2026-04-02【“百人千影”笔记】伍迪·艾伦：毫无意义的“爱与死”

无论怎么样，我能在自己构造的世界中过上10个月。如此便是我违抗现实的方式，或者说，惹不起它我总躲得起么……
     ——伍迪·艾伦

他是编剧，“我和其中各种人物一同生活”；他亲自挑选演员，“电影背景成了我的生活背景”；他是导演，几乎没有和他人合拍的电影；他出场扮演电影中的角色，是喋喋不休的大学老师，是神经兮兮的小说作家，是引经据典的知识分子……他是用自编自导自演的方式制造那个只有自己的伍迪·艾伦，他建立了强大而自足的“作者论”体系：不论故事发生在1940年代的夜总会，还是在现代的“纽约的一个雨天”，不论电影让他获得了四次奥斯卡金像奖奖杯，还是因为官司和争议陷入舆论风波，“电影取得成功我自然会高兴，但假如它不受欢迎，我也无所谓。”艾伦安全而安心地居住在这个电影王国里，“我一年拍一部电影，因为这样便能在电影中度日。”

1960年代起每年推出一部电影的频率是电影届的一个传奇，它创造了“艾伦速度”，就像十月怀胎一样，电影成为了艾伦的“产房”，但是当艾伦用十个月自编自导自演电影，用电影“违抗现实”甚至躲避现实，电影却永远不可能成为庇护自己的母胎，十月怀胎的最终结果就是脱离母体的生产，就是拥有独立的出生，就是呱呱坠地面对现实——现实是“一个永远不会感到舒服，永远不会理解，永远不会赞同或原谅的世界”。因为不舒服、不理解、不赞同，所以他会再次回到母胎中创作新的电影，于是他会再次在新的电影问世中直面现实，如此循环，构成了他以复数呈现的繁多电影，这种繁多当然不再是一种简单的机械式重复，对于艾伦来说，关于现实之残酷和违抗、电影之建构和解构，它的背后恰恰折射出性格中的自卑和自恋，人生的“毫无意义”和需要被发现的意义。

出生于纽约布鲁克林一个贫穷的犹太家庭，艾伦的童年就生活在自卑的世界里，他在自传中提到小时候差点被保姆害死，父母的关系不和睦，在学校里遭到老师的“打压”，最后被大学开除，再加上个子矮小、其貌不扬，艾伦面对的现实就是一个“永远不会感到舒服，永远不会理解，永远不会赞同或原谅的世界”，五岁时就有的自杀念头是自卑带来的极端思考，敏感和焦虑围绕着他，这也成为了艾伦一生都不曾躲开的人生困境：成为导演之后他面试演员时，他常常无话可说，沉默制造着尴尬；他有“进门恐惧症”，据说进电梯之后他总是面朝里面，而等到所有人都出去后他才离开；他害怕人多的场合，聚会时总是躲在角落里，《安妮·霍尔》获得奥斯卡奖，艾伦的缺席也是他不愿抛头露面的结果……

因为出生，因为家庭，因为性格，因为外貌，艾伦活在自卑的现实里，这一种活着的状态指向的是毫无意义，也正因为毫无意义的活着，艾伦在寻找着人生的可能意义：他在被学校开除之后开始了笑话创作，1961年，伍迪·艾伦辞去了“加里·摩尔剧团”撰稿的职务，正式成了一个喜剧演员，在格林威治村的小酒馆、夜总会和小剧场里演出；外面的一切让他感到不安全，他开始阅读，其中哲学成为了他的一种慰藉：克尔凯郭尔、萨特、斯宾诺莎、修模、卡夫卡和加缪，“我不曾像我原先担心的会厌烦，而是发现这些具有杰出才智之人在无所畏惧地攻击道德、艺术、人生以及死亡时乐此不疲，让我也读得入迷。”如果撰写笑话上台表演是一种谋生的手段，那么阅读打开了艾伦另一个世界，他在克尔凯郭尔“另一个自我”的感动中流泪，在萨特中“恶心”中发现了解构权威时的快感，他在卡夫卡和加缪的著作中感悟了世界的荒诞，他在笛卡尔“我思故我在”中认识了疑论的力量以及怀疑过后真正的“在于其本身”……

