作者： 五行缺水

	编号：C41·2180514·1474
	作者：【日】川端康成 著
	出版：南海出版公司
	版本：2015年02月第1版
	定价：79.00元亚马逊41.10元
	ISBN：9787544276184
	页数：726页

敬子无法把自己的孩子与朝子的孩子分开。正确地说，朝子的孩还没生出来，自己的孩子没生成。然而此时此刻，敬子感觉就像怀里抱着一个热乎乎的婴儿。这不是幻想，不是记忆，也不是现实，也许是女人的本能。
——《为谁落泪》

生下孩子是渴望，却也是幻想，是爱的结晶，却也是道德的羁绊，而当一个孩子真正降生，最为重要的是让一个女人成为了 “母亲”，这是一种归宿，是女人被确定的证明，当敬子感觉自己怀里就抱着一个热乎乎的婴儿，她便在自己的臆想中完成了这样的证明，但是无情而残忍的是：她其实已经流产，甚至连流产都几乎是一个人承受的巨大秘密，无法公开，无法讲述——那个和她有了 “孩子”的男人昭男还是一个治病救人的医生。

“这不是幻想，不是记忆，也不是现实，也许是女人的本能。”似乎一下子将她对孩子的渴望变成了一个能超越现实的存在，它的后面是炽热的爱情，是相守的感情，是一个家的希望，但是当女人的本能最后沉寂在一个人的痛苦之中的时候，它赤裸裸地取消了 “母亲”的合理性和合法性。而不管是合理还是合法，都不是两个人之见的事，而成为一种公共事件：一个是风韵犹存的四十多岁的女人，一个是和自己女儿同龄的男人，一个是丈夫死去和俊三同居了几年的女人，一个是和继女弓子有着暧昧关系的男人，这一段能够带来归宿感的情爱，终究会像这个孩子一样，走向流产的境地。

生下孩子是女人最大的本能，但是对于敬子来说，这个上升到精神层面的爱的结晶，其实面临着现实意义的悖论，她其实有着三个孩子：儿子清和女儿朝子是和自己的丈夫所生的孩子，和俊三同居之后，俊三的女儿弓子又亲切地教她 “妈妈”，而且母女之间的融洽程度超越了自己和亲生孩子之间的感情，当三个孩子在自己身边，当俊三选择失踪之前还维系着一个家，为什么敬子最后会在 “女人的本能”中渴望另一段刻骨铭心的爱情？为什么要以另一个假象的婴儿为自己 “母亲”的角色定位？

“住在东京的东京人没有故乡”，这是在火车上敬子听到乘客的议论，火车从一个起点驶向另一个终点，其实只是从一个站点开往另一个站点，它们都不是最终的目的地，离家东京也罢，去往东京也好，最终都是经过，而敬子的命运就像这一列火车一样，在经过的现实里始终没有归宿，而这种没有归宿的感觉就是一个女人在战后的现实写照，而从一个女人到一段感情，再从一段感情到一个家庭，没有归宿感的现实，就如风一样： “但无论是俊三、昭男，还是敬子本身，都如随风消散的影子一样虚幻缥缈。夫妇、情人、父母子女、兄弟姐妹，都不过一时的结合，脆弱得随时都会分崩离析。”

敬子的第一个丈夫，也是唯一的丈夫，死于战争，对于敬子来说，他是自己第一段感情的归宿，无论是爱还是家庭，还是生下的清和朝子，都让敬子成为真正的女人，成为真正的母亲，当然，也满足了女人的本能。但是战争的到来，以及丈夫的战死，最后破灭了这一种归宿感，甚至把敬子这样一个女人推向了另一个困难的境地，所以她在战后遇到了出版社的岛木俊三，进入了 “同居状态”，起初两个人在这样一种状态中找到了一种归宿感，但是这一归宿感只不过是对于现实的妥协。岛木俊三和妻子京子结过婚，但是京子身患疾病，但是俊三却带着女儿离开了她，后来遇到了敬子，也在某种程度上是喜欢敬子的美貌，于是在没有结婚的情况下他们同居在一起，而正是这种不稳定的同居关系，造成了敬子之后的矛盾，甚至把这个临时组成的家庭推向了一种尴尬的境地。

战争中失去丈夫，也就意味着失去了完整的家，这似乎是敬子的宿命，当她面对还没有离婚的俊三，面对自己的孩子和俊三的女儿弓子，面对这个临时组建的家庭，她其实一下子失去了生活的依靠，也让她在现实中，成为一个 “住在东京的东京人”，像一列火车只是经过那些站点，却始终没有目的地。而对于俊三来说，严酷的事实也来自于战争带来的后遗症，他的出版社起先通过出版发行通俗性杂志生存，但是渐渐销路不畅，之后随着纸张费、印刷费、稿费的增加而无力开支，俊三为了摆脱困境，投入了新的资本，改出单行本，但是还是遇到了滞销问题，最后负债累累，无力偿还。

这似乎属于男人的问题，当一个家即使是临时组建的家，男人也必须承担起责任，但是对于俊三来说，除却自身性格原因，临时组建家庭的某种疏离感，让他整天愁绪满怀，又不想告诉敬子，只能靠安眠药来维持睡眠，而这一种恶性循环终于使他走向了绝境，当公司的员工病逝消息传来，对于苦撑着的俊三来说，似乎看见了自己的未来：战后的现实会打垮他，于是他选择了一条犯罪之路，偷偷从保险箱里拿走了钱，还给死去员工家属拖欠的钱，然后消失在人们的视线之外。这是在现实中失踪的男人，俊三选择失踪在某种程度上比敬子战死的丈夫更为窝囊，他以自己的方式躲避现实的困境，也把敬子、弓子和这个临时家庭推向了另一种深渊。

但是，俊三作为一个躲避现实的男人，他导演的失踪事件却为女人主导自己的命运创造了可能。在男人缺席的情况下，最直接的影响当然是俊三自己亲生的女儿弓子，这个纯洁、美丽的女孩，并非如外表一样，生活在一种与世隔绝的世界里，在俊三遇到敬子之前，她其实对自己的父亲和母亲有着很大的疏离感，或者说，在一个并不和谐的家庭里，弓子是迷失的，父母并没有给她提供足够的爱，所以当她把敬子叫做 “妈妈”，两个人却奇异地找到了一种共鸣，他们经常一起洗澡，一起聊天，相互照顾，像是姐妹一样， “敬子觉得，即使让俊三回到妻子身旁，也不能放弓子走，她对弓子有一种难以言状的执着感情。”这是一种奇怪的感觉，对于亲生母亲仿佛陌生人，而对于这个没有和父亲结婚的 “妈妈”却心生依恋。

实际上，无论是敬子，还是弓子，在她们内心世界里都有着一种对于美的天然追求，而这也是返回到女性本能的一种反应， “长期以来，弓子甚至含着一种同性恋的感觉，对敬子修长的粉颈、浑圆的窄肩、丰腴的胳膊无比羡慕。”而敬子又在弓子身上看到了自己的影子， “弓子被敬子娇生惯养，这样的养女在自己身边出落成如花似玉的少女，其实对敬子起到一种 “嫁接”的作用。这一点，不仅弓子没有发现，恐怕连敬子也没有觉察到。”敬子和弓子超越了年龄，成为情深意笃的朋友，这是一种出于本能的自我投影，也正是因为这个原因，但她们在内心呼唤一种爱的时候，会暧昧地喜欢同一个男人：昭男。

昭男作为一个医生，在弓子曾经患病期间曾经为她主治过，当他看见弓子的身体，似乎完全去除了疾病的生理影响，也不是以医生的身份发现一个女性的美，而当有一次没有回家，在敬子家留宿的时候，他第二次看见了弓子的身体， “无论是昨夜隔着蚊帐看恍若天仙的弓子，还是今晨羞答答的弓子，对于昭男来说，似乎映丽旖旎得难以高攀。”其实弓子的身体并没有让他进入到欲望层面，反而让他以欣赏的方式看待一种美，也正是这种暧昧的关系，是他从理性上拒绝了弓子，认为自己和弓子不在同一个世界。像是柏拉图的爱，在自我拒绝中，他却爱上了弓子的 “妈妈”敬子，这像是一种移情，但其实，当敬子主动去争取这份感情的时候，在昭男的内心深处，却是对于弓子付出的一种高贵的爱——就像弓子对他一样，当朝子结婚时弓子将那一束康乃馨送给昭男，内心世界两个人其实已经走在了一起，它超越了肉体， “弓子送给自己的康乃馨的花色比敬子洁白的肉体更鲜明清晰地浮现在眼前。那是朝子婚礼上插在新娘子腰间的小小花束。”

但是，高贵之爱本身也是一种虚幻，在现实面前昭男选择了妥协，而他选择和敬子在一起似乎是退而求其次的表现，但是对于敬子来说，这一种跨越年年龄的爱恋，又仿佛让她找到了做女人的感觉，并进而想在满足女人的本能中变成爱之意义中的 “母亲”——弓子叫她 “妈妈”而不是 “母亲”，这本身就是隐喻，一方面是因为弓子的父亲俊三没有和敬子真正结婚，他们住在一起的时候，甚至俊三还没有和京子离婚，所以敬子其实是一个处在婚外情尴尬境地的女人，另一方面来说，她们之间的 “嫁接”和自我投影，也弱化了 “母女”之间的关系维系。但是更深意义上，不是母亲而是妈妈，也将敬子和昭男的关系推向了尴尬的处境，甚至让敬子背负了道德的负罪感。

敬子真正接触昭男是在俊三因为公司债务失踪之后，丈夫死于战争，同居者失踪，对于敬子来说，是爱的现实缺失，但是对于她来说，缺失只是一个表象，她有着强烈寻找自我归宿的欲望，而这种归宿就是爱——他爱的意义是为了自爱。她感慨自己年龄在增加，忧郁自己头上长出的白发，所以洗浴成为她挽救青春的一种努力，那些庭院里的蔷薇，是她对于青春之美的另一种寄托，而在弓子身上，她看到的是自己的过去，在那株名叫 “二八年华”的蔷薇花前，她看着橘黄色和红色的花朵，对弓子说： “可爱的二八年华……弓子，这花名叫十六岁的少女。”

所以敬子不想让青春流逝，不想让爱沉寂，不想让自己枯萎，所以当他们看见昭男那道清澈的目光时，再也无法抵御自己内心的渴望，而昭男在另一种投射中也找到了弓子的影子，于是两个年龄差距在母子级别的男女以一种不合理也不合法的方式在一起。不合理也不合法，命名为爱，其实遭遇到的最大问题便是现实，敬子和俊三没有结婚而同居，当俊三失踪之后，敬子去海湾寻找他，当她听说那天有人选择了自杀，敬子几乎没有深入调查，就认定自杀者就是俊三，于是匆匆让公司为他办了葬礼，这是缠绕在敬子心中最大的负罪感，似乎只是自己宣布了俊三的死亡，而在葬礼不久，她就投入了昭男的怀抱，成为了一对偷情的情人，在害怕孩子知道，害怕社会舆论的谴责中，敬子又承受了第二重压力，而她和昭男之间的年龄差，似乎又让她在第三重压力面前无法释然，他们在朝子即将出嫁的那个晚上走到了一起，在身体火热的接触中，敬子甚至有一种做母亲的感觉， “敬子被抱着放在长沙发上，她搂着昭男的头闭上眼睛，搀杂着一种母亲般的甜蜜静谧的喜悦。”但是她还是把这一种感情叫做爱，但是面对这种爱，她必须承受第四重压力，那就是面对弓子， “这是敬子人生唯一一次，也是最后的恋爱冒险。一方面神魂颠倒、情肠炽烈；另一方面岑寂无奈、清醒冷静。”无奈的背后是弓子和昭男之间秘而不宣的暧昧， “敬子由于和昭男的关系，觉得面对弓子时罪孽深重、苦不堪言。”更为要紧的是，弓子一直觉得昭男貌似自己的父亲俊三， “我心爱的男人必须是像父亲的化身那样的人。”弓子希望在深沉朴实的爱情中宁静地生活。她的脑子里忽然浮现出昭男五官端正的脸庞。他那双眼睛像父亲，声音也像。”

敬子爱上昭男，是为了所谓的爱，为了女人的本能，而实际上在这样的爱情里，弓子的嫁接和投射却愈发强烈，昭男在敬子身上看到了弓子代表的纯净和美，弓子在昭男身上看到了和父亲一样的亲切感，无论哪一种投射，敬子都成为一个符号，甚至在现实面前再也无法回头的符号，所以当这一种微妙关系在现实中越来越难以维持的时候，她甚至畸形到想和昭男生一个孩子，也只有这个更具有符号意义的孩子，才能让她有真正做女人的感觉，真正找到归宿感。这是一种近乎荒唐的想法，而在现实面前，敬子最后只能接受一个女人飘离的哀伤， “作为一个女人，一辈子没有被男人刻骨铭心地爱过，最后连一个男人也没拴住，现在在神户的街道上独自彳亍。”

流产是对于身体的打击，更像是一种臆想，而这种失去爱的保护就是把敬子变成了一个没有故乡的东京人。但同样是战后现实的无情打击，弓子和昭男也无法在所谓爱的世界里在一起，敬子因为 “自私”，她只想自己的儿子清和弓子成为夫妻，这样她就可以为自己赎罪，的确，清一直喜欢弓子，这是一直在生活在一起产生的情愫，尽管清爱着弓子，但是弓子却无力承担这份爱，从小失去父母之爱的她在内心深处更渴望这原本应有的爱回归，所以她和敬子保持着非常规的母女之情，她暧昧地喜欢上了和父亲相似的昭男，也是投射而已。所以当清在那个晚上要逼着弓子说出到底喜不喜欢自己，弓子说出的那句话是： “爸爸死后，现在我非常懦弱。”跑出了门的弓子甚至一头撞在了柱子上，而这也彻底将清拒绝了。

这是另一个战后现实的映照，清是敬子的儿子，是这个家里唯一应该承担起职责的男人，但是作为战后的一代，清似乎一直处在迷失的状态中，他的忧郁，他的愤世，他的无奈，使他不仅在这个家庭也在这个社会里呈现一种游离的状态。而这种不承担责任的游离状态还在另一个男人身上体现，那就是朝子的丈夫小山。他们是在演戏的时候结识的，当那一场宴会之后发生关系，当朝子未婚先孕，小山都无法承担这样的责任，他让朝子把孩子做掉，而且即使在他们结婚之后，朝子怀孕，小山也依旧不接受这个孩子。和清的游离一样，小山在这样一种情况下自动取消了 “父亲”这个身份，对于他来说，不管是爱情还是婚姻，也只有一个身体，一种欲望，一种没有归宿的现实。

