2021-08-12【“百人千影”笔记】佩德罗·阿莫多瓦：活色生香中如何“对她说”？

当我制作一部电影，我希望能触动观众的头脑、心脏和生殖器。让他们忘记时间，但不是忘记他们自己。
    ——佩德罗·阿莫多瓦

叙事的关系已经建立：阿莫多瓦作为“我”制作了一部电影，电影被放映，影像进入到观影者的眼中，作为“他们”的观众在阿莫多瓦的电影里看到的是奇幻的色彩，是变态的情节，是欲望的身体，但是仅仅让眼睛看见并不是阿莫多瓦的目的，而是要让观众进入到他的世界，并且在被触动了头脑、心脏和生殖器的同时，“不要忘记他们自己”。从“我”制作电影，到“他们”不忘记自己，这一种共谋的关系是不是阿莫多瓦所期望建立的“窥淫”效果？当“他们”不忘记自己，是不是在沉浸中成为了在场的“我”？甚而至于，“他们”在阿莫多瓦的奇幻世界里是不是成为了头脑、心脏和生殖器都有反应的剧中人？

与其说阿莫多瓦将“他们”拉进到自己的俱乐部里，不如说在电影里建立了面向所有人的“欲望法则”，而只有作为“我”的阿莫多瓦掌控着让“他们”的头脑、心脏和生殖器产生共振的法则——阿莫多瓦的这句话就是在完成电影《欲望法则》时说的，而电影中的那个拍摄情色电影的导演叫帕布罗，这一命名正是来自阿莫多瓦本人名字Pedro的变形，同为导演，巴布罗无疑就是阿莫多瓦的影子，而在他掌控剧情让“他们”产生欲望的时候，电影变成了一个关上了门让欲望横流过身体的封闭存在，就像最后一幕中，安东尼奥尼和帕布罗放下了枪，脱掉了衣服，完成了对于爱的最后一次命名：“这样爱你是一种犯罪，但我甘愿为此付出代价。”

他们缠绵，他们拥抱，仿佛世界已经发生、正在发生和将要发生的一切都和他们无关，他们只属于彼此，他们只享受此刻。——“我”和“他们”沉浸于此就是注解了阿莫多瓦对电影的阐释：“电影就好象一扇梦幻的窗户，我很确定我从中看到的世界比我生活的世界更为有趣。”但是安东尼奥尼是一个男人，帕布罗也是一个男人，男人之于男人，肉身之于肉身，这一种非主流的同性之恋是不是真的能触动观众的头脑、心脏和生殖器？阿莫多瓦的“欲望法则”真的能建立隔开道德和法律的“梦幻的窗户”？在里面封闭的世界真的比生活的现实更为有趣？已经不只是一种观者的“窥淫”效果，阿莫多瓦所要创造和建立的是一个抛弃道德和法律、取消秩序和规则、摆脱写实和逻辑的“活色生香”的王国，在突破禁忌、由肉身的欲望带来的快感中，让世界永远保留在安全的黑暗中。

仅仅从“反主流文化”的角度来理解阿莫多瓦的“欲望法则”，当然是一种片面，阿莫多瓦开启那扇“梦幻的窗户”似乎来源于童年的“罪恶”记忆。1949年阿莫多瓦出生于西班牙卡拉特拉瓦省的一个贫穷小村庄，由于父亲贩酒业经营不善，阿莫多瓦的童年十分贫苦，八岁时他随家人搬到了艾克斯杜雷马杜拉省，并在那里进入教会学校学习，专制的教育制度让阿莫多瓦受到压抑，而被神父性侵的经历，彻底改变了他的信仰和人生之路，遭受身体和精神双重残害的阿莫多瓦对宗教产生怀疑，当12岁的他看了理乍得·布鲁克斯的情感片《朱门巧妇》后，阿莫多瓦把自己定义成“罪恶和堕落的一生"。

对大多数人来说，他们会把性侵的经历变成一段隐秘的往事，放置在那个叫做秘密的世界里永不打开，但是阿莫多瓦不仅开始全新定义自己的“罪恶和堕落”，而且从电影的启蒙开始又以电影的方式放大这段遭遇——2004年的《不良教育》就“演绎”了这段童年记忆。“不良教育”就是“毁灭性教育”，但是当佩德罗·阿莫多瓦用这样一个沉重的片名构筑整部电影，传递的却不是对童年受到性侵的抗拒和呐喊，不是对教会学校教育的揭露和反思，而是在赤裸裸的肉体叙事中呈现出一种普遍性的非主流欲望，不良之毁灭变成了一个被示众的文本——阿莫多瓦似乎就是用这种悖反的方式放大了欲望，而当一且都被置于“欲望规则”之下的时候，“不良教育”反而变成了快意的来源。