“与其活在公众心中和记忆里，我宁愿活在我的公寓里。”在某种意义上，笑话式的解忧和哲学的慰藉，让艾伦在自卑中躲进了“公寓”，而这个公寓无疑是他最初的庇护所，而另一方面，在对电影的发现中，他将笑话和哲学作为武器开始了对现实的抗拒，而艾伦的抗拒在1960年代女权主义、黑人民权、校园反战、性解放以及嬉皮士运动等风起云涌的时代背景下，也变成了对知识分子的嘲讽和对精英文化的批判，家庭、教育、宗教、人世、婚姻、性爱、权利、命运、理性等等，都成为艾伦在电影中表现的质疑、抗拒、颠覆的主题。可以说，艾伦作为一个“生逢其时”的标本，在自卑的性格、失范的规则、沦落的社会中找到了一个切口、一种通道，甚至一个世界，“作为人类，我们生来就是要抗拒死亡。”艾伦的抗拒并非简单的逃避，而是一种更为复杂的建构，那就是从自卑出发，构建一个自我世界，自卑是一种极端，他所构筑的自我世界同样也必定一个极端：极度的自恋——自编自导自演是一种自恋，给电影贴上“伍迪·艾伦”的标签是一种自恋，通过采访自己形成“伪纪录片”的风格也是自恋，而艾伦的“作者论”创作更是一种自恋。

电影《西力传》可以看做是艾伦从自卑到自恋构筑的一个鲜活的电影样本。路纳德·西力，这是伍迪·艾伦对一个小人物的命名，当他有一个名字，当他出现在影像中，当他进入美国历史的时候，一个疑问是：他是谁？“他发现自己是一个能变形的人。”当报纸以这样的标题报道西力的时候，他其实已经被那个时代所命名，随环境变化而变化，因周围的人不同而不同，极强的适应和变异能力，使得他成为“人类变色龙”。在人类历史上他是一个异类，而异类之存在，就是把他推向了存在而不存在的悖论之中，美国历史上根本没有路纳德·西力这个人物，他只不过是伍迪·艾伦在电影中虚构的一个形象，所以他是不存在的，但是当西力活在电影中，活在具体时代里，他却是一个存在的人，他在和尤金·奥尼尔的合影里，在那些黑白镜头中，在新闻、老照片、陈旧的录音资料里，也在苏珊·桑塔格、索尔·贝娄、欧文·豪的专访中，在菲兹杰拉德的书写中。在这异化世界里，西力就成为一个命名的匿名者，一个不存在的存在者，一个真实的虚构者。

不存在的存在者，艾伦对“毫无意义”人生的探寻，完全可以从他三部电影片名构建起这一寻找的影像链条：他以“影与雾”为现象、以“罪与错”为本质、以“爱与死”为选择，在荒谬的现象、虚无的本质与艰难的选择之间编织了一张关于人类生存境遇的复杂网络。1990年上映的电影《影与雾》，其片名本身就蕴含着艾伦对这个故事内核的深刻把握。从最初的剧本《死》到最后成品的《影与雾》，相距17年的两个文本在题目上构建了因果链，潜伏在“影与雾”中的疯子制造了死亡，但是杀人动机不明，死亡变成了一件随机的事，正因为疯子随时潜伏着杀人，正因为死亡毫无预兆降临，也正因为对疯子的诱捕没有起到丝毫作用，所以可以把故事理解为一种“地狱叙事”，半夜突然被叫醒参与追捕计划的克莱曼就这样被命运推向了地狱，开始了一次“艾伦游地府”的过程。“影与雾“的世界就是一个隐喻，在这里有罪恶，有恐惧，有迷失，有危险，更有死亡，这里的马戏团没有给人带来快乐，这里的教堂不是为了宽恕和解救，这里的罪恶本质永远无法得到答案，所以死亡并不是疯子制造的，它是这个世界的一种常态，杀人者消失或者不消失，罪魁祸首永远是每个人自己。

