2022-08-26【“百人千影”笔记】米克洛什·杨索：在“匈牙利狂想曲”中独舞

历史事件必须是被理解的，而不是被接受的。
    ——米克洛什·杨索

不管是被理解还是被接受，进口是以一种“静默”的方式被打开：2021年6月，巧合于在上海出差，上海国际电影节正拉开帷幕，没有多少意向性地选择了《无望的人们》，匈牙利米克洛什·杨索导演的电影。近十年的个人观影史，甚至闻所未闻于这位导演和他的电影，于是以巧合、静默、闯入地方式进入杨索的影像世界，而在一年之后选择杨索作为“百人千影”系列的第45位观影大家，那个进口几乎是彻底被打开了。

发现杨索，打开杨索的电影世界，2021年的无意识闯入和2022年的有意进入，都是一种理解和接受的方式。但是当杨索电影的进口被打开，真的能看见那个世界的全貌？真的会永远敞开？被称为匈牙利新浪潮的骑手，被称为长镜头的大师，被称为歌舞政治片的开创者，可是那个进口却有限地开放着：几乎尽其所能寻找有关杨索的电影资源，最后也是寥寥：找不到杨索直到的首部故事长片《钟到罗马》，没有当年获得匈牙利电影评论学会奖项的《清唱剧》，看不到只有九个镜头的《冬天的风》，也寻不到故事长片《上帝的羔羊》《和平主义者》《暴君的心，或薄伽丘在匈牙利》，更没有“佩佩和卡帕”6部系列电影的资源，当然最后一部故事长片《正义甚多》也是一个空白——杨索一生指导的30部电影，在那个进口世界里呈现的只有三分之一，其中还包括短片的“仪容三部曲”。

这是“百人千影”迄今为止遭遇到的最尴尬一次，只有三分之一的“仪容”当然无法看见杨索完整的创作轨迹，无法掌握其转变的内在逻辑，无法探寻影像背后的内在诗学，或者说杨索的电影主题本身就是禁区，或者说对杨索的译介远没有被重视，当有限而片段地看见，是不是只是走近杨索而永远不可能走进？而在电影资源的门是狭小的之外，即使在三分之一的世界中走近了杨索，那扇容许侧身而过的门是不是也不是真正敞开的？对于杨索来说，被奉为经典的就是他对长镜头的运用：1968年的《静默与呼喊》片长73分钟，只有11个镜头；1969年的《闪耀的风》，片长82分钟，只有31个镜头；1972年的《红色赞美诗》，87分钟的电影只有28个镜头；1974年的《厄勒克特拉，我的爱》，70分钟成片的镜头是12个——据说《冬天的风》的长镜头更是达到了机制，整部电影只有个位数的9个镜头。

与“场景长镜”不同的是，杨索的长镜头是一种运动长镜头，是伴随着人物移动进行叙事的长镜头，人物在移动，镜头在移动，便形成了独具杨索标签的“跟随长镜头”，这种长镜头以画面内蒙太奇取代了常规的剪辑，而杨索的这一“革命”完全受到电影学院老师贝拉·巴拉兹“没有剪辑的蒙太奇”等论述的启发。杨索运用的“跟随长镜头”，有两个标配，一个是镜头展现的场景为空旷、广阔、辽远的大草原，1965年成名作《我的归乡路》中，杨索所拍摄的就是匈牙利的德普茨塔大平原，之后的《无望的人们》《红军与白军》《厄勒克特拉，我的爱》，以及《静默与呼喊》的村庄，《匈牙利畅想曲》的农场，都成为杨索拍摄的“金色大厅”。空旷、广阔、辽远的草原可以营造萧瑟、凄凉的意境，可以制造悲观和绝望的情绪，当然更重要的是，当人物被置身于大草原中，目之所及就是被看见，行动被看见，方向被看见，命运被看见，在没有了任何悬念的看见中，逃离还有什么可能？而在无法逃离的世界中，人还会有怎样的可能性？于是个体的命运被抽离了，人成了一种群体，而命运也便成为了集体意识，最终变成了权力之下的集体无意识；另一个标配则是宽屏，2.35:1的宽屏，就是杨索为了最大限度移动长镜头而进行的适配时调整。

