2022-07-02【“百人千影”笔记】杨·史云梅耶：“梦魇疯人院”里的食物物语

我对食物的困扰要回到我的童年，我是一个厌食者，曾经被送到一些疗养院强行喂食。人们对待食物和食用食物的方式可以很好地反映出我们的文明。
    ——杨·史云梅耶

童年被食物困扰，童年时成为厌世者，因为厌食而被强行喂食，这是属于“我”的个体叙事，它是记忆，它是现实，它是自我的梦魇，但是当“我”变成“我们”，当病症反映人类文明，杨·史云梅耶从个体的追忆变成了对人类的审视。而在黏土、纸张、石头、昆虫的物世界里，在脱离了真实的动画世界里，破坏变成了制造，解构变成了建构，“记住，诗意的法则只有一种，那就是在写一首诗、做一幅画、制作一幅拼贴画、写一本书或者文章之前破坏一切规则。”在这个被打上史云梅耶标签的“梦魇疯人院”里，如何在超现实中看见最真实的现实，如何在破坏中发现诗意？如何在成为“我们”的观照中抵达每个人潜意识中的“自我”？

反其道而行之，史云梅耶设立了对于诗意世界的“前”规则，那就是破坏，破坏从何而来，破坏如何进行？引语里的那句话似乎完整地阐述了这个创作之前的破坏规则：童年时我是一个厌食症患者——被破坏的时期是童年，被破坏的方式是厌食，破坏的表现便是一种病症——当童年因为食物问题成为厌食症患者，史云梅耶已经进入到了个体的破坏叙事中，但这是绝对的现实，它真实地发生，而真实发生就具有了普遍性，它延伸而成为“我们”的病症，并成为和人类文明相关的疾病，也由此，现实在破坏中走向了可能的超现实，而超现实具有了和现实的同一性：正是在现实的破坏而成为超现实的过程中，史云梅耶开始构建“前”规则之后的世界，一首诗，一幅画，一帧拼贴画，一本书，以及一个关于文明的寓言。

超现实主义便是史云梅耶是诗意法则，在这里史云梅耶建立了两种模型，一种是从和个体有关的现实走向和人类有关的超现实，它具有的破坏性正是诗意的基础，另一种则是从超现实的诗意中返回到现实的病症，它具有的则是对“我们的文明”这个母题的投射，在这个双向的道路上，超现实的世界如何成为现实的投射？现实的投射又如何在破坏中变成超现实的存在？当然对于史云梅耶来说，无论是现实还是超现实首先都是关于“我”的一种个体叙事：在布拉格应用艺术学院就读时，史云梅耶收到了同学送给他的一本关于卡雷尔格·泰格书，后来又接触了萨尔瓦多·达利的绘画；学生时代钟情于超现实主义艺术的史云梅耶之后开始学习欧洲传统木偶戏，并开始涉猎舞台艺术、诗歌创作和电影艺术；1963年和爱娃·结为夫妻，而爱娃也是一名超现实主义画家，她之后几乎参与了史云梅耶电影中所有的道具制作和动画制作；1970年，史云梅耶正式加入了捷克超现实主义艺术团体，而在之前的1964年，30岁的史云梅耶制作了他的首部动画短片《最后的把戏》。

30岁完成《最后的把戏》的创作，史云梅耶无疑早已经告别了那个被食物困扰并患有厌食症而进疗养院治疗的童年，但是“最后的把戏”却成为了史云梅耶建立超现实诗意的起点——在某种意义上，从“最后的把戏”开始，史云梅耶正式开始了自我治疗的“把戏”，“作品不先解放了自己，又怎能谈得上解放观众？创作一直以来都是我的自我治疗。”为什么这个破坏性的“前”规则不是加深疾病，反而会成为史云梅耶所说的“自我治疗”的手段？在被困扰甚至发展为疾病的时候，很多人会选择自我防御，甚至自我封闭，但是史云梅耶却选择了投射，在解放自己中解放观众，在超现实中审视现实，这一种投射的自我治疗恰恰是打开了那个梦魇的世界，恰恰是再回童年，恰恰是进入疯人院，反其道而行之，恰恰是破坏中的创造，解构中的建构。