这似乎是一个诡异的精神分析样本，似乎“性侵”的命名本身就基于传统的道德规则，所以阿莫多瓦影像化的“放大”所反对的是性侵命名背后的道德观，于是一场轰轰烈烈的关于“罪恶和堕落的一生”的书写便开始了：1980年，阿莫多瓦根据自己为科幻杂志编写的同名色情小说被改编成了电影《烈女传》，这是阿莫多瓦第一次展现“欲望”的奇幻和诡异；1987年，阿莫多瓦与弟弟阿古斯汀·阿莫多瓦组建了家族式"欲望无限"电影制作公司；和电影公司被称作“欲望无限”一样，他的电影也贴上了各种欲望标签，《激情迷宫》《欲望的法则》《捆着我，绑着我》《情迷高跟鞋》《荡女基卡》《活色生香》《空乘情人》……阿莫多瓦在强暴、乱伦、吸毒、性倒错、谋杀、同性中打开了奇幻的窗户，构筑了色彩斑斓颠覆道德的“激情迷宫”。

在阿莫多瓦的欲望世界里，所有的刺激、诱惑都基于身体而书写，身体肉身化是他的一个母题，而在略显狭隘的欲望世界里，女人的欲望归宿成为他关注的重点，他们原本是女儿，是母亲，是妻子，但是这些社会属性在阿莫多瓦看来完全是伦理化的产物，只有纯粹而赤裸地回到欲望世界，才能真正找回自己，于是，阿莫多瓦开始了影像中“对她说”的历程，那些对女人来说是噩梦存在的绑架、强暴、婚姻暴力，在阿莫多瓦的世界里变成了肉欲、激情和快感，但是在这扇打开的欲望窗户里，在这个激情迷宫里，在“活色生香”的快感中，阿莫多瓦所书写的身体叙事，反过来却成为对女性新的牢笼，甚至被囚禁在自我的肉身里而成为另一种宿命。

性倒错是阿莫多瓦改变男女二元对立最直接的方法，他们是异装癖，他们是变性人，他们是同性恋，他们甚至在乱伦——这是一种“去性化”的努力，当女性不再具有性别属性，他们自然和男人站在了一起，自然拥有了平等的权利，而阿莫多瓦也将这种“去性化”扩展到男人世界，在一个消弭了男性和女性差异的世界里，他们便成为了只有身体的人，他们便在肉体的欲望中释放自己。但是这种“去性化”而颠覆传统男女关系的做法却在阿莫多瓦那里变成了一种变态式的冒险，甚至演变成了纵欲的世界。《烈女传》是阿莫多瓦书写的第一个色情文本，“烈女”是“帕比、露西、宝姆及不出众的姑娘们”，她，她和她，阿莫多瓦以复数的方式完成了对这个欲望群体的命名，身体成为她们实施欲望的本体，甚至满足了自我价值的实现，就像露西所说：“女人要实现自己的价值。”这里的价值首先是肉身本身的价值，不管是同性，还是受虐，不管是毒品麻醉，还是酗酒沉迷，身体都被她们自己消费了，这甚至成为了她们自力更生最物质化的存在。而身体之所以能在禁忌中突围，就在于她们根本不在乎社会规范，或者说，社会规范就是一种虚无的存在：电影一开场就涉及到肉身和社会规范之间的矛盾关系：帕比住在公寓里，阳台上种植着毒品植物，正在单人床上的她听到了门铃响起，外面的男人说出了自己的身份：警察。当帕比打开门，警察进来，然后坐在她对面的凳子上，告诉她自己注意到了她种在阳台上的花，然后在帕比不断抚摸下体中，“警察”扑了上去，即使帕比在反抗，她也将这次行为命名为“被强奸”。