长镜头、大草原、宽画框，它们组合而成的“长、大、宽”成为杨索设置的进口尺寸，它是漫长，它是辽远，它是空旷，当这一进口提供了更多实验的可能性，置身他的影像世界是不是能够发现杨索真正的革命性？无疑，杨索的这一系列改变拓展了影像空间，并赋予了内在的诗学意义：具体的个体被抽离，所有的生与死、悲与喜、逃离和监禁变成为一种类的存在，它们是战争，是镇压，是迫害，是恐怖，“人与权力”成为杨索创作的核心主题，人与人、势力与势力之间的相互关系成为真正的主角；同时，因为被全景式看见，所有的存在都变成了一种在场，游离是在场，游荡是在场，游戏当然更是在场，这样的在场最后发生的偶然的事件，是偶然的结局。

1965年的《我的归乡路》是杨索第一次真正意义上的探索，身份的类别化和游荡式的在场成为杨索独具特色的叙事语言。看起来，杨索确定的是一个具体的个体：17岁的匈牙利学生约瑟夫，这是他遇到“哥萨克人”而被检查时亮出的身份，有名字，有年龄，有国籍。但是这些明确的线索慢慢变得模糊：他来自哪里，要去往哪里，为什么在这里“游荡”？他的故乡之路通向何处？杨索抽离了这些信息抽离了，使他只是作为一个人而存在，在这个几乎被架空的背景里，约瑟夫便成为了游荡者，迷惘是他最后的状态，其实也是他一直以来无法摆脱的命运。在这种命运中，偶然便成为一种宿命：他是匈牙利学生，遇到了“哥萨克人”，于是变成了战俘；因为取水后人数发生了变化，莫名其妙中他获得了自由；又因为穿着德国人的制服睡觉，他又被苏联人抓住，之后送到牧场成了科尔亚的“战俘”……在这个过程中，约瑟夫遭遇的就是偶然性事件，在根本无法自主选择的情况下，他从战俘变成自由人又变成战俘，他从匈牙利人变成德国人又变成匈牙利人。

即使最后遇到了产生了友谊的科尔亚，和科尔亚在一起度过了一段美好的时光，但是这也成为了偶然性事件，当科尔亚死去，身为苏联人“俘虏”的约瑟夫穿着苏联人的制服，被匈牙利人赶下了火车——一件军服制造了身份，个体从来不在场。而最后的长镜头更变成了命运的游离：镜头从最初被赶下火车、被挨揍、奔跑的俯拍，到后面奔跑在大路上的跟拍，再到停下时转向他的前方，以不同的角度将17岁青年框在画面中，就像无处可逃的命运，就像无法抵达的家园，最后带着迷惘的眼神朝向摄像机，仿佛在对着镜头质问一个存在之问：你能告诉我，我该去何方？——“My Way Home”，在最后的长镜头里，其实就是答案：其实根本没有回家之路，甚至没有家，在这个像是游荡的旅途中，一切都将被纳入到未知的命运中。

一年之后，杨索在《无望的人们》中更是制造了命运“无望”的无力感。建在大平原上的工事，似乎提供了一种宽阔的视野，杨索的镜头越过那几道灰白的高墙，望出去是一马平川的世界，它通向远方，通向比远方更远的存在。但是，镜头的越过只是杨索在表达一种突围的欲望，对于这里的人来说，他们的目光被高墙所阻隔，他们只能一次次收回目光，重新看见没有出口的这座监狱。但是，即使看见一望无际的大平原，即使看见比远方更远的存在，最后连绵的地平线依然变成了一种无法逃离的封闭世界，它是一种旷远式的空无，没有依靠的存在，没有起伏的变化，当然也绝不会有希望。空旷和辽远实际上构成了一种监禁式的空间，而关押在这个封闭的世界里，人们只在玩一个游戏，游戏的主体是：谁是游击队首领桑德尔？游戏规则是：谁能认出桑德尔他就可以被赦免。

