2021-08-25【“百人千影”笔记】安德烈·塔可夫斯基：镜子里的潜行者

糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。
    ——安德烈·塔可夫斯基1983年5月25日日记

一端是那里，另一端是这里，一端是俄罗斯，另一端是罗马，1983年5月25日的安德烈·塔可夫斯基将这一天命名为“糟糕的一天”，因为生活感到迷茫，因为内心充满沮丧，因为自己既不能回到俄罗斯，也不能生活在这里。这是属于塔可夫斯基的的双重困境，作为一个流亡者，他的故乡是俄罗斯，是莫斯科，那里是他应该回归的地方；但是作为怀乡者，他却又无法生活在那片广阔、厚重，却经历了无数苦难的土地，这是一种想回去又回不去的感觉，这种感觉在这篇日记写作之前八天上映的《乡愁》中得到了更清晰的影像化诠释。

来自俄罗斯的安德烈为了写作音乐家索斯诺夫斯基的传记来到了意大利，他寻找着音乐家在异乡的精神轨迹，索斯诺夫斯基曾经在一封信中表达了回归故乡的强烈感觉，“如果我不回俄罗斯，如果看不到故乡，我就会死。”索斯诺夫斯基终于如愿回去了，但是命运给了他更悲惨的结局，他在故乡最后郁郁而终。看不到故乡会死去，回到了故乡还是死去，索斯诺夫斯基的“回家”式悲剧似乎成了对安德烈命运的预言：回去是不是一种形式？故乡是不是一种空无？当安德烈在痛苦的迷失中用“疯子”多米尼托所说的方式点燃蜡烛完成“救赎”的仪式，他却倒在了圣凯瑟琳温泉池中，安德烈以另一种死亡的方式完成了无法回俄罗斯的命题。

索斯诺夫斯基死在那片魂牵梦绕的故土，安德烈的生命则终结在救赎之后的陌生国度，索斯诺夫斯基和安德烈经历的这两种死亡似乎又在预言这塔可夫斯基的恐惧：在无根的流亡和乡愁的折磨中，夹在无家可归的两个世界之间的塔可夫斯基，到生命的最后一课也没有消除内心的沮丧、迷茫和恐惧，三年后的1986年12月29日，距离新年还有两天，罹患癌症的他在巴黎逝世，这位苏联最富诗意的电影导演走完了他54岁的生命，他的身体永远留在了俄罗斯之外的土地上，他最后的葬礼在巴黎一所东正教教堂举行，这仿佛是这个漂泊的游子最后得到的安慰，因为他在终极的归宿意义上回到了自己的家。

安德烈·塔可夫斯基在日记中记下的这“糟糕”的一天，在他同期的纪录片《雕刻时光》中被更真实地被记录下来，那时候他总是坐在阴暗的房间里，有时会长达1个小时，同行的意大利编剧托尼洛不能理解他为什么会“痴迷于这个房间”，而这种不理解或者也是一种误读，因为塔可夫斯基看到了和《乡愁》中的安德烈一样的那种回不去的不安，他甚至没有转身看窗外的东西，当玫瑰花地板无法从那扇门进去被看见，木已成舟的诗歌不能用方言来翻译，那棵树在梦中的雪地里孤独地成长，内心的故乡到底在哪里？回不去是不是真的是一种永远的遗憾？

对于塔可夫斯基来说，真正的迷茫、沮丧和恐惧，并不是回不去，而是回去之后已不是那个真实的故乡，从他被迫离开的那一天起，他就知道自己永远会在流浪的旅途中，永远是一个流亡者：当初他和妻子离开时，家人被作为人质被当局政府扣押，在他生命最后的时光里，政府“特赦”家人去巴黎探望，塔可夫斯基甚至还把陪同的使馆人员看成是克格勃；而在他去世之后，苏联政府却授予他列宁勋章，甚至恢复了她的半官方职务，苏联电影界对他的评价从原先的羞辱和排斥，转化为浮夸式的奉承，流亡者成为了伟大的艺术家，成为了偶像，甚至最后成为了神一般的存在……这是一个由苦难和传奇书写的故事，似乎一切都在塔可夫斯基自己预见和掌控的范围之外，或者说，塔可夫斯基已经成为了一个缺席者，而在这个关于回不去的缺席故事里，他只能用电影这面“镜子”照见人生，照见故乡，照见信仰，照见疼痛和苦难的大地，而在用镜子照见中，他自己则成为了在暗处的潜行者。