不如从“童年时我是一个厌食症患者”这个关于个体叙事的话中切入史云梅耶关于人类文明的超现实世界，它具有三层含义：它指向的是童年梦魇，它折射出的是人类欲望，它审视的是精神世界。童年在一般认知里代表着纯洁，代表着美好，代表着快乐，但是史云梅耶把童年变成了暗黑世界，他以反童话的方式颠覆了童年，童话永远是一个“荒唐童话”——1968年的《荒唐童话》中，的确有葡萄般水灵眼睛的洋娃娃，有轻快漂亮的婴儿车，有运动的旋转木马，有飞向窗外的折纸飞机。可是，在“荒唐童话”里，伊甸园里的苹果成为罪恶的象征，一条条蛆虫爬出来；洋娃娃脱掉了丝绒手套，睁开了诡异的双眼；玩具被卸掉了手和其他肢体，然后放在搅拌机里搅拌，放在蒸锅你蒸煮，最后被当成食物，送进嘴巴里——洋娃娃吃洋娃娃，就像童话否定童话自己，苹果腐烂苹果一样，都是一种自我解构。甚至自我解构还不是最后的“荒唐”，黑西装取代了海军服，成人世界取代了童年，新生取代了死亡，童话破灭之后的现实可能，是笔挺，是尊严，于是，荒唐是荒唐者的墓志铭，而自由是自由者的通行证。

15年后史云梅耶再次制造了童年梦魇，在《地下室的怪物》里，早已经没有了洋娃娃、婴儿车、旋转木马和纸飞机，只有一个进入地下室的小女孩，这是对“地下室”的童年梦魇的直接描摹，这是以真人方式再现的真实黑暗。写着数字的“房间”，争抢面包的皮鞋，和“煤”而睡的男人，将鸡蛋和煤搅拌做成“煤饼”的妇人，不再是鲜亮的童年，而是黑暗的成人世界，小女孩就这样走进了毫无设防的成人世界，当她走出地下室之后再次回去，她就完成了从童年到成年的转变，而地下室也成为了她安身之所在，成为这个恐怖世界的隐喻：这是黑暗的地下室，这也是饥渴的地下室，这更是一个异化的地下室，煤是一种工业上的生产资料，即使作为家庭所需，也绝非是棉被和食物，而男人盖上煤入睡，女人将鸡蛋和在煤里，煤完全被异化了，而在煤被异化的时候，人也被异化了，小女孩也将生活在煤世界里，或者睡在煤堆里，或者用鸡蛋和煤，当然，属于她的生活是：直接把煤当成食物，每天吃着，从此再也无法返回那个有光的世界。

《荒唐童话》的破灭性，《地下室怪物》的诱惑性，都呈现出从童年世界到成人世界的吞噬性变化，而在史云梅耶的第一部真人剧情长篇《爱丽丝》中，史云梅耶更是彻底消解了人类的童话情结。爱丽丝，兔子洞，梦，游戏，所有的元素都指向经典的“爱丽丝梦游仙境”，但是在杨·史云梅耶的镜头下，经典文本所具有的的固定视野被颠覆了，爱丽丝所进入的是一个梦境，但是梦境不是仙境，它以反童话的方式讲述了一个暗黑存在：那里是黑暗，那里是暴力，那里是欲望，那里是诡异和肮脏，那里甚至会威胁做梦者醒来的可能。在片名字幕被打出的时候，史云梅耶已经把摄像机变成了一把讽锋利的刀，刺向了那个经典的童话故事。“这是爱丽丝的故事，现在你可以观赏影片了，这是适合儿童观看的电影，或许……但是……我差点忘了，你一定要看，闭上眼睛观看，否则，你什么都不能看见。”爱丽丝鲜红的嘴唇的在动，一种自言自语的方式让爱丽丝成为了讲述者，而讲述者讲述自己经历的故事，当然有可能是编造的谎言，而这种自言自语就将故事带向了一种解构的可能：爱丽丝说这是一个适合儿童观看的电影，那么这是一个真正的童话，但是这个故事需要“闭上眼睛观看”，只有闭上眼睛才能看见，而实际上在逻辑上来说，闭上眼睛恰恰意味着看不见，以看不见的方式看见，而且是唯一看见的方式，这完全变成了一种悖论，它解构的是看见本身，而闭上眼睛所看见的也变成了想象——闭上眼睛看见的暗黑世界将更加恐怖，更加肮脏，更加残酷，也更加荒诞——死亡时不也是闭上眼睛的吗？