在游戏中，出口是不存在的，自由也是不存在的，但是当游戏规则成为游戏本身，权力便成为制定游戏的唯一存在：这些军人穿着同样的衣服，做出相似的动作，他们之间根本没有区别，他们作为一种类的存在，就取消了所谓的个体性，于是，在权力面前他们都变成了机器，而这个游戏就是由机器带着他们自动走向死亡。最后当欢呼的人被套上布袋，当被赦免成了被监禁的原因，他们永远都是权力机器的牺牲品：有告密者，有牺牲品，也有无辜者，但是他们都是类的存在，都统一叫做“无望的人们”，门已经关闭，路已经堵死，世界已经封闭，因为革命从来没有了革命者，“原谅我们的领袖，原谅他的缺席……”

领袖缺席，个体缺席，善与恶缺席，对与错缺席，《红军与白军》和《静默与呼喊》两部电影的片名都以连接词连接起两种身份，两种状态，但是它们不是对立的存在，不是高低、贵贱、正义与非正义之别，而是被置于群体性命运的同一性中。《红军与白军》提供了具体的历史背景，1919年俄国革命爆发之后的伏尔加河平原，作为旧势力的白军需要消灭新势力而崛起的红军，而红军当然也需要在击败白军中为自己赢得更多的阵地，但是杨素只是提供了背景的具象化符号，只是展现历史当下的在场性，但并不进行后历史的评判，只是呈现出势力和势力之间的关系性叙事。在这种叙事中，个体退位到一种远景般的存在，除了上尉、少尉、上校、中尉等长官有具体的名字，其他的战士都是无名者，取消了个体的命名，他们就是一种类的存在，而当他们在镜头里成为广阔天地的运动者，仿佛被安放在一个逃不出边界的游戏里，是生是死一目了然。而在这个属于群体的游戏里，红军可以杀了白军，白军也会杀了红军，红军反过来制造反扑，白军也不可能永远溃败。所以不管是红军还是白军，不管是哥萨克军队还是近卫军，各方的角力过程中，刚刚的杀戮者很可能就会变成被杀的人，刚处于下方的势力也很可能一下子扭转局面。

红军和白军，完全变成了并置关系：红军也许就是白军，白军也许也是红军，“红与白”的关系被抽离出政治叙事，甚至完全涂抹掉了具体的历史境遇，最后在红与白的对立中演变成关于命运的不可知论：谁杀了谁都是正常，谁胜了谁也不是意外——杨索对此的解说是：“在我进行创作时，最使我感兴趣和激动的是权力和镇压的问题以及人们与权力、人们与镇压的关系问题。我极为痛苦地断定：人们行使权力是为他人的利益，这种情况是极为罕见，或在实际上改变不存在的，而且在这种情况下，自由居然还获得了崇敬。”这样的权力关系学在《静默与呼喊》中依然呈现为游荡的行为，偶然的生死，类的存在，以及不选择的选择命运。他用长镜头构筑了人物关系，24分50秒至33分26秒，在近10分钟的叙事中，杨索只用一个镜头就展现了这个村子里人物之间的复杂关系：这里有被藏匿在村子里的红军战士，有正在巡逻的白军士兵和巡警，有屋子的主人卡罗里和妻子特里兹，有找他们帮忙的维朗卡和女儿，在房子、院落、田野等构筑的环境中，不同的人代表着不同的立场，不同的立场反映着不同的身份，当他们以不同的方式出现在同一个镜头里，“在场”呈现出一种多元的叙事结构。

