2020-06-09【“百人千影”笔记】弗里茨·朗：从表现到表演的“大都会”

所有描绘当下人物的严肃电影都应该是时代的记录，只有这样，你才会获得真实的力量。我喜欢把我所有的犯罪题材影片归为纪录片。
    ——弗里茨·朗

因为记录，所以真实，当表现主义、纳粹、美国好莱坞、麦卡锡主义成为不同的时代标签，谁应该被记录？谁会需要真实？被记录是因为有一个记录者，对于真实的呼喊是因为想要获得真实的力量，当弗里茨·朗说出这句关于艺术创作的话，其实指向的是作为记录者的自己，不管是过去还是未来，不管是已经经历和将要经历的时代，弗里茨·朗永远在自己的纪录片里成为“当下人物”。

1958年，已经加入美国国籍23年的弗里茨·朗回到了德国，对于他来说，德国早已不是他的归属之地，无论是从国籍上来说，还是艺术创作的认同上来说：1958年，他续拍了早年与乔·梅伊合作的《孟加拉虎》和《印度坟墓》，影片的失败完全变成了一种任务；1961年，他拍摄了《马布斯博士的一千只眼》，在已无创意的情况潦草地让“马布斯博士”三部曲画上了句号；1963年他接受了法国新浪潮导演让-吕克·戈达尔的邀请，出演《蔑视》里的角色，戈达尔让其在电影中扮演电影导演，似乎是在镜头下还归了弗里茨·朗一种身份……当14年后，弗里茨·朗在好莱坞贝弗利山去世，人生最后阶段的近20年时间，德国对于他来说，似乎只是一个途径的驿站，而自己也在匆匆行进和默默无闻中成为了一名过客。

但是，回到德国对于弗里茨·朗来说，似乎并不是简单地逃避美国麦卡锡主义对于他可能形成的迫害，这是他电影的起航地，这是他表现主义的创作地，这是他黑色电影的萌芽地，当时隔25年后再次踏上这片土地，弗里茨·朗似乎想要延续自己那部被搁置的纪录片，想要成为时代里的“当下人物”。回来两年后执导的《马布斯博士的一千只眼》似乎是这种意识的实践，依然是黑白影片，依然是表现主义，依然是恐怖与惊悚，一样的马布斯博士，一样的博士医生，一样的犯罪王国，开场时的城市轮廓、暗处的阴影，以及充满了屏幕的无数双眼睛，似乎让弗里茨·朗又回到了表现主义时代，但是时间太久远了，《马布斯博士的一千只眼》距离第一部《玩家马布斯博士》已经38年，距离第二部《马布斯博士的遗嘱》也有27年，三部曲被拉长到38年，这是怎样一种时间的距离？当它们又被组合在一起，这又是怎样一种联系？

当经历了纳粹的禁映和打击，当经历了流亡和新生，当经历了黑白和彩色、无声和有声，时间的内部甚至已经安放了几个时代，在这样一种境遇之下，弗里茨·朗为什么还有寻找马布斯博士？“马布斯博士的一千只眼”是不是弗里茨·朗为自己寻找到的一份“马布斯博士的遗产”？当弗里茨·朗以一种回归的方式寻找感觉，唤醒意识，即是对美国经历的一次转身，也是为了寻找电影的意义。但是他似乎已经不再是“当下人物”，他对电影的延续就是对自己的记录，只不过这种记录只是一种聊以自慰的象征，甚至只是《轻蔑》里的一个符号：电影导演。

从离开德国到回到德国，中间夹着一个大洋彼岸的美国，夹着一个好莱坞，而这段被地理坐标隔开的“三生计”仿佛就是弗里茨·朗对自己人生导演的一部电影，他以“当下人物”的身份经历了地理、国籍、电影理念的转变，离开时是抛弃一切的逃亡，回来时是默默无闻的沉寂，中间夹着的好莱坞到底发生了什么？到底改变了什么？也许1926年的《大都会》早就为这种奔波式的命运作出了预言：弗里茨·朗建造的那个“大都会”面向的是100年后的“未来”，目光向前，却是一种历史的隐喻：被预设的未来里，世界被分成了两个部分，地上的称作是“乐园”，那里有飞机、火车和汽车，有五光十色的城市，有拔地而起的高楼，有穿梭于城市街道，还有“子民俱乐部”——“从机器革命中获利的父亲们，为儿子建造了乐园。”俱乐部里有舞会，有酒宴，有花园，有游戏，有剧院，以及富有的男人和女人。而地下部分，是劳工之城，那里遍布是机器，在用仪表、齿轮、烟囱、零件组成的世界里，工人们穿着统一的制服，干着机械的工作，每天他们踩着一样的步子，面带一样的表情，整齐如一地走进“地下深处”，而轮班的工人也是步履一致地走出车间——他们生活在地底深处，也变成了流水线上的一个零件。未来的世界其实是一个二元的世界，地上和地下、乐园和机械，形成了一种割裂状态：上面的世界是一种神化的存在，下面的世界却是异化的现实。