如果以反童话的方式解构童话是在消解童话情结，那么对于人类欲望的审视，史云梅耶则完全以大胆地“进食”“吞没”等符号意向表达人类对欲望的一种反馈——在史云梅耶那里，无法进食的厌食是一种关于欲望的病症，而反其道的饕餮则更是欲望的投射，因为，无论怎么吃，无论吃什么，都是欲望的呈现。《肉之恋》里是一块块新鲜的肉，它是食材之一，它也是肉身的表达，于是在欲望控制着欲望的感官世界里，55秒的铺垫只为最后5秒的满足，不管是看上去充满浪漫气息的情欲，还是最后残忍的食欲，其实都是人类原始欲望的写照，它是赤裸的，它是直接的，它是残忍的，它的开始早就注解了它的终结。《黑暗 光明 黑暗》中的那一个肉身是黏土，它既不是令人满足食欲的鲜肉，也不是具有感官刺激的情欲，肉身是黏土，肉身是男人，它和他都只是一种欲望的符号，它不再勃起，不再统治，不再具有强劲的力量，门被打开，涌进来大量的泥土完成了一个男人的制作，但是男人永远在封闭的房间里，欲望成为一种自我禁锢——他无法转身，无法伸展，无法运动，歪着头蜷曲着身体。而要解决这个难题只有一种方法：再次拆解，于是，欲望的符号又变成了残缺的符号。《贪吃树》更是指向了从童话到黑暗世界的悲剧原因，贪吃背后是一种贪欲，它是欧提科永不满足的食欲，是霍拉克和卡莱尔疯狂想要孩子的占有欲，是扎拉贝克的窥探欲，是阿尔贝克的报复欲，在这个充满各种欲望的世界里，人人都成了贪吃树。

1993年的《食物》是史云梅耶对于欲望批判最为有力的一部：从早餐开始是吃，然后是午餐的吃，是晚餐的吃，一日三餐构成了人类吃的主题，但是在这个和人类有关的欲望主题里，“食物”又指向了怎样一种欲望体系？早餐体现的是一种人和物、人和人的交换原则，虽然在某一时候人可能变成循环系统中的一个机器人，但是他依然可以从机器人变成自由人，从食物变成自我。但是在中餐中，这样一种原则不见了，他人变成了他物，交换原则变成了资源占有的原则，于是人变成了资源，而最终人在物化的终点真正变成了食物，进入了富人口中；晚餐，不是两个人对桌，不是人和机器、富人和穷人构成的关系，而是自己一个人，在自己的世界里，食物就是自身的一部分，拿起刀叉，切开，送进嘴巴，吃下自己的器官，吃下自己的身体，吃下自己。

从早餐到午餐再到晚餐，从和他人的交换获得食物，到把他人变成他物得到食物，再到把自己身体的一部分当成食物，从交换的原则，到资源占用的原则，再到自我牺牲的原则，食物链不断被重组，不断被解构，而当自身的食用和消费成为“最后的晚餐”，其实已经没有了原则，而食物也完全变成了物——消解了平等原则，消解了资源的外部意义，那么作为欲望的最直接呈现，人类其实就是食物本身——这或许就是现代社会最悲哀的地方。这种人在欲望的驱使下被物化的悲哀更是体现在《极乐同盟》中，表面看起来，六个人都有着对于欲望的饥渴，都通过隐秘的方式完成欲望的仪式，但是当他们建立了性欲的“极乐同盟”，这种欲望体系具有了社会学意义。他，他和他，她，她和她，三个男人和三个女人，这是一个对称的性别结构，杨·史云梅耶用六个人建立“极乐同盟”，阐述一种关于欲望的共同体机制，就是预言式地指出了“六度空间理论”在欲望投射上的可能影响，从而构造了无法逃脱的社会性网状结构——六个人，每个人看上去是孤独甚至孤立的，却又在一个共同的空间里，存在着各种不同的交集，人类欲望共同体是人类共同的病症。

童年里上演的是爱丽丝梦游的“荒唐童话”，是被欲望驱使而看见的“地下室的怪物”，人类欲望呈现的是感官式的“肉之恋”，是恶欲无法满足的“贪吃树”，是一日三餐吃下的身体“食物”，是欲望六度空间结合的“极乐同盟”……反童话的童话世界，反欲望的吞食方式，史云梅耶以反其道而行之构建的这个超现实的世界，其实都指向了现实中的人类“厌食症”，这个厌食症更是反人类、反人性、反文明的病态表现。史云梅耶镜头下的《自然史》，呈现的是一次神奇的自然之旅，它们活着，它们进化，它们是自己的主人，是生命的主宰者，但是，自然史是进化史，进化史是食物史，食物史是灭亡史，人类书写了时间的序列，人类撰写了动物历史，而人类也无法逃脱自己制定的规律，其实不管是进步还是退化，不管是活着还是死去，不管是他者还是自我，在规律面前，一切都是牺牲品，一切都是宿命，一切都是一个循环：原因有时候就是结果。《莱昂纳多的日记》中，从艺术到政治，从古典到现代，所有的草图、解剖图、机械图，都从纸上变成了现实，但是第二次的镜像的“实现”，却不是走向更高的文明，而是另一种暴力和毁灭的开始，人类灵魂深处的政治、恋物和欲望已经脱掉了文明外衣，变成了残酷的体育，变成了纷乱的政治，变成了肉弱强食的日常生活，于是一张稿纸，在人类文明的火箭中被击中，然后变成纸团，然后燃烧成了灰烬。

