速变得软弱无力，而不得不接受这一礼物。”安娜不是自杀？在交通事故制造的结局中，安娜的死变成了一种悲剧，而面对悲剧，“我”第一次得到了成长，对于希里尔也不是纯粹的爱，“我凝视着他：我从来不爱他。我觉得他心地好，吸引人；我喜爱他给我带来的快乐；但我并不需要他。”安娜死了，希里尔走了，那个夏天也结束了，从自由的生活到被规定的秩序，再到“选择我自身”的反击，最后是一切的逝去，而这便组成了一种叫做“忧愁”的东西。

夏天结束了，属于四十岁的吕茜尔和安托万面对面狂乱的夏天结束了，属于十七岁的塞茜尔“选择我自身”的夏天结束了，它们都是短暂的，却也是长久的，它们结束了，却也是另一种开始——夏天之存在，是作为一种生活的标本而被保存下来，它可以猝然而至，它会随时发生。《某种微笑》里，“我”和男朋友贝特朗一起去见了他的舅舅，在认识的那一刻，夏天就来了，“他有一对灰色的眼睛，神色疲倦，几乎显得忧郁，透出一种独特的美。”于是在吕克抓住我手的时候，我想到的是：“我喜欢他。他有点老了，可我喜欢他。”两个人年龄相差那么大，两个人还有着伦理的束缚——吕克甚至和妻子弗朗索瓦丝过着幸福的生活，为什么这突然而至的激情会是一种爱情？引用罗杰·瓦扬的那句诗：“爱情，就是/发生在两个相爱者/之间的事”。爱情属于相爱者，和年龄无关，和家庭无关，就像肆无忌惮的巴黎，它是一个“属于对它毫无奉献的人”的城市。

发生着，正在发生必将会变成已经发生，因为爱情不只是属于两个相爱者的事，爱情也不是永远相爱的事，最后一个夜晚，最后一次做爱，“吕克并不爱我。”这是爱情最后的样子，于是在离开之后，我又成为了一个人，茕茕孑立，但是就像夏天一样，“我是个爱过男人的女人，这是一个非常简单的故事，没什么大惊小怪的。”没什么大惊小怪，是因为起初是不可阻挡的，是因为后来发生了，是因为最后结束了。《你喜欢勃拉姆斯吗……》几乎一样是一个非常简单的故事，一样是跨越了年轻的两个相爱者的爱情，只不过和“我”爱上舅舅吕克不同，在这里是二十五岁的律师西蒙爱上了比自己大十四岁的宝珥，而且宝珥还有爱着的罗捷，但是西蒙的说法是：“星期天，您独自一人，吃晚饭，您独自一人，恐怕就连……就连睡觉，您也常常独自一人。要是我，我就会紧挨着您睡觉，整夜搂着您，在您睡梦中吻您。”这是一种在一起的感觉，只有两个人，只有爱，但是对于宝珥来说，“我已经三十九岁了”成为她无法释然的存在，而问题或许不再年龄上，当西蒙说“如果你愿意，明天我就同你结婚”，当西蒙承诺“你比我大十四岁，可我爱你，而且会爱得久长”，是不是就是一种属于夏天但会转瞬即逝的感觉？

还是离开了，西蒙“顾不得拿行李就往外跑”，宝珥趴在楼梯上叫着他的名字，又感叹了一句“西蒙，现在我老了，老了……”而之后她接到罗捷的电话，罗捷说自己有一顿业务晚餐。三十九岁的宝珥在两手空空中过完了那个夏天，最后都是回到了生活的轨道上来，简单的故事，偶尔的忧愁，最后的离开，有时是心跳得猛烈的狂乱，有时是失败而敲出隆隆滚动鼓声的狂乱，但最后，它待在利特尔词典的某一页上，和前后左右的词都隔着一米的距离。

	编号：C28·2090713·0766
	作者：苏童
	出版：人民文学出版社
	版本：2009年4月第一版
	定价：29.00元
	页数：291页

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《河岸》是苏童自三年前完成重述神话作品《碧奴》之后的首部长篇小说。该书呈现的是上世纪70年代的残酷青春，故事展现了库文轩、库东亮父子的荒诞命运，展现了生命的卑微与顽强，青春成长的烦恼与历史的荒诞不经。苏童这部新作率先赢得了评论家的好评。哈佛大学教授王德威认为：“苏童的世界令人感到不能承受之轻，那样工整精妙，却是从骨子里就掏空了的。在这样的版图上，苏童架构或虚构了一种民族志学。苏童再度证明他是当代小说家中最有魅力的说故事者之一。”

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鱼图腾

苏童“三年三易其稿”的《河岸》被我不到三天时间读完，这是我今年看得最没有阻力的小说，这无论如何都是不公平的，在作者看来的重量可能对于阅读者来说，仅仅被一次疏通文字的努力所化解。

当然，我还是要向苏童道歉，在购买这本书的第一印象中，我把“河岸”当成是一个偏义词，一直朝着“岸”的意义来理解，所以有了“河对岸有什么”的疑问，其实，看完才知道，河与岸是组合在一起，是矛盾的两个面，是小说中有疆界的两个世界，苏童说：“岸上是油坊镇人们的家园，也是未获罪者的乡土，河上则是向阳船队船民们的家园，是被放逐者的乐园，河与岸不是世界的两极，却是一组参照物。”

我从岸上开始，逐渐进入苏童的河，苏童的河是内敛的，是凝重的，甚至是悲剧的。而这种悲剧在那样的背景下，我们似乎可以把一切都归咎于那个时代，但是如果仅仅是对历史的讨伐和谴责，那可能不是苏童，或者说不是我们曾经阅读过的苏童，不管是《米》，还是《妻妾成群》、《我的帝王生涯》，苏童几乎从来没有把小说背景定位在文革这个敏感的时间段，我觉得这是苏童的计谋，是苏童的逃跑，而在这部小说中，苏童切入到这个荒诞的历史，并不是为了追求人的虚无和渺小而期望引起读者对于那个时代的谴责与反思，而是希望破解关于历史、关于记忆中后面那个“最嚣张，最狂暴的潜在的大人物”。

所有的命运改变无非是一种秩序的颠覆，“我父亲曾经是邓少香烈士的儿子”，但当历史被重新描述父亲不再“担任”烈士儿子时，他成了发誓永不上岸的“河上”人、鱼人，“我”则成了“空屁”，这显然是对那段非正常年代的隐喻，“河上”与“岸上”的对立是时代的顽疾。而作为这个对立最直接的标记便是屁股上的鱼形胎记，这是一切命运的直接掌控者，不管是谁，包括傻子，只要有鱼形胎记，就可能会造就一段个人新的历史，这样的盲目崇拜掀起了探究亲朋好友胎记的狂潮，而盲众的暴民心态和对权力的渴求恶化了历史和现实的混乱。

其实，父亲库文轩不仅不能还原历史，反而被历史戏弄，当烈士的光环消失，烈士牺牲的标志性地点棋亭被拆掉，纪念碑被遗弃。最终，谁也无法确知历史的真面目，人们的探究行动早已变成窥私欲望的发泄渠道。而曾经引以自豪的鱼形胎记被逐渐淡化，最后父亲用一种几乎悲壮的行动，绑着石碑沉河自尽。但是历史还是没有真相，个人仍然被异化。

真正的异化是一条河，而“我”无非是一个参照物，参照历史，参照命运，“父亲从被放逐，到拒绝上岸，获罪，救赎，似乎是一条必由之路，他其实没有逃，是在承受，儿子则在不停地逃跑和奔突，他在精神上也是个孤儿，始终在恐慌中，也始终在成长的煎熬中，他们父子一静一动，但都被困在河流中了，只是父亲已经做出永不上岸的决定，儿子却不知道他的未来在哪里。”

“我”一直在父亲的命令下逃跑，这个动作让我想起了以前苏童的小说“香椿树街”系列，而且我一直迷恋于“小孩，快跑！”这样的叙述带来的快感中，那是一种少年的狂放被监视的无奈，仿佛一句箴言，逃往的另一个意义就是救渎。“我”的背后不仅是迷乱的历史，更有找不到归宿却盲目崇拜权利的父亲，他们像一只巨大的黑手控制和虐待着青春期的少年。

“由于父亲的出身成了悬案，我们也成了来历不明的人，父亲需要赎罪，他带我到向阳船队，也许不是下放，不是贬逐，是被归类了。”
——《河岸》第三部分《天堂》

而在这样不停的逃跑中，我始终没有突围，我一直被挟持着：“从此以后，岸上的每一条道路，不是我的左舷板，就是我的右舷板，我要小心地走，从此以后，油坊镇就是一片伪装过的水面，我要小心，我要格外小心地走。”

格外小心地走，“走”是岸上人的生活形态，而对于不肯上岸的父亲来说，区别于岸上现实世界的标记就是“鱼形胎记”。在我个人有限的认知中，鱼的隐喻多半来自生殖崇拜，而在这部小说中，虽然在特殊历史时期作为权力的象征，但是它的母题仍然是关于性的，父亲被放逐的很大原因也是性的放逐，而他的自残行为除了政治赎罪，更多是性惩罚，而“我”在父亲的监视下，则萌生了反叛的性张力，这种性张力是伴随着性压抑开始的，这是两极必反，当红慧仙的出现，在短暂的意淫中满足了我的欲望，但是这种欲望的唯一后果就是精神的被绑架。

“我父亲从岸上消失很久了，他以一种草率而固执的姿态，一步一步地逃离岸上的世界，他的逃逸相当成功，河流隐匿了父亲，也改变了父亲，十三年以后，我从父亲未老先衰的身体上发现了鱼类的某些特征。”看完小说，我还是先入为主地喜欢苏童的开头，这里保持了苏童原先的世界格局，残酷青春与灰色记忆，仍是那个来自香椿树上的少年漂泊，只不过苏童在适应时代和自己的努力下改变了少年的最后命运，松散和看似不再悲剧的的结尾虽然不那么压抑，但是也彻底消解了历史与现实、个人与集体的迷障。

王干说，《河岸》宣告了先锋文学的终结，也是一份先锋文学的总结文本。是的，苏童已经上岸，而我似乎，还在鱼形胎记的隐喻中，随波逐流，不时冒出一两个气泡。

	编号：C28·2090625·0765
	作者：刘震云
	出版：长江文艺出版社
	版本：2009年3月第一版
	定价：29.80元
	页数：302页

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《一句顶一万句》的故事情节很简单：农民杨百顺，杀过猪，种过菜，在失去唯一能够“说的上话”的养女后，为了寻找，走出延津；后半部写他养女的儿子牛建国，同样为了摆脱孤独寻找“说的上话”的朋友，走向延津。一出一走，延宕百年。小说中所有的情节关系和人物结构，所有的社群组织和家庭和谐乃至于性欲爱情，都和人与人能不能对上话，对的话能不能触及心灵、提供温暖、缓解仇恨、化解矛盾、激发情欲有关。话，一旦成了人与人唯一沟通的东西，寻找和孤独便伴随一生。

