2026-04-30【“百人千影”笔记】科恩兄弟：在“老无所依”中抛出硬币

不确定性，才是这世间一切的正道。
      ——《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》台词

科恩兄弟，是导演栏里不可分的“Coen brothers”，是奥斯卡颁奖礼上的“我们”，是电影评论者口中的“他们”，从1984年第一部剧情长片《血迷宫》开始，“科恩兄弟”已经经过了37年的风雨历程，在电影创作中，他们一起策划、一起编剧、一起导演，电影之外的现实里，他们一起看电影、一起出席活动，还共同抚养了一个收养的孩子，“共同”而成为“共同体”是一种不分你我的复数存在，这对影史上经典兄弟组合在高度融合中赋予了“科恩兄弟”一种超越个体的独特意义。但是“乔尔·科恩/伊桑·科恩”这个共同体却在那一道斜杠的“分隔号”中被区分为我和你：2021年上映的《麦克白的悲剧》，导演的署名是乔尔·科恩，2024年上映的《出走俏娇娃》和《亲爱的，别！》，导演的署名则是伊桑·科恩——2018年的《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》成为目前为止最后一部由“科恩兄弟”导演的电影，当“科恩兄弟”已经一分为二，“科恩兄弟”是否真会分道扬镳？

三年时间，曾经以为牢固的“共同体”选择各自“单飞”，从《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》的合体到《麦克白的悲剧》和《出走俏娇娃》和《亲爱的，别！》的分化，两人各自走上了属于自己的赛道，不是关系破裂，不是因矛盾拆散，不再捆绑式合作标志着“科恩兄弟”进入了一个新阶段，一切都像是在静悄悄地发生，斜杠式的“裂变”真相或者永远在时间内部演变，这就是一个对于“When”的疑问：这三年时间到底发生了什么？他们何时会重新合作？是合二为一的“科恩兄弟”更能体现非典型好莱坞风格，还是一分为二的他们各自能够寻求自己的突破？“When”的问题也出现在乔尔·科恩独立之后的第一部电影《麦克白的悲剧》中，黑屏中打出的问题是：“我们三个何时才能相逢？电闪、雷鸣？还是雨纷纷？”回答是：“当烽火熄灭时，当战斗决出胜负后……”“When”的何时之后是何地的问题：“在何处相见？”回答是：“在荒野上见麦克白。”在问和答的黑屏之后，是一片白色，白色的天空，白色的云层，以及白色世界飞翔的黑鹰。

黑与白的影像转换，是不是也是“一分为二”的隐喻？关于何时何地的问答，是不是对于命运的预言？而乔尔·科恩在自己独立的首部电影中是不是也在传递着一种“不确定”的哲学：组合的拆解就是为命运做出不同的选择，各自单飞就是在尝试新的可能性。“When”的发问从合体到拆分，其实也是一个从个体到组合的过程：他们不是双胞胎，他们是年龄相差三岁的兄弟；乔尔在纽约大学期间攻读的是电影专业，伊桑在普林斯顿大学攻读的是哲学专业；乔尔看上有点憔悴和略显“惊悚”，伊桑有着红色的胡须和类似螺旋桨弹簧的特性；一个的性格是胆汁质，一个则是粘液质，在电影创作的具体分工中，乔尔更侧重于导演，伊桑则是制片……这是你和我在年轻、外形、性格和所学专业上的不同，但是在电影的接触和创作中，两个人不断找到共同点，那道斜杠的“分隔号”慢慢被消除：父母的开放式教育让他们从小就对犯罪和侦探题材产生浓厚兴趣，迪恩·琼斯制作的迪士尼冒险电影，杰瑞·刘易斯的所有烂片，多丽丝·黛、托尼·柯蒂斯、鲍勃·霍普的电影都成为了他们的“电视点心”；少年时期他们用给人修剪草坪得来的前购买了一部超8毫米摄影机，开始为一起玩耍的小朋友拍摄从电视里看来的故事；大学毕业之后乔恩接受了一份处理低成本恐怖片的剪辑助理工作，伊桑在哥哥的影响下为独立制作人写剧本；终于在1984年，他们花了80万美元用两个月时间完成了《血迷宫》的拍摄，这是他们执导的首部电影——“When”终于以确定的方式让“科恩兄弟”这一共同体最终诞生。