一个单身女人，阳台上种植了那些花，这是一种非法的存在，当非法存在，代表法律的警察自然可以“执法”——警察在对面“偷窥”了阳台，这是公权对私人生活的窥探，这是一处矛盾；警察进入里面，在指出那些花非法的性质之后，帕比的动作和表情都是诱惑性的，此时的警察已经转变为一个男人，闯入的男人和弱小的单身女人构成了第二重矛盾；男人强奸了帕克，而面对自己身体被侵犯，帕比在现场没有进行反抗，而是选择带有私人性的报复来实施“帕比一心复仇”的计划，这便构成了第三重矛盾——公权和私人空间的冲突，男人和弱小女人之间的对立，法律体系和自我复仇之间的矛盾，这三重关系最后归结为一个原因：是女人自己将肉身置于矛盾旋涡的中心，而这必然涉及到欲望的合理性表达问题。

矛盾的化解对于“烈女们”来说显得轻而易举，她们抛弃规则，她们颠覆道德，她们让身体完成自我的命名，但是完全在身体肉身化中完成对这一矛盾的消解，阿莫多瓦无疑走向了纵欲合法化的道路，在浓烈、激烈、炽烈、暴烈、强烈、猛烈的世界里，欲望之火在燃烧，肉身最后也只是变成了社会的一个拼图，一种灰烬。《不良教育》里有着阿莫多瓦童年的影子，但是在教育带来了“毁灭性”结果的同时，却也意味着欲望的释放不再受到道德的束缚，于是只要男人和男人一遇见，不管身份，就会产生肉体之欲，并且将这种欲望上升到爱：马诺洛神父猥亵了伊格纳西奥，伊格纳西奥又和恩里克在教会学校时产生了爱，后来马诺洛神父又爱上了胡安，胡安在拍戏时又和恩里克享受幸福时光，这是混乱的关系，维系这些关系的只有欲望。不仅如此，欲望又呈现出一种蔓延之势，扎哈啦和异装的帕科有关系，恩里克的助手马丁又和恩里克保持着爱人关系，“我想你了”是马丁知道安赫尔来找恩里克所说的一句嫉妒的话——在欲望编织的网络中，每一个男人都变成纵欲者，每个人都是性瘾者，在这种随时命名爱情的同性关系中，何来浪漫，何来华丽？

性倒错的“去性化”是阿莫多瓦取消男女二元对立的“欲望法则”，而另一个更为大胆、更为夸张也更为彻底的方法则是“杀死男人”。《我为什么命该如此》中，家庭主妇格洛丽亚用棍子杀死了冷漠和背叛的丈夫；《情迷高跟鞋》中，丽贝尔为了留住母亲，小时候用药物间接杀死了继父，成年后又枪杀了和母亲有着暧昧关系的丈夫；《胡丽叶塔》中的胡丽叶塔知道丈夫和艾娃有私情，在和丈夫争吵后出海的丈夫死于风暴，这是一种间接的杀人；《回归》更是变成了“杀夫”俱乐部，宝拉杀死了欲强暴自己的“父亲”巴克，母亲雷蒙达帮助她处理尸体，而自己小时候也曾遭到父亲的强暴，不过那次是母亲用纵火的方式烧死了强暴女儿致其怀孕、还和邻居暧昧的丈夫。

“杀死男人”是取消了男人的权力，是抹杀了男人的暴力，是制造了男人的沉默，《回归》中一开场就是一场女人的仪式，她们在男人的墓前载歌载舞，而这就构成了一个寓言，当身为丈夫的男人死去，他们躺在墓地里沉寂，这便构成了男人的“失语和失声”，在男人的缺席状态中，却是女人的欢快仪式，女人的歌咏生活，女人的在场。一方面，阿莫多瓦让男人失语和失声，女性便成为主体，在抛弃了法律和道德等社会规则之外，他其实美化了女性，甚至美化了女性的欲望，《回归》里的男人不在场，男人被杀死，女人便自由地完成了对命运的命名，法律也成为了不在场的存在：那场大火烧死了人，最后不了了之；宝拉杀死了巴克，雷蒙达处理了尸体，在整个过程中竟然没有一个人发现，而帮助处理尸体的女邻居似乎也保守住了这个秘密——在伦理上，阿莫多瓦需要女人的胜利，但是如此不按逻辑地叙述故事，完全变成了阿莫多瓦的一厢情愿：女人可以轻松杀人，女人可以顺利复仇，女人不承担法律的制约，女人当然可以完美地复活——不仅在女人组成的“杀夫俱乐部”里以道德补偿让杀人合法化，而且女人都变成了完美的化身，在男人的背叛、羞耻中，女人们相互信任、宽容，母女之间、姐妹之间、邻居之间似乎都不存在谎言，她们不依靠男人，她们都是胜利者——在男人死去的地方，只有她们在仪式中唱着歌，在他人的死亡中享受“回家”的美妙时刻。

