2023-07-26【“百人千影”笔记】汤姆·提克威：快跑的“罗拉快跑”

“足球是圆的，比赛是90分钟。这些是一定的，其它的都是理论。”
    ——《罗拉快跑》台词

“罗拉快跑”，罗拉在快跑，快跑的是罗拉：用81分钟的电影跑出了71分钟的运动时间，这是“快跑”的镜头表现；用81分钟的故事实现1581个镜头转换，这是“快跑”的极致节奏；用81分钟的电影跑出了三种不同的结局，这是“快跑”哲辩性的思考——但是71分钟的运动镜头、1581个镜头转换、三种不同的结局，真的是“快跑”形成的“理论”？理论是“一定”之外的存在，罗拉的“快跑”在汤姆·提克威的带领下会不会冲出“一定”的束缚，直到变成在遥远的地平线外一种虚拟的存在？

1998年的电影，无疑是汤姆·提克威对逻辑消解得最彻底的电影，在原因通往结果、在行动指向目的的唯一一条路上，罗拉以“快跑”的方式却制造了逻辑之外的世界，或者可以说，汤姆·提克威是将逻辑交还给了观众本身，让他们在罗拉的奔跑中设置了属于自己的逻辑：罗拉快跑，可以在20分钟里得到10万马克，以完成“不可能的任务”；或者，罗拉快跑，根本无法再20分钟里拿到10万马克，男友曼尼一定会死在枪口之下——这是两种在观众中建立的逻辑，可能或不可能是解读的两种出路，而正是将逻辑交还给观众，最后的结局不管如何，都是清晰的，都是自洽的——但是，在两种最后的结局面前，在逻辑在观众中形成自洽，汤姆·提克威又会在哪里？他是不是会在幕后又将观众的逻辑推向了混乱？所有“快跑”的可能最后是不是还是回到“足球是圆的，比赛是90分钟”的规则之中？

“足球是圆的，比赛是90分钟。”这是一定的，一定的规则指向唯一的结局，那就是罗拉在快跑，那就是用20分钟时间得到救命的10万马克，但是在一定的结局和现实之外出现的是理论，理论可以假设，理论可以推测，理论的条件也可以发生改变，在现实和理论、一定和可能中，是不是电影本身可以制造奇异，可以设置奇遇，可以表现奇迹？快跑是过程，是目标，甚至是快跑本身，但是在“理论”的叙事中，奔跑，奔跑，还是奔跑，三种奔跑，变成了偶然，变成了意外，甚至变成了奇迹，没有接力棒，只有自己的不同可能，而一切的奔跑只是证明了一个没有因果关系的理论式结果：时间不是唯一的，爱情也不是唯一的。

回到快跑的主体，这里汤姆·提克威所要揭示的是罗拉命运的可能，“罗拉快跑”于是就变成了一个寓言：在快跑的路上会出现怎样改变命运的机会？其实在这个哲辩性的主题被汤姆·提克威大胆提出之前，他一直在小心翼翼地讲述关于命运可能性的故事。1992年拍摄的短片《尾声》就是汤姆·提克威寓言故事的起点，它以“尾声”的方式直接展示了最后的结局，但是这个“尾声”却不是唯一的：在争吵中雷纳愤然从抽屉里拿出了枪，然后对准娜佳，娜佳倒在地上死去；将“尾声”提前，是把故事直接推向了结局，但是从结局沿着逻辑的轨道，汤姆·提克威将这一悲剧带到了原因层面：夫妻间的背叛只是一种表象，相互的不信任甚至仇恨早就是生活的常态，于是在原因呈现而指向“尾声”中，娜佳的死似乎是注定的，但汤姆·提克威将它变成了一个游戏：雷纳愤然打开抽屉，抽屉里却没有枪，转过身，枪却在娜佳的受众，于是枪声响起，倒在地上的便成了雷纳，第一个尾声中雷纳的自我发问：“我开枪了吗？我射杀了娜佳，但是为什么呢？”变成了第二个尾声娜佳的自我发问：“我开枪了吗？我射杀了雷纳，但是为什么呢？”