但是，确定性的到来，对于科恩兄弟来说，却是不确定叙事的开始，在首部电影中那句台词就成为了他们关于不确定性的哲学宣言：“万事没有绝对，不管是英雄、总统，还是风云人物，都会碰到麻烦事，关键是要有人帮你。”在这个从偷情开始，到最后完成致命一击的故事里，有着“万事没有绝对”的种种遭遇，无论是马蒂受伤的食指，还是维斯遗忘的打火机，无论是雷踢中而走火的枪，还是在夜晚不断放弃又不断实践的杀人办法，都以一种意料之外的方式发生，就像死去的维斯后面水管上的滴水，谁也不知道它会不会滴落，会不会落在那张死去而扭曲的脸上，阿比射出的三颗子弹，穿过了种种可能、种种偶然，最后也没有抵达“有人帮你”的命运之中。为什么科恩兄弟要讲述一个“万事没有绝对”的故事？为什么这个不确定性的叙事会成为科恩兄弟电影的“正道”？科恩兄弟的御用摄影师及好友巴里·索南菲尔德讲述了一个发生在科恩兄弟身上的真实故事：科恩家有一只老迈的宠物狗，它已经基本不能动了，科恩兄弟在无奈和不舍之下做出一个决定，把老狗送到兽医那里帮它“解脱”，但是就在乔尔发动汽车准备出发，伊桑蹲下想要最后抱起时，老狗竟然奇迹般跳了起来，甚至逃命似的冲向了马路，不幸的是，此时刚好有一辆汽车疾驰而来，老狗就这样被撞死了。

一只老狗已经衰老，它的最终结果就是死去，但是科恩兄弟为它做出了选择，这是提前对它进行命运的宣判，而预感到了这一切的老狗用逃亡的方式反抗着命运，最后它鬼使神差地被汽车撞死，从自然死亡到人为决定，再到自我反抗，再到意外发生，“万事没有绝对”在这条老狗的命运中书写了不确定性这一沉重命题，而从死到生再到死，不确定性却又走向了必死的确定性之中，不确定性改写了确定性，确定性又颠覆了不确定性，这就是偶然的必然和必然的偶然，科恩兄弟的这个真实经历鲜活而直观地阐述了一种“正道”，当科恩兄弟将现实故事变为电影，这种正道就是关于命运的真理：命运是不确定的，命运充满了偶然，命运的选择是一个伪命题，命运就是一种无常的宿命。

这种不确定、偶然、无常，就叫“意外”，《冰血暴》从最初仅仅是一起绑架勒索案，到最后不可掌控的杀人案，它演绎的就是漏洞百出的绑架计划带来的意外，而即使怀孕的女警以“不疾不徐却一针见血”的破案风格最后抓住了凶手，也是在随机和巧合中实现，如果不是巧合，这个案件可能还要花费更大的经历，连环杀人案可能还会有更多的死者；《谋杀绿脚趾》中那个嗜酒如命的“督爷”，只是因为自己的名字和一个富翁重名，意外卷入了一场绑架和诈骗阴谋中；《缺席的人》中的艾德只是一名普通的理发师，却因为一次敲诈计划而引发了一连串意外，最终导致他卷入了更荒谬的杀人案件中……科恩兄弟并不是为“意外”而制造意外的噱头，当意外变成一种荒诞的叙事，变成暗黑的幽默，变成夸张的遭遇，变成暴力，变成疯狂，变成离奇，影像背后呈现的是科恩兄弟对于命运理解的哲学面向。

