2023-04-25【“百人千影”笔记】安杰伊·瓦伊达：“灰烬与钻石”里的残影余像

带着你过去的历史能去哪里？国家大门已经向你关闭，除了监狱。
    ——《灰烬与钻石》台词

“战争三部曲”的最后一部，经历了《一代人》的磨砺，经历了《下水道》的黑暗，波兰似乎正在战争走向最后一幕中迎来了新生，但那里既有“灰烬”也有“钻石”，甚至钻石在“灰烬”中被遮蔽了光辉，“就像那些灰烬，掌握着像星星一样的钻石的辉煌……”墙上的那句诗是波兰命运的写照，却也是安杰伊·瓦伊达通过影像表达的勇气：拂去战争的灰烬，发现波兰这颗钻石本身的熠熠光辉——但是，当历史已经书写了波兰那扇关闭的大门，甚至成为一个监狱意象，波兰该向何处去？波兰人该向何处去？

“带着你过去的历史能去哪里？”这是历史对波兰的拷问，也是瓦伊达对波兰的拷问，波兰问题成为瓦伊达电影文本中永远的母题，而在瓦伊达多维的电影叙事中，也只有“灰烬”和“钻石”能精准概括他的电影特征：波兰在哪里？在灰烬中，在战争、荒败和废墟制造的“灰烬”中；波兰是什么？是钻石，是勇敢、希望和爱所汇聚的钻石——“灰烬与钻石”是波兰命运的写照，是瓦伊达个体命运的见证，更是瓦伊达以影像的手段探寻波兰出路的实践。这个出生于波兰苏瓦乌基一个知识分子家庭的孩子，在13岁的时候就对战争有了切身的感受，他的父亲在战争中失踪，为了维持生计母亲开始做工。战争造成了“父亲”的消失，而这也是国家式“父亲”缺失的一种象征——甚至因为波兰政府对当时消息的封锁，直到1989年他们才能在家族墓地中正式记下父亲的牺牲地。

这是战争灰烬般存在的现实隐喻，身为波兰人的瓦伊达和所有在自己家乡的波兰人一样，有着身处异乡的巨大失落感，“波兰”到底是怎样一种存在？毗连欧洲和亚洲的波兰，在地理位置上就是一种夹缝中的生存，德国和俄罗斯造成了波兰“身份”的摇摆，波兰诗人密茨凯维奇曾用“狼与狗”来比喻波兰周边的两个国家：狼在雪地里游荡，狗则毛皮油亮又密又长。波兰的历史似乎就在这摇摆中不断“消失”，战争或者只是加速了这种摇摆，瓦伊达踏入影坛拍摄的“战争三部曲”就是为了在流亡与离散中寻找“灰烬”中的波兰，在狼与狗的恩怨中探索波兰可能前行的道路。

从4分25秒长镜头为序曲开始的《一代人》，瓦伊达用大师的笔法传递了压抑的氛围，奠定了影片沉稳的节奏，虽然他要揭示的是1918年波兰重获独立后出生的一代的悲惨命运，这就是所谓“哥伦布一代人”，他们的成长青春期受到第二次世界大战的严重影响，但是当加西奥从迷惘的年轻人变成对抗德国纳粹的战士，当斯塔奇抛弃个人恩怨成为追求自由的革命者，擦干眼泪告别悲伤，转身就是重新出发的标志，最后从俯视开场的镜头就变成了对一代人的仰视，镜头叙事是“一代人”成长的隐喻，瓦伊达就是通过镜头，以电影为武器，投入到革命之中，他也成为了“战斗的青年一代”。如果说《一代人》是以仰视的方式展现了一代人的希望，那么《下水道》则变得悲观，从地上的战斗转向“下水道”，里面完全是漆黑、潮湿、压抑、危险，以及死亡，“华沙起义接近悲剧性的结尾”，瓦伊达在开篇时就以画外音的方式奠定了整部影片的基调，1944年9月底，华沙起义发生的第56天，当据点一个个失守，华沙起义已经走向了终点，而终点对他们来说就只有一种命运：死亡。黛西曾对克拉伯说：“我们的故事比下水道长”，这个故事里就有并肩作战的回忆，有相互支持的力量，有爱和付出，但是这一句话在最后却变成了：我们的悲剧比下水道长——有人被德国纳粹夺取了生命，有人以自杀的方式告别痛苦，有人则在但丁的诗句里发疯，最后的查德拉终于找到了出口，但那不是救赎，当最后他留给世界的是那只握枪的手，他完成了英雄的定义，只不过和波兰国家命运写照的华沙起义者一样，永远是一个悲剧的符号。