塔可夫斯基“回不去”的到底是什么？“父亲在我的生活里总是缺席的。”父亲意象对于塔可夫斯基来说，有三层维度，第一层是肉身意义的父亲，第二层则是民族意义上的父亲，第三层则是精神意义上的父亲，而这三个“父亲”在塔可夫斯基构建的镜子世界里都是缺席的，也正是因为缺席，他想要寻找，以此完成在自我意义上的命名。安德烈·塔可夫斯基真实的父亲是阿尔谢尼·塔可夫斯基，安德烈·塔可夫斯基的自己的电影作品中，有“献给母亲”的《镜子》，有“献给儿子”的《牺牲》，但是唯独没有献给过父亲。而在现实生活中，父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基也成为一个缺席的人。“父亲生活在某个谜一样的平行世界，他交往的那些人的名字，已属于历史、永恒、俄罗斯文学，而他本人也属于这个世界，这个世界的大门对于他们之外的人，包括亲人在内都是紧闭的。”不着家的父亲每天作诗、翻译、会友、混文艺圈、闹婚外情，家庭的俗常生活和拮据处境很快让他疲倦，尤其是父亲的缺席给童年的塔可夫斯基带来了一些阴影，在电影《镜子》中，塔可夫斯基就让父亲成为了一个失踪者：母亲总是坐在田野的横木上抽着烟，等待从灌木丛那边回来的父亲，“如果他从灌木丛那边向房子走来，那他就是父亲，如果不，那就不是父亲。那就是说，他再也不会来了。”

父亲没有从灌木丛那边向房子走来，这就意味着“他再也不会来了”，而民族之父、精神之父似乎也不会从灌木丛那边出现，它们也成为了回不来更回不去的存在。塔可夫斯基的第一部剧情片《伊万的童年》中，伊万只是在梦中看见了原本属于自己的一切，梦里是母亲和布谷鸟，是妹妹和红苹果，是沙滩上的游戏和追逐。只有在梦里，伊万才回归到自己的世界，才感受到童年的乐趣，但是，梦不是为了想念的，是用来破碎的，现实只有潮湿而阴暗的房子，只有泥泞和沼泽，只有炮火和烟雾弹，只有死去的拉斜霍夫和莫罗兹，只有德国人在河对岸制造的死亡和恐怖。梦里的世界已经回不去了，童年已经回不去了，所有的美好都已经回不去了，所以在这个他人异化和自我异化的世界里，伊万走向了自己的真正战场。

而在《飞向太空》这部具有“科幻”外壳的电影中，当克里斯说“我不回地球了，和你在空间站里生活”，不返回地球注定使得克里斯不能真正面对人类的危机，当最后的克里斯回到了那个宁静的小村，当那条斗牛犬欢迎他回来，当池塘、树木、小鸟和大地呈现出诗意，但这真的是地球，真的是人类生活？两个男人，一个小屋，一片树林，在渐拉渐远的镜头里，他们只不过是在一个岛上，而四周就是那透明的海洋——克里斯根本没有离开索拉里斯星球的海洋，他自己反而变成了海洋的一部分，他只不过是那个被人类的脑电图截取了记忆，复制出来的克里斯。在《牺牲》中，一直追求真实的亚历山大只能对着默默无闻的儿子叙说着回不去那片宁静和谐自然世界的苦恼，对人类的所谓创造历史充满了否定：“人总是疲于奔命，防范着别人，防范着他周围的大自然。他总是强迫大自然，由此导致了一种建立在暴力、强权、恐惧和依附之上的文明。所有被人们称为技术进步的东西一向只用于生产一种标准的起居设备和发明武器以保卫权力。人们象野蛮人那样生活，使用显微镜可以象用捣锤那样……”他否定人的创造性，是因为这种创造所建立的世界是对自然的破坏，是暴力和强权下的文明，甚至是自欺欺人的虚伪，“我不喜欢角色中自我我骗，现在包含了太多的不快、可悲、女性和怯弱。”