为什么是两个人共同发出的疑问，为什么背后是两种不同的“尾声”，汤姆·提克威用游戏的方式完成了“理论”：两个“尾声”展现的是两种结局，两种死亡：杀人者变成了被杀者，主动杀人变成了被动杀死，在360度的旋转画面中，可能性变成了命运的圆圈。雷纳会打死娜佳，娜佳也可以打死雷纳，谁死都不是一定的，但是正是这种叙事的游戏性，可能性的“尾声”背后则是无法摆脱的宿命：脸面对着脸，呼吸面对着呼吸，愤怒面对着愤怒，不管是娜佳还是雷纳，其实都被360度的圆圈圈定在对立中，也就是说，不管出现何种结局，其中间的演变过程如出一辙，甚至所有的发生和经过都是相同的，它没有意外——无论是雷纳杀死了娜佳，还是娜佳杀死了雷纳，一种怨恨化作了一种死亡，它们是同一的，就像响起的枪声，就像身体倒地的声音，都是沉闷，谁活着谁死去又有什么不同？

不同的过程和可能最终指向的是无法摆脱的命运，一年之后汤姆·提克威在第一部剧情长片《致命的玛丽亚》中更是凸显了这种对命运掌控的无力感，它的游戏规则便是重复：每天的晚上，玛丽亚的身体摆放在床上，上面是丈夫海因茨的身体，运动不剧烈，但很规律，海因茨进入玛丽亚的身体持续做着运动，而底下的玛丽亚面无表情，既没有痛苦也没有兴奋；早上六点，闹铃声响起，两个人起床，玛丽亚准备好早餐，一张报纸、一杯咖啡，便是海因茨每天生活的开始；吃完早餐，穿上外套，拿起公文包，海因茨开门出去，钟面的指针准确地指向了6点30分；玛丽亚也出门，购买物品，然后回家，照顾中风瘫痪在床的父亲，上厕所、擦身，或者洗澡，父亲也会紧紧捏着她的脸，此时的钟表显示时间是下午5点；然后是丈夫回家，然后是晚饭，然后是上床，然后是身体的进入，然后是入睡……从早晨到晚上，每天都在循环，每天都在重复。

循环重复而且单调甚至被进入的生活，就是玛丽亚的日常，在丈夫和父亲构筑的世界里，她活着，就像死了一样，这是一种生活无意义的体现。这是一个在出生时就取消了活着资格的人，这是一个一直在垂死的状态下活着的人，这是一个想要在无力的命运中寻找自我的人：她给自己写信，她出门呼吸新鲜空气，她发现了底下对她感兴趣的男人，她甚至走进了堆放着满屋子报纸的波尔曼家中，而且发生了激吻。但是玛丽亚是“致命的玛丽亚”，是“垂死的玛丽亚”，对于她来说，死亡不是最后在无奈中完成的结局，而是一个正在发生却永远无法抵达的过程：死亡始终在进行时态中，这种进行时代便取消了所有活着的意义：信件被不停地书写，但是从来没有收信人，她是唯一的读者；木偶是母亲留给她的礼物，是不受侵犯的自我，但是丈夫的目光却盯着木偶，想要从木偶中发现藏钱的秘密；梦里玛丽亚生下了孩子，却只是一个血肉模糊的存在；波尔曼闯进了她的生活，但他根本无力改变一切，最后也只是逃亡……在无力掌控自己的命运中，玛丽亚杀死了父亲和丈夫，也最后选择了自杀——但是自杀的主动性也在这个游戏中被解构了：坐在窗台上，面对的是自己生活的房间，背向的是窗外的世界，然后向后用力，然后从楼上坠落，这是玛丽亚选择的死亡方式，“自杀”是对于生命的取消，但是当以背向的方式“迎向死亡”，玛丽亚完成的是对悖论的构筑，背向即面对，自杀即他杀，悖论的唯一注解就是：生即是死。

致命而“垂死”，也永远无法完成最后的死亡：当她最后从楼上坠落，一楼的波尔曼见状用身体垫在了她的身下，两个人在落地后没有死亡，死亡在延续，死亡永远是一种垂死的状态。玛丽亚死亡是必然，“不死”就是一个意外，而在垂死的命运里，死亡变成了意外，“不死”才是一种永恒，死而不死就是取消了可能性，它在必然性里悲叹着命运。《致命的玛丽亚》的游戏叙事虽然存在，但是汤姆·提克威明显制造了压抑的气氛，而在《意外的冬天》里，他同样制造了死亡，而死亡更多则变成了一种意外。“意外的冬天”发生的是四起意外，四起意外连接起了四个人的命运，其中莉丝和马高的意外导致了可怕的结局，它以死亡的方式呈现，是意外永远无法抵达明天的证明。汤姆·提克威将四个意外连接起来，除了表达意外的突然性和致死性之外，更在于强调意外的不可预测性，而不可预测性蕴含的就是可能性问题：如果莉丝没有偷偷坐上父亲的车，她就不会遭遇车祸；如果李纳及时救助，莉丝就可能获得最佳机会；如果莲娜不迫不及待先滑雪，危险就会降低；如果莉丝的父亲最后搞清楚当时开车的不是马高，马高也不会命丧冰缝。