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一句话的孤单

我基本上是害怕回到老家的，这与长期在外漂泊的禾子不同，他对故乡的感情是间隔的、怀念的，甚至是在“心随月色回故乡”的虚拟中，但毕竟是温热的。我时常担心我是作为一个外来者回到故乡，与那些原本不太熟悉的人走在两条田埂上，过去仅仅是过去，我只是停留，在孤独中一次一次地出走。

因为离得太近，因为回得太勤，这种心态也和刘震云不同，“除了在北京写作，还是回河南延津比较多”，刘震云每次听闻延津人从孤单变为孤独，他就觉得自己“有责任替他们说出来”，于是有了《一句顶一万句》，说本来是一件很容易的事，但是在虚拟延津的历史和社会中，“说”变成了一场异常艰难的寻找过程，变成了人类内心秘密的历史延宕。变成了“出延津记+回延津记”几代人的历史循环。

“中国人的千年孤独”，这个说明更像是一次不成功的策划，说实话，这样的策划反而掩盖了作品内在的张力，让读者沿着马尔克斯魔幻般的“羊皮纸”前进，但却是背道而驰，刘震云小说中的孤独是贴近现实的失语，是寻找中发现小人物的位置，孤独应该是一个主动适应的过程，而延津那些底层手艺人的生活，却是被生活所迫的离开，这是一种行而下的孤单，是无法理解牧师老詹“到哪里去”的无奈和尴尬。

寻找话语权，寻找历史的真实定位似乎是小说中要表现的母体，《一句顶一万句》的故事其实很简单，小说的前半部写的是过去：孤独无助的吴摩西失去唯一能够“说得上话”的养女，为了寻找，走出延津；小说的后半部写的是现在：吴摩西养女的儿子牛爱国，同样为了摆脱孤独寻找“说得上话”的朋友，走向延津。70年的历史在几代人的寻找中，但是刘震云的计谋在于，历史永远是一条暗线，看似相似和巧合，但是结果却永远不会是你想要的，在最后，牛爱国历经辛苦所获得线索一条一条断了，那句吴摩西临终前的话永远像是一个虚拟的符号，令你触摸不到。

不管是吴摩西还是牛爱国，还是宋解放，他们几乎都不善言辞，都在命运的颠沛流离中生活，也曾有过那样的反抗和自主，但是在个人无力的年代，小人物往往是被命运捉弄，他们的朋友几乎就是有着孩童智慧的小辈，从吴摩西和巧玲无话不谈，到牛爱国、宋解放因为百慧“变得会说话了”，他们唤醒了心中那种孤单，被释放出来就会感到有活着的力量。而相对于曾经的朋友，因为各种利益关系而最终一刀两断，“一个人的孤独不是孤独，一个人找另一个人，一句话找另一句话，才是真正的孤独。”

因为寻找，杨百顺改为吴摩西，又改为罗常礼，“顶着另一个人的名字，活着剩下的人生”；因为寻找，牛爱国甚至远赴广州寻找当年和自己一夜说不完话的情妇，这和道德无关，和伦理无关，在他们心中，唯一终极的目标就是摆脱孤单，说话和“被说话”。

在我从媒体获得的印象中，刘震云在公共场合里总是穿着一件对襟的黑色夹袄，说是妈妈亲手做的，这让他看起来很像个乡下来的手艺人。而刘震云的写作更像是他寻找话语权的一个手段，替延津乡亲说话实质是替自己说话，他用文字寻找“一句顶一万句”的快感，寻找击破小人物心中不说话壁垒的武器。海子说：“孤独不可言说。”其实到最后，不管是吴摩西还是牛爱国，并没有真正寻找到摆脱孤独的话语权，相反，反而在寻找的过程中逐渐消解了言说的可能，也许，那不过是人类臆想中的“巴别塔”：人类联合起来兴建希望能通往天堂的巴别塔，上帝为了阻止人类的计划，让人类说不同的语言，使人类相互之间不能沟通，计划因此失败，人类自此各散东西。

在我的这本书封面上，小五用拙劣的笔写下了一个汉字“马”，在素洁的封面上显得很不协调，我不知道这个马字的具体意义，所以没有询问，把这个仅有三笔的字还原为一个汉字的时候，我想，它没有劫持我的想象，而对于小五来说，他写下“马”字的那一刻，也是在寻找他内心的话语权吧。

	编号：C28·2090411·0762
	作者：张爱玲
	出版：北京十月文艺出版社
	版本：2009年4月第一版
	定价：28.00元
	页数：283页

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这本书的噱头很多，据说早在上世纪70年代，张爱玲就已经完成了“自传”长篇小说《小团圆》，然而，这部融合了她家史和情史的小说当时却没有得以出版。而后，张爱玲在给友人的书信中也提到，要销毁《小团圆》手稿，这部倾注了张爱玲毕生心血的小说差点就永“不见天日”。直到今年2月23日台湾皇冠出版社率先出版发行繁体版《小团圆》，4月8日大陆发行简体版。两者都宣称“直接发表当时原稿，不作任何删改”，还被冠上“浓缩张爱玲毕生心血的巅峰杰作”的头衔。

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《小团圆》：因为完全是等待

她不过陪他多走一段路。在金色梦的河上划船，随时可以上岸。
——《五》

她说：“你像六朝的佛像。”她说：“我好像只喜欢你某一个角度。”她说：“只有无目的的爱才是真的。”她对着他说，言语中都是充满了未知，都在一种模糊的状态中接近，在没有目的的河上，在跨不过去的时间里，“随时可以上岸”就是随时可以离开，而在金色梦的河上划船，他一定想把她带向对岸，带向确定的码头。

这是九莉和邵之雍之间的距离，后来邵之雍真的走了，九莉从来不想起他，也从来不想要孩子，这两个“从来”就是把自己永远搁在了岸边，以确定的方式看着那一只船远远而去。但又不是真的决然，有时候无缘无故的痛苦又会回来，有时候感觉肚子里有了孩子，而且后来还真的见到了邵之雍，他微笑着把她往木屋里拉，她开始羞涩起来，“两人的手臂拉成一条直线”——是一场梦，金色的梦，当最后从梦中醒来，“二十年前的影片，十年前的人。她醒来快乐了很久很久。”梦带来了一些快乐，是因为又进入了二十年前的影片里，是因为又遇到了十年前的人，一切都是过去的复原和演绎，而在梦结束后的现在，以及未来，是不是一定不会走向他确定的码头？

所以时间变得悠长，不如说时间就在她上岸的时候停滞了，无穷无尽是个金色的沙漠，“浩浩荡荡一无所有，只有嘹亮的音乐，过去未来重门洞开，永生大概只能是这样。”但是只有二十年的影片，只有十年前的人，只有金色梦里一起划过的船，真的像是没有到达过最后的码头，随时上岸的九莉站在原地，看不见未来，她得到的是一场战争最恐怖的一幕：“大考的早晨，那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟，像《斯巴达克斯》里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵，所有的战争片中最恐怖的一幕，因为完全是等待。”

“因为完全是等待”，出现在第一章的第一句，也出现在最后一章的最后一句，闭合在整个故事里，九莉就这样在“完全是等待”中关闭了未来的门，而在时间这个金色的沙漠中，“从来不想”的世界是如何以这样的方式让她上岸？这一种情绪，这一种态度，是她在香港时对比比说的一句一句话：“我怕未来。”怕未来，是因为未来不确定，是因为未来达到的码头是他的码头，而这一切都是因为她不再是那个小孩，所以九莉不想要孩子的原因是：“觉得她如果有小孩，一定会对她坏，替她母亲报仇。”这是一种情结？这是一个阴影？那个叫“乃德”的男人只有一张名片留在九莉的记忆中，这是她母亲背后对父亲的称呼，听到母亲总是亲昵的声口，“她非常诧异”，诧异是因为这一段感情存在着太多隐秘的东西，甚至伤害，乃德进过戒烟医院戒掉了吗啡针，两个人后来离了婚，九莉对于离婚似乎是赞成的，甚至“替母亲高兴”，因为觉得对自己有利，“同时也得意，家里有人离婚，跟家里出了个科学家一样现代化。”

那一场离婚是隐秘的存在，之前的故事就是三姑楚娣口中的“逃婚”，不管是逃婚还是离婚，总之就像父亲戒掉了吗啡，所以九莉之后画小人总是画成母亲蕊秋的样子，“纤瘦，尖脸，铅笔画的八字眉，眼睛像地平线上的太阳，射出的光芒是睫毛。”但是蕊秋和九莉之间的母女之情也处隐秘中，伯父没有女儿，于是九莉过继给大房，母亲便成为了“二婶”，而对于伯父母，也不叫爸爸妈妈，而是叫“大爷大妈”——一次过继似乎双向取消了九莉的归宿感，既不叫生父生母，也不对养鱼养母叫爸爸妈妈，在缺失了一种秩序感的命名中，童年似乎正沿着某种断裂的方向发展。但是，于九莉而言，当蕊秋说要找一个归宿的时候，她忽然又看到了一个希望，穿过幽暗的穿堂，旧式黑色帽架两翼有一面镜子，下面可以插伞，一切都是秩序的体现，“像她小时候住过的不知哪个房子，但是她自己是小客人，有点惴惴的站在过道里，但是有童年的安全感，永远回到了小客人的地位。”

童年的安全感是九莉对于过去唯一记住的东西，即使父母离婚，即使自己被过继，她依然可以不害怕那种变化的感觉，但是这种感觉随着局势的变化，已经越来越成为了一种奢望，表大爷被两个穿白衬衫黄卡其袴的男子暗杀了，绪哥哥离开上海去了北边准备找个落脚的地方，九莉想和三姑一样到国外去，考上了，护照办好了，后来去了香港修女学校，但是日本人又开始进攻香港，剑桥出身的安竹斯被炸死，学校里乱成一团，“死啰死啰”嚷成一片，那时候九莉在考试试卷上写着：“死囚吃了最后一餐。绑赴刑场总赶上大晴天，看热闹的特别多。”大晴天要上刑场，死囚之外是看热闹的看客，这一种战争状态当然是去除了安全感，而对九莉来说，经历了两次沪战，并不是对战争本身的害怕，而是对一种时局的不满，“昨天枪林弹雨中大难不死，今天照样若无其事的炸死你。”这样的背景下，所谓的“国家主义”看起来也是谎言，不信教的九莉把国家主义看成是二十世纪的一个“普遍的宗教”，但却是一种遮羞，“在国际间你三千年五千年的文化也没用，非要能打，肯打，才看得起你。”

“壕洞里没有无神论者。”宗教式的国家主义也解救不了有神论者，所以对于九莉来说，回到上海似乎变成了一种逃避，又像是回归，童年的安全感在哪里？过去小客人的地位在哪里？她需要保护，需要力量，当邵之雍进入她的生活，她的确是看到了通向未来的那条路。第一次和邵之雍遇见，是去了战前的文人向璟的家里，邵之雍坐在沙发上和两个人说话，九莉有一种震动的感觉，因为“她第一次看见他眼睛里轻藐的神气”，就像编辑文姬在邵之雍写了批评文章被关进监牢后所说：“邵君失去自由了。他倒是个硬汉，也不要钱。”那时候的九莉没有见过邵之雍，却只是从文姬的这句话里想到自己要救他出来，后来日军顾问荒木拿着手枪冲进了看守所，作为汪精卫政府的官员的邵之雍才被放出来，才和九莉有了第一次见面。