人类的精神疾病是在《对话的可能性》中取消了对话，无论是永恒的对话，还是激情的对话，或者是真实的对话，其实到后来都成为一种再发不出人的声音的残酷；人类的进化是在《其他》中变成历史的宿命，从飞鸟那里学会飞翔，驯化狗而成为被自己奴役的对象，建造房子抵达自然，只不过是在征服中像鸟一样被囚禁在自我征服的世界里，那么，人类也是鸟，也是狗，也是最原始最初级的自然之物；人类的悲剧是在《花园》中成为“活人篱笆”，并且永远是同谋，每个人都和别人手拉着手，不移动步伐，就这样站成了一株篱笆，一株需要修剪的篱笆，需要栽培的篱笆，需要堆肥的篱笆，需要被控制的篱笆。对话就是沉默，进化就是退化，被控制就是自我控制，史云梅耶其实提出了关于人类文明的悖论：面对种种的病态，吞食、疯癫、监禁、惩罚等方式的治疗又成为新的病症，它就是那座永远的“梦魇疯人院”。

“电影的主题是意识形态的争辩，争辩的核心是如何建立疗养院。”在被称为“恐怖电影”的《梦魇疯人院》中，史云梅耶从爱伦·坡和萨德侯爵那里获得了梦魇和癫疯的灵感，它们所建造的疗养院或者是自由主义的，或者是保守主义的，但是，“两种方法都是极端主义，它们共同点是控制和处罚。”自由主义变成了纵欲主义，保守主义变成了肉体和精神的惩罚，两种制度的同一性在于它的极端性，它的控制论，不管是侯爵和马洛普医生为代表的的纵欲者，还是以孔米埃医生为代表的的肉体惩罚派，其核心就是背后的权力，只有在权力的绝对控制中，所谓的自由就变成了纵欲，所谓的保守就变成了惩罚，权力对控制的是别人，而对于权力拥有者来说，拥有的就是欲望——史云梅耶的一句台词是：“肉欲是我们的天性。”那一块块生肉、一个个舌头，一堆堆脑髓，在泥地里奔跑，钻入墙缝，装入罐头，爬进绞肉机，在超市肉类柜台里，呼吸着，挣扎着：只有在权力的支配下，它们才成为肉欲的化身，只有在权力的控制下，它们才维持着新鲜，癫狂病态的梦魇疯人院就在日常生活中。

从童年开始，厌食而成为病症，接受治疗而喂食，史云梅耶完成了超现实主义影像的构建，但是这种超现实主义在指向现实的时候，它具有的反讽性是在人被物化之后物又完成人的命名，“我的兴趣不在动画技术，不在制造完全的幻觉，而是将生命赋予日常物件。”具有“恋物癖”的史云梅耶用黏土、鲜肉、石头、木屑、纸张这些创作材料完成影像的构建，它们是可塑的，是活现的，是运动的，当然也是有生命的，各种玩偶的断肢、扭动的蛆虫、蠕动的舌头、腐烂的食物都成为了镜头下的活物。但是材料具有的生命，并不只是电影效果上的运用，史云梅耶“将现代艺术作为反面教材进行批判的材料”，在另一种意义上则是将人作为了最大的材料，他们是真人，也是木偶，也是篱笆，也是机器，是作为生产者的工具，是被操控的人偶，是欲望的化身。

没有了尊严，没有了意识，人成为材料，成为工具，甚至是比材料更为物化的存在，于是超现实便成为了现实，现实也成为了超现实，于是在厌食和喂食之间转变的史云梅耶探出脑袋，告诉你的是：“看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。就好像心理分析那样，人总有私自的秘密。没有这秘密，就没有艺术。”他的电影就像《奥特兰多城堡》一样，在肯定和否定，在真实和现象，在意大利和捷克，在哥特小说和暗黑电影的世界里，城堡的门永远关着，但是哥特式的想象可以进入其中，那时的世界就只有你一个人，私密而独立。

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