把艾伦推上奥斯卡荣誉殿堂的《安妮·霍尔》是另一个“影与雾”的样本，埃尔维·辛格，作为被“间离“的知识分子同样生活在影与雾般的荒谬与游离之中：两次失败的婚姻，像一个小丑一样逗笑别人，沉溺于和死亡有关的书籍，以及和是犹太人相关的出生，在辛格的世界里，否定笼罩了一切，但是在否定的状态下，他活着就像是在讲一个笑话，或者，他本身就变成了一个否定的笑话。辛格在开出碰碰车之前就说过，我的想象力太过发达，以致总是分不清幻想和现实，幻想中的自己，现实中的自己，幻想中的他人，现实中的他人，当分不清的时候，是不是把所有的人都符号化了，是不是把所有的车子都当成了碰碰车，是不是把所有真实的东西都当成了符号？当辛格在否定中突围，安妮·霍尔却在肯定中寻找，这样的爱情注定灰飞烟灭，当安妮离开纽约，离开辛格，离开爱情，而继续在自己所谓的演唱事业中前行的时候，他们其实是回到了彼此的存在状态中——安妮不停地向前游，而辛格却在嘲笑他人和自嘲的世界慢慢死去。

《曼哈顿》中的艾萨克则在游离主义中展开了另一种影与雾的变奏。生活在曼哈顿的男人和女人，他们神经质，他们絮絮叨叨，他们避开生死攸关的问题，在一种黑白世界里，在运气观、姿势观众过着摇摆的生活，这种生活就是非悲观主义、反本质主义的游离主义。电影开始时艾萨克对自己写作的独白，构成了对纽约的反复否定：“第一章，他崇拜纽约城，他无以复加地将其偶像化……”但是马上艾萨克进行了否定，“不，他无以复加地将其浪漫化……”但是艾萨克马上又否定了，“第一章，他崇拜纽约城，对他来说，它就像是一个隐喻，象征着当代文化的衰败……”不断提出对纽约曼哈顿的定义，又不断被自己否定，界定之后是否定，否定之后是新的表达，新的表达之后是新的否定，这不是在解读纽约，这是在解读被书写的纽约，于是，纽约成为在游离中被书写的城市，又在游离中不被书写的城市，纽约和书写一样，都在游离主义中远离了它的本质主义。

“影与雾”呈现的是世界的荒谬、现实的游离、身体的迷失，它展开的是艾伦眼中的“现象界”，面对“影与雾”的否定和虚无，艾伦寻找着另一种世界的表达，而那就是“罪与错”，它触及的是“影与雾”背后的本质层面：毫无意义，这不是罪恶必定受到惩罚的“罪与罚”这一因果世界，而是从罪到错“大事化小、小事化无”的现实世界，是上帝没有考虑人类幸福这一事实的冰冷确认。1989年上映的《罪与错》就是艾伦诠释“罪与错”的一份存在主义宣言：

我们一生中都要不断面对痛苦的抉择、道德抉择，有的选择还意义重大，大部分都是鸡毛蒜皮的小事。但是，我们做什么样的选择就决定了我们是什么样的人，我们实际上是我们所做的选择的总和。世事难料，生活也有诸多不平之事，在上帝造物的时候，仿佛没有考虑到人类幸福这件事，只有靠我们自己每个人爱的能力不同才会赋予这个无情的宇宙以意义。但是，大部分人都有能力继续生活下去，甚至可以从小事中寻找到快乐，比如从家人、工作，还有从对未来一代的希望中找到快乐，希望他们可以更加理解生活。