而小山作为一个男人的虚空状态，却正反映了战后女人的另一个现实，那就是以朝子为代表的女性。 “朝子二十岁，深蓝色的裙式大衣，饰带紧束着婀娜细腰，长相略显严厉，似乎带着几分不悦的神色。”与弓子清纯雅静不同，朝子喜欢西式打扮，喜欢自由，所以朝子是战后全盘西化的一代，她在物质上贪婪，在感情上放纵，但是当那个晚宴将自己的身体给了小山之后，她却把自己推向了命运的束缚之中，或者说，朝子的自由和放纵只是一种表象，在内心深处她还是一个传统的女人，正是这种错位，使得她两次打掉了孩子，承受了身体和心理的双重戕害，而只要当她终于和小山离婚，主动舍弃了那些看似反叛的性格，她才第一次主动掌握了自己的命运，但是这种对自我命运的掌握，在现实里又变得如此地残忍， “朝子不想结两次婚。所以，如果不要这个孩子，她就成了无儿无女的女人。”

敬子、弓子、朝子，都在这个战后社会里，在这个临时家庭里，面临命运的抉择，她们是 “住在东京的东京人”，在她们面前，站着的是男人，作为父亲的男人，作为情人的男人，作为丈夫的男人，当这些男人在现实中同样徘徊同样无奈的时候，那个归宿到底在哪里？俊三之失踪是这个混乱世界的一个出口，而俊三的复现又提供了他们选择的机会，但是在这个可以轻易失踪的现实里，复现也只不过是一种心理的安慰，最后，不管是男人和女人，都重新面临了一次抉择：昭男终于要离开这里，他既无法面对敬子，也无法面对弓子，所以即使最后敬子在机场的人海中看到了昭男，也终于不再有最后的归宿， “敬子仿佛自己也被黑暗的天空吸引上去。在极目的远处，飞机似乎依然没有离开地面。” “真想随他而去”成为自己最后的渴望，但终于没能跨过最后的障碍，飞向那个远离地面、远离现实的天空。

而俊三呢？在医院里，他见到了女儿弓子，见到了敬子，但是对于他们来说，自己已经没有了任何意义，最后那一张不辞而别的纸条是他执意离开的证明，在他的世界里，没有了女儿，没有了妻子，没有了家，回来只不过是另一种失踪，而身边那个一直陪伴他的美根子呢？不离不弃，甚至把他叫做自己的 “上帝”，在同样不为社会所容的畸形之爱里，她和他一起消失成为一种必然，当俊三被船票改成 “岛木美根子”，把年龄改成 “二十四”，似乎把美根子当成了自己的女儿，这一种投射里其实也没有真正同等的爱，而他真正的用意在于消失， “不过，他这一回说不定是为了明确告诉敬子和弓子自己死了。”在《萤之光》的音乐声中，在开船的锣声里，他对美根子说的那句话是： “谢谢你。去年乘的就是这条船，那时候真想一了百了……”

去年没有远去，离开一直在持续，告别现实，告别东京，去往那里已经不重要了，留下谁也不是关键，在 “住在东京的东京人没有故乡”的游离状态中，无论是在女人本能意义上没有得到真爱的敬子、朝子、弓子，还是游离的清、昭男、俊三，他们都成为了那一列没有目的地的火车，飞机在天上，轮船驶向大海，空旷的世界里，永远没有那个叫做家的目的地。

	编号：C57·2180514·1473
	作者：【墨西哥】胡安·何塞·阿雷奥拉 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2017年05月第1版
	定价：28.00元亚马逊14.60元
	ISBN：9787532774555
	页数：119页

现在我们在动物园看到的它们，像是一面羞辱性的镜子：它们嘲讽地看着我们，可怜着我们，因为我们还在观察它们的动物行为。
——《猴子》

它们嘲讽地看着我们，我们观察它们的行为，在交汇的目光了，各自读出不同的意义，看见，是在主体意义上的看见，看见，是给对象留出了位置的看见——甚至，看见变成了对立。在动物园里的猴子，在森林里的猴子，猴子之存在，只有一种身份，那就是动物，所以是 “它们”。但是人类在观察它们的时候，自己是不是远离了动物世界，是不是去除了动物行为？

其实在看见的目光里，读出不同意义的交错却被连接在那里，如果按照进化论，人只不过是走在了从动物向高级动物递进的路上，他解放了上肢，他开始制造工具和利用工具，他开始了劳动、说话，于是他变成了人，当他独立行走甚至昂首阔步向前的时候，身后是有着那一群的猴子，而向前和向后，便构成了物和影子的对应关系，但是在猴子世界里呢？那个被人称为影子的动物，又如何看待人类？ “早在几千年前（是几千呢？），关于自己的命运，猴子们决定拒绝诱惑，反对成为人类。”胡安·何塞·阿雷奥拉把命运之不同看成是自我选择的结果，而猴子反对人类就是一种主动行为，因为它们拒绝诱惑，因为它们忠于自我。

选择和不选择，在人和猴子具有共同祖先的背景下，猴子的拒绝诱惑和忠于自我，在胡安·何塞·阿雷奥拉那里成为了否定理性的一种写照， “它们没有落入理性的设计中，而是留在了天堂里。”人类用理性的选择让自己成为人类，从而远离了猴子的世界。而猴子当初拒绝诱惑，但是在所谓的天堂里，它们却又成为讽刺漫画的主角， “淫乱又为所欲为”，这里其实有一个角度问题，当猴子成为讽刺漫画的主角，那么绘画者一定是人类，也就是说，它们的 “淫乱又为所欲为”是人类对于它们品质的评价，那么猴子无可避免地进入到了人类的体系里，所以当猴子在动物园里的时候，羞辱性的镜子便照见了它们，以及他们——猴子也在看着人类，并且再次把人类当成理性的迷失者，或者一如既往地猴子根本没有改变对人类的看法，最终它们在自己的目光中，永远嘲笑者我们，可怜着我们。

我们与它们，人类与猴子，理性和非理性，以及建造动物园里和被关在动物园里，最后的命运似乎说明了一切：当猴子还保留着动物行为，它们已经无法逃脱人类的目光，比嘲讽和可怜更含有深意的目光是：它们远远落后于文明，它们无法走出动物的牢笼。但是这就是一种进步？当胡安·何塞·阿雷奥拉把人类安排在动物园笼子外观察猴子的动物行为时，人类也被他关进了另一个牢笼，而在那个牢笼之外，观察者则是胡安·何塞·阿雷奥拉。

这其实是一个隐喻，牢笼之外还有另一个牢笼，嘲讽的目光之外还有另一道目光，胡安·何塞·阿雷奥拉的观察就是在思考人类是不是具有真正的理性和选择之后的优越性。像那部《人猿星球》的电影，当曾经的人类文明只存于地层中，当现在的人类像野兽一般，当人猿成为星球的统治者，其实就是一种逆向文明的过程。所以和时间的进程相反，文明又回到了原始社会，回到了冷兵器时代，人类的统治地位不复存在，所以理性和控制，反倒是一个乌托邦，甚至最后人类寻找属于自己的文明，也无能为力，因为那具有标志意义的自由女神已经坍塌在大海边，于是人类文明最终被炸毁。

胡安·何塞·阿雷奥拉或者在建造另一个文明世界，那里的主角不是人类，而是动物，当那头犀牛长长的角顶在封面上，传递出的是某种力量，某种破坏的力量， “它顶着披甲的、近视的、愤怒公牛的独角，带着完全属于实证主义哲学家的澎湃信念，像冲车—样进攻。”实证主义哲学家，需要的是在实践中证明自己，所以它朝着自己的目标向前，但是这一种形态并非是犀牛命运的唯一写照，当它被圈起来之后， “犀牛是一种忧伤地生锈了的野兽”，由力量的零部件组成的身体早在史前的险境中被武装起来了， “任不同的地质层在它身上压下了层层的皮。”无论如何，这还是一种力量的象征，但是当它被 “一位知晓分寸的处女征服”，它的肉身变了形， “那阳刚好斗却迟钝的角在少女的面前变成了纤长的象牙般的哀伤。”

犀牛也会被征服，经历了地层的险境而活下来最终还是被征服，甚至永远活在了哀伤中。犀牛的命运证明了动物的两面性，胡安·何塞·阿雷奥拉笔下的《昆虫》也是如此，可怜的昆虫被处于顶端的雌性统治， “她们精力旺盛、嗜血成性，数量又少得可怕。”一只雌虫就会带来二十只弱小痛苦的雄虫，当雌虫开始追击的时候，雄虫们只能逃跑，那时候的雌虫是贪得无厌的，但是当最后雌虫疲惫了， “没有力气把骑在自己身上享乐的雄虫的头咬下来时，她便会和这最后一只幸存者完成结合。”最后一只雄虫是幸存者，但是命运不是掌握在自己手上，而对于具有决定权的雌虫来说，从先前的贪得无厌到最后的无奈，和雄虫结合只能被视为一种和现实的妥协。

两面性便是矛盾体， “猫科动物”看起来威严可怖，但是这只是它身体的写照， “和它的灵魂一样，郡很像狗，很瘦弱。”作为食肉动物，它的生存法则 “全靠某些属下了替它做刽子手”，但是这样的威仪最后还是在远离了森林之后成为了一个符号，大理石刻出来，用铜铸造，或者印在马戏团的海报上，它们看起来都是幸福的，但是这种幸福已经远离了它们真实的存在。猫头鹰的两面性在于它既是和谐的也是阴暗的，但是不管是何者，都是符号意义的， “它是和谐的绣花羽毛组成的塔尖，支撑着一个希腊隐喻；它是不祥的阴暗时钟，在灵魂之上刻下了中世纪坐术的某个钟点：这就是这种禽鸟的双面形象，它总在傍晚起飞，并且一直是西方哲学书籍的最佳装饰画。”而熊呢？它有节制的友好，可以跳舞，可以骑自行车，可以变成小孩手中的玩具，但是，它也 “可以越过界把我们搂进怀里撕碎。”而且，现在的熊洞依旧是所有猛兽居所中最舒适的。

还有 “海豹”，胡安·何塞·阿雷奥拉说： “它们是肢体残废的狗、没有翅膀的鸽子。是橡胶做的沉重压载物，抻着艰难的步带游泳疾驰。是只想交配的家伙。巨大的微生物。上帝赐予生命的、活在泥土最初形态里的生灵，那泥土本也有可能成为鱼、爬行动物、鸟类或四足动物。”而 “鹿”之存在，却在双面的象征里解决了人类的哲学悖论，它行走者，带着敏捷的迟缓，像是静止的，也像是在运动，于是， “它们将这二者结合得那么好，让我们不得不把它们放进永恒里。”永恒就是在时间和空间之外，正是这种排除了时间和空间意义，所以鹿解决了人类的最古老悖论， “鹿同时是阿喀琉斯和乌龟，同时是弓和箭：它们奔跑着，却永远追不到自己；它们停下来，有些东西却永远留在身外继续疾驰。”

永恒之意义就是把现实放在身外，而且永远不在时间空间里被如此定义，胡安·何塞·阿雷奥拉其实在寻找动物的隐喻，那些动物的两面性从深层次来看，其实也都是在人类的视野中，它们变成了 “永远留在身外继续疾驰”的动物，所以胡安·何塞·阿雷奥拉确立了一个人类的坐标：被人类看见，被人类驯化，被人了征服，被人类观察，最终成为了人类的影子。而这种影子化的处理，更大的意义是一种类比：当动物变成人，或者当人类成为动物，他们一样是那些 “永远留在身外继续疾驰”的可怜者。

胡安·何塞·阿雷奥拉：二十三种动物是二十三类人

蛤蟆的跳跃 “就是一颗心脏”，斑马总是 “饶有兴致地无限发展个体间的差异”，河马无聊的时候 “像躺在空酒杯边的披着巨大披风的醉汉”……甚至，当胡安·何塞·阿雷奥拉觉得海豹是灰色的， “是气味强烈到令人作呕的被磨光了的肥皂”，它们还是动物，只不过具有了某些人类的生理特征，也就是从生理意义上找出和人类的共同点，并非是批判性的。但是，当蛤蟆具有 “斯芬克斯式态度”，而且里面藏着隐秘的交换命题，那么蛤蟆就是丑陋的人类， “像镜子一样压得人喘不过气。”猛禽中有独眼的老鹰，也有掉光了毛的雀鹰，它们的共同特征就是具有 “食肉动物的血统所享有的名望”，当他们站在夜晚的栖木上，依次侵犯下面的小鸟尊严，那么它们就是人类等级制度的写照；于是，当鸵鸟把头埋进土里，它不再是凌乱的、性感的、骄傲的鸵鸟，不再拥有优雅，而是在装饰自己的丑陋中变得更为丑陋， “它总是不知羞耻地移动着，跳着一种诱人的恐怖舞蹈。”就像在人类社会中，当宗教裁判所的法官在不正派的女人头上插上羽毛，她们就像鸵鸟一样，在裸体游行总被讽刺，被消遣；而鬣狗，具有嗥叫、恶臭和暗斑三重特点，但是作为凶猛王国的看门狗，它却有着很多的崇拜者，而且它的传道活动并不是一场徒劳，从这里看出的社会人类的荒诞： “也许它是在人类中获得新信徒最多的动物。”

动物和人类进行类比，胡安·何塞·阿雷奥拉在动物身上找到了人类的隐喻，或者说人类具有某种动物性，所以它们和他们，变成了只是因为选择不同而各自选择了自己的命运，就像人类和猴子，在本质上他们是同等的，无关理性，也无关诱惑。所以在这种同等命运中，如 “一座千年的细末垒成的小山”的野牛在人类面前，就成为了牺牲品， “人并没有被那角、蹄与厚唇的波涛卷走，而是埋伏着，射出一箭又一箭，于是一头又一头的美洲野牛倒下。”当它们被人类的箭射进 “第四纪的最后的牲口圈里”的时候，人类和野牛其实在同样的命运中，和平协议便是这一象征， “战败了的粗壮的牛向我们奉上了它们的反刍类动物的秩序，以及它们全部的肉和奶。我们还为它们加上了轭。”而人类则从原始社会开始， “在阿尔塔米拉洞穴里借野牛的形象完成了他最好的画作。”

《美西螈》在动物集里唯一出现了一个 “我”，而且是具有个体意义的 “我”：一是关于美西螈，我从两个途径获得了可靠的信息，一是《新西班牙博物志》的作者，另一个则是 “我的生活的作者”——胡安·何塞·阿雷奥拉故意将两个 “作者”采取了不同的性别，一个是阳性，一个是阴性，所以 “我的生活的作者”实际上指的是 “我的母亲”。而就在下面关于美西螈的故事中，就出现了 “我的母亲”，母亲告诉我的是，在一个离我们很近的村子里，有一个女人怀上了美西螈孩子。这像是一个传说，但是正像全神贯注的修士所说，美西螈 “像女人”，墨西哥水塘里的美西螈，就像是小美人鱼，所以当女人毫无戒备地在有美西螈的水里沐浴， “这难以察觉的明澈的生灵会在水中滑来滑去。”最终进入女子的身体而使她怀孕。