但是当汤姆·提克威让意外发生的原因还原，则是将这些可能性变成了必然性：一切的发生没有如果，最终的发生都是必然，在这个意义上，意外其实是不意外，可能意味着不可能，在这个不意外、不可能的现实里，汤姆·提克威将发生的故事看做一种常态，这种常态在人的意义上，就是被连接起来的世界，就是互相影响、相互牵扯的生活，这就是理论之外的现实，而对于这一现实的注解就是人之存在的意义，不管意外会不会发生，怎样发生，必须做好准备迎接明天——当最后罗娜的孩子出生，当李纳露出微笑，这最后富有温情的结尾指向的就是明天，带着希望的明天，友好面对的明天，甚至意外也是明天的一个组成部分。

汤姆·提克威其实并非在探讨意外发生的表象原因，而是深入内部找到了命运本身的原因，它以“罗拉快跑”的方式形成了“一定”的逻辑。罗拉的三次奔跑，罗拉的三种命运，20分钟和10万马克将她的生活带向不同的方向，这也只是其中无数种可能中的三种，但是，这种偶然、意外甚至奇迹到底是被什么主宰的？或者说三种奔跑后面的假定性是不是有一种必然性？片头的巨兽和钟，似乎在启示着一种时间的意义，在罗拉不同的奔跑中，只有时间是恒定的，20分钟。从到银行的10分钟，和最后在超市门口的1分钟，都是一种“准确的”时间，也就是说，罗拉所奔向的目标是固定不变的时间，“时间之内无新鲜事”，在我们设定的时间里，其实并没有我们想要的意外、奇遇和偶然，所谓的意外、奇遇和偶然在时间之外，在错失的那个时间里。

错失的时间意味着无法在90分钟的“一定”中完成任务，而错失的时间背后则是一段被怀疑的爱情。父亲的婚外情，母亲和人马座已婚男人的暧昧电话，经过的路人闪现的镜头里，都有爱情存在，但是爱情早已经变成了非唯一的存在，当罗拉第一次和曼尼抢到银行的10万元钱而被警察打中的时候，罗拉在梦幻一般的床上问曼尼，对我的感觉怎么样，曼尼的回答是：很棒，罗拉的问题是，我和其他女人一样吗，曼尼还是说很棒——曼尼所说的爱情唯一性只是一个理论上的可能，“如果你不认识我，你一样会跟别的女人说。”而在第二次，曼尼被车撞倒的时候，也在同样的梦幻中，曼尼问罗拉，如果我死了，你该怎么办，罗拉说，我会想办法，给你休克疗法，或者将骨灰洒向大海，曼尼也有些感叹的说，我死了之后，你可能会难过几周，但最后一定会和另外的男人在一起。

时间被错失，爱情不再是唯一，生活永远都是在假定的多种可能中，一切的不确定才使生命变得扑朔迷离才使一切失去了因果关系的必然。“我们不放弃探索。探索的终点将是它的起点。让我们重新认识探索吧。”这是艾特略的启示，“比赛之后也就是进行比赛之前。”这是S.贺伯格的格言，它们在片头就预示着罗拉的命运从来都缺少因果的必然性：“人类，也许是这星球上最神秘的生物，一个充满着疑团的奥秘，他们是谁？从哪儿来？往哪去？怎么确定自以为知道的是什么东西，为何会相信事物？数不尽的没答案的疑问，即使有答案也只会衍生另一个疑问，下一个答案又衍生下一个问题，但最终是否只是同一个问题？同一个答案？”疑问是答案，答案也是疑问，和罗拉的奔跑一样，是在追寻时间，又在错失时间，是在解救爱情，又在质疑爱情，任何一个微小的变数都可能引来最大的结局改变，所以“罗拉快跑”的1581个镜头里，是对于自身的关照，对于命运的解读，而“罗拉快跑”仿佛是一种被追逐发出的声音，罗拉的背后是看不见的手，看不见的人，和看不见的命运，对于每一个人来说，或者只有在奔跑中才能看见自己，看见迷离停留和悔悟的人。