人生的一次次的选择，而选择在“他人即地狱”和上帝的冷漠中，其实变成了一种偶然，而这种偶然指向的是幸运或者不幸的命运。杀了情人的裘德没有受到道德的谴责、信仰的沦陷和法律的制裁，“罪与罚“构成的必然性链条在他那里断裂了，它变成了艾伦所命名的“罪与错”：背负着出轨、盗窃和杀人之罪的裘德，只是暂时活在犯错的生活中，而最后竟然错误也没有让他承担责任，这种“罪与错”的递减式化解的故事就是艾伦所说的选择，选择远离了上帝之眼变成了现实，“阳光照耀，他和家人去了欧洲，回来他发现没有受到惩罚，他享受着完全自由的生活。”电影《赛末点》则将这一“罪与错”的逻辑推向了更为残酷的境地，克里斯为了改变贫穷的出身而向上攀爬，为了不破坏自己的名声而杀死怀孕的情人，他制造的“完美谋杀”成为成功路上的必要手段，这样的完美谋杀仅仅在于运气，艾伦用最开始网球慢帧镜头演绎了这个问题：当网球触网的时候，就像人生走到了十字路口，如果网球越过了网线，那么你得分，这就是赢，如果网球被回弹，那么你失分，这就是输。

同样，《无理之人》中手电筒成为了决定命运转折的“失控点”：已经杀人的亚伯因为抵达了这个失控点，自己害死了自己，这是一个有关运气的结局，在决定谁赢谁输的关键节点上，亚伯抵达了失控点，而吉尔则赢得了赛末点。但是亚伯之所以杀人，是因为秉承世界是不理性、无意义的他为了“帮助”所谓的受害者而杀死了法官，只是听说了不公的案件，却杀死了“无辜”的法官。亚伯对世界、人生的悲观想法，并不是一种哲学意义上的解构，而是在寻找生活合理化中的建构，甚至建构的目的就是让这个体系完全置于自我理论之下，由此形成了一个自洽的闭环，而这个自洽的系统所要体现的只有目的：在无理性中寻找理性，在无意义中寻找意义，它是亚伯式的理性和意义，它就是“亚伯体系”。但是当小小的手电筒决定了他的生死，这是“自洽系统”的自我崩溃？还是艾伦让“罪与错”触及了世界必然的本质？在电影《咖啡公社》中，艾伦将这个“罪与错”的本质世界转向了更为虚无的世界之中：当此生有罪，当此生有错，在现实无力的情况下，也许来世可以化解问题：巴比的哥哥本就在黑道上混，杀人是他简单而简洁化解矛盾的方法，这就是现世的“罪”，当本被逮捕并被最后宣判死刑，他却改自己的犹太教信仰为基督教，基督教认为现世的罪在来世可以得到赦免——现世中有被处罚的罪，有无法相爱的错，它们就是命运，就是人生，就是梦，但是它却可以在来世得到解决，来世是希望，来世是重生，来世是“罪与错”的救赎。

世界是“影与雾”的现实，是“罪与错”的本质，它们都指向了荒谬和无意义，而当艾伦指向了“爱与死”时，他是在以一种积极的方式阐述选择的意义。“你不相信政治，不相信宗教，不相信科学，那么还相信什么？”早在《傻瓜大闹科学城》中，艾伦通过对这个问题的回答触及到了“爱与死”：“性爱与死亡。因为这两样东西一辈子只有一次。”两年之后艾伦推出的电影就叫《爱与死》，片名指向了荒谬的两种生活：爱情和死亡，爱是荒谬，死是荒谬，逻辑是荒谬，道德是荒谬，正义是荒谬，不爱也是荒谬，不死也是荒谬，连上帝的奇迹也是荒谬，在这个荒谬的世界里，伍迪·艾伦用荒诞的手法演绎着荒谬。但是正因为爱与死对于人生都只有唯一的一次，对于“爱与死”的主题从这里的荒谬走向了对意义的构建。《汉娜姐妹》深刻地揭示了“毫无意义“中的意义，艾伦给自己饰演的角色米奇一种更为极端的无意义：和汉娜在一起时他被诊断为少精症，离婚后又被电视台的事业弄得筋疲力尽，更重要的是，他被自己的焦虑症所困扰，“我的明天该怎么办”成为了他无力的疑问，甚至，他发现自己正面对永恒的死亡，死亡就是毫无意义的终点，在已经依稀看到死亡的影子时，“毫无意义”变成了对生命最透彻的理解。但是从死亡回到生活中，一次性的人生就指向了爱：在死亡还没有来到的当下，写作是一种意义，怀孕是一种意义，它们都是发现意义的爱。