而美西螈的来源也与此有关，有一些长者告诉我，美西螈的祖先就是一个女人，当有一天一个男人在她月事间强占了她，而她不想要她的孩子，于是跳进了湖里，最终她便成为了一条美西螈。是一个传说，但是却像是真实发生的，所以当胡安·何塞·阿雷奥拉以 “我”这个个体作为讲述者讲述美西螈的故事，实际上就是把美西螈放在和人类相同的命运上，所以这种同一化就消除了人类的特殊性： “内米洛夫和让·罗斯坦德也同意，他们指出，美西螈是动物王国中第四种大约每月都得经受生理灾难的。其他三种分别是雌性蝙蝠、女人，还有某种雌性类人猿。”

所以胡安·何塞·阿雷奥拉的意图很明显，这本用一个星期口述的《动物集》并非是在记述动物故事，并非是在描绘动物的特性，而是将动物人化，或者将人动物化，在同等的命运中接受现实，正如前言所说：

爱那不配的和没用的人吧。去爱那散发恶臭、破衣烂衫、满身油污的人吧。
去真心问候那丑陋可笑的人吧，尽管他以人性之名，把他黏稠的信任、他死鱼般的手交给了你，还把他那狗的目光投向了你。
爱那像猪和鸡一样的人吧，尽管他们正欢快地跑向那动物占据的油腻腻的天堂。
爱那突然来到你身旁的人吧，尽管她身着母牛睡衣，按照家畜的习性，开始永无止境地倒嚼牧草球。

	编号：C38·2180420·1471
	作者：【英】石黑一雄 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2011年05月第1版
	定价：28.00元亚马逊16.50元
	ISBN：9787532754373
	页数：258页

现在每天都在施工，日新月异。川上夫人的酒馆外面，以前是寻欢作乐的人们摩拳接踵，现在正在建造一条宽宽的水泥马路，路的两边已经打好了一排排大型办公楼的地基。
——《一九四九年四月》

以前和现在，似乎就在一条路的两端，两端不是终点，它们以各自的方式向自己的世界延伸，甚至延伸的两端也不是被隔阂在两个彼此独立的状态下，它们会交错，会纠葛，会在有形和无形之中变成一个世界。而当小野增二站在高处，看见变化的城市时，它仿佛像一个上帝检阅着这里发生的一切，上帝的视角似乎可以超越自身的存在，超越时代的疑问，超越众人的困惑，但是那一道自上而下的目光却只从现在延伸到了未来，无论是新建的马路还是办公楼的地基，无论是现在的日新月异还是未来的真正新生，这种单向度的俯视方式似乎注定把自己误读为一个已经走出了过去的人。

这是一九四九年四月，按照小野增二的注视方式，那个在未来到来的一九五〇年六月，他必定沉浸在喜悦之中，也是在高处，也是俯视， “看到我们的城市得到重建，看到这些年一切迅速得到恢复，又让我由衷感到喜悦。看来，我们国家不管曾经犯过什么错误，现在又有机会重振旗鼓了。我们只能深深地祝福这些年轻人。”小说的最后一句话，似乎就是这种注视的终点，即使未来再向前延伸，那种重建的喜悦也溢于言表，那种对年轻人的祝福也发自肺腑。但是当对未来只有一种心情，当终点已经被注解，那些国家曾经犯过的错误，是不是可以一笔勾销了？那些民族和人们遭遇过的伤痛，是不是可以彻底抹除了？

甚至，小野也曾经以回首的方式看见路另一端的过去，一九四九年四月之前是一九四八年十月，从川上夫人的酒馆出来，站在门口的时候，他看到的是一片荒凉的废墟，一些喝酒买醉的顾客，以及几座楼房的背影，在这个远离文明的地方，小野看到的就是颓废，就像酒馆的老板川上夫人一样， “战争前，她或许仍可以被称为‘年轻女人’，战争后，似乎她内在的什么东西破碎、萎缩了。”而当看到这些场景，川上夫人说这是 “战争的破坏”，这一句话不仅是对于这一片废墟，也是对于生存在其中像她一样的人的感慨。如果再向前，是一九三三年或者一九三四年，作为当时已经有些名望的画家，小野代表那些艺术家向政府提出了建议，就是要把这一带作为 “本城画家和作家的聚集地”，不仅仅是饮酒，而是让这个酒馆成为颂扬日本正在涌现的 “爱国热情”，甚至要排除异己， “酒馆的装潢将会体现这种新精神，如果顾客与这种精神格格不入，就坚决要求他离开。”正是这个建议，在新干线开通大约两年半，这个创作 “坚定地效忠于天皇陛下”作品的艺术家们有了这个叫 “左右宫”的聚集地。

现在是日新月异的激动，未来是重建恢复的喜悦，过去是踌躇满志的信心，那么一九四八年十月的那片废墟是不是被忽略了？在这个小野 “单向度”的世界里，他甚至用那座 “犹疑桥”来命名那些颓废的人， “我们之所以还这么叫它，是因为就在久之前，过了桥就进入了我们的逍遥地，你会看见那些所谓良心不安的人在那里犹豫不决地徘徊，不知道是寻欢作乐地度过一晚上呢，还是回家去陪老婆。”这是战前就开始的命名，而当这个名字在战后的一九四八年还保留的时候，小野似乎用鄙夷的目光注视徘徊者，他们和这片废墟一样，无法以超越平庸、颓废的方式面对自己的未来，也无法成为这个国家的 “年轻人”。

故意延伸到未来而不是真正的回头，故意要抹除废墟的存在而忘记徘徊的岁月，小野的单向度代表了战后一类人的生活方式，但是，他的激情，他的喜悦，他对未来的憧憬，似乎和战争无关，这种要把颓废从自己身上抹除的想法和行动，或许就是在寻找年轻的力量。曾经的小野还没有走上绘画之路，那年父亲在神圣不可侵犯的客厅里让他把自己偷偷画的画作拿出来的时候，父亲的态度很明确，不能从事绘画，他引用许多年前云游僧说过的话，说小野的性格里有致命的弱点，那就是懒惰、不切实际、意志薄弱，所以父亲认为，如果小野变成了画家，那么他的生活将是 “肮脏而贫穷”的， “这样的生活境遇，使他们容易变得软弱和堕落。”

这是小野第一次感受到颓废，从父亲口中说出，又注解在画家的生活里，这个颓废的未来是关于身体，关于性格，关于个体的现实，也正是这种对于未来的颓废注解，成为了小野超越自我的一个契机，他似乎在违背父亲的意愿情况下开始了自我超越，最终是通过了自己的努力走上了绘画之路。摆脱颓废的自我，是小野走出的第一步，而之后，他就是沿着这条道路走向了未来——自己的未来，国家的未来。他离开竹田大师看起来是对于自己追求技术精进的又一次努力， “尊重老师是没有错的，但是一定要勇于挑战权威。在竹田的经历告诉我，永远不要盲目从众，而要认真考虑自己推往哪个方向。如果说有一件事是我鼓励你们大家去做的，那就是永远不要随波逐流。”不要盲从，不要随波逐流，就是要自己认清道路和方向，这是自我成长的需要，但是小野的这句话里却含有对于颓废天然的敌意， “要超越我们周围那些低级和颓废的影响，在过去的十年、十五年里，它们大大削弱了我们民族的精魂。”

提到了 “民族的精魂”，这是一个重大而特殊的转变，绘画当初是自己告别意志薄弱的选择，是纯粹面对个体的努力，但是当上升到国家和民族层面，你是为了告别战前那些颓废的思想。从竹田大师那里出来，跟着毛利君学习绘画，这种观念得到了强化，而其实那时的颓废思想已经影响到了那些画家，毛利君告诉小野的是，自己年轻的时候曾经和仪三郎经常光顾艺伎馆，那是一个充斥着娱乐、消遣和饮酒的地方，这种叫做 “浮华世界”的生活是颓废的象征，也成为绘画的背景， “人们所说的浮华世界，小野，就是仪三郎知道如何珍惜的那个世界。”但是之后的毛利君却幡然醒悟，并称这是他 “致命的败笔”，年轻人对于快乐经常会产生犯罪感，估计我也是这样。我想，我当时认为在这样的场所虚度光阴，用自己的技巧去绘如此短暂、看不见摸不着的东西，实在是一种浪费，是一种颓废。当一个人对一个世界的美产生怀疑时，是很难欣赏它的。”

也正是因为看见了 “致命的败笔”，毛利君开始改变生活，转变画风，而这种转变也影响到了小野，当小野开始教授学生时，他对学生说的是： “作为日本新一代画家，你们对本民族的文化负有重大的责任。有你们这样的人做我的学生，我深感自豪。自己的画作不值得多少夸赞，可是当我回顾自己的一生，想起我在事业上培养和帮助过你们在座各位，那么没有人能使我相信我是虚度了光阴。”个人告别颓废，是为了寻找到国家的精神，民族的精魂。而在日本处在一个特殊关口的时候，这种所谓的国家精神就变成了对于战争的鼓吹，正像松田说的那样， “我们是新生的一代。我们团结起来，就有能力做出真正价值的事业。正好，我们一些人对艺术情有独钟，希望看到艺术能响应当今世界的呼唤。”在他们看来，日本是一个生病的孩子，是一个颓废的人，这样的国家会让自己的人民越来越饥饿，越来越病弱，所以为了使日本摆脱现状，就必须成为强大而富有的帝国，而这个渠道最直接的便是 “利用我们的力量向外扩张”。

松田所说的 “我们的力量”一方面是在绘画中注入那种精神，另一方面通过绘画唤醒他人，所以小野才会向委员会提议让左右宫成为艺术家构建未来的聚集地，所以才会让学生绅太郎创作 “中国危机”的宣传海报，才会自己用实践表达自己的决心。那一幅《得意》的画是小野最为投入的作品，当初和松田在一起的时候，就是从那一片废墟中得到了启示，废墟象征那时的日本，废墟上的不幸孩子象征当时的日本民众，所以在反对颓废、重建信心的画作上，三个男孩像准备作战的武士，而画作的左下角写着一句宣言： “可是年轻人准备为尊严而战。”而以这幅《得意》为原型，小野之后创作的《放盐地平线》则更进一步， “其中两人端着上了刺刀的步枪，中间站着一位宫，举着长剑指向前方——西边的亚洲。他们身后不再是赤贫的背景，而是一片太阳军旗。”那句宣言也变成了： “没有时间怯懦地闲聊。日本必须前进。”

从告别意志薄弱的个人颓废状态，到告别娱乐消遣的群体颓废生活，再到告别饥饿贫穷的国家颓废现实，在小野看来，是一个画家必须承担的责任，也是未来的方向，所以当战争爆发，当日本侵略，画作变成了美化的艺术品。但是，这场战争到底带来了什么，小野似乎并没有认真思考过，而当日本战败，当另一种怨恨的情绪滋生的时候，小野又把它看成了新的颓废思想，于是在通往未来的单向度目光中，他再一次要重建国家精神，再一次希望超越平庸。

一九四八年十月，已经是战后了，小野的大女儿节子已婚，作为一个老人，他似乎更应该把精力放在另一个女儿仙子的婚事上，而未婚的仙子却也成为他在战后寻找新的责任和精神的一种象征，面对发生变故的退婚事件，个体的生活和这个国家的未来纠葛在一起，而小野最终做出的决定其实依然是单向度的，依然缺乏反省。战争到底带来了什么？或者战败的日本到底影响了谁？当上川夫人变得苍老，当杉村明的女儿变得消瘦，战争绝不仅仅只是戕害了人们的身体，曾经和小野一样要重建日本精神的松田为什么喊出 “战争把一切毁了”？曾经跟小野学画创作了 “中国危机”的绅太郎为什么要小野给委员会写信证明自己的清白？战前战中唱战歌、模仿政治演说的 “平山小子”为什么会被人揍打？或者三宅家为什么要和仙子解除婚约？

小野把一切都归结为怨恨， “如果你仔细研究每个人对你说的每句话，似乎都会发现其中贯穿着同样的怨恨情绪。”而这种怨恨情绪在他那里又再次被解读为颓废，所以实际上小野一直没有思考过战争的本质，他尽管认为战争是一次错误，甚至是一种罪过，因为自己的妻子和儿子都在战争中丧生，亲人的死去对于他来说应该更深刻思考战争的本质，思考日本战后的未来，但是面对这些怨恨情绪，他根本没有从内心深处反省自己，有的甚至只是敷衍，如此，对于未来的种种设想，最后却以讽刺的方式回到了可怜的原点。

战争之后，其实提供了不同的选择，那些经历过的人也表现了不同的态度，这其中有小野所谓的怨恨者，三宅解除了和仙子的婚约，并不是因为自己和小野家的名望有着差距，而是不认同小野的战争态度，当卷入过战争的公司总裁选择以自杀的方式谢罪的时候，三宅认为这是一种正确的态度，只有这样才能忘记过去的罪行，才能展望未来，而他看不起甚至愤怒于那些不肯承认自己错误的人，称他们是懦夫， “而且那些错误是代表整个国家犯下的，就更是一种最怯懦的做法。”而小野正是这样一种人， “如果你的国家卷入战争，你只能尽你的力量去支持，这是无可厚非的。有什么必要以死谢罪呢？”

怨恨者还有节子的丈夫池田，当小野儿子健二的骨灰从满洲运回日本，小野举行了仪式，他认为健二 “死得英勇壮烈”，但是池田却提早离开了仪式，他认为， “勇敢的青年为愚蠢的事业丢掉性命，真正的犯却仍然活在我们中间。不敢露出自己的真面目，不敢承担自己的责任。”也正由于此，小野和池田之间产生了矛盾。怨恨者还有 “乌龟”，那个跟着小野学画、小野又处处维护他的学生，当小野再次说起《得意》这幅画作的时候， “乌龟”愤而离开，最后留下的一句话是： “你是个叛徒。请你原谅。”怨恨者，还有黑田的学生恩池，黑田以前是小野的学生，也是最为吹捧的人，但是战后他的画作因为是 “有害作品”而遭到警察的搜查，黑田也被审讯，当小野去黑天的寓所寻找黑田时，遇到了恩池，恩池希望他不要去找黑田，因为在他看来，黑田这几年所受的苦是小野导致的，他对小野说： “我们现在都知道了谁才是真正的叛徒。他们许多人仍然逍遥法外。”