“眼睛里轻藐的神气”震动了九莉，那一刻九莉就开始崇拜他，甚至她还将邵之雍走后留在烟灰盘的烟蒂收集在一只旧信封里，但是她没有告诉邵之雍自己的崇敬之情，“她一直觉得只有无目的的爱才是真的。”保留在心里，也是一种安全感。但是后来邵之雍吻了她，“一阵强有力的痉挛在他胳膊上流下去，可以感觉到他袖子里的手臂很粗。”又是一种力量的外化；之后看了她的手相，邵之雍直接问她：“我们永远在一起好吗？”九莉反问道：“你太太呢？”邵之雍又是明确地说：“我可以离婚。”他吻她，他想和她永远在一起，他答应离婚，一切都是肯定的，都是明确的，但是九莉却对他说：“我现在不想结婚。过几年我会去找你。”

她崇拜他，她震动于他眼中轻藐的神气，她收集他吸剩的烟蒂，当他用明确的方式表达爱意的时候，为什么九莉“不想结婚”？是的，她曾对比比说过：“我怕未来。”未来是不清晰的战局，是出不出的去的疑问，是生与死的可能，但更多是不确定的等待，没有目的地只有随时上岸的终点站。而更为关键的是，九莉对于邵之雍那种刹那间的震动和崇拜，就是“随时可以上岸”的冲动，他顾自划船独自远行完全是一种个人主义。他讲起许广平和鲁迅的故事，讲起汪精卫和陈璧君的关系，男人似乎都在等待女人投入怀抱，和九莉“因为完全是等待”不同，邵之雍的等待是一种站在自己轨道上的自信甚至自负，“我是像个孩子哭了半天要苹果，苹果拿到手里还在抽噎。”是听从自己的意愿的占有，“我不喜欢恋爱，我喜欢结婚。”而九莉的等待是茫然无期甚至充满恐惧的不安，当她知道他最怀念的是第一个妻子，她说：“我好像只喜欢你某一个角度。”后来她写了一首诗，里面说，“他的过去里没有我”，但是她还是要跑进去，喊着：“我在这儿，我在这儿呀！”邵之雍大约是没有听见，“他的过去有声有色，不是那么空虚，在等着她来。”只不过是要让等待变成一个位置。

只是喜欢他的一个角度，她也欣喜于邵之雍说要离婚；他说：“我是像开车的人一只手臂抱着爱人，有点心不在焉。”她只是感到一丝凉意；战争爆发后他对想要跟他在一起的她说：“还是爱人，不是太太。”她却像是听到了赞美的话。他终于还是那个苹果拿在手上还在抽噎的人，她终于也成了只喜爱一面却劝说自己喜欢全部的人，但是未来还是没有真正等来，等来的是他要离开上海逃避到一个边远的小城，那张写着“邵之雍盛九莉签定终身，结为夫妇。岁月静好，现世安稳”的婚书终于成了她等来的唯一依靠——这是确定的未来？这是最好的归宿？这是最终的承诺？

可是在离开之前他为什么还问比比：“一个人能同时爱两个人吗？”为什么逃亡的前夜她有种茫茫无依的感觉他却睡着了还背对着她？后来千山万水去找他在昏黄的油灯里重逢，他却只说是感激？问了比比那个“同时爱两个人”的问题，后来他的生活中又有了小康小姐，甚至当她说：“你决定怎么样，要是不能放弃小康小姐，我可以走开。”他的回答是：“好的牙齿为什么要拔掉？要选择就是不好……”不要选择只要拥有，两个人的爱，三个人的爱，他总是在等待并空出新的位置，而于她来说，痛苦就像火车“轰隆轰隆一天到晚开着”，她感觉他所说的“四年”已经变得越来越渺茫了，她甚至还有自杀的念头，“她只听信痛苦的语言，她的乡音。”即使痛苦不再是金色梦里的船只，而是日夜没有一点空隙的火车，随时上岸的是他，那一句“也很好”就是他的人生态度——“你这样痛苦也是好的。”她这样说。

终于在那天早晨她用双臂围住了他的颈项，叫了他的名字，“他们的过去像长城一样，在地平线上绵延起伏。但是长城在现代没有用了。”还是在过去，也像是她对自己的安慰，“他们至少生活过。她喜欢人生。”也像是始终不想走到真正的未来，于是她在笔记本上写道：“雨声潺潺，像住在溪边。宁愿天天下雨，以为你是因为下雨不来。”因为下雨，才会有理由不来，因为下雨，才不是处决囚犯的大晴天，也因为下雨，河上的船一直在金色梦中划动，但是对于她来说，是故意取消了未来，在自我安慰的等待中，仿佛死了，“九莉尽量的使自己麻木。也许太澈底了，不光是对她母亲，整个的进入冬眠状态。”

所以那些后来发生的事，那些和未来的等待有关的事，都慢慢在时间的河流中沉没：从此之后到二战结束，她保持着表面上的平静，“这段时间内发生的事，总当作是上一年或是下一年的，除非从别方面证明不可能是上一年还是下一年。这一年内一件事也不记得，可以称为失落的一年。”多年以后他在华盛顿的僻静街道上看到一个淡棕色童化头发的女孩，攀着小铁门爬上爬下，“她突然憬然，觉得就是她自己。老是以为她是外国人—一在中国的外国人——因为隔离。”十几年后她在纽约，完成了打胎，抽水马桶里是一个男胎，“凹处凝聚的鲜血勾划出它的轮廓来，线条分明，一双环眼大得不合比例，双睛突出，抿着翅膀，是从前站在门头上的木雕的鸟。”模糊了时间，看见了死亡，感受到了隔离，未来对于九莉来说，是不是雨永远不停时那种找不到岸的茫然？是不是随时想上岸又无法登陆的幻觉？这一种茫然和茫然中的幻觉在另一个女人身上发生着，“这是一个热情故事，我想表达出爱情的万转千回，完全幻灭了之后也还有点什么东西在。我现在的感觉不属于这故事。”张爱玲在一九七六年的信中这样说，《小团圆》终于未能在她能够确定的未来出版，当然也没有被销毁，这也是一种万转千回之后、完全幻灭之后，“还有点什么东西在。”

	编号：C55·2081121·0761
	作者：【美】托马斯·品钦
	出版：译林出版社
	版本：2008年8月第一版
	定价：88.00元
	页数：999页

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品钦对“熵”的探索在1973的这本《万有引力之虹》中达到顶点，《万有引力之虹》引用了大量的物理和数学公式，常常随意运用某种学说对事物进行评说。“万有引力之虹”是指导弹发射后形成的弧线，仿佛是死亡的象征和现代世界的象征。它被认为是美国后现代主义文学的典型文本之一。书中出现了包括阳否阴述、偏执狂、种族主义、殖民主义、阴谋、共时性和熵在内的主题。

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《万有引力之虹》：火箭的上升将会被出卖

每条道路都一样畅通，整个占领区不再有占领军、不再分裂，在它废墟里的某个地方存在着唯一的坐标集合，人们可以从这里向前走，没有选民，没有弃民，甚至远离国家民族的分别……
——《第三部 在占领区》

通畅的道路是没有任何阻碍，没有任何对立，甚至没有任何的敌人，它是唯一的，是固定的，甚至是设想中的，是不存在的，可是它却在占领区里，在敌对状态中，在分裂的现实里，“时间的宽带”指向的现世，指向的“现在的宽度”一定是在消解这种畅通的道路，沉迷于过去和未来，都使得对现在的感觉变得狭隘而且单薄，变得迷醉而不能自拔，变成了我们自己无法逃脱的黑暗，“即使离西南非这么远，我们也免不了丢失信息，这是个亘古有之的悲剧，是一道永远无法摆脱的咒语……”所以当悲剧和咒语降临在找不到唯一坐标集合的现在，意味着“没有选民，没有弃民，甚至远离国家民族的分别”也变成了一个二重积分式的悖论。

不是《圣经》，在占领区的文本是火箭，甚至是唯一的文本，就像某个地方存在着的唯一坐标集合，它是对称的，向上的发射和向下的重力，向上的目标和向下的推力，甚至是向上的勃起和向下的疲软，还有时间，被定义在向上的未来和向下的过去。当斯洛索普说出这句话的时候，他的确找到了和自己的先人有关的历史，1634年或者1635年的威廉·斯洛索普，以一种特行独立的方式从美国波士顿出发，像一个国王来到欧洲，不仅最先进入欧洲的堡垒，而且以一本《弃民论》的小册子寻找一个远离国家和民族的“某个地方”，像是一种开拓，却也像是一种殖民，但是这唯一的坐标集合只是存在于被修改的历史里，威廉·斯洛索普最后却死在了英格兰，而他在死之前思念的是那些在青山碧野中的印第安人，以及和他们一起抽大麻，一起聚会。

一个家族的历史和某种看上去像征服的疯狂有关，杀害树木，剁成小块，碾成木浆，漂白成纸张，然后出卖赚钱，更多的树木变成纸张，更多的纸张获取财富，这样一种“横渡大西洋”的行动变成和斯洛索普有关的历史，到底存在多少杜撰和虚构的成分，而世界被阻止在通畅道路的另一侧，并非是历史的实证主义，而是无法逃离的现在，“这三年来，到处都是大西洋，而且横渡起来比真正的大西洋还要艰险。”在欧洲，在占领区，泰荣·斯洛索普作为一名盟军的美国士兵，也是横渡大西洋，也是像殖民一样，也是无法遏制甚至无法解释的疯狂，将他带入到一个唯一坐标集合的现在。

现在是不是可以逃避历史，是不是可以取消未来？是不是可以没有选民，可以没有弃民？“没有”是一个否定词，它必定是依赖于对立而存在，也就是说，“没有”的意义必定是存在于对于“有”的否定，否定之为肯定，肯定之为否定，就像历史之为未来，未来之为历史一样，它是矛盾的两面，是对立的两侧，在这个最终成为集合之后，就是进攻和防守，就是上升和下降，就是白色幽灵和黑翼行动，就是苏联或者美国和德国纳粹，就是布尔什维克和犹太人，就是相对和绝对。无数的肯定，无数的否定，无数的历史，无数的未来，无数的生命，无数的死亡，无数的勃起，无数的阳痿，在占领和被占领的现在，斯洛索普更像是一个标本，被定义在那一个叫做火箭的文本里。而这个文本被神圣化的始作俑者便是那个叫雅夫的研究博士：“他要的是绝对。要么生，要么死。要么赢，要么输。没有缓和，没有协商。只有跳跃、吼叫、血腥给他带来的快乐。”