从下水道出来的查德拉，看到的正式波兰成为废墟的“灰烬”意象，希望的“钻石”没有出现，他只能以重新进入下水道，安杰伊·瓦伊达用这最后一个镜头，无声地阐释了无可逃避的死亡，当解救变成赴死的行为，它所传递出的只有一个词：绝望。从“一代人”仰视的希望变成“下水道”无尽黑暗的绝望，瓦伊达在三部曲的最后一部中走进了“灰烬与钻石”的波兰命运中。在这部电影中，瓦伊达没有展示正面的战场，而是选择了和战争有关的叙事时间：1945年5月8日，这一天德国宣布无条件投降，这一天预示着承受战争苦难的波兰迎来解放，广场上的广播不停地播放着这条振奋人心的消息。但是这并不是战争的结束，而是另一场战争的开始，波兰各方利益的纠葛便是这一场战争，失败的行动和胜利的庆祝同时发生，挣扎的痛苦和美妙的音乐一样无休无止，流血的死亡和忘我的狂欢并置在一起，它们都属于安杰伊·瓦伊达镜头下的“战争”场景——这样的战争带来的不仅仅是废墟的实存，更在于信仰、爱情和尊严的完全陷落，就像克里斯蒂娜唱道：“你看到山顶上的废墟了吗？你的敌人像老鼠一样多且长，你必须抓住他，把他赶下悬崖，一旦他们逃走了，带着觉醒，永远为了自由而战……可是逝去的岁月会保留痕迹……因为波兰人的鲜血更红。”

杀手马切克没有能逃离这场战争，他想要的生活最终被无情解构，像星星一样的钻石变成了灰烬：一方面他执行命令打死了地区工人党的书记施祖卡，当施祖卡中弹，他朝着马切克倒了下去，马切克做出了一个拥抱的动作，而此时天空中绽放的是烟花，人们在欢庆着战争结束，这是多么具有讽刺意味的一幕：杀手和被杀者“拥抱”在一起，烟花庆祝胜利却照亮了暗杀中的马切克和死去的施祖卡——烟花的美好被颠覆了，它在爆炸的世界里，成为战争的另一种隐喻。另一方面马切克也没有逃离自己必死的命运，鲜血粘在洁白的布上，子弹射进了身体里，永远无法完成的逃离，终于以倒下的方式结束，在一片散发着恶臭的垃圾堆里，他终于在痛苦地挣扎之后走向了死亡，蜷曲的姿势在寻找最后的庇护，但是一切都是空荡，一切都是死寂，而另一边正在欢庆德国纳粹无条件投降的宴会还在A大调的乐曲声和迷醉的男人女人中上演。

“战争三部曲”并没有呈现出瓦伊达对波兰问题较为明确的答案，他甚至在“一代人”的英雄主义和“灰烬与钻石”的反英雄中让波兰变成了在战争中的含混存在，就像马切克到底是怎样一个波兰人，他一直在摇摆中无法完成自我的定义，波兰诗人密茨凯维奇的《他一半是犹太人》中已经点明了：“他一半是犹太人，一半是波兰人；一半是平民百姓，一半是军人。但他是个十足的坏小子。”含混的波兰，含混的身份，但是只有在死亡面前，一切不再含混，马切克死了，是在电影中死去，马切克死了，却也在现实中死去——马切克的扮演者兹比格涅夫·齐布尔斯基，1967年1月8日与好友玛琳·黛德丽告别后，和往常一样试图跳上一列行驶中的火车，不慎滑倒落入车轮下，惨遭火车碾压后不治身亡。瓦伊达为了纪念这位被称为“年轻而愤怒的一代”的先锋，拍摄了《一切可售》，电影中那只战争年代留下来的酒壶、燃烧的烈酒都是对齐布尔斯基的致敬，而跳火车的“巧合”更是对齐布尔斯基意外之死的悲痛表达。

但是这部电影的意义绝不仅仅是瓦伊达处于私人感情的回忆与怀念，现实和电影中双重的死亡实际上是瓦伊达对于“含混”的波兰身份的一次重要实践。在整部电影中“他”是一个没有名字的存在，无名者却牵挂着众人，而实际上瓦伊达的这个无名者是有指向的，“他”既是兹比格涅夫·齐布尔斯基，也是波兰，而瓦伊达要完成“关于他但没有他的电影”的宏伟计划，就是为了拍摄关于波兰但没有波兰的电影，“关于他但没有他的电影”是电影艺术对现实缺席的弥补，“1943年12月11日，纳粹在此处处死了40个波兰人……”40个波兰人被处决，他们的生命消失在“大屠杀”中，如果历史也遗忘了他们，那么他们永远是缺席者，但是“他们代表着一个时代”，所以电影在最后得到了升华：拍摄一部电影，拍摄那个革命和牺牲时代的电影，拍摄他们不在却关于他们的电影。