怨恨者之外，还有逃避者，绅太郎要小野帮忙写信，就是为了洗清自己的错误；还有松田，曾经雄心勃勃的松田现在已经变得病病恹恹，住在自己几乎与世隔绝的房子里，当小野去找他，松田答应他的一件事就是隐瞒真相， “关于你的过去，我只会说好话的。”除了怨恨者和逃避者，当然还有那些谢罪的自杀者，公司总裁自杀了，曾经在战争期间唱过那些歌曲的野口也自杀了，而对于他们的自杀，小野的态度一致，就像他对节子承诺恶那样， “我绝对不会考虑采取野口那样的行为。我可以毫不自夸地说，我当年也是个很有影响的人。”

怨恨者、逃避者、自杀者、被审讯者，其实当战争结束，当日本战败，所有的人都是受害者，但是，当小野面对这一现实的时候，他尽管也认为战争带来了危害，也在黑田事件之后承认了自己的错误，但是，他把这一切和自己撇清了关系，就如松田所说： “ “军官，政治家，商人，他们都因为国家的遭遇而受到谴责。至于我们这样的人，小野，我们的贡献一向微乎其微。现在没有人在意你我这样的人曾经做过什么。他们看着我们，只看见两个拄拐棍的老头子。”正是这种无关论，使得他们能安然站在战后的时间节点上，并以从小就具有对于颓废思想的痛恨为支撑，在面向未来时，依然希望能重现国家精神，依然能凝聚民族惊魂，甚至还沉浸在曾经的自我超越上。一郎是节子的孩子，他没有经历过战争，作为战后成长起来的一代，他接受了多元文化，特别是美国文化，已经渗透到他的生活里，他喜欢看怪兽电影，学唱牛仔的歌曲，和大力水手一样吃菠菜，就像节子所说： “池田认为，一郎与其崇拜宫本武藏那样的人，还不如喜欢牛仔呢。池田认为，现在对孩子们来说，美国英雄是更好的榜样。”

但是，在小野看来，这种对于美国文化的崇拜是违背国家精神的，而在这种否定方面，他却在一郎身上看到了自己儿子健二的影子，他让一郎学着喝酒，当节子和仙子反对的时候，他甚至说： “你们女人有时候不能充分理解一个男孩的自尊心。”虽然是 “一小滴就够了”，但是在小野看来，一郎身上的男子汉气概就是健二的化身，健二曾经就是这样喝酒，所以在战后一代身上他又看到了国家精神， “我承认，看到孩子们继承了家里其他人的这些特征，我感到一种莫名的欣慰，希望我的外孙能把这些特征一直保留到他成年。”成年而成为年轻人，或许正是这个国家的中流砥柱，正可再建国家精神，所以当松田病逝之后，他却找到了自我慰藉的理由： “他当然更没有理由在幻灭中死去。也许，他回顾自己的一生时确实看到某些瑕疵，但他肯定也认识到，他能够引以自豪的正是这些方面。”

战败之后当然需要重新建设，当然需要重塑精神，但是当小野以一种继承的方式在战争中寻找力量，却一定是一种可悲，一种顽固，甚至他把这种力量看成了告别颓败的不二法则，从而美化了它，当一九五〇年六月他坐在高处俯视这个城市的时候，他依然像上帝一样， “乌龟那样的人，绅太郎那样的人一一他们也许很勤勉，有能力，没恶意，但他们永远不会知道我那天感受到的那种幸福。因为他们不知道勇于冒险、超越平庸是什么滋味。”而小野的观点也是石黑一雄的思想，在没有反思，没有反省的文本里，在 “献给我的父母”的题辞中，这种告别 “浮华世界”的方式完全变成了讽刺，就像毛利君评价自己的画作时说的那句话： “这些都有致命的败笔，小野。”

	编号：C41·2180319·1461
	作者：【日】小泉八云 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年08月第1版
	定价：48.00元亚马逊37.00元
	ISBN：9787532766024
	页数：289页

“不会吧？八云先生，你莫非把那篇怪谈故事还给当了真啦？”
——《宿世之恋》

新幡随院只是个无趣的破寺，墓地早已变成了芋薯田，石塔间插满了七扭八歪的木桩，那座在《牡丹灯笼》里的坟墓，却还在，只是在地藏菩萨像旁边的墓碑上，自己已经无法辨认，用柔软的白纸敷在上面，用黑色的黏土擦刷一下，纸面上的字却是一段 “宝历留念丙子三月十一日”的日子，而另一座碑石上却刻着 “延妙院法耀伟贞坚志法尼……”的字样。

一切之颓败，一切之萧然，死去之人也只是肉身寂灭，而那段在《牡丹灯笼》中奇幻的故事去了哪里？那痴心的露儿、感人的阿米，以及薄情的新三郎又在何处？它原先在文本里，《夜窗鬼谈》上卷第四十五篇三十九话便是《牡丹灯》，之后经过各种版本的演绎，根据三游亭圆朝的落语剧目《怪谈牡丹灯笼》而创作的《牡丹灯笼》成了最有名的狂言剧，在东京都内演出时好评如潮，堂堂爆满。这一个关于人鬼的恐怖故事为什么会吸引如此众多的看客，又如何在历史中不至于湮灭？

《宿世之恋》当然是关于人与鬼情感之纠结，那个名叫荻原新三郎的男子生得英俊逼人，而且性情平易，在和平左卫门的女儿初次相见，便情投意合，互生爱慕，甚至暗暗许下心意，誓言一生一世永不相负。这是男女之情发展的常有轨迹，只是在物是人非中的种种曲折中，誓言便也成空，露儿因未见新三郎前来见她，便以为对方负情，最后积愁成疾，进魂断香消，韶华永逝。而新三郎却一无所知i，，直到盂兰盆节的第十三日，遇见了露儿和丫鬟阿米，阿米告诉新三郎的是： “志丈那厮实在可恶！正是他向我二人编派说荻原大人已经去世。却原来都是那老贼的诡计。”

露儿早已成鬼，为何又遇见新三郎，而且阿米竟传闻说新三郎已经去世，到底谁是人谁是鬼，似乎也制造了一个悬念，但是露儿在两人交谈中始终以袖掩面，不发一语，便也是一种怪异。在之后的七日之中，露儿和新三郎倒也是风雨无阻在那间屋子里相会，新三郎对露儿一日比一日爱之深切，两人之间为情链所系，那份执着，较之铁锁犹更坚固。但是这发生的一切似乎不是感动，在沉迷之外的人看来，却也变成了可怖之事：露儿年轻美丽的容颜变成了一句空壳骷髅，眼鼻处仅余几个黑漆漆的窟窿。相面先生勇斋也叱呵新三郎： “你可明白，每夜与你温存亲吻的是死人之口；握着你的，是死人之手？如今看来，你面上已有死相显露。”

新三郎知道自己离死期不远，却央求能保全自己的性命，于是用起了符咒，于是念起了《雨宝陀罗尼经》，于是挂起了海音如来的佛牌，这一切也隔绝了他和露儿之间的情感，而阿米又想方设法出钱去除了那些符咒和佛牌，最后新三郎气绝身亡，而当他死时， “那张脸上，仍清清楚楚地残留着临终前的苦相。床上，紧挨他的尸身，还有一具女子的尸横卧在旁，森白的手骨，紧紧绞住了新三郎的脖颈，深嵌在皮肉之中。”男女之间，人鬼之间，生死之间，到底隔着什么？所谓的爱恋最终被金钱所击败，但是真正阻隔他们的还是新三郎求生的欲望，良石和尚曾对这一种宿世之恋有过评价，他说，露儿并非是出于憎恨而前来寻仇，而是执着过深之故， “可怜那女子，在距今生遥遥三世或四世之前，就一直对你爱恋不已。转生，死去，再转生，改变了容颜，即使如此，对你的爱意却从未歇止。”

不管是盂兰盆节相见，还是两人相守，都是跨越了人鬼之间的距离，但是最终当新三郎死去之后，那一具女尸似乎也在外人看来变成了诡异之物，而新三郎自己呢？能否化为鬼魂，与露儿长相厮守？似乎问题并不在于此，新三郎听闻自己和鬼魂在一起，而且自己死期已近，却担心起来，这是一种对死亡的恐惧，远远超出了和早已为鬼魂的露儿的相爱，也正由于此，当他死去时，一切又回归到人的评价体系，对新三郎的鄙视便是对跨越人鬼阻隔的爱情的否定，这一出宿世之恋便也打上了重重的怀疑论的标签。

而本来计划将《牡丹灯笼》剧作翻译成英文的小泉八云，在这个故事里却也悟出了东西方之间的差异， “新三郎这个人，当真薄情。若是放在西洋的古典叙事诗当中，一对恋人真心相爱，男方必定会在女子死后，怀着热情和勇气追随她而去，到墓中与之相会。并且这些殉情的男子，本身都是基督教徒，他们是不信什么来世转生的，心中十分清楚，自己的生命仅此一回。饶是如此，也能够为了爱情欣然赴死。”薄情之人，只为自己的性命担忧，却不知死之最大意义在于和露儿永久在一起，所以那种死也不是令人恐惧的，而是充满了无限向往，但是在西方世界里，这种殉情即使在人世间，也是极为珍贵的。所以最后和友人去新幡随院去求证，更多的是体味文化之间真正的差异，而当那墓碑上写着的只是尼姑的名字，先前的期望便烟消云散， “这明明是个尼姑的墓嘛！”于是新三郎的怀疑论又变成了对这出好评如潮的东方戏剧的怀疑，正如友人所说： “你自己不也是图个乐子才找到这儿来的嘛。”

不必当真的是宿世之恋，不必当真的还有所谓的传奇，似乎在活着的现实和死去的鬼魂之间，的确存在着无法消除的隔阂，所谓的生死故事，所谓的人鬼情谊，其实只是一种投射，最后还是以复返的方式回到人之为人的世界里。人只有死去的时候才能变成鬼，当人成为鬼的时候，他其实是人的影子，鬼之好坏也都是人之好坏的一种对应，于是在这种关系里，最常见的便是因果报应。《鸳鸯》中那个叫尊允的猎师是因为饥饿难忍，便拉起弓箭射中了一只雄鸳鸯，并当成了佳肴，最后死去的鸳鸯便化成鬼魂， “平日太阳落山，我便会与夫君缱绻依偎，相伴回巢。此刻，却落得形单影只，独宿独栖于茫茫菰草之中……此中悲痛，这凄楚滋味，怎一个愁字了得！”第二天，尊允再次看见了那只雌鸳鸯，却只见雌鸳鸯当着尊允的面，用尖锐的鸟喙猛啄起自己的身子，直到啄得遍体鳞伤，肠穿腹裂，最后惨死在尊允眼前。

传说中，杀鸳鸯是一件不祥的事，猎师为了填饱自己的口腹竟痛下杀手，而当他目睹雌鸳鸯的惨状后，才感知自身的罪孽，于是剃度出家做了和尚。《食人鬼》中也有着浓厚的因果报应，专噬人肉的食人鬼化成和尚，而他之所以变成食人鬼，是因为曾经做和尚的时候，为死者超度，却只想凭借僧人身份之便，获取的衣食资粮、利益供养，这是奉佛之心不诚的表现，最后因累下种种贪业，死后便遭受果报，堕入饿鬼道，投胎成食人鬼模样，专噬刚死之人的尸体。而《轱辘首》里的骷髅鬼化成樵夫，也说自己曾经是某位大名的家臣，但是时常纵情酒色，嗜饮无度，又兼秉性暴烈，骄纵跋扈，几次三番惹下祸事，连累了许多人无辜死于非命，在恶有恶报的罪责之下，只好隐姓埋名成为樵夫，虽然樵夫本是个轱辘鬼，但是他这一番话道出了因果报应的规律。

人而为鬼很多是报应，但也有感人之处，《阿贞的故事》里的阿贞原来就是长尾的妻子，不想染上重疾之后死去，在死之前她告诉长尾： “奴家总相信，哪怕明日便埋身黄土之下，凭你我二人的因缘造化，也注定会在人世间再度相逢的……”并非是在鬼魂世界里再次相遇，而是在人世间再续前缘，后来长尾在投宿客栈时看到一名女子，眉目间处处是阿贞的影子，于是最后娶了女子为妻，而女子似乎忘了客栈里的那些对话，也忘记了前世种种， “两人邂逅的瞬间，曾经一度苏醒过的前生记忆，重又烟消云散，在此后的岁月中始终混混沌沌，不复真切。”记忆之模糊，在再次相遇的人间真情里，也无那种必要。

除了人与人之间的真情，那些植物也被赋予了人格化的一面，《乳母樱》中，乳母阿袖为救德兵卫染病的女儿小露，在不动明王前许下大愿，恳求以一己性命，换得小姐安然无恙。后来德兵卫家栽下一棵樱树， “在往后的二百五十四年间，年年岁岁花开不辍，每到二月十六，则必定喧阗盛放，花瓣白中泛着柔嫩的粉红，宛若女子哺乳后微微濡湿的乳房。”这便是人格化的樱树，寄托着另一种情感。而在《十六樱》里，那棵樱花树开花也都恰好赶在阴历正月十六，且仅此一日，绝不多开。而这并非是一棵普通的树，是伊予国的一位武士 “替死身”，当他铺开白布与蒲团，以武士剖腹之仪，毅然赴了死。之后，武士之魂便凝结在樱花树上，并凭借着一己的生命力在开花，使樱花之树和武士之魂结合于一体。

无论是人与鬼之间的因果报应，还是跨越生死的情感寄托，都是在折射着人的处事之善恶，而当这些具有东方意境的故事在小泉八云面前铺开的时候，所谓的隔离似乎变成了东西方之间理念的不同，正如那个《宿世之恋》的故事一样，为什么好评如潮的故事最后只是一个荒冢？那个哀怨的女子为什么只是一个尼姑？怪谈故事不能当真，那么这五十五篇采自于《卧游奇谈》《夜窗鬼谈》《十训抄》《今昔物语》《雨月物语》《古今著闻集》《新著文集》《百物语》《新撰百物语》《怪物舆论》等古籍的 “怪谈·奇谭”被辑录而成，对于小泉八云这个出生于西方生活在东方的作者来说，是不是体现着另一种文化融合的欲求？

《宿世之恋》中东西方之间的观念差异已经显现，而在其他故事里，小泉八云分明是用怀疑论的观点来讲述那一个个怪异故事，《毁约》中死去的妻子报复不遵守誓约的丈夫，却把新婚的妻子杀死了，小泉的疑问是： “这故事未免太残忍了！那女鬼存心复仇的话，也该冲着背信弃约的丈夫去啊！”但是友人却说： “男人都这么想，可女人们显然不啊！”《骑死尸的男人》中，女人因为被丈夫休掉而身怀悲痛与羞愤，当她死去时这一份悲痛和羞愤也无法被埋掉，于是变成女尸之后，正一心一意等待负心汉归来。男人看到了女尸，按照阴阳师的说法，只有骑在女尸身上才可以避祸，男人照此做了，除了一夜的害怕之外，负心的骑尸男既不曾发疯，也没有遭受报应， “男人感激涕零，向阴阳师一再拜谢。”看到这样的结局，小泉似乎有些不理解，负心男人应该得到报应，但是最后却是 “感激涕零”，像什么事也没发生，而且， “最后的注释，则更叫人失望”： “据闻其男与阴阳师的孙辈们，如今依然在世，居于大宿直村内。”