在2001年的《缺席的人》中，当朵丽丝在艾德面前疑惑于自己在故事之外却成为最大嫌疑人，科恩兄弟运用了一个量子理论的“测不准原理”：在微观世界中，当我们为了获得数据，就要和被观察对象发生能量上的交换，从而不可避免地概念了被观察对象的能量状态，“你观察得越多，真相就越远。”测不准理论，就是在远离真相中造就了另一个现场，来来往往的人构成了一个在场的空间，那里有他们行走的规则，有他们停留的原因，有他们离开的理由，而艾德走在街上，抽着烟，他却成为离真相最近的一个人：“人们来来往往，好像只有我知道天大的秘密，比老戴夫的事还重要的真相。”他被排除在外却认为自己最了解世界的真相，测不准原理就成为了一种现实，它不具有选择的必然性，它在交往中发生着交换，它让每一个人成为“缺席的人”。而在电影《严肃的男人》中科恩兄弟引入的是量子理论中“薛定谔的猫”，猫的命运在实验中取决于量子学里的衰变，放射性的镭出于衰变和没有衰变两种状态的叠加上，猫就处在死猫和活猫的叠加状态中——不是单一的死亡，也不是单一的活着，不是单一的确定，也不是单一的不确定。对于丹尼这个“严肃的男人”来说，生活似乎是确定的，“严肃的男人”是确定的，随身听套子里的20元钱是确定的，让《F部队》信号清晰的电视天线方向是确定的，和邻居柏兰特的草坪分界线是确定的，打在克莱夫成绩单上的“C-”也是确定的，甚至关于牙齿背后的七个希伯来字母也是确定的，但是当那一只寓言的猫闯进了现实，命运就是“一团糟，真他妈的一团糟”。

在科恩兄弟的电影中，2007年上映的《老无所依》也许是最冷酷、最纯粹的黑色电影，也是对于不确定的“正道”阐述得最惊艳的一部电影。电影改编自戈马克·麦卡锡的同名小说，被誉为“西部的莎士比亚”的麦卡锡所擅长的就是在小说中勾勒人物命运的无奈转变，之所以它呈现为一种宿命感，就在于道德、正义、公正被仇恨、暴力所取代，而科恩兄弟在电影中将“老无所依”演绎为一种“去动机化”的虚无主义暴力哲学。仇恨和暴力总是有它产生的原因，这就是动机，而在这一动机之下又会产生出和利益相关的复仇，但是当暴力不再有动机，当仇恨不再是复仇， 命运就像冷面杀手希提尔所说：“当一枚硬币决定生死，你还会相信命运的公正吗？” “老无所依”的片名源自英国诗人济慈诗作《驶向拜占庭》开篇第一句，这是一个“老人无国度”的堕落世界，老兵被卷入黑帮斗争，警长在犯罪面前束手无策，“老无所依”就是一个“安定与法治已成过往”的社会。这种堕落本身是有原因的，犯罪也有其动机，但是在杀手希提尔那里这一切都被彻底解构了，他杀人从来不是为了钱，也不是为了权力、地位，他是一个为了杀人而杀人的人，他手持高压空气枪冷酷无情，他杀死了把自己铐着的副警长，杀死了在路边的汽车司机，杀死了饭店的前台工作人员，杀死了被雇来追杀他的威尔斯，甚至杀死了卡拉·珍，在他身上没有善恶，没有背景，也没有情绪，“你们就当没有看见我。”这一句话让故事也没有“结局”：它取消了现场，没有抓捕，没有枪击，更没有死亡。

只有“老无所依”本身呈现暴力、恐怖和虚无，但是种种的意外、种种的无常、种种的“去动机化”，在命运变成了宿命的时候，它是不是反而指向了一种确定性：无常的确定性？“当你试图拿回失去的东西时，也许你会失去更多。”就像测不准原理所说“你观察得越多，真相就越远”，这里的一个内在逻辑就是：之所以会成为缺席的人、严肃的男人，之所以老无所依，之所以测不准、不死不活的猫，偶然中也必然有“拿回失去的东西”的必然动机，不确定中有“观察得越多”的必然选择，无动机中有“就当没有看见我”的必然借口，科恩兄弟的不确定性只是一种关于命运“现象界”的正道，而深入命运的每一个切口，都能发现本质界的确定性“真理”：它是命运如何会如此的原因，它是命运这样发生的态度，它是命运何处去的出路，即使悲观，即使荒诞，即使疯狂，“万事没有绝对”的背后是“关键有人帮你”的可能，是“你只能靠自己”的选择。