但是，汤姆·提克威以怀疑主义和宿命论构建“罗拉快跑”可能性中的唯一性，却也在这个游戏中设置了突围的规则，三次快跑，如果说第一次是冒险，第二次是意外，那么第三次则是一个奇迹，从对可能性茫然的冒险，到抓住可能性收获的意外，再到主宰可能性而产生的奇迹，这是一种进击，它讲述的就是人生的存在意义。从命运的不可知论到人生的意义寻找，汤姆·提克威从哲辩走向了现实，而他的电影主题也转向了如何和意外告别。《公主与侠客》就是一次和过去的自己挥手告别的寓言：在加油站里，波多走出了卫生间，他被站在那里的自己看见，一个是和过去的爆炸案相关的自己，一个是带着西西重新出发的自己；现在的自己上车，过去的自己也上车；过去的自己还是流下了眼泪，现在的自己坐在后排；现在的自己下车，过去的自己也从驾驶室里下来；现在的自己坐到了驾驶室里，他关上门，没有让过去的自己重新上车，一声“再见”，车启动，过去的自己留在路边，现在的自己驾驶车远去：他没有再流眼泪，他带着出生入死的西西前往朋友梅克在海边的屋子——当镜头越推越远，三个人，一幢小屋，在大海之边开始了新的生活。

告别，就是让曾经的自己离开，告别，就是另一个全新的自己，汤姆·提克威用镜头制造了远离俗世的美感，也完成了一次关于命运的转换，和意外告别，因为过去充满悲伤、压抑甚至背负一种罪的生活，都不过是被意外所笼罩和控制的生活，无论对于波多还是对于西西，他们都必须找到全新的自己，在替代中完成自我的更新——甚至死去了母亲的梅克，只有逐渐走出忧伤，才能勇敢面对可以用贝壳听见大海涛声的生活。2002年的电影《疾走天堂》也是对意外的一次告别：帕翡莉用自制的炸弹想要完成一场复仇，她的目标是用毒品害死自己丈夫的温狄，但是当她将设置成倒计时5分钟的炸弹放置在温狄办公室的垃圾桶里的时候，一切的计划都被意外改变了：保洁拿走了垃圾桶，保洁走进了电梯，电梯里是父亲带着他的两个女儿，电梯里发生爆炸，它夺走的不是温狄的生命，而是四个无辜者的生命。

计划之外的意外，使得四条无辜的生命被剥夺，意外发生一定是悲剧，而当帕翡莉也被警方审讯，这是另一种意外。在命运被无情地置于意外之中的时候，帕翡莉却遇到了警察局的翻译菲利普，爱上了帕翡莉的菲利普开始了对帕翡莉的营救，最终两个人在飞升的直升机上逃离了追捕，开始了“疾走天堂”的自我解救。但是无论是《公主与侠客》，还是《疾走天堂》，在去除了意外中宿命的成分转而向意外告别，汤姆·提克威似乎慢慢从电影本身的逻辑中脱离出来，以人为的方式赋予了超越命运的力量，甚至这种超越变成了奇迹。“公主与侠客”本身就具有一种童话般单纯的美好，汤姆·提克威叙述的这个故事甚至也是简单的，西西遭遇车祸活下来是一场奇迹，西西出院寻找救命恩人没有遇到太大的困难，银行抢劫案尽管让沃特死去，但是两个人逃避追捕也是轻松的，甚至跳楼也充满了戏剧性。在这个简单的故事中，汤姆·提克威只不过用技术和镜头语言丰富了故事：比如西西遭遇车祸，波多切开口子用吸管通气，就有着某种惊悚之美，精神病院里吞吃灯泡满嘴是血的画面也有暴力之美，而最后把曾经的自己换下车，在个体的分化中阐述一种新生，也有着诗意之美。精神病院、银行抢劫、切开喉管、爆炸……种种，都是汤姆·提克威对故事的包装，而一切褪去，留下的是一个纯真而简单的故事，没有意外，只有美好。