观念不同，理解不同，造成的隔阂似乎也不可避免，而其实小泉八云改写这些鬼怪故事，除了寻找一种东方叙事之外，更重要的在西方视野中发现所谓的差异，而这种缘由在《无耳芳一》中得到了某种阐释，几百年前的赤间关，住着位名叫芳一的盲人，他以其精湛的琵琶弹词技艺而闻名远近，其中表现源氏和平家连年争霸的《壇浦会战》一曲，弹奏达到了 “鬼神共泣”的化境。那一日夜晚，有武士邀他去弹奏，盲人芳一听到的是武士的命令，是宅门开启的声音，是门内的脚步声，是女人们交头接耳的议论声，当然也是 “这琴艺，端的是炉火纯青，出神入化！”的赞叹声，可是这声音被听到，而无法看见，便也成为了一种隐喻，只有当阿弥陀寺的和尚发现时，才揭开了真相： “你不是去什么贵人府邸说书，而是每晚到平家墓地去‘对碑弹琴’直到天亮。今晚寺里的仆役们找到你时，你正淋着大雨，呆坐在安德天皇的坟前。”于是在芳一的身上写上了《般若波罗蜜多心经》，胸前、后背、脸、头、手、足，以及足底，无一例外，却偏偏漏掉了耳朵，而当那个夜晚来临，也只有耳朵被那些鬼魂所迁走，从此，盲人芳一便成了无耳琴师。

“谁知偏偏漏掉了耳朵”，这一耳朵从人身上掉落，而进入鬼魂世界，这遗落的耳朵其实就是小泉八云在这些鬼怪故事里设置的隐喻，那就是悬念，就是留白，就是没有说满的结局。《因果谭》本就是一个因果报应的故事，卧于病榻三年的夫人染病，即将去世，她对侧室的雪子说，要在临终前扶她为正室，除此之外便想最后一眼看看庭院里的樱花，当雪子准备背起她去庭院的时候，夫人 “便将嶙峋的双手挪下肩头，迅速伸进雪子的衣襟下，嚯地捉住了雪子的双乳，随即喉中发出了悚人的狞笑”，这是匪夷所思的一幕，夫人最后说： “我的‘赏樱之愿’只不过，却不是那庭中樱树。此愿不偿，我死亦不能瞑目。如今，总算了却了一桩夙愿。啊，实在太高兴了！”在日本，妇人肉体之美比喻成樱花，但是夫人为何对血渍也有着肉体之好，其实这是一种惩罚，那一双手再无法从雪子双乳间拿走， “那双手已死死粘住了雪子的肌肤，若硬生生剥除，势必将雪子弄得皮开肉绽，血流不止。夫人的手指，绝不仅仅是深嵌在了雪子双乳之中那么简单，而是手心的皮肉与雪子胸前的皮肉以一种莫以名状的方式，完全粘连在了一起。”不是融合为一体，而是在每日丑时便会攥住雪子双乳，又拧又掐又捏，将雪子折磨得痛不欲生，直到寅时方肯罢休。即使雪子出家为尼，即使烧香拜佛，这一折磨却始终未能消除，而一切的归因在于： “可惜，宿业难消，造成如此恶果的，自有其恶因。”

雪子有何宿业，故事中没有提及，甚至伏笔也没有，这便是一种空白，一种悬念，也正是这一悬念使得整个故事让人有一种难受的感觉，而在《镜与钟》中，当那个整日游手好闲，不事正业的农夫学 “无间钟”而求富求贵的时候，得到的是一只大瓮，本来如果按照因果报应，好吃懒做的农夫得到大瓮，自然也是一种报应，但是，故事却在 “见瓮内有东西迅速充盈，不停漫涨，自瓮口满溢出来……”中打断，最后的一句话是： “那充斥瓮中的，究竟是什么呢？恕本人实难启齿。”《茶碗中》也是如此，名叫关内的侍卫在茶碗中看见了一张面孔，却不是自己的，害怕之中将茶碗之水倒掉，之后有人竟找他报仇，原因是倒掉茶水是因为 “加害于我”——那张脸就是这个复仇者的，但是最后在客栈里，关内和复仇者的争斗却没有最后结果，一句 “而后……”便在省略号中走向了空白，小泉说： “其后的结局，我大可随意杜撰几种，不过，应该没有一个能够满足西方人的思维喜好。因此，倒不如留给读者们自行想象，到底吞下灵魂后，会发生什么……”而这留下的悬念便也成为一种风格， “事实上，这些故事为何停留在未完成状态，则无人知晓。”正是不完全化的写作使得这些鬼怪故事保留了最后的遐想。

不仅配有1891年《平知盛海上出现图》、 作者、年代不详的《雪女》、《牡丹灯笼图》，而且还有小泉八云遗稿手迹《平家蟹》、《辘轳首》、《雪女》等，小泉八云用西方的目光来看待这一个个东方鬼怪故事，并非仅仅是对异域文化浓厚的兴趣，其实，这些故事就像是小泉幼年的一个梦，当父母离异，当自己寄样在叔父家，那一种没有归宿的感觉，让他只能在梦中流浪，所以五岁时的那个梦便成为他一生的情结，他把梦中的幽灵写进了《梦魔的感触》文章里，关进了文本，却总是想方设法逃逸出来，于是在这关与开之间，在这梦幻和现实之间，真和假便成为一种永远模糊却充满刺激的共存状态，而这也是小泉八云无法走出的 “宿世之恋”。

	编号：C66·2180319·1460
	作者：【秘鲁】马里奥·巴尔加斯·略萨 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2016年08月第1版
	定价：58.00元亚马逊34.90元
	ISBN：9787532160419
	页数：490页

当拥有了自由意志的时候——这恰恰是特鲁希略剥夺了多米尼加人三十一年的宝贵权利，你会感到咖啡和甜酒的醇香，会感觉到香烟、海水浴、周末电影或者广播中的默朗格舞曲给身心留下的十分愉快的感觉。
——《九》

什么是自由意志？是惬意地喝着咖啡和甜酒，在海水浴中感受蓝天和白云？还是周末欣赏一部美国电影，听着广播中的默朗格舞曲？1961年5月30日，星期二，当子弹射进元首特鲁希略的身体，当暗杀终于变成现实，当31年的独裁统治终结，那首《他们杀了公羊》的舞曲的确在多米尼加街头上传唱， “人民/以极大的热情/庆祝/公羊的节日/五月三十日……”

可是，谁是人民？公羊是不是就是人民的公敌？在结束独裁之后，人民是不是真的拥有了自由意志？5月30日是一个标记，是一个节日，但是当那条公路上传来连续的枪声，当身穿制服的 “公羊”脑袋被打碎，当公路变成染血的现场，这一个节日注定涂抹上了那血腥的记忆，而在节日之后，对于一个国家的期望只不过是六个参与谋杀的反特鲁希略分子的计谋，只不过是无数的部长、参议员、高级行政和军事官员的计划：共同重建政治制度，消灭特鲁希略主义的残余势力，实行开放政策，成立军民联合执政委员会，在美国的支持下，稳定内外秩序，防止共产党人介入，号召全民大选。

希望是美好的，即使暗杀者冒着生命的危险，即使计划者冒着被清洗的代价，5月30日也一定会成为一个终结，元首死了，公羊死了，特鲁希略政权死了，但是枪声没有沉寂，混乱没有消失，谋杀没有消失。1996年，当乌拉尼娅在三十五年后回到多米尼加，回到祖国，回到父亲身边，再没有了特鲁希略的统治，再没有独裁的政治，可是， “这座殖民时期的城市并没有焕然一新，她居住过的街道卡斯圭也没有变化。因此，她可以非常肯定地说：她们的家也几乎没有变化。”35年大于特鲁希略对于多米尼加的31年统治，或者说后特鲁希略的自由意志大于特鲁希略时代的独裁专制，为什么一切没有变化，甚至，还有很多人怀念那个时代，他们会把种种的滥用职权、暗杀迫害、贪污腐败、特工横行、封闭隔绝、恐惧焦虑统统忘记，会把曾经的恐怖又还原为一种神话，他们还在说： “那时候人人都有工作，社会上也没有这么多犯法的事情。”

因为专制里有一个父亲，一个统治一切的元首，一个发号施令的统治者，一个像是上帝的领袖，是他，结束了多米尼加长期的军阀混战，是他，消除了海地人的一次次入侵，是他，摆脱了对美国的屈辱服从， “总之，无论好坏，是伟大领袖在领导我们国家的政府啊！”所以他是人民的父，而且，人民也需要这样的父，当父权、君权和神权集于一身，他的个人意志便成为了人民的自由意志，而正是在这个意义上，社会上没有那么多犯法的事，现实不再如此混乱。但是，当统治变成力量，变成一个声音，变成一种行动，它抹杀的却是个体，它去除的是民主，它扼杀的是自由，所以多米尼加的 “公羊”独裁其实提供了一种社会的样本：我们到底需要怎样一种制度？我们到底应该有怎样的意志？

以1961年5月30日为界，其实划分为两个阶段，一个是特鲁希略的独裁时代，一个则是后特鲁希略时代。当戎马一生的特鲁希略在军阀混战中崛起，建立了多米尼加共和国，作为元首，他在一九三七年挫败了海地人的入侵，并在全国各地捕杀海地人；他在一九四九年下令进行中银港登陆，巡航部队抓获了全部入侵者，并大赦俘虏，允许俘虏流氓国外；他和美国搞好关系，写信给美国报刊提醒美国人： “在整个特鲁希略时代，多米尼加共和国是反对共产主义的桥头堡，是美国在西方最好的盟友。”当他成为一个国家的父，他便成为这个国家利益的体现者， “这双手从来没有颤抖过。因为只有从国家的利益出发，认为绝对有必要时，我才下令杀人。”他便是这个国家的象征， “特鲁希略可以让水变成酒，让面包成倍增加，只要他老人家高兴。”

但是，当父权在握，一个国家也便成为了一个人的国家，他曾经说过， “我之所以有今天的一切就是因为有章法。”但什么是章法？他可以在一夜之间撤除阿尔杜罗将军军情局长的职务，而认命没有上过任何军事学校的乔尼·阿贝斯·加西亚上校为军情局长，理由是乔尼是最忠诚于特鲁希略的人， “在我身边的人里，唯一不可能背叛我的人就是你，即使你想背叛我，也不可能！”就是在乔尼的手下，反对派的何塞阿尔莫依纳被杀死，并且组织了在古巴、墨西哥、危地马拉、纽约、哥斯达黎加和委内瑞拉的流亡分子暗杀反对派。也因为忠诚，特鲁希略任命 “宪法专家兼酒鬼”亨利·奇里诺斯，让他负责起草几乎全部的法律规定，并交由国会通过，目的就是要使得独裁政权合法化；他把华金·巴拉格尔博士扶上总统位置，成为一个傀儡总统，因为巴拉格尔曾对他说： “为特鲁希略效力就是为国效力。这让我的生活非常充实，远远超过金钱、美女和权力能够给予我的一切。”而且在一篇论文里，他让元首和上帝并肩站在一起。

他是元首，他是领袖，他是上帝，所以在父权、君权和神权于一身的特鲁希略便拥有了一切，对外，他以打击入侵者的名义屠杀海地人，他的一个口号就是 “乱世当用重典”，他不仅为一九三七年屠杀海地人辩解，而且还把大屠杀当成丰功伟绩， “既然涉及到拯救民族，那杀死个五千、一万、两万海地人又算得了什么呢？”而对内呢，双手更是沾满了鲜血，一九四九年中银港登陆之后，他大开杀戒，将银港省长安东尼奥·英贝特和他的弟弟、城防司令塞贡多·英贝特少校撤消职务，并逮捕入狱，还进行了刑讯拷打。一九六〇年，政府发现了秘密反对政府的 “六·一四”组织的存在，便动用国家机器开展了扫除叛乱的行动，米拉瓦尔三姐妹以及骨干都被清除；当他发现敌人或潜在敌人的时候，会用一切残忍手段将他们杀死，因为米内尔瓦拒绝和元首跳舞，最后父亲被送进了监狱；因为街上看到装疯卖傻的夫妻，竟下令将他们扔去喂了鲨鱼；因为路易莎·希尔的哥哥是 “六·一四 “动乱分子，元首终止了他们的婚约；因为泄露了机密，元首侍卫副官安东尼奥的弟弟达威托被军情局的特工残忍杀死……

并非只是特鲁希略一个人的权力过大造成了独裁，实际上是那些傀儡的总统，忠君的官员，阿谀的议员，麻木的特鲁希略分子，使得他的权力不断膨胀。但是在成为人民之父的时候，特鲁希略的象征意义和个体存在之间也出现了断裂，他喜欢美色，不断物色了美女满足自己的需要，不仅是那些官员的妻子名正言顺让自己享受，甚至那些少女也都在那个叫 “卡奥瓦之家”里满足他的欲望。但是当他用自己的身体占有无数女人的时候，他其实只是一个男人，和所谓的女人都站在欲望的前面，这或许是最为公平的关系，但是他却发现自己 “小便失禁”了，继而感觉到丧失了功能， “你可以打败成千上万的敌人，多年来，你用收买、恐吓和暗杀的方法战胜了他们。可是生殖器不是敌人，生殖器长在你身上，是你的肉中肉、血中血。”

这是一个隐喻，自己可以战胜所谓的敌人，可以杀死所谓的反对者，但是却无法让生殖器听自己的话，这就是权力的一种解体。当作为男人最基本的权力在滥情中丧失，他却以工具化的自我来拯救这样的悲剧，而其实，这是悲剧之悲剧的开始。14岁的乌拉尼娅是国务委员、参议员、多米尼加党主席阿古斯丁·卡布拉尔的女儿，当元首要她去 “卡奥瓦之家”的时候，卡布拉尔是犹豫的，但是他所有的权力都是特鲁希略给他的，他似乎应该将自己的一切都奉献出来，妻子暧昧不明的存在其实已经是他做出的巨大牺牲，但是面对女儿，他的心情是复杂的，那个前来劝慰的曼努埃尔对他说的是： “我为他可以牺牲一切，而仅仅就是为了让元首占有我的女儿，为了让元首同我女儿一起享受情欲，这会让我心满意足，让我感到幸福无比。”为了自己应该把女儿献给元首，这不是耻辱，而是荣耀，甚至也威胁他： “如果你被指控挪用公款、贪污盗窃而蹲了监狱，失去了一切，你的女儿可怎么办呢？”