2008年上映的《阅后即焚》，就是在或然的另一面中发现命运必然的原因，那就是无处不在的背叛，跟踪、偷窃、盗取、敲诈，种种伎俩背后都是一种背叛，对家庭的背叛，对规则的背叛，对秩序的背叛，背叛成为社会丑恶的必然一面，但是这个丑恶一面最后又让每个人都付出了代价，这又成为了一种必然，而科恩兄弟编织这个黑色幽默的故事，最终指向的是对小人物背后必然运转的那台机器，在高层的冷战中，小人物只能作为最后的牺牲品，他们为了钱，为了欲望的满足，用尽了手段，但最后在运转的机器面前被轻易抹除了——电影开始是从星云深入地球、城市和日常生活，而最后电影又从日常生活、城市和地球，退回到星云，一进一退的过程形成的前后呼应，不正是在表达一个隐喻：在宇宙的运行之中，一切的巧合、一切的或然，一切的生，一切的死，都只是芸芸众生的生活，都只是瞬息即逝的微尘。

发现命运背后的原因，就是一种动机论，而当命运以无常的方式展现出来，《严肃的男人》选择的是坦然接受命运，这是一种必然的态度，《大地惊雷》体现的是恶人受到惩罚的必然，“世界上的所有东西都是有代价的，除了上帝的恩泽，还有什么是免费的？”《谋杀绿脚趾》是维护个人规则的必然，让保龄球永远不在地毯上滚动，而在《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》中，“反套路”的方式演绎的是西部世界的无常和虚无：斯克鲁格斯如果不遭遇那个吹口琴的黑衣人，是不是还会拿着吉他骑着丹继续扮演死亡神手？抢劫犯如果不遇上真正的盗牛贼，是不是可以不接受绞刑？泰丽雅老板如果不遇到那只能计算的母鸡，“哈里森教授”是不是就不会沉入冰冷的水中？黑衣牛仔第一枪如果射中的是老头的要害部位，是不是死的就不是自己？“美国边疆的轶事”充满了偶然性，充满了不可知论，但是必然永远存在，那就是没有“永生之门”的死亡，最后所有人都会走向自己必死的牌局，这是唯一的公平，因为弹着竖琴，唱着民谣的斯克鲁格斯早就说过：“我会放下枪，玩公平的牌，我在那里等你们……”死亡变成不可逃避的命运，死亡也是最公平的游戏。

偶然的背后是必然，无常的背后是宿命，永生之门的背后是死亡，但是科恩兄弟对于命运的演绎中，有两部经典电影指向了人类精神性的必然归宿，一部是2000年上映的《逃狱三王》，三名囚犯越狱成功，他们寻找宝藏，这就是现代版的《奥德赛》，而那个荷马化身的盲人告诉他们：“你们将要走一段漫长而艰辛的路，最后终会得到回报、得到救赎。”一路上他们遇到了告密的表哥沃什、出卖了自己灵魂的黑人乐手汤米、以“天生罪犯”自诩的乔治、诱惑的女巫、“卖上帝真言”的大丹……他们的故事背后体现了不同的恶，但是科恩兄弟串联起这些恶的同时，把现代奥德赛之旅更是表现为如何救赎的问题，当警察代表的法律、神秘组织代表的宗教、竞选者代表的政治，三种拥有赦免权力的组织都没有赦免他们，甚至成为了罪的施加者，奥德赛之旅就变成了自我救赎的道路，最后大洪水中棺材式的“诺亚方舟”成为了救赎的隐喻，在没有神迹的时代，“理性的时代，就要到来了”，关于命运的奥德赛之旅也变成了对于自由的向往，对于理性的呼唤，对于自我的认识