但是长镜头的在场，不是真正的建构，而是解构，它抽离了叙事逻辑：维朗卡为什么要特里兹帮忙？又为什么转向士兵？伊斯特万为什么要阻止？又为什么离开屋子？士兵为什么要惩罚卡罗里？卡罗里保护伊斯特万又为什么让他跑向田野？它变成了叙事的游荡：军人们在院子周边走来走去，巡警们在村子里也走来走去，屋子里的特里兹、卡罗尔、安娜也像无事一样走来走去，甚至本来应该隐藏的红军伊斯特万也走来走去，在各种矛盾明争暗斗中，甚至听不到一声枪响——杨索将“静默”推向了一种极致，但是每一次静默的背后都隐藏着呼喊的力量，直到最后一个镜头，伊斯特万拿着那把让自己自决的枪，打向了对面的长官，矛盾才走向了一个高潮——枪声和开篇呼应，但是一开始死在枪下的是来自第三工人团的红军战士，而最后死去的却是反动的军官，在两声枪响组成的世界里，只有静默，只有游荡。

抽离了个体，抽离了具体，抽离了必然，杨索的长镜头和宽画框在大草原叙事中实践着“把历史当做集体的自画像加以表现的”新浪潮态度，在这个意义上，被官方书写的历史就是权力之下被接受的历史，而杨索借历史之壳，深入到集体意识和集体无意识的矛盾甚至悖论中，是为了“被理解”。被接受和被理解是两种不同的历史观，杨索对历史的态度还有另外一句话：“历史是不存在的，所谓历史总是通过他人的眼睛和良知而给出的。”抽离权力的历史，官方的历史，重新让眼睛和良知书写历史，这是杨索的初衷，但是杨索或者太注重所谓的眼睛之所见，良知之所思，而将历史变成了越来越多堆砌的符号。

从《闪耀之风》开始，杨索在形式上继续长镜头叙事之外，加入了歌舞，并逐渐发展成高度形式化下的“政治歌舞剧”：片中有大量的歌舞及合唱段落，后期甚至固定了曲目，包括《马赛曲》、《国际歌》等；摄影机绕圈作环移运动，并伴有变焦推拉，通过摄影机与人物的相对运动，形成长镜头内的景别变化和镜头内蒙太奇效果；有着明确的、类似舞台的表演区，其边界由绕圈行动的人物来划定，如骑兵、乐队等，而主要人物居于绕圈行动的人物和摄影机运动的轴心；重复出现一些符号化元素：鸽子、女性裸体、红色的绸带和旗帜、宗教元素等，后期作品中甚至增加了摄像机、电视屏幕、直升机等；表演和情节均具有相当高的程式性和假定性。

1969的《闪耀之风》无疑已经具有了“政治歌舞剧”的基本雏形，杨索在其中进行了一次影像实验：农民学生是革命的主力，教堂是革命的舞台，在载歌载舞的斗争中，在没有真正武器的对决中，一场辩论，一次投票，一种驱逐，都成为关于革命的一次演出，而在这种探寻自由真义的实验中，杨索想要回答的似乎是这几个问题：到底谁是真正的革命者？革命该如何组织？革命的最终目的是什么？从革命者对革命理论的宣传，到革命行动的实施，从菲凯特提出卸任到临时会议的举行，从革命行动的实施到纪律委员会的介入，从被驱逐到重新归队……杨索在这个舞台上不断进行着和革命有关的试验，这已经不只是一个舞台，而是成为政治生活的一个缩影，但是资本家的阴谋还在，基督徒的悲伤还在，权力的干涉甚至镇压还在，即使闪耀之风吹拂着旗帜，即使旗帜上的自由在迎风招展，当最后革命者从教堂里撤出，当火烧草垛没有成为革命的烈火，一切也归于沉寂——杨索以30个长镜头探寻革命的意义，最后也充满了无力感，“风在往哪个方向吹”也成为了一种未知。