回不去的童年，回不去的故乡，回不去的人类，塔可夫斯基真正想要表达的是“回不去”的俄罗斯，《安德烈·卢布廖夫》中，布廖夫和格列克的分歧就在于俄罗斯民族是否可以自我拯救，当格列克认为谋害耶稣的人是犹大时，卢布廖夫却认为上帝被钉死在十字架上，不是因为犹大，而是法利赛人所为，而对于俄罗斯来说，法利赛人就是不断入侵的鞑靼人，“男人所要承受的灾难越来越多：一时是鞑靼人每岁三次的掳掠，一时是饥荒，一时又是瘟疫。”在弗拉基米尔遭受侵略，在异教徒被驱赶，在流浪艺人无家可归中，卢布廖夫找不到解救的办法，他选择放弃圣画，而这便构成了他的“沉默”。而在《镜子》中的伊格纳特作为“我”读着普希金1836年10月19日写给恰达耶夫的信，“是俄罗斯，是她的一望无垠的疆土消化了蒙古人的入侵，使鞑靼人无法通过我们西部边境，把我们留在后方，他们退回自己的沙漠去了……”当俄罗斯赶走了鞑靼人完成了独立，当基督教文明得以拯救，他们却依然生活在历史的隔阂中，“这种生活使我们仍然是基督徒，却把我们变得与基督世界格格不入……”甚至他们与欧洲疏远了，无法参与任何一个伟大事件的孤独就是一种沉默，它更在伊格纳特的在场中形成了缺席：他是在玛丽娅的要求下念出这段文字的，但是在念完而转身之后，屋子里没有了玛丽娅，空空如也的世界仿佛是一个梦，而历史是不是也是一个空洞的梦？

毁灭、禁锢、侵袭，以及沉默，都是一种缺席，都是一种不在场，所以对于塔可夫斯基来说，他已经变成了在历史、宗教、民族中的潜行者，他需要在电影这面镜子中让他们回来。从回不来到回来，塔可夫斯基的镜子世界营造了一种看见的平行世界。缺席的父亲提供给了塔可夫斯基一面诗意的镜子，阿尔谢尼·塔可夫斯基是个诗人，他秉承俄国诗歌传统，在特殊的年代创作了大量色调沉郁的诗歌。塔可夫斯基在电影中引用了父亲创作的很多诗歌，诗歌之外，父亲的经历也成为塔可夫斯基灵感来源：1930年1月21日，在列宁逝世周年纪念日前，莫斯科最古老的西蒙诺夫修道院被工人和红军拆毁，在原址上建立起了汽车制造厂文化宫，阿尔谢尼纪录下了这个8000劳动者的“革命”之举，而这一切以隐秘的方式出现在电影《镜子》中，当教堂崩落，莫斯科这个城市和那里的人们一样，内心变得空荡荡。父亲1941年参加了战争，1943年12月在一场战役中腿部受伤，后来引发气性坏疽最终导致截肢，截肢带来的极端无助，这不仅造成了父亲的痛苦，也使得诗人开始远离政治，他在天文世界里沉迷，他在诗歌国度遨游，他建造了由历史、永恒和文学建造的平行世界，“让诗歌回归本源，让书籍回归其生于斯、很久以前诞生过全部早起人类的大地母亲的怀抱。”而这也深深影响了塔可夫斯基，21岁时的塔可夫斯基就因古怪的穿着和张扬的嬉皮士风格同主流格格不入，他喜欢爵士乐，对莫斯科亚文化着迷，甚至他还加入了地质探险队，沿着图鲁汉斯克东部的库列伊卡河寻找黄金和钻石，和父亲一样探寻者自然和宇宙的奥妙。而另一方面，在和父亲的对话交流中，塔可夫斯基也以诗意打开了电影的窗户，走进属于自己的平行世界。

《镜子》里传递了塔可夫斯基对“镜子”的指涉：镜子分离出的是这一边和那一边的不同状态，这就是镜子作为物的存在具有的属性，它立在那里，当人走近，在看见自己、看见可以被照见的镜像时，总是希望在镜子后面找到东西，这是从镜像“进入”的状态。对于现实来说，这面镜子背后所要找寻的东西便是过去，便是记忆，便是历史：在历史的镜子后面，是更多的沉默和失声，镜头里是横渡锡瓦什湾的军事行动，是布拉格广场的游行和镇压，是柏林街上的希特勒尸体，是莫斯科的战役，是原子弹爆炸……他们曾经是新闻，现在是史料，那一个个镜头里传递的是无声的恐惧。镜子之存在的真正意义是从镜像中发现镜子前面的东西，或者说从镜像里看见另一边，而这似乎就是《镜子》的真正意义，在那个从灌木丛离开的医生说出那句关于人与人不信任的话之后，父亲的诗歌形成了画外音：“你拉着我，穿过潮湿的丁香树丛，来到镜子的另一边，这是你的领地，当夜幕降临，我便受你回赐……”你和我可以进入的是“镜子的另一边”，这是属于自己的领地，那里有上帝，有温暖的手，有祝福，有晨曦，当然更有不再沉默的话语，它是建设的力量。