像一只狮子。占有的狮子，血腥的狮子，统治者的狮子，这个在最后三分之一的生命中，对共价键产生敌意的博士，为什么会对离子键抱有亲切感，因为离子键代表着强健和永久的状态，代表着没有共有电子而获得电子的力量，代表着俘获和占有，就像狮子，“这些原子会出现正负极，没有模棱两可的东西……他越来越喜爱那种明确性：这样的物质是多么顽强、多么稳定啊！”所以当威廉存在于雅夫的历史研究文本里的时候，横渡大西洋的他就是一头跳跃、吼叫和血腥的狮子，而在被定义的历史之后，在斯洛索普的身上，也无可逃避那种“要么生，要么是，要么赢，要么输”的对立思想，这样的对立思想在现在时来说，就是占领，就是发射，就是毁灭，就是死亡：“大都市里的发明家罗特旺、国王阿提拉、赌徒马布思、博士教授拉兹洛·雅夫都如出一辙地渴望一种死亡形式，以此来证实死亡可以长久地留住快乐和敌意。”

火箭文本带来的死亡，却在斯洛索普身上变成了生命力的象征，下身的伙计在内裤里头会悄悄地变硬、动荡，甚至随时会一柱擎天，这仅仅欲望的展现？斯洛索普和塞达拉皮兹的妙龄少女诺玛、玛乔莉，以及和温迪米尔夜总会的合唱队员在一起的做爱的时候，欲望在世俗意义上表明了男性的征服和占有，可是为什么这些地方会被火箭袭击？斯洛索普将地点在地图上用红色圆圈标注，而这些被标注的地方总是引来火箭的袭击，帕松方程式可以从随机数量计算出一种整体，而这种整体将斯洛索普带向了一种对应论的可怕状态，在斯洛索普的“阴茎陡然挺起，硬得发疼”的时间发生之后，那火箭便“从头上趾高气扬地冲来，高架快车般下落、消失，寂静中嗡嗡声仍不绝于耳”，时间的先后顺序却导致了一种对应：红色的星星总是在火箭袭击之前，“最快晚两天，最慢晚十天。平均滞后期为41/2天。”

明天的火箭对应于昨天的星星，明天的坠落对应于昨天的勃起，明天的爆炸对应于昨天的发射。像一只光芒四射的巨手从云层中伸出来，也像灵媒所说，“把控制嵌入内部就是认可已经发生的事实，也就是说你早就脱离上帝而存在了。只是你已经陷人了一种更深、更有害的幻觉。”星星是什么？火箭是什么？他们的对应如何建立？刺激物在哪里？当勃起“不是有，就是没有”的二元对立变成一个公式，那么它一定会指向有条件的反应和无条件的刺激，一定会有原因的X和结果的勃起，也就是说，在中间会省略一切关于欲望、色情的生理原因，也就是在不需要摩擦的情况下，X的出现就会导致勃起，“那x是什么呢？”未知数，却是一个必定存在的未知数，某种先行的鬼魂？某种历史的宿缘？而火箭爆炸和勃起之间的未知数甚至让斯洛索普产生了死亡的感觉，“斯洛索普的心得是：伦敦这座凡间城市教会了他一个道理：随便转过一个街角，就会走入某个寓言故事。”

寓言故事总是有故事和寓意，根据特瑞克尔博士的理论，“潜意识中，他需要消除性爱另一方的一切痕迹。他在地图上用星来代表对方，这一点很重要，因为‘星’是对优秀学生进行肛门虐待的标志，它渗透于整个美国的初等教育中……”横渡大西洋，对于斯洛索普来说，是不是一种对美国教育的逃避和蔑视？或者这种逃避又恰好又进入到了一个和战争中的占领有关的故事里？“火箭的四翼组成一个十字，也是一个曼茶罗。一号翼控制飞行方向。二号控制摇晃。三号，偏航、滚翻。四号，摇晃。每一对翼协同工作，却又意义相反。对立面的统一。”对立统一，火箭像是十字架的一种隐喻，是不是指向的是人灵魂的救赎？可是它反而变成了另一个本体，那就是现在是战争状态，灵魂的救赎是因为战争的摧残，也就是在有着对立的战时，灵魂的救赎意味着灵魂的堕落，也就是说，火箭像一个十字架发射，却意味着一种坠落。

从伦敦的寓言故事，转移到占领区，斯洛索普变成了一个对应的符号，变成了条件反射的实验品，在那个称为“白色幽灵”的行动中，他反而变成了刺激物，变成了未知的X。而这个实验的目的就变成了一种交易：“别忘了，这场战争的真正目的就是做买卖。”杀戮和暴力的好处是“可以制造场面，转移视线，掩盖战争的实质”，可以“提供载入史册的原材料，让孩子们学到的历史成为一系列暴力事件、一连串血战，为他们进入成人世界做好准备”。世界的口子被打开，是让孩子们进入成人世界，是让孩子们在暴力和血腥中成为狮子。

从埃尔曼·戈林赌场到海滩，从没有消息的苏黎世，到有着信仰冰圣徒的北豪森，斯洛索普总是听到爆炸声，而这样的爆炸声指向的死亡未来，却让他感觉到自己活着：“如果你听到了爆炸声，就说明你一定是活着。”所以在隧道，在基地，在占领区，在G型仿聚合物的知识里，在厄德士温洞穴传说中，斯洛索普进入了一个二元的世界，一个对立的状态，一个在“他们”之外“我们”的现实，性爱样品事件的调查反而让他进入了隐秘的中心，那个被嵌入的内部，那个和现在有关的寓言。

改名叫伊恩·斯加佛林，斯洛索普变成一个战地记者，他收集到了什么？是发现和自己家族有关的历史？还是揭露和战争有关的情报？被雅夫定义的先人，在父亲那里却变成了“黑父亲”，密码是B.S.？那本德语技术辞典上写着雅夫的词条，定义是：我。为什么是我，为什么是黑色字体？为什么是德语？是一个梦而已，却将斯洛索普带入到一种一个黑色的对立中。“白色幽灵”的对立面就是黑翼行动，黑翼行动相关的黑色支队呢？曾经是纳粹为建立黑人军事集团和影子政府组成的军队，“按照德国为马格里布设计的方式，最终取代黑人非洲的英法殖民地。”而现在它变成了普通人，是占领区的赫雷罗人，从非洲西南部流放，却在占领区生存下来，但是在这里，他们却选择了不育和死亡。

因为黑人的对立面是白人，那个厄德士温洞穴仿佛就是这个无法逃避的对立世界，年轻人只知道白色的欧洲，他们遗忘了祖先，遗忘了属于自己的颜色，而白色带来的是另一种邪恶，所以当百分之六十的赫雷罗人灭绝之后，那些活着的人便成为奴隶，“抓捕、突然死亡、死而不返，这些都成了司空见惯的事情。”被消除的颜色体系，辩证体成为陷阱，肉身不再说话，而以齐切林为代表的布尔什维克就是要消灭黑人支队，进而消灭一种历史，一种种族，以及一种对应，而在白人占领的世界里长大恩赞甚至也在消灭者之列。

斯洛索普在这白色幽灵和黑翼行动中，会看见什么？当齐切林将一切的对应物消灭的时候，“深处，更深处——比政治，比性或婴儿的恐惧更有甚之……一头栽进了核的无边黑暗中……”而在被隔绝的斯洛索普的世界里，黑人支队、恩赞似乎都是一个X，在他看来，黑色和“黑女人、黑火箭、黑色梦魇”有关。但是当他和玛格丽塔·埃德曼遇见之后，在寻找女儿卞卡的过程中，那种情欲之下的勃起，反而发现了和宇宙有关的突破口，那就是一个奇点：“这儿有一整套的宇宙理论：有波节，有波峰，还有密切点，数学之吻。”恋物癖，欲望，像是重建了一个系统，一个条件反射的系统，一个巴甫洛夫的反射理论：“一般情况下，我们在行为过程中不是产生单一的反应，而是复合的反应，以便适应不断变化的环境。在老年人身上，情况就完全不同了。我们只专注于一个刺激，通过负诱导排除其他间接的、同时的刺激，因为这些刺激常常与周围的情况不符，并非给定环境下的补充式反应。”

复合反应，刺激带来的负诱导，补充式反应，它不是雅夫的“要么生，要么是，要么赢，要么输”的对立，不是“我们”之外必须建立的“他们”，不是白色幽灵和黑色支队，当然也不是向上发射之后必然的向下坠落。雅夫的所为只是将对立消除在零点：即婴儿在刺激x出现时表现出零勃起，就停手了，而是有意忽略了“零界点以下的、隐性的灭除”，也就是在威廉1634或1635年横渡大西洋之后，在死亡之后，斯洛索普的家族并非一定和黑父亲有关，也并非和红色的星星有关，它在零度状态下又开启了一个隐性的世界。正如罗杰所说：”炸弹不是狗。没有联系。没有记忆。没有条件反射。”G聚合物不是一个寓言，像十字架的火箭也不是寓言，产生勃起的X也是寓言，它们都是被技术控制的一切，“一旦技术控制达到一定的规模、一种互相联系的程度，自由就一去不复返了。词语不再有意义。”那么，真正的、唯一的性交则是在纸上进行的。

零之下的世界在哪里？只有你还没失去知觉，才能听到爆炸的声音，所以对于斯洛索普来说，勃起是“极其接近于高尚，极其接近于‘那根他觉得属于自己的阴茎’”。是的，那些占领，那些敌对，那些乱伦，那些情报，那些技术，那些爆炸，以及那些死亡，都在零之上，那就是整个战争。罗杰·摩西哥称战争为自己的“妈妈”，“一起在战争状态中相依偎”，无论是“战争是岔道的集合”，还是“战争赋予一切生命”，在战争中，所有人都是多疑症患者，而这就是雅夫所称的“珀克勒特性”：“该药物作用下常常会出现多疑症，这毫不稀奇。和其他类型的多一样，就是初步或首先发现万物皆有联系，神造万物皆为镜中虚影，不至于完全虚不见物，至少还是有关联的，而对于齐切林这种被安置于边缘的人，也许还是一条可以进入其中的路径呢……”多疑症产生药物性链接，多疑症导致镜中虚影，而在占领区，在火箭基地，多疑症就是那个G型仿聚合物，它是“第一种可以真正勃起的塑料”：“在适当的刺激下，分子链发生交联，使分子变硬，增加分子间引力，从而导致这种特异的聚合体远远偏离现有的相图，从疲软的橡胶非结晶体变成神奇完美的棋盘格局，坚硬、清亮、透明、对天气变化、真空环境和所有震动都具有极好的自我防护性能。”

G型仿聚合物产生勃起，勃起绘制出红色的星星，星星预示着火箭的爆炸地点，这是零之上的世界，而斯洛索普在零之下看见了自己的勃起，自己的阴茎，自己的身体，以及自己的欲望，零之上和零之下，历史和现在，技术和身体，寒冷和热熵，戈特弗里德：“万有引力辖制着整个行程，直到抵达这个寒冷的星球，掉落的危险性一直存在。在殖民地内部，那五六个人有寒霜般的外表，很坚硬，僵死如回忆，触摸不到……”而在这个掉落的寒冷里，在万有引力的对面，一定是有一个复合反应的存在，当雅夫变成一个虚构，实际上那种“荒诞地死去”之前，在听到爆炸声的时候，所有人都是活着的，每一块石头都有灵魂，每一座山顶都有脸庞，每一个万有引力引出的死亡弧线里，也注定会有另一种对抗的力量，“火箭的上升将会被出卖给万有引力。但是火箭引擎以及将那个灵魂其中的燃烧过程所发出的嘶喊却给了他逃生的希望。下落前，受难者一直不能动，他的上升依赖于一个逃生的承诺和预言……”