但是，这种让女人成为胜利者的偏执逻辑，从另一方面来说，根本没有让女人成为独立的存在，她们依旧活在“男人中心论”之中。《我为什么命该如此》中，格洛丽亚拿起棍子劈下去大喊一声：“我才是杀死我丈夫的人。”但是却没有人相信这是一句真话，杀死男人的她也成为一种不在场，当她最后回到家，目光依次穿过客厅、厨房和卧室，里面空空如也，没有人在场，她自己也成为一个不在场的人，于是她想要以跳楼的方式结束生命，以证明自己从来都是不在场的。但是当她靠在栏杆上，俯视街道做最后准备的时候，她看到小儿子米古尔正向这边走来，米古尔上楼对格洛丽亚说的第一句话是：“这屋子需要一个男人。”

格洛丽亚杀死男人不是让自己成为独立的人，相反她的不在场让她杀死了自己，而最后小儿子的到来，让她又回到了“男人中心论”，一切的杀人行为变成了自欺欺人的谎言。《崩溃边缘的女人》中，男人艾文欺骗女人，而且欺骗了三个女人，三个女人本该结成“杀死男人”的同盟，但是她们却依然活在对男人的虚构中，活在女人永远的边缘状态里：菲帕处在边缘里，她越是向中心靠近就越是受到伤害，疯狂的报复、理性的安慰，都无法让她真正成为住在自己的中心；钱德娜也处在边缘，她爱上了男人，却不知道他的恐怖分子的身份，这又像是一个谎言，而当谎言暴露，她反而承受了害怕，“她的罪行只是爱和害怕”，是因为她把自己困在了罪恶里；露西亚也处在边缘，谁导致了她发疯？谁把她关进了医院？当疯狂成为她的状态，她也不是首先去找艾文，即使最后劫持了摩托车去机场，即使最后拿出枪制造了惊险，她也没有完成“杀死男人”的计划，她只能可怜地认同了医院才是自己的家。

通过性倒错完“去性化”的努力，实现了无性别的平等，通过“杀死男人”，完成了女性自我的命名，阿莫多瓦的这两条路，其实都没有让女性走向真正的独立，反而加深了自我的边缘化，在只剩下一个肉身的欲望世界里，阿莫多瓦进入的是一个自己都无法走出的悖论：让不正常的人进入正常生活，本身就是一种不正常——她们所想要的是“下水道的爱”，她们把自己的命运归结为“只是爱和害怕”，她们在错乱的社会关系里、在迷失的激情中永远在边缘，永远不在场。而阿莫多瓦完成的命名只不过是一种单向度的“对她说”，在《对她说》中班尼诺用四年的时间照顾昏迷的阿丽夏，为她擦身，为她剪发，为她按摩，用巨大的细心和耐心“对她说”，但是得到的是沉默，爱无法唤醒沉睡者，爱就是单向度的付出——何况他们只剩下了用来消费的那个活色生香的肉体，那个“痛苦和荣耀”的身体：“我通过地理了解自己的身体。”《痛苦与荣耀》中的萨尔瓦在身体中旅行，但是最后却变成了疼痛，不仅是生理上的坐骨神经同、肌肉痛、耳鸣、哮喘、头痛，还有精神层面的抑郁等，甚至严重的时候，上半身都无法动弹——身体被打开拥有“荣耀”，身体却永远在疼痛中，这是阿莫多瓦建立“欲望法则”走到最后的畸变。

可是，阿莫多瓦还在不停地“对她说”，还在欲望的悖论中越走越远，9月1日，最新导演的电影《平行母亲》将在第78届威尼斯电影节中揭幕，而充满隐喻的是，那张被上传的海报中是一个哺乳的女性乳头，它凸显在阿莫多瓦的欲望世界里，“因为违反了我们网站反对裸体的规定”，Instagram发布的致歉声明似乎是对于“解放乳头”运动的一次反讽，而对于阿莫多瓦来说，“对她说”也永远无法进入“平行母亲”的平行状态中，乳头的欲望本质只属于女人，因为，“这项禁令并不适用于男性的乳头。”

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