另一部电影则是2013年的《醉乡民谣》，“如果一首歌从来不是新歌，也从来不会变老，那它就是民谣。”民谣歌手勒维恩来说，他的命运就是歌中所唱，“我将与世长辞，绞死我吧，我已历尽人世沧桑……”从流浪者到强盗到罪犯，最后接受被绞死的命运，历尽人世悲欢恰好是对人生变数的注解，一种是历经沧桑的人生，一种是从不会变老的音乐，在变与不变之中，它们组合成了勒维恩对于生活的解读，而这也是科恩兄弟在这怀旧情绪里要讲述的故事：变之不变，不变之变。勒维恩有所求而无所求，这“无所求”就是音乐，他无所归而有所归，“有所归”也是音乐，就像他对民谣的定义，它不会永远是新的，也不会变老，它就是它原来的样子，也是它永远的状态，什么都发生了却什么也没有发生，在这什么都没有发生的人生里，勒维恩进入的恰恰是听从内心的“醉乡”——“Inside Liewyn Davis”，一种在离开和归来之间构筑的心灵归宿，它是内心的故乡，它是音乐的领地，不是新的也不会变老的民谣，从离乡到归乡又重回醉乡的奥德赛之旅——那只和勒维恩一样历经沧桑的猫就叫“尤利西斯”。

既生又死的“薛定谔的猫”变成了走向醉乡的“尤利西斯”，科恩兄弟也完成了无常宿命到必然归宿的叙事转变，但是当“科恩兄弟”终于在斜杠“分隔号”中走向了新的可能，可能的正道里是不是也有必然？乔尔选择莎士比亚的经典戏剧作为自己单飞之后的第一部电影，“黑白分明”成为一种具有丰富意蕴的标识：黑屏的问题到白屏的回答、黑白简约风格的影像构图、麦克白和麦克德芙妻子与孩子都化身为黑人形象……黑白的影像体现着悲剧的庄重、肃穆，黑人角色的设定打破了莎士比亚原著的白人意味，乔尔当然想从经典名著的文本中寻找一种突破，但是从构图到环境再到人物，技术主义让这一切变成了空洞的象征符号，“世界充满了喧哗与骚动，但是没有一点意义。”而伊桑推出了《出走俏娇娃》和《亲爱的，别！》两部剧情片，这两部电影是“女同”B级片三部曲系列的前两部，伊桑“独立”之后的电影除了自己做导演之外，编剧则是与妻子特里西娅・库克合作，夫妻编剧取代兄弟编剧，这一转变也隐含着性别意义上的转向，但是《出走俏娇娃》把女性主义的母题变成了一个纯粹的影像游戏，电影中的男性没有战斗力，没有判断力，甚至没有起码的智力，这是对男性的矮化和丑化，这种矮化和丑化无疑就是把男性工具化，而且是无用的工具；《亲爱的，别！》有意拓宽了“女同”这一题材的边界，他不再以简单的二元对立为叙事的结构，而是设置了多条线索，但是“我只喜欢女孩”的设定，又将女性性取向单一化，在断裂的情节中，在不严密的逻辑中，在无力重返“科恩兄弟”的叙事中，电影变成了伊桑一个自娱自乐的游戏。

“科恩兄弟”绝不仅仅是乔尔·科恩和伊桑·科恩的简单组合，也不只是荒诞扭曲、暗黑幽默的固定标签，但是当共同体被分隔号分开，当“悲剧”和“女同”成为各自选择的不同路径，他们也许也走进了“老无所依”的国度，“当一枚硬币决定生死，你还会相信命运的公正吗？”一枚硬币是不同的两面，却也是作为整体的一枚，它被抛起，它在翻转，它将落下，它充满了无限可能性，但是它最后会落地——以必然、不可更改以及最公正的方式。

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