火箭、虹、作用力和反作用力、塔罗牌、烤箱、黑色、性变态、另一个世界、白衣女人、吉尔吉思之光、马桶下面的世界、卡祖笛、腺样增殖体、王座、金刚，所有的肉身和词语都复活了，它们远离战争，它们讲述逃生的承诺和预言，而在零之下，它们也永远不发出声音，永远不会像十字架的火箭一样爆炸。

	编号：C39·2081121·0759
	作者：【德】帕·聚斯金德
	出版：上海译文出版社
	版本：2005年5月第一版
	定价：17.00元
	页数：235

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副标题：一个杀人犯的故事。马原认为这是“在臭味年代里发生的一个传奇”，并用“伟大”这个词形容该书作者帕·聚斯金德：“在人类被金钱淹没的20世纪，还有一个这么了不起的幻想作家诞生，他应该诞生在格雷诺耶那个时代，他真的不应该是个20世纪末叶的人，真是个伟大的幻想作家。”

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悦·读：《香水》：一种致命的毒

一滴香水里，包含着一个生命的消逝和溶解，包含着一个天才的灰色人生，包含着对于爱的疯狂迷恋。最后的最后，都死了。

18世纪一个杀人犯的故事，在21世纪的某个冬日，依然杀机四伏，坐在暖气围绕的房间，我依然能闻到飘散了几个世纪的怪异味道，混合着对于生命的变态谋杀和对于理想的温热呵护，你会感到极度不安全，生命仿佛只幻化为纯净奇香的一滴，掉落下来，便是全部的黑暗，便是全部的死。

血、脐带、鱼腥味、暗灰色的调子，给足了一个天才的宿命。在臭的环境里出生，死亡擦肩而过，他身上没有任何气味，而他的鼻子却能寻找到世界最美妙的香，地狱般的臭和天堂里的香，把这个世界支撑出完全不同的领地，天才是无法复制的，他的每一次对死亡的逃离总是用其他人的死来换取，母亲、皮革制造商格里马、香水制造商巴尔迪尼，当然，还有26个散发着体香的少女。

从少女身上他发现了生命的意义，对于他而言，少女身上的香味意味着纯洁的美，不占用它，他的生命就毫无意义。这是一个黑暗的灵魂，一个千疮百孔的躯体，一个猥琐卑微的生命，他对于理想的尊重和呵护超过了肉体，超过了所有物质，尼采借查拉斯图拉之口说，上帝死了，但是对于格雷诺耶来说，上帝从来就没有活过。查拉斯图拉内心充满了无人倾听的痛苦，但格雷诺耶从来没有过这种痛苦，他下山之后，更纯粹地成为了他自己，他对这个世界既没有爱，也没有恨，既不想超度别人，也不想超度他自己，他的一生都只是在为自己活着，或者为自己痴迷的香味活着。

他熟悉这种气味，它给予他一种安全的感觉。
──[德]聚斯金德《香水》第三章

这是一个永远的悖论，他的生命意义只建立在他人生命的丧失之上，而最后，所谓理想的香味则断送了他的身体，他的理想和他所有的爱：巴黎的一片墓地，身上洒满了用少女的体香制造的香水，那些离他不远的人立刻疯狂了起来，扑向他，把他撕成了碎片，并且迫不急待在吃进了肚子。

他这一生充满着对嗅觉无能为力的屈从、盲从、追寻、执迷乃至疯狂，从巴黎出发最后死在巴黎，起点回到了终点，他完成了一个圆，这是生与死的圆，是得与失的圆。《香水》的故事因此飞起来，自由无度。它是无解的。它是一个庸才抵抗世界的故事，可又何尝不是一个天才坠入深渊的故事？

马原在盛赞聚斯金德的《香水》时说：“虽然我最近经常唱小说死亡论，但是事实上有象聚斯金德这么也不起的小说救世主诞生，小说应该还有回光返照的机会。” 小说《香水》惊世骇俗的一面是用最通俗的故事表现出来的，缓慢递进，却让你窒息，追寻少女洛戈是最精彩的，而结尾突兀的死更像是短促的梦，其实，空间很大，但是聚斯金德说，我已经不能再想象了，我要死了，搁笔的时候他体内一定散发出了邪恶的香水味。

这一点短促的结尾在小说出版40年之后得以有限地展开，一直关注偶然的机遇与宿命式的爱情的德国导演汤姆·提克威（Tom Tykwer）用影像开始叙述一个关于欲望的象征故事。可惜，电影只在香港和台湾作了短暂停留。

香水这个词，从拉丁文“per fumum”衍生而来，意思是“穿透烟雾”。但是当我们阅读完这篇小说之后，我们便把它叫作格雷诺耶。

	编号：C28·2081027·0758
	作者：残雪
	出版：上海文艺出版社
	版本：2008年1月第一版
	定价：25.00元
	页数：336页

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残雪是中国当代最独树一帜的女作家，也是中国唯一位有作品入选日本河出书房新社出版的“世界文学经典文库”的作家。 本书讲述边疆某小石城里几个异乡客的诡异生活。多年以前、主人公六瑾的父母为了追求爱情来到边疆的小石城；在那里，他们发现小石城是一个一切事物都处于无形胜有形状态的地方。六瑾成人后，决心重走父母在小石城走过的道路。通过与有着不同寻常的感觉功能的形形色色边疆人物的交往，她对边疆的事物也产生了荒诞不经的认识和想象。边疆小石城成了一方让人进入异常事物内部的净土。

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悦·读：《边疆》：一部残废的先锋

我承认，我对残雪一直没有过份关注，我以前对她的阅读也仅限90年代的《黄泥街》，而用两个月读完她所谓最高峰的小说《边疆》，内心还是没有什么冲动，文字，还是那个习惯用文字装点精神虚无的残雪。

边疆地区的一个最大特征是，屋外的景色总是对人的情绪有巨大的压迫。虽然有这些受难之处，整体上来说她还是喜欢这里的风景。

《边疆》从头至尾都给人设置了这样的阅读障碍，我每天晚上用半个小时的时间读完一章，然后安然入睡，那些障碍在睡梦中自然消解，我甚至第二天记不起昨天阅读的内容，但是晚上还是以这样的方式延续阅读，那种断层又会重新构建，而我仍然不再依靠思考和回忆来消解。这种阅读的方式一直带给我很平静的感觉，我觉得阅读残雪的作品，首先要抛弃情节，走进去可能是危险的，我曾这样告诫自己，所以，她在文字内部独自舞蹈，而我在文字外部独自休憩，两个世界是平等的，互不侵犯。

“我潜意识里就是一个边缘人，既不能脱离人群，又对人群厌恶。我不写外部，只关心人的内心和精神的规律。”这是残雪对《边疆》精神内核的自我评价，所以你不能指望用理性的阅读来阐释这个怪异而自负女人的内心，她是孤独的，你不能破坏她的孤独和她共鸣。所以，我从一开始就不喜欢她的文字，“一定要找到一个混沌的暗示性的东西，向语言的原始性靠近。”任何言说都不能还原混沌和原始，所以残雪的呓语是只建立在个人基础之上的，她不会影响一个深夜瞌睡者的状态，更不应该用这样的逃避方式把小说上升到人类精神的内核。

还是要有限谈谈这部小说。

《边疆》和90年代的《黄泥街》一样，都是以某一个地理作为小说的自足封闭的空间，是另一重意义上的城堡。在人性、自然诡异现象面前，所有的人都在时间的迷宫里走失，六瑾、蕊、阿依似乎都是时间安排的替代品，他们找不到归宿，在每一个可能面前找不到出路。小石城存在他们的恐惧中，存在于时间的建构和破坏之中。残雪在怪异、琐碎、深入、渗透的讲述中，让人在荒诞面前不认识自己，脆弱地生和死。

可以说，残雪在这部小说中运用的言说方式没什么创意，现代派的典型手法——分裂贯穿始终，梦魇、自语、神异、死亡，这些手法一一呈现，她依靠这个系统写作，拥有惟一的解释权，并将他人隔绝在外，独自一人在黑暗中舞蹈。

尽管作品贴上标签去阐释就会陷入经验主义的误区，但我还是想把她叫作中国先锋文学最后一个舞者，尽管她自己不承认“先锋”这个词。中国先锋文学自20世纪80年代以降，有过冷清的开场和热闹的纷争，但是到了21世纪，许多曾经坚守的作家都消失了，格非、北村、马原、余华 ，这些曾经建筑起中国先锋文学大厦的作家，仿佛都在转身蜕变：北村开始接触影视，马原离开了西藏就只能上台演讲，余华在《兄弟》的回归中抛弃了诗性，从20世纪90年代初开始，先锋作家纷纷改变了自己的探索姿态，降低了探索的力度。他们或长时间搁笔，或采取一种更能为一般读者所接受的叙述风格，或与商业文化相结合。而似乎只剩下残雪这个西方现代派的“传教士”，在中国文学舞台上独自起舞。

残雪是孤独的，更是寂寞的。她所做的努力就是要在自我实践中把西方“后什么现代，还主义”的东西，以君王的方式统治她的读者，在这一点上，她表现出独一无二的自负，甚至用身体的坚持来贩卖这样的信仰：“我觉得我任重道远啊。在这个国家推行我的文学理念，还要有很长时间，所以我拼命锻炼身体啊，搞到底啊……我锻炼了有25年了，每天长跑，现在半个小时，年轻的时候一个小时。”“我创造性的东西已得到世界的公认了。”

在对西方的顶礼膜拜中，我们似乎看不到一个更多创造性的残雪，过去西方试验过的一切叙事样式都能在她的作品中找到影子，就像她最初的职业一样，只能拼凑、粘贴布料，她不是设计师，她只是一个裁缝。

其实，我无意亵渎这样一个被所谓的西方承认的作家，我应该像对这本书的阅读一样，和她的文字互不侵犯，所以我更愿意把残雪还原为一个叫邓小华的裁缝。

	编号：C28·2080104·0754
	作者：伊沙
	出版：远方出版社
	版本：2007年7月第一版
	定价：28.00元
	页数：283页

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本书是一部带有“自叙传”意味的长篇小说，通过童年-少年视角的目击，展现出上世纪70年代中国社会所经历的重要事件和重大转型以及时代变迁对于人民生活和心灵所产生的深刻影响。一部真实有力的“个人编年史”暗含着一个民族的心灵史和一个国家的断代史。同时，这又是一部不同一般的“成长小说”，见证着大时代里也有个人的成长秘密，也有青梅竹马、青春萌动和性的困惑、迷茫与觉醒……

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《中国往事》：世界开始了

刚会写我的大名时，我还老是有点儿纳闷：这“武文革”和“索索”有什么关系呢？我怎么突然就从“索索”变成了“武文革”了呢？我到底是“索索”还是“武文革”啊？
——《第六章 1975》