“波兰”由此真正成为了瓦伊达电影的母题，“波兰问题”真正成为瓦伊达的“灰烬与钻石”。而关于波兰，关于波兰的历史，关于波兰的命运，关于波兰的身份，一个必须问出的问题是：波兰在哪里？1965年的《灰烬》，瓦伊达就是用这个篇名展现了波兰历史“灰烬”般的存在。这部236分钟的电影，瓦伊达无疑是在书写一种寻找波兰的史诗，电影的第一幕是“意大利1797”，年轻人站在路边，他看见一队部队行进在路上，士兵们高唱着歌曲：“波兰还没有死，只要我们还活着……”这是瓦伊达对“波兰”的强调，在意大利的这片土地上，它出现在歌曲中，它被士兵们传唱——他们就是活着的波兰人，而看见他们的年轻人也是波兰人。但是“波兰”在意大利被提及，波兰人刚从瑞典人的枷锁中挣脱出来，这样的波兰其实是一个被搁置的“祖国”，而主人公拉法尔在自身的经历中遭遇了爱情之死和波兰之死，他听到和喊出的只是和拿破仑有关的“皇帝万岁”，最后回到故乡在那根横梁上刻下“1812年”的字迹，横梁也并没有造出一个家，他开始远征莫斯科。1812年的横梁没有立起来，波兰的自由没有实现，“波兰万岁”没有成为现实，拉法尔在雪地里醒来成为了失明者。

对于拉法尔来说，失明是因为在战争中夺取了可以看见一切的眼睛，失明更意味着身为波兰人的他在“皇帝万岁”中失去了荣耀，失去了土地，失去了家，当然更失去了自己的归宿，当一个人如游魂般走在冰天雪地之中，就像对那段历史中波兰命运的发问：波兰在哪里？当波兰人的归宿成为失明的现实，瓦伊达苦心经营的就是一个满目疮痍的“灰烬”世界——电影一开始打出的片名，中文翻译便是象征死亡的“骨灰”，土地、国家、人民，在战争中都变成了灰烬，波兰在失声和失明的状态中也变成了历史的一簇“骨灰”：无边无际充满着死亡诱惑的大地之上，最后的生命根本没有可以抵达的目标，最后他将成为一具尸体，成为一堆灰烬。根据密茨凯维奇的诗剧改编的《塔杜施先生》是瓦伊达对波兰同一历史维度的挖掘，19世纪初属于波兰的立陶宛处在“灰烬”之中：是要加入俄国还是要和法国结盟？

这部电影在瓦伊达那里还有另一个片名：《入侵立陶宛》。“入侵立陶宛”这个动宾词组带来的冲击力演绎的是正在发生的事件，它以动态的方式将历史“当下化”：俄罗斯军队入侵立陶宛，波兰在立陶宛部分的命运将走向何方？这一历史就具有了两种面向：一种是入侵而丧失主权，另一种则是联合而拯救自己的国家，所以俄罗斯成为了入侵者，而和波兰结盟的法国则成为了解放者，在“沙皇-皇帝”的对决中，波兰人无疑最后选择了后者——瓦伊达的历史史观中，俄罗斯和法国绝非是处在同一层面上，这种偏向的背后则是对国家命运的忧戚。那群在屋子里的流亡者读着关于波兰命运的篇章：“上帝让我们回到了故乡……”从家族恩怨到国家大义，瓦伊达呈现了一个时代的细节，独立成为一个核心词，但是在这部电影里，瓦伊达似乎只是专注于从“入侵”到“回家”的转变，在这个宏大的主题里，塔杜施尽管在矛盾和纠葛中找到了正确的道路，苏普里卡家族也在恩怨中揭露了秘密，波兰-立陶宛则废弃了“被入侵”的命运，但是电影叙事就像对立场面一样显得混乱，在国家命运中，“为了波兰”似乎也沦落为一种口号：如果俄罗斯沙皇对波兰的“帮助”和统治是“入侵”，法国和波兰的协议则是“解放”，为什么此后的波兰还会陷入到被侵占的命运中？——而瓦伊达1965年拍摄的《灰烬》就是一个否定的证明。