镜子的另一边，是《安德烈·卢布廖夫》在沉默之后的言说，卢布廖夫背负起了自己的十字架，更是将一个民族的悲壮和苦难、新生和希望融进了画作中，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力，就像他曾经对学画的福马所说：“真正的祈祷能让不可见变成可见。”镜子的另一边，是《潜行者》中无果之后的奇迹，“好像是没有腿”的女儿玛尔特什坐在桌子前，她像圣徒一样眼里充满了光芒，桌上的三只杯子在她的注视下向前滑动，她让它们长着腿，让它们行走，那一刻，她就是真正进入房间的人，潜意识的意愿在这个自由的世界里得到了完成；镜子的另一面，是《牺牲》中大火之后的开头说话，儿子望着天空，“为什么一开始是语言，爸爸？”一种新旧的交替出现，父亲之于儿子，疾病之于康复，牺牲之于奇迹，经文之于现实，以及沉默的言说之于“太初有道”。

从缺失到回归，从沉默到言说，从镜子的这一边到另一边，塔可夫斯基作为潜行者寻找父亲，当水成为镜子，历史成为镜子，梦成为镜子，镜子成为镜子，塔可夫斯基的镜子情结为什么最后还是回到了“我不能生活在俄罗斯”的恐惧？镜子的另一边成为领地，其实就是无从逃脱的镜像，它在相似过程中将现实重新带入到历史之中，就像《乡愁》中的安德烈和多米尼克，他们的救赎，他们的殉道，他们的牺牲，以及他们创造的奇迹，都只是在“私人性”的层面上，意味着对乡愁的寻找，对故乡的回归，都只是一个幻梦式的存在？就像安德烈吟咏的诗句：“我就是那蜡烛，在盛宴中消亡，天明后收起一地的烛泪……”蜡烛消亡变成了宿命，他们或者还是当地人口中的那个疯子，女翻译口中被讥讽的“圣人”，只能在自己的圣火中点燃，最后是无情的熄灭。这是一种自我神圣化的行为，而塔可夫斯基以电影作为镜子阐述寻找父亲的母题，最后也慢慢演变成了自我神圣化的行为。

英格玛·伯格曼曾经这样评价塔可夫斯基：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”这里当然更多的是对塔可夫斯基的赞赏，但是当塔式电影变成一个奇迹，当没有钥匙可以打开房门，只有塔可夫斯基行动自如地在房间里，是不是意味着在某种程度上是一种孤立？是不是一个人在里面独自舞蹈？或者说，当塔可夫斯基进入房间并创造电影的奇迹时，他是不是只是为了让自己被看见？在《雕刻时光》一书中，塔可夫斯基很明显突出了导演的作用，甚至将其放在绝对者的位置上，“剧组同事可以给导演无尽的帮助，但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。”塔可夫斯基阐述的是“作者电影”的观念，而透露出的以及实践中的则是塔可夫斯基的一种自傲甚至自负，也许他被压抑太久，这个曾经对苏联电影当局作过“认真、深刻”检讨的人，这个在威尼斯赢得“金狮奖”后回过头来蔑视自己的人，这个四处给总统、首相和政要们写信求援予以艺术自由的人，这个不得不低三下四向瑞典女制片人索求低微片酬的人，也许在电影这面镜子里能找到真正统领一切的权力，“导演的任务是重建生活：它的进程、矛盾、方向与斗争。”那一刻，他才是真正的父亲，才是唯一的上帝，就像他曾经说过：“人生必须有一种被奴役的意识，这种关系很简单，和孩子与父母之间的关系很相似。必须承认他者的统治权力。这种尊敬感和被奴役意识使人们能够看清自己的内心，使人具有了内省的视线。这就是所谓的祈祷。”

《乡愁》中的安德烈面对镜子，镜子里是一个自己，而镜子中还有镜子，还有另一个自己，安德烈，另一个安德烈，另一个安德烈的安德烈，镜子的世界里，只有增殖的镜像，它是另一种回不去的寓言，而对于塔可夫斯基来说，用电影这面镜子完成的牺牲、救赎和命名，对于他来说，永远是“我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里”的糟糕一天，因为，镜子里的火焰还在燃烧，没有摩西；镜子里的屠杀还在发生，没有救赎；镜子里的沉默还在继续，没有词语——它没有可以逃逸的出口，它困在时间的内部，这一边和另一边，禁锢成为永远的苦难记忆。

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