武文革是一种命名，索索是另一种命名，两种命名以相异的方式指向了两个不同的世界：“武文革”是正规的姓名，是开始上学之后的大名，是被书写被点名的符号，它指向的是一种正式叙事；“索索”是小名，是上学之前的昵称，是属于童年纪事的记忆之名，它指向的是一种童趣叙事。当“我”被动完成了新一轮的命名，正式拥有了“武文革”这一大名，心中的疑惑更指向一种并不接受的现实，而这种疑惑甚至反抗，正是1975年这个时代的某种转向。

从“索索”变成“武文革”是一种突然发生的事件，突然的背后便是以“武文革”为代表的命名体系对以“索索”为代表的童年记忆的压制和篡改，两种命名、两个世界变成了一种对立，而充满了时代特色的“中国往事”正是在对立中展开的。书名叫《中国往事》，题辞是如下这句话：“以下是我最早认识的一组汉字（我相信你也是）中华人民共和国万岁！”伊沙用这样的方式赋予了时代一种国家主义的宏大叙事，“武文革”这一名字甚至也成为一个被打上烙印的名字。在这样一种环境里生存，到底会遭遇何种“成长的烦恼”？从1970年“世界开始了”，“我”无疑就是这个宏大叙事的一部分：父亲在西安的地质勘探队里，常年在外面工作，母亲则在上海，她所从事的是研制坦克上的激光瞄准镜，父母分居两地，而且都在为这个国家工作，无疑，“我”在这样的成长环境中是缺少完整性的。

之后母亲因为事故而逝世，“我”甚至连最后一眼也没有看见，整个70年代，“我”像是被抛到了一个陌生世界，而在这个陌生世界里，具有时代特色的国家事件构成了“我”记忆中的宏大叙事：1972年，我开始识字，所认识的三组汉字就是“”毛主席万岁！中国共产党万岁！中华人民共和国万岁！”我第一次参加足球比赛是因为这一年举办了“全国五项球类运动会”，这是新中国体育史上特殊意义的大事，“它标志着：从1966年“文革”爆发开始陷于瘫痪的体育行业开始恢复正常，这届运动会的举办正是一个重新起步的信号。”1974年我看到学校的宣传栏上写着大标题：“将批林批孔的斗争进行到底！”后来在路边看到群众打出的一条横幅，上面写着：“热烈欢迎周总理陪同西哈努克亲王访问我市！”1975年，“勇交白卷”的习小羊变成了学习的榜样，他成为了学校里涌现的“时代英雄”；1976年听闻了“敬爱的周总理去世”的消息，学校操场上开展了“批邓反击右倾翻案风”的誓师大会，之后毛主席逝世，老师“苏太太”向班里同学发出了“给毛主席守夜”的倡议，肩负起“严防阶级敌人盗窃遗像花圈破坏灵堂的艰巨而光荣的任务”，后来的消息是：“四人帮”被粉碎了；1978年，这个属于父亲的春天，传来了在首都召开全国科技大会的消息，父亲作为代表受邀参加；1979年，开年就有了“大事”，这既是“国家大事”，又是“世界大事”：元旦《上海公告》发表，中美两国建交，接着邓小平访美，中美关系正常化，而父亲第二次结婚，我的继母生下了一个弟弟，他被取名叫“武开放”——一个和“武文革”一样具有时代感的名字，一个折射出国家宏大叙事的命名。

从1970年到1979年的时间轴上，全国五项球类运动会的举办、批林批孔斗争、西哈努克亲王芳华、勇交白卷成为时代英雄、周恩来逝世、毛泽东逝世、批邓反击右倾运动、“四人帮”被粉碎、全国科技大会召开、中美邦交正常化，这些事件构成了国家层面叙事，当这些事件发生，对于一个个体来说，无疑会产生复杂的情感，一种是被动状态下的体验感。对于“我”来说，1970年是“世界开始了”的起点，这一年对于我的第一次就是“狠狠摔在泥水里的惨痛一跤”，在被“三八式的老干部”刘书记的儿子刘虎子、习小羊等人的欺负下，这一跤开启了“我对周围世界的记忆之门”，而导致这一跤的便是“暴力”，而我也是用“以暴制暴”的方式赢得了第一个朋友习小羊，“我的第一个朋友是通过暴力的方式获得的，这让我对暴力有了初步的好感。”之后我通过钻入裤裆的“收编仪式”加入了刘虎子领导的“革命队伍”，开始了文革一样的革命体验。

这是一种主动融入，但是更多的体验却是一种被动的接受：远在上海的母亲因为“激光的辐射毁坏了他们的血液”而死去，祖母在一个大雪纷飞的日子叫我吃饭而踩滑，最后突发脑溢血告别人世，常奶奶在一个雨夜因为房子倒塌而被砸死，以及之后舅婆的去世，这些死亡构成了我的一种体验，它们如此直接，又如此猝然；死亡之外，由于父亲常年在外，我总是寄宿在别人家里，从常奶奶到舅婆，从刑阿姨到“娘娘”，从“六号坑”里的斗争到成为捡垃圾的孩子，以及从西安到成都，从成都返回西安，以及去往上海等生活空间的转变，都构成了这个时代的个人体验，它是一种缺少归宿、缺少爱的存在，而这也正是这个时代带来的某种苦难，它在“我”的成长中打上了特殊的烙印。

在这样一种体验中，“我”对之的反应有“以暴制暴”式的适应，有第一次参加足球比赛、第一次听《红色娘子军》、第一次看见彩色电视机、第一次独自出门旅行的惊喜，更有一种保存个体意义的对抗，于是，这种私人性的经历就具有了对于时代的某种破坏性。第一次的惨痛摔跤留下的是痛苦的记忆，“到了三十五年后的今天我还记得那泥的滋味是一种怪怪的苦，叫人恶心欲吐！”之后的1974年，终于不再被“囚禁”在邢阿姨的禁闭室，和陈晓洁一起跑进了盛大的夏天，在阳光灿烂和麦浪滔天中感受自由；1975年，因为策划了“复仇之战”，当了一个学期的班长之职被撸掉了，还被勒令在全年级做检查，“我是一个灾星——这个巨大的阴影投进了我的内心！”而苏老太太对我的批评是：你到底对像你妈这样为国捐躯为党为人民牺牲了自己生命的革命烈士们有没有思想感情？有没有阶级觉悟？在浸透着他们鲜血的土地上，你怎么连饭都吃不下了？你这样下去还怎么得了？怎么成长为共产主义接班人？怎么对得起生你的妈？！有你这样的儿子，你妈在天之灵怎么放心得下呀？！”1976年当毛主席逝世的消息传来，我却没有感觉变回旧社会，“这种心理让我觉得必然会有大的灾难发生，不发生就不像话。”终于后来公开的消息是：“四人帮”被粉碎了。

在处处是国家宏大叙事的世界里，个体的生活都处在影子里，就像我对于“武文革”和“索索”名字的质疑，为什么在这样一个时代，个体的体验、个体的命名、个体的生活，都无法逃离“武文革”背后的那个强大体系？所以要破坏，所以要自由，而对于“我”来说，真正具有意义的是成长性世界的开启，它是个体对私人生活的争取，而这种争取突出表现在我的性启蒙上。1974年，我住在了“六号坑”的常奶奶家，常红成为我性启蒙的第一个女人，五岁的我和常红睡在同一张床上，当我见证了常红被“八一”侵占，“活生生的最冰冷最残酷最丑陋的现实在我身边发生了”，而常红在受辱之后对我说的话是：“索索，你还想……摸小姨的奶奶不了？小姨现在已经……不干净了，也不金贵了，想摸你就来摸吧。”1974年，父亲又把我交给了邢阿姨，邢阿姨和大李叔叔要好，他们住在我的隔壁，当晚上传来“女人的呻吟和男人的喘息”，当那张大床在摇晃中变成摇篮，“我便在这富有节奏的摇晃之中甜然睡去了……”后来我还亲见了换衣服的邢阿姨，看见了她自制的花布裤衩和白色胸罩，当然更看见了身上雪白的赤裸部分，这是我平生第一次目击一个女人的裸体，“心里的感觉怪怪的：有一种从很深的深处所发出来的痒，像是跳进去了一两只蟋蟀似的。”

后来还和阿姨有了“共浴”的经历，阿姨的手似乎在为我做一次中国式的“割礼”，“是把我从一个小男孩朝着男人的方向上狠推了一步！”也正是一种仪式的进行，我朝着男人的方向上继续前进，甚至变成了一种主动的成长，1975年我发现了“百草园”，爬到那棵香气四溢的香椿树上可以看到女厕所里的友人风景；后来和冯红军妈在一起，被她脖子以下丰腴的身体所着迷，“正是从这一年开始，正是在这一个女人身上，我的目光开始变得不再纯洁，开始有了‘贼意’……”到了1978年，在和父亲洗澡时，看到了父亲的男人身体，而自己那部位也“高高地硬了起来”，所谓发育，便是成为像父亲那样的男人的准备；后来在自己的家中发现了抽屉里的蕾丝花边胸罩，“捧到面前，用鼻子嗅着上面的味道，用嘴唇轻轻地与之发生接触，像得到一块骨头的小狗一般万分陶醉……”那是和父亲要好的“小谢阿姨”的物品；而到了1979年，习小羊通过私下里弄到了一本医学书，这本医学书成为了“性书”，我和他完成了“不可或缺的自我教育”……

在国家宏大叙事面前，个体的私生活是处在一种禁闭状态中，就像“我”成长所缺失的家和爱一样，就像我被改名叫“武文革”一样，当成长所需要的性教育也处在缺失的状态下，“我”便在一种争取中开始了成长，它既是私密的，也是合理的，它既是禁止的，也是自由的——伊沙正是用这样的方式让“我”完成了个体意义上的命名，让“我”的成长趋向完整，所以这个“世界开始了”，既是一个时代畸形世界的开始，也是自我成长的私人世界的开始。但是伊沙在书写性教育的完整性、成长的合理诉求上，却又表现得太过了，常红、邢阿姨、“白骨精”白晓莹、冯红军妈、陈晓洁、小谢阿姨构成了“我”的性启蒙样本，他们用身体以及肉体打开了禁闭的门，但是“我”另一方面也主动打开了这扇门，甚至以“猎取”的方式窥视着女性身体，这似乎超出了某种道德约束，甚至在“我”十三岁的时候，从大部头的“黄宝书”里知道了一条逻辑：“人一发育成熟，就需要性交，性交得以存在，光明正大的理由是：繁殖。”于是十三岁的我和十四岁的习小羊一起学会了“干搓”；甚而至于一个名叫王梅的女人收我为“学生”，开始让我打开“女人之门”，“她在夜里在床上教会我的那些本事全是真的！令我早早从一个男孩变成了一名男人，让我一次学会受用终生……”不仅超越了道德，而且也违背了法律，这样一门男人的必修课怎么可能堂而皇之存在？