两部电影对波兰命运的不同解读，似乎也是波兰问题的含混性给瓦伊达造成的困扰，而这恰恰也是波兰身份在历史遭遇中的复杂体现。1970年的《战后的大地》是瓦伊达对“泛战争”的一种思考，1945年德国投降应该是战争结束的标志，但是对于波兰人来说，残酷的是画外音：“1945年战争结束了，他们被挡在了铁丝网外，胜利者害怕他们，严密监视他们，他们被拉到了纳粹党卫军兵营，这里是美国建立的难民营……”什么是“战后”，在时间意义上是德国纳粹投降的“战后”，是盟军胜利的“战后”，但是战后所构建的时代依然是“后战争时代”——“后”不是标志着战争的结束，不是意味着和平和自由的到来，“后”是战争的延续，它是战争的一部分，属于战争的整体。没有尊严，没有食物，没有自由，甚至死亡还在发生，当尼娜被美国人的子弹射死，战争反而在“战后”被激活，愤怒的丹尼尔终于放弃了“活着总是对的”理论，“我们已经习惯了枪口对准我们，以前是他们，现在是你们……”战争中德国人的枪口对准了他们，战后美国人的枪口对准了他们，战争中他们在集中营里，战后他们在难民营里——战时和战后有什么区别？诗歌有什么用？上帝在哪里？

以及，波兰会走向何方？对于这个问题更残酷的现实则来自瓦伊达2007年拍摄的电影《卡廷惨案》。1940年春，在波兰的斯摩棱斯克共有4000多波兰的军官被苏联军队杀害，其中就有瓦依达的父亲。与此同时，还有2万余波兰的知识分子、公职人员以及军人被苏联秘密地进行了毁灭性的清洗，苏联曾一度将这出人间惨剧嫁祸于德国法西斯，直到1990年，苏联才正式承认对卡廷惨案负有全部责任。从被掩埋到大白于天下，卡廷惨案被掩埋了半个世纪，当已过80高龄的瓦依达以强烈的民族情感，极其冷静的笔触用把我们带回到那个惨绝人寰的年代，一方面意味着波兰的历史实际上变成了德国和苏联隐藏和涂抹的可悲文本，就像电影的第一个镜头，桥上的波兰百姓开始逃亡，因为纳粹已经入侵了波兰，“德国人要来了……”但是从另一边同样跑过来带着巨大恐惧的年轻人，他们口中所喊的是：苏联人打过来了。一边和另一边，一个方向和另一个方向，两股逃难的波兰人似乎被困在桥上，他们无法选择该去哪里，这就是波兰无法选择的写照，不管是入侵还是解放，对于波兰来说都是对自由的毁灭，都是对家园的破坏，都是对命运的奴役。另一方面，瓦伊达在这个波兰国旗被无情撕成两半的历史中寻找属于波兰的真相，就像将军在科泽利斯克战俘营向士兵们发表的讲话：“没有你们就没有自由波兰……”他用摄像机还原历史是一种勇气，用电影表现波兰人的勇气也是为了揭开真相。

历史的波兰在灰烬中，历史的波兰需要真相，这便是瓦伊达用影像拂去灰烬发现祖国这枚“钻石”的用意所在。如果说从“战争三部曲”到《战后的土地》，从《灰烬》到《入侵立陶宛》以及最后《卡廷惨案》，瓦伊达在含混的历史中寻找波兰命运的真相文本，这些电影构成了关于波兰外向型命运的一种书写，而在《大理石人》《铁人》以及《瓦文萨：希望之人》，瓦伊达则从波兰的内部以不同的“人”为视点寻找波兰问题的答案。《大理石人》构筑了“劳模”文本，他曾经是劳动人民的杰出代表，他创造了30509块砖的砌砖纪录，作纪念的那块砖是他英雄事业的见证；他是政治阴谋论的牺牲品，那块砖灼伤了他那双劳动者的手……一块砖见证了英雄的诞生，一块砖则象征着偶像的倒塌，一块砖刻印着荣誉，一块砖则是阴谋的写照，在一块砖和另一块砖之间，历史如何被书写？真相如何被揭露？个体的尊严和自由又被安放在了何处？这便是安杰伊·瓦伊达提出的问题，“大理石人”无疑是两块砖的命运的讽喻性表达：它曾经被雕刻，被展览，成为教育的工具，被拜访在荣誉殿堂，但是25年之后，它被遗弃在博物馆的角落里，被铁门锁着，上面积满了灰尘。从被塑造成英雄的雕像到无人问津的废弃物，“大理石人”就是工人博克特一生的写照，但是当电影学院即将毕业的阿格涅什卡带着摄影团队，进入已经闭馆的博物馆，打开了那扇门，找到了尘封的雕像，并用摄像机拍下了“大理石人”，也预示着瓦伊达对历史真相探寻的开始，摄像机和人的眼睛一样，是需要进入到历史之中，从纷杂的表象中发现被掩埋的真相。