《疾走天堂》里，汤姆·提克威将告别意外的力量称为“爱”，但实际上故事并没有展现真实而感人的爱，反而在如游戏般的解救中，爱也变成了汤姆·提克威设置的游戏：菲利普因为爱上帕翡莉而决定帮助他，他的冒险的行动就是对爱的付出，但是帕翡莉对菲利普更多是感谢和感动，但要将此命名为爱缺少很多细节的支撑，反倒是她冒险要将温狄炸死，对丈夫反而是舍身之爱，而在菲利普面前，她最后说出“我也爱他”是在犹豫之后说的，更是在菲利普的父亲逼问她的时候说的，看上去更像是走投无路时想要寻找一种依靠。用爱来化解危机，显得有点造作，同样，最后在爱的名义下在完成了仪式，最美的剪影也只是汤姆·提克威的一种人为安排。所以当最后两个人面对警察跳上直升机，也许菲利普和帕翡莉已经在意外中死去，他们疾走天堂的行动只是为了达到灵魂的高度，如一个最美的梦，在意外不再光顾的世界里，触摸到了天堂——但在汤姆·提克威故意营造的诗意世界里，高处只是一个虚无的存在。

“罗拉快跑”构筑了冒险、意外和奇迹三重“快跑”方式，在对命运无奈的叹息中，在告别意外的赋能中，汤姆·提克威最后创造的奇迹则成为他摆脱一切束缚最彻底也是最虚无的“快跑”方式，2010年的《三角关系》完全变成了现实之外的奇迹。“三角关系”是三个人的关系，他，他和她的关系：西蒙和汉娜结束了恋爱长跑终于成为了夫妻；但是希尔德却爱上了人工授精专家亚当；以汉娜为中心构筑的是她和他的夫妻关系和她和另一个他的情人关系；西蒙在做了睾丸切除手术后遇到了亚当，两个人发展成了同性关系；起初这三种关系都处在隐秘状态中，当有一天在亚当的家里汉娜和西蒙遇见，“三角关系”便走向了公开：西蒙爱着汉娜和亚当，亚当也爱着西蒙和汉娜，而汉娜同样爱着丈夫和情人这两个男人，当他们赤裸地躺倒床上，相互依偎和拥抱，“三角关系”变成最纯洁的性爱关系，变成了世俗之外的奇迹。

但是奇迹远不止这一个，汉娜发现自己已经怀孕，而孕检发现她怀的是双胞胎，更可能是异卵双胞胎，而且精子来自他和他，概率只有百万分之一的他们在奇迹的世界里享受着肉体和精神的欢愉。惊艳并且是奇迹，汤姆·提克威以最大胆的方式构建了人类极为罕见的“三角关系”，并让自己和观众在最决绝的状态下见证这一奇迹的发生和演绎。为什么在社会学意义上极其复杂的“三角关系”在汤姆·提克威的电影里变成了温馨、幸福的写照？人工授精专家亚当，对专注于行为艺术演出的西蒙，说出的那一句话是这个问题的答案：“告别就好了，你只要和根深蒂固的生物学观念告别。”告别，就是对旧有规则、旧秩序说再见，就是舍弃根深蒂固的观念，从而进入特殊而奇妙的“三角关系”。没有道德的约束，没有伦理的制约，没有性别的歧视，甚至没有同性恋、异性恋的冲突，这是完美的爱和性，这是纯粹的艺术，这当然是人类学、社会学、情爱关系中史无前例的“奇迹”。

但是，仅仅为了告别根深蒂固的观念而制造奇迹，这一种奇迹式的“快跑”其实根本没有真正的意义，甚至成为了汤姆·提克威的一次吊诡：他批判的是基于社会关系的各种道德约束，他以“告别”的方式抛弃根深蒂固的观念，但是他构建的还是一种关系，甚至它本身就是对生物观念的坚持，因为它追求的是极致而纯粹的生物个体的感觉：三个人是三个纯粹的生物，是三个欲望的符号，告别生物观念恰恰是构建生物观念，批判社会关系恰恰形成了新的社会关系：三个人在一起真的是脱离社会存在？汉娜肚子里的双胞胎，指向两个父亲，他会出生会成长会有爸爸妈妈，他身上必然有要弄清的伦理关系，那么他就一定是一个社会性存在……披着奇迹外衣的“三角关系”只不过是汤姆·提克威构筑的一个乌托邦，更像是一个孤绝的现代神话，它不可能也不会在世界中存在，它只会在118分钟的电影里出现，就像汉娜曾说过：“人不能同时想两件事……”人也不可能同时爱着两个人并且彼此相爱，人更不可能同时怀上两个孩子而没有任何伦理纠葛——只有在一定之外，在“理论”之中，在命运之外，意外、奇遇和偶然才会最终变成奇迹，而在奇迹上演的时候，那个叫汤姆·提克威的人还在不停地喊着：“罗拉快跑！快跑！快跑！快跑！……”

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