世界开始了，世界以这样一种极端的方式被打开，其实也缺少了所谓的批判意义，而伊沙似乎也沉浸其中，就像最后“今生今世的头一个女人”对我说的那样：“你……你要守住自己的秘密，不要对别人去说，等你长大了你就会发现……这些都是人生中最美好最珍贵最难忘的回忆！”在“中华人民共和国万岁”的汉字中，在“中国往事”的叙事中，在压抑的时代中，当道德和法律之外的性行为成为秘密，成为人生中最美好的回忆，它在寻求补偿意义之外更是变成了一种畸形的成长，如那个时代，如那些孩子。

	编号：C28·2071112·0752
	作者：余华
	出版：上海文艺出版社
	版本：2004年1月第一版
	定价：17.00元
	页数：259页

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故事发生于解放初的五六十年代，那时主人公许三观还是一个青年，他被周围生活不断地压迫，为了生活，不得不拼命地工作，但是依然无法保证生活，他只能用卖血来维持，每当无奈时，就会想到用卖血来解决。随着岁月的流逝，许三观身体一日不如一日。他为了给儿子治病，坚持15天卖一次血，以还清欠债，最后导致大病不起。小说围绕着卖血的经历，展开许三观生活中的琐琐事事，体现出一个男人所应当承担的某些责任，或许这也正是一种人生的无奈。小说饱含辛酸的经历，但也不乏幽默之处。

	编号：C39·2071010·0751
	作者：【土】奥尔罕·帕慕克
	出版：上海人民出版社
	版本：2006年8月第一版
	定价：29.00元
	页数：500页

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1590年末的伊斯坦布尔，国王苏丹秘密委托制作一本伟大的书籍，颂扬他的生活与帝国。四位当朝最优秀的细密画家齐聚京城，分工合作，精心绘制这本旷世之作。此时离家12年的青年黑终于回到他的故乡——伊斯坦布尔，迎接他归来的除了爱情，还有接踵而来的谋杀案……《我的名字叫红》有三个层面：它是一个谋杀推理故事，一本哲思小说，也是一则爱情诗篇。

 

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《我的名字叫红》：最先说我的人是撒旦

 

“红”的情况也一样：有一张纸被溅上了几滴红墨水，小气的说书人问我们能不能借此发挥。我们朝纸上多洒了几滴红墨水，接着各自在一角勾勒出了某样红色的物品，再轮流告诉说书人自己的图画有何故事，让他能讲述给大家听。
——《人们都叫我“鹳鸟”》

轮流说故事，必须在一种被勾勒出的红色里，说书人其实看到的是一张被画好的画，上面有树，有狗，有马，还有女人，蝴蝶、橄榄和鹳鸟，他们只是其中的画师之一，他们不讲述有关的故事，他们只负责用颜色来渲染情节，而那些故事里必定出现一些其他的人，区别于树、狗和马的人，或者还有那个女人，但是他们不是全部的人，只有头饰，教长、骑兵、法官、刽子手、财务官员和秘书，只有他们的称呼写在背面，像一个游戏，寻找能够凑成正确的一对。那么这个游戏最后一定会交给说书人，交给那个大家听到的故事，但是，当红墨水还没有浸透那些物品的时候，那个说书人就已经被杀害了。

还是一个游戏，在蝴蝶、橄榄和鹳鸟之外，没有了高雅，他也被杀害了，在枯井里有着他的尸体，上面有着一幅不知道是谁画的画，画里有一匹马，有着古怪鼻子的马，栗色的马，马会是唯一的线索，就像红墨水之于说书人的故事？“猜头巾”的游戏里隐藏着一个色彩的寓意，可是在面对死亡的时候，谁都不会站出来告诉我们故事会向那个方向发展。那么轮流告诉说书人变成了一种死亡的威胁，故事的背面也写着可能的谋杀，而那血也是红色的，像勾勒那些物品的颜色一样。

但是，画作不会那么明白地告诉背后的名字和可能隐藏的谋杀。比如一只狗，在高雅的“我是一个死人”和“我的名字叫黑”的自述之后，“我是一条狗”变成了另一个说书人，只不过和死人的自述一样，“狗会说话，不过它们只对听得懂的人讲。”是的，起初狗和说书人有关，“说书人扮演狗的角色说起了故事，不时地伸手指向图画。”狗的名字写在画作的背后，还是说书人的名字写在背面？说书人和狗都是游戏的一个部分，那么那个没有什么见识、呆头、很笨、但口才却很好、厚颜无耻的“胡斯莱特教长”就是一个隐喻，或者是黑眼中的那个在“贝亚泽特清真寺传道、并宣称是先知穆罕默德后裔的传道士努斯莱特”，作为埃尔祖鲁姆传道士，他扬名于世，但是他的出现是在“这段道德沦丧、物价飞涨、谋杀和抢劫盛行的时期”，在伊斯坦布尔的信教者眼中和狗眼中，完全成为不一样的人，像游戏一样必须在背面写上称呼才能让人看见。所以当把饮咖啡当成是亵渎宗教的严重罪行，说书人的悲剧命运就开始了，就像狗：“伊斯兰降临之前，十二个月中有一个被称为“狗月”。然而如今，狗却被视为恶兆。”而在《古兰经》里，那七个年轻人正是因为厌倦了居住在异教徒之中，才对劲了一个洞穴里睡觉，而真主安拉封住了他们的耳朵，使他们忘掉了异教徒的那个世界，整整三百零九天。而那个山洞口休息的正是一条狗，它是守卫还是象征？而据说在异教徒法兰克人居住的地区，每条狗都有一个主人。是的，狗只是《古兰经》里的一个游戏，只是异教徒的符号，但是当说书人以狗的名义指着画说出那个故事时，灾难就已经开始了：“对狗来说，成为敌人和成为异教徒是同一回事。”

那么树呢？“我是一棵树”的自述里也有一个关于异教徒的故事，坚持咖啡是魔鬼的产物，喝咖啡的人全都要下地狱明明写在“锡瓦斯的斗鸡眼奈德莱特教长与树”的故事里，而当一群土匪杀死了信差将一部叙事诗《七宝座》变成精致手抄本的时候，树其实已经被赋予了不同的含义，像秋天落叶飘零的故事还隐含着一个关于叶子的去向问题，或者其中的紫色隐含着某种毫无理由的归宿，当然这全是画师的作为，作为树，作为一种寂寞，最根本的原因是不知道自己属于哪个故事，是帖木儿统治时期赫拉特城最伟大诗人贾米的七部叙事诗《七宝座》，还是细密画家的手抄本，而这只是某种材质上的区别，真正让树具有某种永恒意义的却是画着那幅画，一个关于爱情和弑君的画，菲尔多西《列王记》和内扎米的《霍斯陆与席琳》里都有记载，霍斯陆含泪潜入杀死自己的父亲就是为了和席琳的爱情，而当初，挂在美丽花园里的那幅画上，就是霍斯陆的画像，当席琳看见画像而坠入情网的时候，树变成了最后的见证者，而那些细密画家就在那里描绘了这有关爱情的“场景”：“刻画出了席琳仰头凝望霍斯陆的相貌时，脸上惊喜与爱慕的神情。”但那只是有关树的一个故事，只是说书人轮流讲的故事之一，所以即使有着爱情，也有无法赦免的杀父之罪，所以在树看来，那只不过是另一个游戏：“这么说不是害怕如果我是如此被画出来的话，伊斯坦布尔所有的狗都会以为我是一棵真的树，跑来往我身上撒尿，而是因为：我不想成为一棵树本身，而想成为它的意义。”

意义何来？不是挂着画像的爱情，也不是说书人的故事，意义只是它本身。而在马的身上，意义就转变成为一个谋杀的线索。起初也是和狗、树一样，在“我是一匹马”的自述中开始一个游戏的故事，“大家都知道天底下没有长得和我一模一样的马。我只不过是一位细密画家想像中的马，被画在了纸上而已。”只是画上的一个物件而已，但是当高雅被人从井底打捞上来的时候，才发现上面有一幅绘有马的画，这幅画高雅从未说起过，他的妻子卡比叶也发誓说“没有任何人曾委托她已故的丈夫画任何马匹”，而这匹马的特殊在于鼻子，这是奥斯曼大师的判断，如果只是一匹骏马，它象征着苏丹陛下的财富与疆土，但是有特殊鼻子的马则是一件谋杀案的线索。为了在三天之内找出杀害高雅和姨夫的凶手，在奥斯曼的策划下，给画师橄榄、蝴蝶和鹳鸟布置了一个任务：各自画一匹马。橄榄变成了那匹骏马：“最后，再热情、慎重、毫不含糊地画出了它的睾丸与阴茎”；而蝴蝶则变成了画它的伟大的前辈绘画大师：“从这个角度，也就是侧面扬蹄的姿势，应该会看得见马的生殖器，不过我空下它们没有画，避免让妇女们过于分心。”而鹳鸟呢？“当我画一匹骏马时，我就是我，仅此而已。”这不是三种境界，这是三种习惯，而对于马的鼻子的线索其实一个陷阱，奥斯曼大师根本不是要从画师的技法中找到突破口，在没有任何进展的情况下，他把认为马的鼻孔“绝不仅仅是一位画家无意义的荒谬错误，而是一个记号，其根源可追溯至年代久远的其他图画、技法、风格或甚至其他马匹”。也就是马是一匹历史的马，是与画作的风格、技法有关，从而顺利进入了苏丹陛下的皇家宝库：安德伦沦禁宫，在杰兹米老爷管理书籍里寻找历史的线索，“尽可能地想看遍所有长年沉睡于宝库、远离觊觎的艺术杰作”，从而在这样的找寻中发现有关文明的冲突和裂变，有关帝国的战争和罪恶，以及那些财富背后的阴谋。正像同行的黑所思索的：“这里的所有财富，不知是打了多少仗、洒了多少血、劫掠了多少城市及宝库才累积起来的。”

这是不是打开了世界的演变？栗色的马只是一个线索，不是关于谋杀，是关于文明冲突，关于帝国的信仰，关于不为人知的那些战争和死亡，其实奥斯曼并非是要在这扇门里发现那个隐秘的世界，更重要的是重新建立一个充满异教和杀戮的独裁统治，正像苏丹陛下的那段历史一样。狗、树和马，在对应着宗教异教徒、被亵渎的爱情和一统的“文明”，所以奥斯曼用自己的力量改变了原有的秩序：“我注意到一条狗，比我见过的任何一张狗的画像更为意味深长。我见到一匹马，比我的细密画师笔下的随便一匹都还要糟糕。我瞥见竞技场里有一棵梧桐树，不久前我才用紫色调加强了它的叶子。”他们都被颠覆了，至少在画作的世界里，他们呈现了不同的符号体系，他们用虚假和被篡改的意义完成了对世界的命名。所以，从一开始就弥漫着的死亡气息，就是一出计谋：

或者甚至更有可够惹麻烦时，脾气同样火暴的咖啡馆老板和橄榄，便共谋做掉了这位倒霉的镀金师。高雅被谋杀点燃了埃尔祖鲁姆教徒的怒火，而或许因为高雅先生曾向他们提及姨父的书，因此他们视姨父为凶杀的主谋，把他给杀了。接着着，为了再次报仇，他们对咖啡馆发动了袭击。