对于卡布拉尔来说，乌拉尼娅是纯洁的，是可爱的，是自己唯一的宝贝，但是把女儿活生生推向特鲁西略的淫窝，又意味着什么？ “你是我在这个世界上最爱的人，是我最宝贵的一切。你母亲去世后，你是我生活里唯一最亲的人了。孩子，你明白吗？”当卡布拉尔对乌拉尼娅说出这句话的时候，其实都是无奈，这也是所有阿谀和麻木的官员返回个体世界时，面对的分裂。而正是这种分裂，让卡布拉尔也丧失了作为父亲的存在。乌拉尼娅进入了庄园，进入了一个人的舞会，进入了 “特权”生活，但是已经丧失了男人功能的特鲁希略，却以更加变态的方式找到了发泄， “给处女开苞的想法是很刺激男人的。”在抚摸身体之后，他竟用自己的手伸进了乌拉尼娅的下体， “他是因为那肿胀的前列腺，因为那疲软的阴茎，因为不得不像贝坦喜欢的那样，用手破坏处女的贞操！”

就是这双手，曾经用枪击溃了侵略者，维护了国家利益；就是这双手，曾经用绳子绞死了反对派，延续了自己的独裁统治；也正是这双手，在男性功能丧失之后，变成了另一种工具，进入到女人的下体，这是另一种暴力，另一种耻辱，另一种扼杀， “从那天晚上以后，再也没有男人碰过我一指头。唯一碰过我的男人就是特鲁希略。经过你已经听到了。每当有男人走近我、把我当成女人欣赏的时候，我就感到恶心，感到恐惧。”14岁失去了女人的尊严，直到49岁依然没有结婚，这便是作为个体的悲剧。

但是当离开多米尼加35年的乌拉尼娅回到早已经结束了独裁统治的祖国，他一样看见了自己只是作为躯体存在的父亲，他已经中风，眼睛再无光芒，嘴巴不会说话，而身边只有一只盛放尿液的便盆。父亲不是丧失了父权，而是一种精神的彻底死亡，而这种死亡就是政治牺牲品所付出的代价。在特鲁希略的独裁时代，随着父权的丧失，一切的统治也便开始解体，那些特鲁希略分子也便从 “奴性十足的热爱和卑躬屈膝的服从”中挣脱出来，他们认识到的一个普遍真理是： “结束暴政的唯一办法就是结果暴君的性命。”

所以，1961年5月30日的 “公羊日”开启了这个国家寻找自由意志的征程，但是在那纷乱的枪声里，在流血的冲突中，谁能保证民主，谁能给予自由？当谋杀者的英贝特和路易斯·阿米阿玛失踪，安东尼奥·德·拉·玛萨、胡安·托马斯·迪亚斯和阿玛迪多在军情局的搜捕中死去，当筹划发动军队的罗曼被捕而割掉了睾丸，甚至最后 “幸福地听到了那最后的枪声”，那个美好的刺杀行动并没有进入预定轨道：特鲁希略儿子兰菲斯及其家族镇压，政权的不断更迭，大街上的暴力事件，治安的无序状态，成为后特鲁希略时代的另一种恐怖，甚至还出现了政权对立共存现象：一个由巴拉格尔领导的文人政府一再表示和声明，保证国家实行民主；一个由兰菲斯操纵的军警政权继续像元首生前那样肆无忌惮地抓人、打人、杀人。

即使随着特鲁希略家族猖狂出国，巴拉格尔成为新的元首开始政治大赦，即使在查明 “铲除暴君的义士们”的行动中， “凶手”变成了 “义士”，变成了 “英雄”，即使一九六一年十月二日巴拉格尔在联合国总部大会上宣布， “在多米尼加共和国，真正的民主和新面貌正在诞生。”但是经历过的恐怖、罪恶和死亡如何忘记，曾经发生过的混乱如何彻底消除？或者在一个公羊已死的后特鲁希略时代，人民的自由意志里是不是还需要奴役自己的父权？当乌拉尼娅再次离开，是离开自己的父亲，离开自己的祖国，离开自己的亲人， “回来看我们！我们是你的亲人。这里是你的祖国。”在姑妈的请求中，乌拉尼娅答应写信，但是对于一个49岁封闭了自己的人来说，对于一个永远在病床上的父亲来说，其实一切都没有改变， “可是怒火还在燃烧，可是伤口还在流血，可是沮丧还占据着心头、还在毒害着你的心灵……”而每一个经历了那个时代的人来说，乌拉尼娅就是他们的过去，就是他们的未来，就是他们无法摆脱的血色人生： “处女膜真的破了。我的腿上有血，他手上有血，被褥上也有血！”

	编号：C54·2180319·1459
	作者：【美】弗拉基米尔·纳博科夫 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：98.00元亚马逊77.40元
	ISBN：9787532775576
	页数：817页

因此，与其陷入瞎猜的困境，还不如重述一下我最喜欢的童话故事里那个快乐国王的话：哪支箭能永飞不落？是射中目标的那一支。
——《俄罗斯美女》

一支箭被射出的时候，一定朝着目标行进，这也是一支箭甚至一个射箭人存在的唯一意义，但是当精确瞄准，当用力射出，在飞行过程中却可能经历意料之外的事情：或者遇到了极大的阻力，或者偏离了目标，或者目标本身也在移动甚至逃离——射不中目标大几率远远大于射中的可能，当一切的意外发生之时，是不是那唯一意义就变成了无意义？甚至一支箭或射箭人都变成了无用的存在？

但这只是一句引用，甚至只是一个童话里的引语，童话世界之存在总是消解了现实，总是提供了一个理想化的范本，我最喜欢的童话，童话里的快乐国王，快乐国王关于命中目标的那支永飞不落的箭，都提供了一种逃逸现实的可能，而且我一直在 “重述”：循环而强调，越来越将现实埋葬在那里，越来越把童话变成了虚妄的存在。为什么逃避？为什么重述？当我站在奥尔加故事的另一面的时候，似乎就想把她从那个 “陷入瞎想的困境”中解救出来，或者让她暂时忘记生存的困境，但是仅仅作为一个讲故事的人，我的一切显得徒劳和多余， “故事结束了”之后才开启那个童话，才引述那句话，才把一支箭当成理想的范本，所有一切其实都无可挽回。

奥尔加在说出那句 “真是一群乡巴佬之后”的第二年夏天，死于分娩，一个生命死于胎中，未出生而到来的死亡就是现实最大的困境，而身为 “俄罗斯美女”，其身上的标签已经成为无可回避的宿命，这是和一个国家、一个民族、一段历史有关的命名，一九一九年她离开了俄国，母亲死于斑疹伤寒，哥哥被行刑队处死， “这一切如今听来都是陈词滥调，是听厌了的小话题，可在当年都是实实在在发生过的事情。”真实发生的故事，即使她来到柏林，对于她来说，这一切的困境依然无法摆脱，在这里她认识了一群年轻的俄罗斯人，似乎又让自己凸显了那个刻意遗忘的符号，俄罗斯美女和俄罗斯年轻人组成的世界，其实是自身命运的又一次投射，而带着这个无法抹去的标签， “昔日的记忆便是她唯一的嫁妆”，所以那个在肚子里的孩子，也成为了一个牺牲品——无法回到俄罗斯，其实是不想回到俄罗斯，回到痛苦的记忆里， “如今，重回俄罗斯已经绝无可能了，仇恨也成了习惯，几乎不再是一种罪过。”

如此困境，压制了一个正常的人，一个正常的女人，所以她的故事从来没有结束，甚至，在奥尔加的对面似乎永远有一个敌人，一个拿着一支箭的敌人，而且他就用全身的力量射出了那支箭，在空中发出呼啸声之后，箭深深地扎进了她的身体，一个俄罗斯美女应声倒下。当一个童话反转成了现实的一部分，不是可能忘记，而是永远成为伤痛的一部分，不是可能逃避，而是永远成为牺牲的目标，而射中目标的那支箭便成为永飞不落的罪恶象征。

柏林，是离开了俄罗斯的柏林，却是另一种陷入的困境，从记忆到现实，从亲人到自身，从遗忘到铭记，空间距离反而加深了心灵和精神的创伤，那么这一定是一种必然：罪恶之箭永远例不虚发。但是在这个必然降临之前，那些被贴上标签的人是希望有 “纯属偶然的事情”发生，甚至希望有 “一则童话”出现。阿列克谢·利沃维奇·卢仁就在 “纯属偶然的事情”里，也是五年前离开俄国，也是来到了德国。离开到抵达，本是一个空间迁徙的简单过程，但是当他从一个国家、一个城市辗转到另一个国家，另一个城市，是不是就可以将过去的一切埋葬，是不是就可以在纯属偶然中让那支箭偏离目标？在德国国际快车上当服务生之前，卢仁当过土耳其农场的雇工，做过维也纳的信差，还当过房屋油漆工、推销员，每一种换新的工作看起来都是纯属偶然，都是为了抵消命运必然性，但是当他下班的时候， “毒品就像水晶般清澈透明的冲击波一样冲击着他。”什么毒品冲击了他的思想？妻子的失踪，他越是想遗忘，却越是在努力寻找，越是寻找不得，越是陷在可怕的自我麻痹中，于是最后的最后，他定下了自杀时期， “激起他兴趣的倒不是死亡本身，而是死前的种种细节。”

死亡成为一种预约，死亡的细节成为最有兴趣的一部分，这也是一种必然，但是在八月一日和二日之间的那个夜晚来临之前，他却在列车上遇到了乌赫托姆斯基老公爵夫人，一个来柏林寻找丈夫的人，而他的丈夫被传说死在了那里，于是她以戒指为标记，当他真的死了就把结婚戒指戴在十字架项链上。但是来到柏林却听说丈夫还活着， “就在昨天，我在流亡人士办的报上登了一条寻人启事。”看起来是奔着希望而来，看起来是看见了童话般的美好，但是那枚戒指却不见了。一种符号的消失，总是像一个偶然事件，而偶然之存在能承载太重的希望？当列车远去，其实是一种宿命被写在了必然里，当马克斯在角落里发现了戒指，它的必然意义指向了更可怕的结果——偶然丢失，偶然找到，最后无法改变的依然是离开、悲伤、死亡的命运，于是， “一列不在该站停靠的火车风驰电掣地进了站。卢仁走到月台边上，跳了下去。煤渣在他脚下吱吱作响。”

纯属偶然的事情无法走出必然的宿命，那么， “一则童话”呢？埃尔温就在童话里，一个如此方便、仙境一般的德国小镇上，对他来说，这似乎意味着一种幸福的生活，但是小镇提供的并不是生活中处处如意的生活，因为 “生性腼腆得有些病态了”，被同事存心捉弄之后不敢和女人搭讪了，那一句 “你该懂得羞耻，一边儿去吧。”似乎成为了他的心病，所以他避免与陌生女士交谈，而作为补偿，他隔着车窗玻璃看来来往往的姑娘。这是从外部世界走向内心生活的变向，沉浸在自我的遐想中，他可以暂时忘记外部的嘲弄和羞辱，但是当他被一个女孩注意了之后，童话便成为了无法逃避的宿命， “其实我就是一个魔鬼。”女孩这样介绍自己， “我计划下个星期一到别的地方转世。我已经选好西伯利亚的一个妓女，让她生一个不可一世的混世魔王。”这个叫蒙德太太的女人上演了一出童话，而这则童话更像妖术：她告诉埃尔温的是，从中午到半夜选中自己想要的姑娘，但必须是单数，只有满足这唯一的条件，她就可以答应为他做任何事情。

只要是单数，似乎并不是什么难题，于是埃尔温寻找街上的姑娘，从第一个到第三个，总是以单数的形式出现，即使是双数，他也必须寻找到另一个而使总数成为单数，十一点钟，十一个女人，但是还没到半夜，于是又增加了一个，但是变成了双数，当终于在午夜的时候凑足了十三，当蒙德太太的承诺就要成真，童话却走向了恶作剧，单数的第十三个女人平静地对他说： “ “你该懂得羞耻，一边儿去吧。”似曾相识？这原来就是第一个被搭讪的女人嘲讽他的话，从第一个到第十三个，从现实到童话，其实最后依然回到了第一个，回到了现实——哪里还有让人抱有幻想的童话？哪里还有可以逃脱困境的希望？一支箭永飞不落就是射向自己这个无法逃避的目标。

终点又回到了起点，无论是 “纯属偶然的事情”还是 “一则童话”，都在宿命之中陷入在必然的困境中，甚至更为可怕的是，自己永远不是射向敌人的那个射箭人，面前站着的敌人反而将那支箭射向了自己。这便成为了一种寓言，而在纳博科夫的世界了，寓言之可怕，寓言之压抑，寓言之宿命，往往呈现出它的荒诞性，它解构现实，它摧毁希望，它制造恐怖，而在这种荒诞性面前，人作为本能之一，就是想方设法地逃避，想方设法进入和现实无关的文本里，仿佛那个快乐国王正在邀请他们。《威尼斯女郎》构筑的是一个超现实主义的故事，在城堡里度假的是麦戈尔夫妇，是弗兰克和他的同学辛普森，而城堡的主人则是弗兰克的父亲，那个上校。当麦戈尔把一副卢西亚尼创作的名为《威尼斯女郎》的画作挂好之后，诡异的事情就发生了，辛普森发现画中的女子很像自己的妻子，而这个已经死去的妻子在画作中复活，便是打开了辛普森的记忆， “当他踩着小径上紫罗兰色的泥土缓缓行走时，他想起了他和弗兰克的友谊，想起了他父亲的竖琴，想起了他自己一事无成、闷闷不乐的年轻时代。”现实似乎已经存在了，包括死去的妻子，但是辛普森告诉别人的是： “要是不跳出来，再过片刻，画就把我永远吸进去了。我会沉入它的深处，住在它的风景里，要么吓得发软，没有力气返回现实世界，也没有力气穿透新的空间。”