“爱与死”的意义找寻是《丈夫、太太与情人》中“测不准”下的选择，“生命就是由变化构成，要是你没有变化，你就不会成长，你只会枯萎下去。”是《子弹横飞百老汇》中超越没有底线欲望的“杀死一个艺术家”，当从几寸的性到很深的爱，即使死去，也是“一个完美的结局”；是《解构爱情狂》中解构即建构的创作，“生活一无是处，但是小说是最幸福的梦，只有写作能使他平静……”是《仲夏夜性喜剧》中逃离都市构建的一个原始性爱世界，“这片森林充斥着做爱高潮时去世的、满怀激情的男男女女的灵魂，请所有人在这片森林中寻找我发光的灵魂，永远！”爱与死都只有一次，唯一性是寻找意义的最佳途径，它是生命的辩护啊，是艺术的升华，是肉体的激情和灵魂的快乐，所有种种都是对于爱的创造。但是当艾伦以爱的意义拯救死亡带来的必然无意义，他的创造也变成了在造物意义上的创造，《解构爱情狂》中他就化身为上帝，他在创造中掌控了一切，不需要向女人解释，不需要向生活妥协，不需要卑微，而是在生活的对面写作，在解构的同时建构，在魔鬼的世界成为上帝——这不是艾伦对于艺术的一次探索，而是在名为自由选择中神化了自己，“写作拯救了他的生活……”

就像艾伦把电影世界最终打造成了电影帝国，他是国王，他是宙斯，而在毫无意义中寻找意义、发现意义、创造意义，世界的本质是毫无意义，所谓的意义也必定是毫无意义，在这个悖论式的命题中，艾伦一次次的重复，最后只能在形式上不断构建“幻想叙事”：《午夜巴黎》是一个逃避现实的庇护所，穿越而遇见，艾伦的确复原了1920年代的巴黎，让现代人吉尔感受到了开启现代性巴黎的魅力，但这只是他的一个异托邦；《午夜巴塞罗那》中，离开和受伤成为那场幻觉般浪漫主义的终结标志，“午夜”在别处，“巴塞罗那”在别处，胡安在别处，回到现实，浪漫主义终归是一场只在“午夜巴塞罗那”上演的梦；《魔力月光》中，爱情只不过是戳破了谎言又诞生了更大谎言的幻觉而已；《遭遇陌生人》中构建的是“陌生人”幻觉，《怎么都行》用无所谓构建起了一种和谐论……这些后期的“幻想叙事”，看似在形式上不断创新，实则是在重复同一个命题：当现实无法提供意义，只能逃向幻想；当幻想也无法提供意义，只能承认意义的缺席。

死亡游戏、虚幻的浪漫、魔术师和灵媒出场……“幻觉叙事”制造了新的奇观，对于艾伦来说，当一切都建立在“毫无意义”的本质之上，任何对意义的寻找都将成为对自身的否定，回到《西力传》，西力的“人类变色龙”特质，恰恰变成了艾伦存在主义影像寓言和自恋型作者论的隐喻：唯有承认意义的缺席，才能开始寻找意义；唯有接受自我的虚构性，才能建构真实的自我；唯有直面死亡的必然性，才能发现爱的可能性，然而，当这一切都被电影所承载，当电影本身成为逃避现实的母胎，这种寻找本身也成为了另一种逃避，这种建构本身也成为了另一种虚构，这种发现本身也成为了另一种幻梦，“正是他的错乱，使他成了位英雄。”

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