说书人之死，高雅之死，以及姨夫之死，都成为“凶手”所干的事，而作为其中一个画师的凶手只是一个傀儡，他所承担的就是消灭现实中的这些意义。是的，在关于宗教、爱情和文明的阴谋之中，现实世界从来没有平静过，因为苏丹陛下的那本书的编写，高雅和姨夫被杀死，凶手说：“是我们杀了他，因为他见到了完整的那所谓的最后一幅画，确信它诽谤我们的信仰。”那本书最初是为了苏丹陛下的荣耀，为了帝国的那些财富和伟大统治，“内容正是苏丹陛下所要求的：他要一本描绘伊斯兰历第一千年的书。通过书中呈现的力量和伊斯兰的骄傲，加上崇高奥斯曼王朝的力量与富庶，让阅读此书的威尼斯总督心寒胆战。而且里面有苏丹的肖像：“这张肖像，必须隐藏在一本书的书页中。究竟它是什么样的一本书，由你负责告诉我。”而在另一个方面，这本书成为推翻苏丹陛下的王位的人的中伤借口，甚至在最后一幅画里，有着那种“厚颜无耻”的欧洲透视法，这种透视法被认为是根据肉眼来变现的形态，是法兰克人的画法，这也就意味着违背了真主安拉“心中的位置”，这是赤裸裸对于宗教的亵渎，而在《古兰经》里，“创造者”是安拉的属性之一。也就是说，“只有安拉才能创造，只有他才能无中生有，只有他才能给无生命者赋予生命。谁都别妄想与他比试。画家们试图做出他所做的事，妄想像他一样成为一个创造者，这是最大的罪孽。”

土耳其作家奥尔罕·帕慕克

在安拉的创造中，是不会允许另类的透视法另类的创造者和另类的宗教文明存在，所以在关于绘画的三个问题中，其实都指向了某种被改变的悲剧，风格和签名代表着丑恶的贪婪，因为追求自己的风格，而在画作上写上自己的名字，那么这种掩盖画作真正含义的做法就是去掉安拉的创造性和完美性；绘画与时间的问题，则是关于永恒性的问题，当离开了完美的生活和信仰，当时间结束的时候，一切就会死亡；第三个问题是关于失明和记忆的，”缺乏记忆的艺术家们非但不记得安拉，也不记得他的黑暗。”也就是在传统的阿拉伯书法大师们看来，书本是永恒的，正像永恒的失明，因为“失明是幸福的境界，那里不受魔鬼与罪恶的侵扰。”。所以在很多画师看来，失明成了安拉恩赐，是至高无上的美德，“甚至到今天，因为害怕别人认为这证明他们缺乏才华和技巧，他们会假装失明”。

黑暗里的真主，是唯一的创造者，正像那些画作一样是不容许被改写被颠覆被融入另外的风格，而在那个关于弑君而产生的爱情里，也一样是玷污美德的，所以黑和谢库瑞的爱情更多是一种欲望的阴谋，或者在十二年前有着纯真的爱情，但是在谢库瑞的父亲、黑的姨夫看来，黑离开伊斯坦布尔而去东方，“有一段时间曾为奥斯曼的帕夏们、地方官员及伊斯坦布尔的客户们制作书本”，也是玷污了恒久的风格，所以当回到这个城市的时候，谢库瑞已经嫁给了一个土耳其士兵，但是战争又让谢库瑞的丈夫失踪，但没有死亡的确切消息，所以谢库瑞尽管爱着黑，但是他们无法结婚，只有通过纸条的递送传达彼此的想念。姨夫想回来的黑完成那部书，但是没有想到在十二年之后的爱情，所以关于记忆和时间，一样陷入了某种无知之中，当然，他们的爱情必须得到丈夫的死亡证明，但是谋杀去降临在姨夫身上，凶手打死了姨夫，并且偷走了那幅画，所以在一个被隐瞒的场景里，他们完成了结婚的仪式，但是这种仪式本身就是一种颠覆，像那个霍斯陆和席琳的爱情一样，更直接的反映着社会的成见，而爱情中的欲望又在某种程度上覆盖了时间和记忆，所以在最后黑被凶手所伤的时候，他对谢库瑞说：“你可以告诉他们，你正在给他们父亲的伤口抹药。”。“给伤口抹药”不是治愈疾病，而是欲望的一个注解：“这句话不仅象征了我们情欲的色彩一处于生与死、禁忌与乐园、绝望与羞耻的临界点——日后也成为了我们情欲的借口。”

“给伤口抹药”的结局也是挣脱死亡的一个象征，所以在关于爱情、欲望和宗教的“失明”中，红便在黑的一旁，开始了它具有象征意义的自述，“我的名字叫红”贯穿在那些说书人的故事里，贯穿在霍斯陆和席琳的爱情里，贯穿在三位画师的技艺中，也贯穿在狗、树和马的那些画作中，它是鲜血是画中勾勒物品的红墨水它是作画的红色颜料粉末，它是蝴蝶妻子掉落在一旁的红腰，它是谢库瑞穿着的红色细棉背心，它是凶手杀死姨夫时的墨水，它是哈桑杀死凶手的红宝剑……红便是一切，“真的，我无处不在：在围城军队的旗帜上，在举行盛宴的餐桌桌布上，在亲吻着苏丹脚背的使者的长衫上，以及任何描绘着宝剑的场景中，它们的故事深受孩童喜爱。”就像姨夫在死去被下葬的时候所感知的：“我感觉到四周涌人一股无以匹敌的红。”红色染透了一切，抚平了一切，而这红色也是生命的一种颜色，“相信我：生命从我开始，又回归于我。”只不过在更多的现实面前，红色是暴力，红色是死亡，红色是亵渎，红色是失明。

“颜色的意义在于它出现在我们面前，而我们看到了。”看到和不看到，这不是都是真主安拉的创造，而可悲的是：“我们无法向一个看不见的人解释红色。”解释是终点，而那些“不信神、不信教的人为了否定真主的存在，坚持说我们无法看见真主。”这是画马的一个瞎眼大师说的，异教也是在安拉的创造中失明，所以撒旦出现了，在失明者的眼里，在死亡者的眼里，在异教徒的眼里，在生命不能回归的红色里。这个在《古兰经》里被提及五士二次的名字其实并不只是罪恶，“我们的世界，邪恶与美德同等必要，罪行与正直更是缺一不可。”其实，撒旦才是“我”，才是每一个人，正像凶手橄榄说过的那样：“最先说‘我’的人是撒旦！拥有独特风格的人是撒旦。分隔东方与西方的人也是撤旦。”

每一个标题里的“我”是不是就是那个撒旦？是内心的邪恶和美德，是罪行与正直，是生命和死亡，是爱情和欲望，撒旦不是要带我们走向罪恶，是认识自己，“当时，你们杀了一个人，你们互相抵赖。”《古兰经》里说，而其实在这样一种“黑暗与光明不相等”、“背阴和当阳也不相等”、“活人和死人也不相等”的世界里，任何人都是创造者任何人也都是撒旦，任何人都活着任何人也死去，任何人在东方也在西方，就像那个横跨东西方文明的城市——伊斯坦布尔。

	编号：C28·2070825·0750
	作者：北村
	出版：长江文艺出版社
	版本：2006年6月第一版
	定价：28.00元
	页数：291页

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本书故事以一个城市的凶杀案为背景，将这个城市的市长、教授、商人、记者、农民、凶手和各色男女拉到读者的面前，并抽丝剥茧般剥去他们的伪装，一寸一寸地逼近这些人爱恨情仇的心理成因：曾经的过错隐秘在心中，久而久之成为心理恐惧。进而影响到性格、命运、交往和身体的健康。为了拯救和自救，小说的主人公们采取了说出心中的真相，与社会、父母、情人和妻子达成了和解和原谅，从而摆脱了心中的不安、焦虑和恐惧，使生命从灰暗扭曲中矫正过来，呈现出和谐平安的健康状态。

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悦·读：北村的背叛

“天国近了，你们应当悔改。”北村1993年出版的小说《施洗的河》中的引用自《新约·马太福音》，这一年距离北村接受基督教只有一年，而13年后的2006年，北村在《我和上帝有个约》中，依然用这句福音来展示当代人虚无的生命状态以及整个时代的精神危机，并试图为人们指出精神救赎的道路。

我承认，自称为“社会改良主义者”的北村一直在坚守他的信仰，坚守他作为一个基督徒在关注心灵、人性和终极价值的探索上的努力，同时我也相信，在他变得通俗的文字背后，是指向大众的阅读期待，这是一个曾经先锋作家的蜕变，更是对精神以外那些文字外表的背叛，被大众接受的义才是上帝的义，北村说，先锋死亡一定要比文字快。

1992年3月10日，北村在厦门“一个破旧的小阁楼”的一个基督徒聚会中，通过北村评论是“一些活在上界的人”，接受了基督信仰，从《《施洗的河》到《最后的艺术家》，再到被改编成电影的《周渔的喊叫》和这部被改编成《如果还有明天》的电视剧，北村的文学创作转型是惊人的，他用“一个基督徒的目光打量这个堕落的世界”的创作理念在《我和上帝有个约》有了更彻底的阐释。

一个父亲无论孩子犯了多大的错，他仍然视他如自己眼中的瞳仁，惩罚是必须的，也是迫不得已的，爱却永远是第一位的。

“爱永远是第一位的”，这种爱当然是抵达上帝之义的爱，是感化和救赎那些迷路人的爱，是一种超越法律和道德的至高境界，这种爱包括自爱和爱人。自小丧失家庭之爱的陈步森在樟板合伙杀死了曾经的市长，沦落为一个杀人犯，而他却在这之后发现了自己丧失的那种人性，慢慢恢复了爱，接近受害者的儿子，继而帮助受害者妻子冷薇恢复记忆，在这个过程中，他发现了爱，也付出了爱，但是这样的爱却只能使自己的罪大白于天下，到最后被法律推上了断头台，爱在法律面前泯灭了，或者用另一种方式还原了上帝之义。

陈步森实现了北村对人类自身爱的解放理想，也同时悲观地批判了社会道德和法律的无发超越，一个“堕落的世界”仍然存在。陈步森的道路分成两步：一是自我良心的发现，按照北村的观点，恢复和上帝中断的关系，但是这不是全部，如何使社会宽恕一个犯过罪并且发现爱的人才是当下的难题，显然，社会还不能用理论和法律来证明悔改，所以在社会审判层面，陈步森是失败的，而北村其实就是想用陈步森个体的判处死刑来挽救社会大众罪恶的心，丧失的爱。

北村苦心经营的“爱至上”原则是“牺牲”陈步森为代价的，感化和救赎那些迷路的人，使社会实现真正的和谐是他的终极目标，而通过这部小说，我们看到的是一个急功近利，想要拯救大众于水深火热之中的北村，先锋语言的溃败甚至使北村在基督教义下丧失了对黑暗、绝望和救赎的探索，还原通俗对北村来说不是努力，而是妥协，宗教情绪充满整部小说，使人有一种压抑的悲伤，不是我们看不到希望，而是希望离我们太远，在神的天空中，我们甚至永远不能用自己的翅膀飞行。