纳博科夫： “俄罗斯”是我永远的标签

这便是一个寓言的前设，并非仅仅是关于死去妻子的美好回忆，其实在这幅《威尼斯女郎》的画作中藏着更多的秘密，上校问弗兰克的问题是： “你和麦戈尔妻子到底是什么关系？”弗兰克对上校说： “我在一本写阿富汗战争的书里读过你在那里的故事，还有你立功受奖的事。你那些事是绝对的愚蠢，简单轻浮，自我毁灭，不过倒也是英雄一场。”而当那个夜晚辛普森真的走进了房间，看见了威尼斯女郎的鲜活的身体，专注的眼神，以及玫瑰色的上衣，不同寻常的暖意，脖子和耳朵下面美丽暗色，一切就真的复活了？ “他变成了画面的一部分，摆着一个可笑的姿势，站在威尼斯女郎身边。”童话故事似乎在召唤着一张美好，但是当辛普森消失，上校在赞叹中，似乎就把故事推向了另一个诡异的世界——原来是一场梦，辛普森说： “昨天夜里我出来散步，倒头睡在了这儿的草地上。哎哟，我全身疼痛……我做了个极其可怕的梦……现在几点了？”返回到了现实？威尼斯女郎又在何处？那些没有明确的关系指向何处？ “没有理由对你隐瞒真相，上校。卢西亚尼根本没有画过你那幅《威尼斯女郎》。它不过是一幅出神入化的模仿品。”麦戈尔如此说到，现实是可怕的，可怕到一切都可能成为虚无，而所谓的爱情，所谓的怀念，所谓的希望，只不过是现实的 “模仿品”——现实是巨大的黑洞， “它出自你儿子的手笔，在罗马，我给他准备了画布和颜料。他用他的天才诱我下水。你为此画付我的钱，一半归他了。唉，上帝啊……”

麦戈尔如此说到，是弗兰克创作了这幅画？又出卖了它？那么他和弗兰克的友谊呢？弗兰克和妻子的爱情呢？都在上校那一句 “你和麦戈尔妻子到底是什么关系”中变得可怕和残忍，而一切的臆想就像画作一样，在秘密的通道里解构了所有的纯真关系，它映照出的金钱的迷失，是道德的沦丧，是自我的异化。《威尼斯女郎》提供的就是这样一个反文本，它不是为了构筑什么，而是为了破坏，为了毁灭，为了把试图逃离现实的人当成是被射中的目标。画作是一个恶的文本，那么城市呢？《柏林向导》中的柏林是什么，它有 “有沉默的隧道，两端各有一个管口”的公共管道，有 “一个它自己在俗世的人造伊甸园”，有 “一瞥之下竟然看到了某个人未来的回忆”的酒吧，有最后必然消失的马拉电车和有轨电车；《海军部大厦塔尖》是一个文本，在里面有颓废的爱情，有被命名的奥尔加和列昂尼德，有从事秘密工作，有虚构的革命经历， “写到结尾时，你让我加入了白军，在一次侦查巡逻时被红军俘虏，然后英勇就义，被一位身着‘犹太黑衣’的人民委员打出的子弹击倒了，嘴里还念叨着两个叛徒的名字——俄罗斯和奥尔加。”《昆虫采集家》也是一个文本，当一个 “教授先生”成为错失了梦想的人，他只在寻找蝶蛹的过程中，在 “大自然的珍宝”中遗忘现实，但是最后在 “是个什么价钱”的交易失败中，成为死去的符号： “四肢摊开，背朝着柜台，倒在散落一地的硬币中间。他死了，乌青的脸摔得没了模样。”

文本构筑了一个异想的世界，在那里可以逃避现实，可以重生希望，可以忘记过去，但是当这虚构的一切破灭，是陷入更深的困境， “没有力气穿透新的空间”便成为更加可怕的宿命，所以寓言的荒诞性是一个增殖的过程。在纳博科夫的短篇小说中，除了极少的作品指涉的是人类的普遍困惑，关于爱情，关于信仰，关于生命，更多的则是和他的经历有关，也就是在 “俄罗斯”这个标签之下的流亡者，如何寻找一个逃离困境的办法。在这个世界里，有失去了生活纯正性而作家，他只能在 “一封永远没有寄达俄国的信”中叙说自己湮灭的理想： “一切都会过去，可是我的快乐，亲爱的，我的快乐将会永存：在街灯潮湿的倒影里，在小心地拐了个弯下到运河幽幽水中的石头台阶上，在一对对舞伴的微笑里，在上帝慷慨安排在人类孤寂周围的万物中。”在这里有《这里说俄语》中被囚禁在心灵牢房里的人， “我继续给他解释，他只会在一种情况下得到大赦，那就是，布尔什维克像泡泡一样破灭之日，也就是他获释之时。”这里有《博物馆之行》中被捕者的懊悔： “我付出了令人难以置信的耐心和努力，才重新回到国外，从那以后，我发誓不再受人之托替人办事，尤其是受精神错乱的人之托去办事。”在这里也有多年后在异国他乡重逢的兄弟，他们却再也记不起那条小时候的贵宾犬叫什么名字。当然，这里更有把枪指向自己的自杀者， “列昂尼德·伊万诺维奇·希加耶夫逝世……俄罗斯讣告中常常出现的省略号，肯定代表词语的踪迹。这些词语踮着脚尖毕恭毕敬地排成一列纵队离去了，把它们的足迹留在了大理石墓碑上……”

这个寓言的统治者似乎就叫暴君， “我记忆中的他，正在渗透到每一处地方，以他的存在影响着大家的思维方式，影响着每个人的日常生活，以至于他的平庸，他的冗长乏味，还有他的灰暗习惯，正在变成我国人民生活的主体。最后，他制定的法律——大众具有难以压抑的力量，所以要向大众的偶像不停地祭献——丧失了所有的社会学意义，因为他就是大众。”但是当这个提出了 “我们的一半国土必须用来耕作，另一半必须铺上沥青”的口号的暴君遇到了敌手，是不是反对暴君实际上也成为另一种暴力？那个我想通过选举打败他，想监禁他，想要把他流放到海岛上，甚至必须让他受死，但是二十五年过去了，他没有跌下神坛，我也没有让他死，如果二十五年前那把放在衣袋里装着格列戈里子弹上膛的左轮手枪能够打响，或者一切都不存在了—— “不会有冒雨的假日；不会有我的千百万同胞奴隶一般扛着铁锹、锄头和钉耙浩浩荡荡游行庆祝的场面；不会有震耳欲聋的扩音器，反复播送着同样的声音，令人无处逃遁；每一户人家不会有不敢声张的丧事；不会有花样繁多的酷刑；不会有麻木的心灵；不会有巨幅画像——不会有这一切。”

其实一把枪杀死一个敌人，只是一种暴力，当二十五年后再想要摧毁暴君，我想到的是：杀了我就等于杀了他， “因为他整个就在我体内，我强烈的仇恨养肥了他。杀了他，我也就毁了他创造的世界。”摧毁暴君就是摧毁自己，摧毁另一种暴力产生的根源，这是不是一种异想天开？或者说，解构一个人就是解构他创造的一切，如此，这个荒诞的寓言就变成了另一种救赎，而实际上，在纳博科夫的世界里，流亡而心怀希望似乎一直是不变的信念，而他要坚持信念就是希望在时间中摧毁旧有的秩序，第一部短篇《木精灵》中似乎就表达了他的这种救赎之心， “当我打开灯的时候，扶手椅上并没有人……没有人！什么东西也没有留下，只有一股淡淡的香气，桦树的香气，湿苔的香气，飘荡在屋子里……”那香气的世界就是一个不被毁灭的希望之所在，那里有 “燃烧着彩虹的每一种颜色”的激情，有 “彩虹般绚烂的众神啊”的解救，有被遗忘的诗人复活的意义——《被遗忘的诗人》就是一个荒诞的故事，那个被认为是 “俄国的兰波”的年轻诗人佩罗夫死于半个世纪前，据说是因为被父亲扇了耳光而在河里淹死了，他留下的是一件衣服，吃了一半的苹果， “可是尸首怎么都找不到。”

一件衣服、一半的苹果，没有尸首，本来就呈现了寓言特性，仿佛死去的只是一个意象，而留下的呢，也只是一个驱壳，当若干年后俄国掀起了重读他诗作的热潮，就像那个耳光，嘲讽了这个社会，而在学术会议中，却出现了一个老人，他讲的一句话是： “我是佩罗夫”。诗人死去整整五十年，却又 “复活了”，这到底是真相还是一种讽刺？ “佩罗夫是个单纯、热情、有革命理想的诗人，那形象是融化在他的诗行之中的，怎么能变成一个在漆过的猪圈里打滚的粗俗老头呢。”但是，诗人真的死了？纪念大会是不是另一种形式上人他复活？既然人们可以用仪式让他重新出现，一个老人为何不能让他复活？

只不过是一种可耻的消费，五十年前是不是真的死去已经不重要了，这本身就是一个被架空的符号，而当最后在革命中那个展览会的展品被一扫而空，当诗人的作品在巨大的撕扯声中摧毁，当老人死在现场，架空的符号本身就是对那个畸形价值观的社会扇出了一个巴掌，就像老人曾经说过的那样： “那是我演的一出戏，原因嘛我自有道理。”一出戏有演员，一出戏终归要落幕，所以寓言也罢，童话也好，纯属偶然的事情之外必须寻找到必然之路，就像宿命本身带有的必然性就需要用必然的死亡来遗忘， “不过没关系。无论如何，再过二十多年，俄罗斯也就与佩罗夫的诗歌完全失去联系了。年轻的苏维埃民众对他的作品几乎一无所知，如同他们不知道我的作品一样。”也只有在遗忘之后，在死亡之后，在我的世界坍塌之后，才能重新在废墟中寻找到微存的希望： “毫无疑问，他得以重见天日、重受尊崇的时代肯定会到来，但现在人们还是禁不住觉得，在目前情况下，失去的也太多了点。”

	编号：C38·2180319·1457
	作者：【英】萨曼·鲁西迪 著
	出版：北京燕山出版社
	版本：2017年01月第1版
	定价：45.00元亚马逊33.30元
	ISBN：9787540242817
	页数：322页

新的一天开始了。过去已经毫无意义。存在的只有现在，还有她的眼睛。在那双眼睛让人无法抗拒的魅力之下，辈分模糊不清，融合消解了。
——《第十九章》

锦缎帐篷的墙上安放着镜子，镜子里射出了烛光，当那些镜中的映像照得莫卧儿王国的国王阿克巴眼花缭乱的时候，他是不是想起了胜利之城西克里的湖水消失的那一幕，是不是回忆起了塞健陀妓院失火之后满城燃烧的惨相，是不是重现了曼·巴依太子妃的精神错乱、西克里服食鸦片死去、皇太子萨利姆悲痛欲绝的场景，是不是发现了 “莫卧儿的爱情结晶”尼克罗·韦斯普奇驾船逃走而留下的诅咒？当水与火变成了这个王国最后的悲剧，当疯狂和死亡成为国王面前最惨重的失败，他如何能驾驭变化，如何能看见未来？

或者，所谓的变化和未来都在镜子里变得眼花缭乱，而现实呢？ “它诅咒的不是当今，而是未来。”起源于争论，水和火、西方和东方、基督教和伊斯兰教，莫卧儿和佛罗伦萨，在这个本已分出了彼此的现在，何以会有相互残杀的悲剧？一切可能都是错误，正像掀开锦缎帐篷的卡拉·克孜开口对他说的第一句话： “有一件事你说错了。”仿佛是从眼花缭乱的镜子里说话，仿佛从悲剧发生的迷雾中说话，何错之有？

卡拉·克孜，一个失踪的公主，一个曾经迷住了波斯国王伊斯玛仪和妇罗伦萨雇佣军、魔力无边的长矛手土耳其人阿伽利亚的女人，一个曾经和镜子姑娘一起被称为 “安卡利亚”的神女，一个被歇斯底里的佛罗伦萨人骂作巫女的人，为什么会来到阿克巴的面前，为什么会开口说话，为什么会告诉他说错的那句话？像镜子一样的存在，其实是反光，其实是折射，其实就是他本身，她告诉他的是，她没有生育，从来没有孩子，那个孩子，只不过是和她同样拥有 “安卡利亚”名字的镜子姑娘的女儿，而镜子姑娘的女儿却又是她母亲的镜子， “也是那个作为镜子姑娘原型的那个女人的镜子。”镜子之于镜子，是制造了幻象，甚至在双重的虚幻中让她 “相信自已拥有一个其实并不属于她的身份”，所以在镜子的世界里，父女之间的关系失去了意义，它被乱伦所取代，镜子里的孩子变成了符号，没有了家族的延续，而从镜子到同样被命名的安卡利亚，都变成了和家族、和过去、和恩怨有关的骗局。

所以，她早就死了，死在佛罗伦萨人的诅咒中，死在士兵的围追中，死在红衣主教的驱逐中，或者说，一个属于镜子的符号系统就这样成为那次死亡的祭奠者，而莫卧儿王国的这次灾难是不是也是虚幻镜像中的事件？当她失踪之后出现，当她死亡之后复活，眼花缭乱的镜子已经不见，唯一被阿克巴看见的是一双黑眼睛，而这正是卡拉·克孜名字的本来意义，黑眼睛看见了阿克巴，阿克巴看见了黑眼睛，那是美丽的世界，那是纯洁的世界，那是充满爱的世界——不再眼花缭乱就是一个唯一的世界，于是辈分模糊不清了，于是融合消解了，于是国王是国王， “他是法律的仲裁者、法律的体现，在他的心里是没有罪行的。”

这是一体的世界，这是单数的现实，当卡拉·克孜不再是 “安卡利亚”，不再是神女，其实就是恢复了她作为人的存在，一个女人，而她讲出了真相，便也是找到了属于自己的家： “我终于回了家，你让我回来，我就来了，我的旅程已经结束了。现在，天下的庇护者。我是你的人了。”这是最后的归宿？一双黑眼镜看见了回家的路，看见了唯一的法律，看见了单数的国王，就是对于镜子镜像的一种替换，而对于这最后的结局，完全可以命名为融合的爱： “直到你不愿意，普天之下的帝王想。我的爱人，直到你不愿意的那一天。”

这黑眼睛的神女，这回家的故事，曾经出现在尼克罗的故事里，出现在异域的佛罗伦萨中，甚至出现在和阿伽利亚的爱情里，但是故事被讲述的时候，阿克巴就已经知道她将是自己唯一的伴侣， “卡拉·克孜这样的女人他以前从来没有见到过，这个女子不顾世俗的观点，完全依靠自己的意志力塑造了自己的生活，她是个国王一样的女子。”在他的世界里，传说变成了幻影，他看见了在莫卧儿王朝之外的世界，看到了那个叫做西方的神奇土地，但是一个东方世界的国王对于西方的怀想却并不是为了财富，为了国土，为了征服和统治， “在东方，男男女女努力干活，生活得或是好或是坏，死得荣耀或者卑劣，他们信奉各种宗教，这些宗教产生了伟大的艺术、伟大的诗歌、伟大的音乐，给人某种慰藉，也带来很大的困惑。总之，过的是正常的人类生活。”他想要的是把这 “正常人的生活”带入那个神奇的土地，这是一种单一的信仰，是和平式的延续，是作为人之存在的交融， “正因为这个原因，推动历史前进的伟大力量不是神的愿望，而是人的本性。他，阿克巴，这位完人，是时代的引擎。”