一块砖的荣誉和阴谋属于过去，历史也不会轻易翻过，即使拍摄遇到重重阻力，当下依然不会缺失——瓦伊达因为《大理石人》被禁止拍片，4年之后诞生的《铁人》摘得了戛纳金棕榈奖。《铁人》的片名也是一个讽刺，记者被指派深入现场采访一起罢工事件、搜集罢工领导者的不利材料，却在最后关头提出辞职……“就像一场梦，但却是现实，我希望你能为我感到骄傲。”对于当时的波兰社会来说，现实就是一种迷雾，在华沙电视台录制节目时，女嘉宾念着稿子所说：“有人认为一转身，身后的世界就不见了，像被偷走了。”转身而不见，像是一种遗忘，而在1981年的罢工运动的身后，是1968年的学生运动，是1970年的工人罢工，所以当马切齐克转身面对1981年更声势浩大的船厂罢工运动的时候，他需要自己在转身面对现实的时候，能永远记住1968年的经历，记住1970年的屠杀。

《大理石人》和《铁人》都是在一种政治宏观中寻找波兰内部的历史真相，“大理石人”和“铁人”当然也并非是个体的身份，它是意识形态下的产物，它是政治生活的符号，瓦伊达就是要通过“他们”找到波兰的自由，“我们想要什么？我们只是想拓展一点点自由的边界、禁令的边界。……我们所能做的，只是扩展界限，让我们的党不能只是自我统治，而要承认它所管理的社会发出的声音。”这种探索在2016年的电影《瓦文萨：希望之人》中瓦伊达似乎找到了答案。这是一个傲慢、自负，充满攻击性的人，但是他领导的团结工人党成为了波兰的执政党，他也成为了波兰的第一任总统，瓦伊达切掉了瓦文萨在竞选中失利的故事，只局限于他创造“希望”的这一阶段，这当然也是瓦伊达对波兰政治心存的希望。对身为第一任波兰总统瓦文萨命名为“希望之人”，更是寄托了瓦伊达的政治理想：“希望之人”抓住了动荡岁月中的“希望之光”，创造了波兰走向未来的希望，在1989年6月波兰议会两院选举中团结工会胜利，瓦文萨当选为波兰第一任总统，“波兰为其他共产主义国家的自由铺平了道路。”

或者这才是瓦伊达几十年之后真正看到的波兰“钻石”之光，作为波兰影坛的前辈与先锋，作为“波兰学派”的重要参与者之一，瓦伊达把人放在历史的维度，让艺术站在国运即人运、人史为影史的高度，当他一次一次从战争、战后构筑的历史中勾勒波兰人的苦难，书写波兰人的身份，寻找波兰的自由之界，就是要去除覆盖在波兰身上的灰烬，让其发挥出特有的光芒。但是瓦伊达在对波兰历史和波兰人的解读中，从来都是以宏观视角介入，他也永远站在俯视的高处，而其中的爱国主义是不是会变成民族主义？其中的历史观中会不会夹杂着个人的偏颇？或者“波兰”是不是也会在强烈的“私以为”中变成一个空泛的口号？就像瓦伊达镜头下的瓦文萨，当变成“希望之人”，完全是瓦伊达自我的一种投射，历史上的瓦文萨到底是怎样一个人，也许只能让历史去评价。

一个有着混杂历史的波兰，一个有着混杂身份的波兰人，在瓦伊达的影像世界里，最后或者都成为了“残影余像”：2016年的这部电影中，瓦伊达通过被政治打击的波兰著名艺术家斯特泽敏斯基之口说起了“残影余像”：“当我们凝视一个物体，眼中会形成映像，当我们不再看它，目光投向别处，眼中就会有物体的残影余像：物体留下了痕迹，它们形状相同，但颜色相反，那是你眼底深处观察到的物体颜色……”物体和映像构成了看的两个对象，一个是现实的，真实的，另一个则是和物体形状相同、颜色相反的残影余像。瓦伊达制造的“残影余像”或者是对于真实波兰的再现，或者是走向了相反，但不管如何，“残影余像”留下的一定是一个独立的文本，关于波兰，关于波兰人，关于电影，以及关于安杰伊·瓦伊达——2016年的《残影余像》也成为了瓦伊达艺术生命中的“残影余像”，在上映不到一个月的时候，瓦伊达和编剧在同一天与世长辞。和斯特泽敏斯基一样，残影余像成为了遗作，但电影没有死去，艺术永远活着。

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