弗里茨·朗1926年建造了影像中的“大都会”，当他以“当下人物”的身份进入其中，他的电影世界就这样被割裂开来。1933年之前的德国时代无疑是弗里茨·朗的神化时代，1921年编写并导演的第一部作品《三生计》便是惊鸿之作，关于生与死，关于信仰和爱情完全在寓言世界里成为一种象征，这是弗里茨·朗表现主义的起点；一年后《玩家马布斯博士》横空出世，这部290分钟的默片把表现主义风格发挥得淋漓尽致，在这个“伟大的游戏”中，马布里博士的恐怖表情，画面叠印出现的幻觉效果，近270分钟制造的跌宕剧情，都是对于电影艺术的一种技术上的革新借用马布斯博士的一句话，弗里茨·朗表达了电影的核心意义：“表现主义就是玩乐，但为什么不是呢？现在的一切都是玩乐。”之后的《尼伯龙根》两部曲也在表现主义风格中树立了典范意义，尤其是西格费里德穿越魔幻森林、勇斗恶龙等场面，为他的下一部作品《大都会》奠定了基础。

《大都会》改编于弗里茨·朗妻子娣娅·冯·哈布的小说，这部夫妻合作的电影雇用了近37000名演员，拍摄了两百万英尺的胶卷，是德国乃至整个默片时代世界电影最重要的作品，在这个充满寓意的故事里，大都会里的非暴力拯救终于在最后得以完成：罗德·王死去，机器人死去，地底深处的世界被摧毁，地上世界的秩序被重建，在这个永远不需要革命不需要暴力的世界里，一种爱就是真正的“协调者”，就是为了建造真正的巴别塔。而这个巴别塔也正是弗里茨·朗摧毁二元世界建造的乌托邦，但是他或许没有想到，巴别塔根本无法建立，它只是一个意念，一种设想，甚至只是一个游戏，当1933年离开德国最后前往美国的时候，弗里茨·朗似乎就在这个构建的巴别塔中找不到那种真实的力量，它变成了好莱坞的“大都会”，甚至在一种神化之后的异化世界里再无法寻找那个协调者。

1933年的离开，完全和一种异化的现实有关，《凶手M》让弗里茨·朗看见了黑色的现实，这部黑色电影中的里程碑作品，是弗里茨·朗生命历程中一个关键性节点。那时的弗里茨·朗和妻子的感情处在破裂边缘，当妻子劝说他去继续创作之前的剧本，但被他一口回绝：“大批大批永无休止人和机器，我厌烦了，我只对人物！某一个人物感兴趣！”弗里茨·朗想要从复数状态的人和机器中转身，想要面对单数的“某一个人”，也是他作为“某一个人”内心的某种挣扎——而根据屈藤的杀人事实改编的《凶手M》就是弗里茨·朗所面对的真实的“当下人物”，而这个当下人物又投射到弗里茨·朗的内心深处：不幸的童年，死亡和罪恶的感觉，战争中的杀人回忆，以及婚姻变故……屈藤的故事像一个黑匣子，打开了弗里茨·朗的隐秘世界，1931年，他的第一部有声电影诞生，上映前两个月，屈藤被判死刑。《凶手M》或者是《可诅咒的人》，又或者是《凶手就在我们中间》，不同的电影翻译指向一个共同的符号：M，大写的M，影子的M，犯罪的M，M是小贩涂在手掌上的记号，M是印在凶手肩上的符号，只擦去了一半却永远无法清除，M是以法律的名义受到制裁，还是以人民的名义受到惩罚？在这部黑色电影的开山之作中，弗里茨·朗再次丰富和深化了表现主义高反差的影像效果，并出色的运用了音响效果，格里格的《皮尔金特》成为走向死亡的口哨，在一种令人窒息的恐怖效果中，电影也几乎成为了无数孩子的噩梦。

1933年，弗里茨·朗续拍了“马布里博士”，在这部名为《马布斯博士的遗嘱》的电影里，弗里茨·朗延续了《玩家马布斯博士》故事线索并将其提升，在表现主义的特殊风格中让死去的马布斯博士幽灵再现，他通过精神控制实施犯罪，最终是要建立一个把混乱当成至高法律的“犯罪王国”：“他们的唯一目标就是要制造恐怖和惊惧，因为犯罪的最终目的就是要建立无止境的犯罪王国。”。影像里的罪恶王国，表现主义中的精神控制，无疑对于德国纳粹来说，变成了一种映射，于是电影被禁映，感觉事情不妙的弗里茨·朗在和戈培尔会谈之后，顾不得银行里的存款和家里的财产，也离开了已经离婚的娣娅·冯·哈布，匆匆逃亡法国，之后辗转来到了美国，最终和美国制片大款大卫·O·塞尔兹尼克签约，开始了弗里茨了·朗在好莱坞的历程——来到美国后，弗里茨·朗曾作过一个声明，在声明中他就指出《马布斯博士的遗嘱》这部电影的用意就是谴责“希特勒的恐怖主义，第三帝国的口号和教条，纳粹党企图毁灭一切对人民有益的事物的理论”——或者被称之为主题先行，弗里茨·朗就是在危机还未降临之前离开了阴魂不散的“马布斯博士”试图建立的那个犯罪王国。