而西方呢？从来不是以这样的目光看见东方，他们相信那里有数不清的黄金，相信那里有金的城市、金的河流，相信有大片的土地，有身穿兽皮可以统治的人，修道院的本笃会修士瓦尔德塞弥勒写的《世界地理概论》仿佛就是西方世界对于东方的扩展样本。但是当卡拉·克孜展开地图，当她念出地名， “她对那些新地名的反应就仿佛是听见了符咒一般，这种符咒能够满足她的心愿。”什么心愿？当她最爱的阿伽利亚死在自己的家乡，她开始寻找被延续的爱，寻找另一种保护，就像尼克罗曾经解读的那样： “我的神女母亲就能够延长她的青春，她本可以活上三百年，可是她丧失了信心，再也无法坚信有一天可以回家，她让自己染上了一种致命的疾病，这样她可以在身后去会见她那些不在人世的亲人。”这似乎是对于西方式扩展的不满，所以她以死亡的方式和爱人在一起，却又以复活的方式 “回家”，因为在东方，在印度，在莫卧儿王朝，有一个展露了人的本性的男人，一个完人，一个时代的引擎，而阿克巴在看见了西方世界之后， “他让自己的幻想像送信的鸟儿一样飞到了世界的另一头，最后答案来了。”

回家其实是相遇，是融合，国王一样的女子，展现人的本性的国王， “一个男人和一个女人乘船驶入白茫茫的雾中，消失在一个尚未成形的新世界中，在那里没有人认识他们。”而这段所谓的旅行就叫爱情。但在这个宛如人类伊甸园的故事走向最后结局之前，一切充满了镜子般的幻觉，一切折射出眼花缭乱的镜像，而这个镜子寓言同时在东方和西方出现。在阿克巴统治的莫卧儿王朝，他的镜子是那个叫焦特哈的妻子，她从来不存在，是阿克巴的幻象，她美丽无比，她智慧超群，她熟知七种不同的指爪术， “那就是说用指甲来增加做爱的快乐”。

为什么要创造一个虚幻的妻子，为什么要给她命名？实际上这正折射出阿克巴希望创造出一个一体世界的愿望，王国有着广阔的土地，有着努力干活的人，有着听从他的臣民，但是在这个世界上，他反而没有了自我，那些生活在他周围的后妃，过着浪荡的生活；他的三个儿子似乎都有着致命的缺点：萨利姆抽鸦片，夜里老是纵欲无度，而且还是性变态；穆拉德欢乐癫痫病；丹尼亚尔似乎一无所长，看来根本就没有个性……而且三个儿子为了争权而斗争。所以当阿克巴拥有了一切，他实际上就变成了一个复数的人， “他代表所有的臣民，全国的城市、土地、河流、山脉和湖泊，以及疆土内所有的动物、花草和树木，还包括天上的飞鸟、晨昏时叮人的蚊子以及藏身在地下洞穴中慢慢地咬啮着树根的无名怪物。”

用 “咱们”代替 “我”，其实对于一个人来说，也是一种悲哀，所以他需要的是找到那个真正的我，那个第一无二的自己，创造出不存在的妻子，给她命名，是自己预设自我世界的第一步，然后她开始练习 “我”这个词，也只有在焦特哈面前，他可以说出 “我来了” “我爱你” “到我跟前来”这些表达自我情感的话，也就是在说出这些话之后，他才抛弃了那些复数的后妃，抛弃了争权的儿子，抛弃了数不清的黄金，也只有在我回归到我的单数之后，他才能从一个人的层面允许宗教的自由，才能射向一个联合东西半球的大帝国。

所以在单数的世界里，他设立了自由辩论的场所，他不在神灵崇拜问题上设置任何禁区，而把它们都看作是智力的较量；他不在神殿里设立其他的神祇，在他看来这里唯一供奉的是神灵便是辩论本身；而且他要把这个革命性的建筑当成是永久性的场所，让自由之光照向未来， “理性是个有生命的神祇，它是会死的，即使它能够获得重生，它还是再会死去。思想就像大海的潮汐或者月亮的圆缺，它们适时出现、成长、壮大，然后时间的巨轮反转，它们退缩、黯淡直至消失。”而他在这个自由辩论场所里所关注的也是人的本身存在，在他看来，人笃信宗教仅仅是因为是祖先的信仰，而不是真理，也就是说，家族的继承代替了真正的信仰，代替了真理，而这种跨越了时间的宗教也变成了 “咱们”的复数形式，所以他革命性的一句话是： “一切事物的中心是人，而不是神。”

不是家族让人笃信宗教，是因为宗教是真理，不是神创造了人，是人创造了神，所以阿克巴就是以人的方式活着，就是在 “我”的世界里寻找价值，但是这似乎是一个悖论，当他的父亲曾经是失败者，当他因为婶婶的保护而活了下来，那一段关于自己出生，关于自己家族的历史似乎是模糊不清的，当和自己有关的历史模糊不清，是不是这个 “我”也在眼花缭乱中成为一个镜像？当那个来自异域的黄头发魔术师告诉他，自己是皇帝的亲戚， “我母亲是卡拉·克改，您祖父的妹妹，那个伟大的神女，她懂得如何让时间停顿下来。”似乎所有既存的体系都开始摇摇欲坠。

魔术师名叫莫果尔·德拉摩尔，取自 “莫卧儿”的谐音，而其实在之前，他自称叫 “乌切洛”， “我采用这个意为‘旅行’的假名，是因为在我的语言当中它的意思是‘鸟’，鸟是所有动物当中最出色的旅行家。”后来他说自己叫韦斯普奇·尼克罗，带有佛罗伦萨韦斯普奇家族的标签， “我的法师是普天之下法力最强大的神女。”不同的命名，就像镜子一样制造了虚幻，制造了复数的魔术，所以皇帝阿克巴愤怒地说： “一个连自己姓甚名谁都要撒谎的人在别的事情上也不会说真话。”正是这个带着复数名字的魔术师开启了阿克巴隐秘的历史，也因为这段历史，西方的那面镜子闪现出更加眼花缭乱的映像。

阿克巴的祖父在自传中曾经写到： “那是在第五个气候区，在文明世界的边缘。”那时莫卧儿家族的发源地安集延，从来没有见过先辈这块土地的阿克巴只是从书中认识了它，而当尼克罗重新提及这段历史的时候，它就是一种真实的存在，但是那段历史到底发生了什么？佛罗伦萨的神女如何是自己的家族成员？神女就是卡拉·克孜，那时她还不是神女，她是小公主，但是有一双神奇的黑眼睛，而阿克巴想起宫廷那幅达西万斯的画里就有这个小公主，只不过在那副画里，她的手被紧紧抓住，三个人被围成了一圈， “通过这个圆圈画家就暗示抓握或者说权力的效仿也可以是反向的。”就像历史，在反向的过程中会抵达另一个终点。

卡拉·克孜的反向历史和佛罗伦萨有关，和佛罗伦萨的阿伽利亚有关， “一开始有三个朋友，安东尼诺·阿伽利亚、尼可罗·马基雅和阿戈·韦斯普奇。”那一个故事从这样一句歌谣开始，三个人在佛罗伦萨读到的一句话是： “吊死的人的精液落到了地上，就在那地方可以找到曼德拉草。”于是在昏暗的八角形圣约洗礼堂里受过洗的他们寻找象征欲望的曼德拉草，阿戈和马基雅对于欲望的看法是： “无论未来会遇到多大的艰难困苦，同女人快快活活、满怀激情地过上一夜就会使人忘却所有的烦恼。”他们逛妓院，觊觎佛罗伦萨最美丽的女人西蒙内塔，但是对于阿伽利亚来说，他的命运却在那个讲法语的、名叫 “记忆之宫”的妓女的预言里： “从前有个王子名叫阿卡利亚，他是个伟大的武士，具有法力无边的武器，他手下有四个可怕的巨人。他也是世界上最英俊的人。”

王子阿卡利亚，土耳其人阿卡利亚，伟大的武士阿卡利亚，魔力无边的长矛手阿卡利亚，何以成为阿伽利亚的标签？喜欢旅行的阿卡利亚成为 “四处漫游的星星”，他离开了佛罗伦萨，在旅店里用智慧砍下了巨人的脑袋，偷偷乘坐在安德烈亚·多里亚舰队的旗舰上，甚至用故事让自己化险为夷，和残暴的司令多里亚成为朋友，但是这一艘船却遭遇了奥斯曼土耳其人，最终阿伽利亚被俘获，和其他人一样，十一岁的阿伽利亚被送到了伊斯坦布尔，被训练成为了禁卫军，最终成为军团历史上最伟大的禁卫军战士。

从佛罗伦萨人变成土耳其人，阿伽利亚却被马基雅和阿戈称为叛徒，因为他皈依了伊斯兰教，背叛了自己的祖国，但是， “阿伽利亚的变节投敌是一种犯罪行为，它有悖于深层的真理，有悖于有关权力和亲友关系的基本道德准则，正是这些推动了人类历史的前进。”土耳其人阿伽利亚在真理、权力和道德之外，但是当他遇见卡拉·克孜的时候，才发现一个女人才是真理，才是权力，才是道德，在和波斯进行了恰尔德兰之战之后，在血流成河的战场上他走进了御用帐篷，看见了没有戴面纱的卡拉·克孜，那一双令人着魔的黑眼睛让阿伽利亚无法抗拒，而当卡拉·克孜回过头看见阿伽利亚的时候，也拥有了动心的感觉，于是他们相爱了，于是他给了她 “安吉利卡”的名字，于是，他带她回到了佛罗伦萨。

一起来到佛罗伦萨的还有卡拉·克孜的女奴镜子姑娘，他们共用 “安吉利卡”这个名字，而实际上，如镜像般的存在正是卡拉·克孜多舛的命运象征，这个有着迷人黑眼睛的女人在莫卧儿王国里却被排挤，无论是哥哥巴布尔还是姐姐汉扎塔将她看成是最大的威胁，他们甚至将她的名字从历史记录中被抹除，她就像一面镜子，看见了人世间种种的存在， “黑眼睛公主在不同的人眼中有着不同的形象，榜样、情人、敌手、女神；在她并不在场的情况下，她像个容器一样被人使用着，各种各样的人把他们的一切倾倒在里面，这其中有自己的爱好、憎厌、偏见、癖好、秘密、担忧和欢乐，有他们未曾实现的自我、他们的影子、他们的清白和罪过、他们的怀疑和信心、他们对自己人生在世所做出的最慷慨和最吝啬的回答。”所以她离开莫卧儿王宫的时候，只带了镜子姑娘，在自己的容器里她希望看见的是另一个自己， “她早就以自己创造出来的自我来替代真实的自我，但这个真实的自我自然会是那个新的自我的一部分，是它的基础、它的剑和盾。”

到了波斯之后，她被波斯国王伊斯玛仪汗迷上，而在离开莫卧儿王国之后，才知道家族在那块神灵的土地上已经没有了一点立足之地，他们拥有的命运是流浪，是寻觅，是依靠别人，是进行无法取胜的战斗，是承受一切的失败。而早已经远走他乡的卡拉·克孜永远没有放弃唯一的身份， “她的母语察合台语是她的秘密，是将她和她真实的、被拋弃的自我连接起来的纽带。”遇见了阿伽利亚，去往佛罗伦萨，对于卡拉·克孜来说，也是新的自我的开始，在那里，阿伽利亚发现佛罗伦萨处在软弱无力的君主统治之下，街头到处在纵情享乐，点火闹事。于是他成为了佛罗伦萨雇佣军的统帅，开始以自己的武力保卫家乡的和平与安宁，在赶走了美第奇家族之后，阿伽利亚成为佛罗伦萨新的统治者。

权力或者也像历史一样，也是反向的，卡拉·克孜的美貌被看成是这个城市独特的面孔，成为它的新象征，甚至被万众拥戴， “总而言之，摘下面纱的卡拉·克孜——作为 “安吉利卡”——抵达了她作为女性的权力的巅峰，并且全力将这个城市置于她的魅力之下，她带来了一阵仁爱的轻雾，使得佛罗伦萨人心目中充满了慈爱、孝顺、肉体和圣洁之爱的种种形象。”卡拉·克孜和阿伽利亚一样具有了某种至上的权力，但是当卡拉·克孜说出自己的身份，尤其是提到了莫卧儿王朝的时候，佛罗伦萨人的态度完全转向， “佛罗伦萨已经给一个穆斯林婊子迷住了。”她从神女变成了女巫，从至上的权力中跌落下来，而阿伽利亚也面临背叛行动的威胁，失去了统治这个城市的权力。

当权力消失，对于他们来说，却有着永远被保留的一样东西，那就是爱情，当教皇开始对付这个狂野的女巫，卡拉·克孜对阿伽利亚说： “我爱你，为我而死吧。”而阿伽利亚最后那句话是： “我也爱你，我已经快要死了，但我很愿意为你而死。”爱上唯一的女人，用唯一的死亡来保护，这便是阿伽利亚最后的命运。其实，这并不仅仅是一种个人命运，而是一种时代的命运，无论是阿伽利亚离开佛罗伦萨被俘获到土耳其的流浪，还是卡拉·克孜离开莫卧儿成为波斯国王的女人，他们都成为了异族人，无论是文化、语言还是信仰，在这样的流浪中都变成了背叛，但是在他们内心来说，却始终住着唯一的自己，而这正是消弭隔阂、化解矛盾、融合背离现实的最好武器，甚至在他们身边发生的暴力刺杀、人身污蔑、权力斗争，也都成为了一面镜子，在令人眼花缭乱的镜像里成为时代的一个讽刺。

“原来，‘镜子’那个词是阳性的，可是人们专门为那个女子造了一个阴性词儿斯佩基亚，意思是小镜子姑娘。”阳性的镜子是单一的镜子，它需要的是阴性的词，阴性的镜子，所以镜子姑娘之存在就是赋予了一种统一性，而莫卧儿王朝到了阿克巴时代，这面镜子起初就变成了那个并不存在的妻子焦特哈， “她是他的一面镜子，因为是他那样塑造了她，但同时她也是她自己。”镜子的意义是找到自己，找到那个永远单数的 “我”，所以历史轮换之后，时代变迁之后，唯有 “我”才是唯一的，才是统一的——曾经的伊斯兰教和基督教之争，曾经的东方和西方之差异，曾经的神女和女巫之极端，都在那一双如镜子一样的黑眼睛里被看见，而当卡拉·克孜以复活的方式重新回到莫卧儿王国，重新爱上阿克巴，再也没有离合的过去，再也没有乱伦的辈分，再也没有矛盾的权力，就像阿克巴作为最伟大国王，就是代表着一种理想主义： “新的一天开始了。过去已经毫无意义。存在的只有现在，还有她的眼睛。”