1972《红色赞美诗》是杨索“政治歌舞剧”走向成熟的标志。第一个长镜头5分08秒，从鸽子在手心里啄食的特写开始，到近景中景，到摄像机移动和固定，长镜头制造了景别的变化、焦点的变化和人物的运动逻辑，在形式意义上取决于杨索空前绝后的场面调度和无可挑剔的运镜，这是摄像机本身运动带来的结果。而在形式意义之外，杨索建立了具有象征意义的叙事空间：无论是红色还是赞美诗，都不是一种单一的解读，甚至于革命的本质也并不是在统治/被统治、男人/女人、肉体/枪支、神/无神论的二元结构中寻找唯一的出路，在工人、农民、军警混杂的人物关系中，在忏悔和皈依、妥协与救赎、抗争与牺牲、背叛与孤立的复杂情感中，杨索其实是在探寻革命的可能道路，在阐述革命者的多元身份，甚至在建构关于革命的影像意义：革命是一场运动，革命是一场实验，革命是一个舞台，革命没有终结，就像电影本身，“我一定要坚持下去，直到尽头。”这也许就是身为革命者的杨索发出的心声。

但是，在表现变为表演、历史变成舞台、叙事变成歌舞的革命中，杨索所探求的叙事更为晦涩，意象的运用也更符号化，在28个长镜头的叙事中，杨索明显削弱了可能的叙事逻辑：背景设置在广阔的草原之上，人物关系不再只是革命者和神学院学生以及警察之间，故事也不再是关于革命的论辩和组织关系的戏剧化呈现，当叙事退出舞台，形式意义的场面调度和象征符号主宰了“赞美诗”的主体，而人物情感的变化也在弱化中变成了符号化的所指。两年后的《厄勒克特拉，我的爱》在形式意义上依然具有杨索式的革命性，在这个古希腊悲剧中出现了战刀、马队、直升机，这种穿越本身就是去历史化的努力，最后一个长镜头长达9分钟，杨索赋予了革命的真正意义，像火鸟一样，从死到复活，是为了让更多的人获得力量，是为了让更多的人远离暴君，是为了让更多的人看见太阳的光芒——他们从古老的传说中走出，死亡而复生，走进了现代意义的直升飞机上，“明天将会是新的一天”，在男人的歌声中，在女人的舞蹈里，在孩子们的仪式中，革命拉开了走向现代的帷幕。

无论是长镜头，还是歌舞表演，无论是情节设定，还是移动摄影，其实一切都在凸显形式，一切都变成了技术：技术完成了调度，技术呈现了在场，技术拓展了空间，技术丰富了语言，但是技术甚至技术主义形成了一种约束性的存在，即使长镜头，即使大草原，即使宽画框，并没有创造更为深远的时空，反而在游荡中游离，这一切变成了越走越深越来越入魔的杨索一个人的狂欢，1979年的《匈牙利狂想曲》，片名便是杨索对革命的一种偏执。在草原、树林、河边构筑的影像世界里，在战争、死亡和斗争组成的电影环境里，杨索依然延续着自己的风格，只不过在这部电影里，杨索对革命的理解试图扩展更多的外延，但是在含糊其辞中却陷入了自身的矛盾：革命不是一句口号，革命也并非是一种冒险的行动，革命甚至难以割除自身的固有属性，尤其当革命要自我革命，只是停留在理想主义和个人主义之路上，无非是一种空想——电影也是如此。

杨索似乎在自我构筑的“匈牙利狂想曲”中越走越远，1976年的《私恶公善》讽喻的是暴君和权力，却变成了杨索建造的肉体狂欢；2001年的《阿拉伯灰马的最后晚餐》思考的是世纪末情绪，却完全变成了天马行空的游戏……在高度符号化、抽象化的视觉元素中，在毫无感情的舞台剧表演中，没有逻辑，没有叙事，只有镜头本身是电影的主角，而镜头语言都在偶然、随机和宿命中完成了杨索的“最后的晚餐”，神化的上帝不再，影像的革命不再，被接受的历史不再，因为“每个人都是犹大。”

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