从德国到美国，从半个犹太人到加入美国国籍，从犯罪王国到大都会，对于弗里茨·朗来说，这一次的选择是一生中的大事，但这是一次逃离，而不是投奔，也就意味着弗里茨·朗指向的目标并不是好莱坞，而是一种无法容身的现实，正如《凶手M》里的那首歌所唱的那样：“他带着刀，把你切成碎片，然后你出局了。”弗里茨·朗出局了，面对好莱坞这个“大都会”，他似乎没有做好充分的准备：一方面作为一个完美主义者的弗里茨·朗似乎很难融入到大片场时期的好莱坞，他对剧组成员的苛刻达到了不近人情的地步，也获得了一个“普鲁士恶霸”的骂名，他不太和人倾心交谈，甚至和在好莱坞的德国人也保持一定距离，就像因一战时在意大利前线负伤而戴着的那副单片眼镜，弗里茨·朗遮蔽了这个失明的世界，却带来了隔阂感。

而在电影创作上，他慢慢舍弃了在德国逐渐成熟的表现主义手法，转而导演以犯罪故事为主题的黑色电影，尽管在黑色电影中，表现主义的风格还依稀可见，《恐怖内阁》中的黑暗枪击，《涨潮小屋》里低调光影里飘动的白色窗帘，《血红街道》里走向疯狂时忽明忽暗的霓虹灯，都具一种阴暗、夸张、辩证的效果，但是和《尼伯龙根》里的朦胧森林、《大都会》里巨型楼房、《凶手M》里的楼道阴影、“马布斯博士”系列的恐怖幻影相比，已经失去了其视觉冲击力，在表现人物心理上也缺乏震撼效果，“德国的希区柯克”这个修饰性的标签对于弗里茨·朗来说，似乎也意味着他已经完全失去了在德国时代的神话地位。而在内容表达上，弗里茨·朗的退化更为明显，他曾经说到：“为什么我拍了许许多多犯罪片？犯罪能吸引我。即便是最奉公守法的好市民，也很容易在一刹那变成罪犯。我绝对相信，如果你不小心踏错一小步，深渊会在你身旁裂开，你就会不由自主一步步走下去。”黑色电影或许是弗里茨·朗对于现实的一种解读，犯罪心理所折射的不单单是个体心灵，更是一种整体意义上的道德和信仰问题，在他的黑色电影中，几乎不制造所谓的悬念，而是让犯罪事实呈现在镜头里，当罪犯不再是一种未知，当犯罪不再是一种迷局，所有的记录可能只具有一个功能：为了主题的表演。

的确，弗里茨·朗想要在黑色电影里建立起影像的批判功能，从而对人的命运进行拷问，按照弗里茨·朗的说法，他主张暴力不可行，而他想呈现的，是人被定罪之后的行为，《血红街道》中的凶手没有得到法律的惩罚，却在无法摆脱的道德审判中找不到自己的归宿；《人之欲》中的杰夫以理性方式做出了选择，但是在没有爱的世界里，他只不过是另一个没有杀人的杀人者，背负着罪恶感，踏上了不归的旅程；《只活一次》中，在没有了自由的时代，在法律不代表公正的社会，在宗教无法救赎的世界，两个人抱着，吻着，在破碎而走向死亡的方向里，只活一次，只爱一次，便是属于他们的自由……弗里茨·朗想用爱和理性来拯救这个犯罪的世界，但是当他以目的论的方式表现这些主题，似乎又变得简单，甚至缺乏逻辑，就像案子本身一样，当一切都没有了悬念，在已知世界里，犯罪动机也好，犯罪手段也好，惩罚机制也罢，都只是弗里茨·朗将“当下人物”影像化而已。

几乎每年一部电影，这是弗里茨·朗在好莱坞的成绩单，但是数量上的多产并不能掩盖质量上的贫乏，好莱坞的20多部电影几乎都成为了商业化的代表，在这样一种境遇下，弗里茨·朗似乎只能成为一个沉默者，尤其是和他在德国时代所创下的辉煌相比，美国时代是他走向衰落，也是自我迷失的时代，甚至有人认为，如果1933年弗里茨·朗不离开德国，除却政治上可能带来的多舛命运，在电影事业上，他或许还能创造更多的高峰。这或者也只是一种猜测，当巴别塔只是幻觉，当大都会预言了割裂，当“凶手M”让他出局，经历了从表现主义到表演论的衰落，经历了神化到异化的转变，弗里茨·朗这个时代中的“当下人物”，或者也只是一个他者，就像《血红街道》里那个孤独而癫狂的克瑞斯，他最后看见的是他人的自画像，“他者的世界是外部的世界，当不是自我审视和自我忏悔，即使那声音缠绕他一生，也只是血红街道上经过的一个过客——人世匆匆，连同罪恶本身，最后也被淹没在现实里。”

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