2023-06-19【“百人千影”笔记】尤里斯·伊文思：“愚公”为什么要讲述风的故事

这位老者，本故事的主角，生于上个世纪末，生在一片人类努力征服怒海、驾驭狂风的土地上，他持着摄影机游遍20世纪，他目击了我们时代暴风骤雨的历史。
    ——《风的故事》台词

90岁，对于尤里斯·伊文思来说，是生命中的一个时间节点，它是对“老者”的一次年龄具化，但是当伊文思在讲述“风的故事”而成为镜头里的人物，成为故事的主角，具化的个体变成一个历史维度中的存在：他是人类征服怒海的见证者，他是用摄像机游遍20世纪的记录者，他是暴风骤雨时代的目击者，见证者、记录者和目击者，都让这个“老者”成为历史的在场者，伊文思是的自己伊文思，也是世界的伊文思，而对于20世纪、对于中国、对于风的讲述，伊文思是不是真的可以脱离个体的存在，而成为历史文本的主体？

这个疑问似乎也成为伊文思这个“飞翔的荷兰人”一生都在解密的问题，而“风的情结”以更为敏感而尖锐的方式被提出：伊文思活着的一生见证了20世纪的历史：从荷兰到法国，从美国到智利，从西班牙到中国，从苏联到印尼，当历史变成了摄影机的历史，电影的历史，历史难道真的已经被沉淀了？真的依照历史本身而被书写？历史是伊文思用摄像机记录的历史，是用纪录片书写的历史，是拍摄主体见证和目击的历史，那么很显然，伊文思是作为讲述历史的主体，是文本书写的主体，而不是影像的主体、历史的主体，这种主体间的存在让历史具有了可阐述的可能性，但也意味着历史仅仅是被观察、被描述的对象，在“真实记录”和客观现实之间必然造成一种分离，而这在某种意义上也造成了伊文思一生都无法摆脱的那个“永久错位者”的宿命。

《风的故事》让“老者”再一次启程，“这位年迈的电影人，启程前往中国，他愚蠢的计划就是拍摄无形的风……”为什么拍摄“无形的风”变成了一次愚蠢的计划？“愚蠢”的命名当然不是自嘲，但是其中透露出的反思意识里的确有着伊文思对自我“错位”的某种敏感，伊文思要讲述的不只是“风的故事”，而是在完成不可能事物的拍摄中阐述对命运、生命、自然、艺术的观点，“风的故事”是“飞翔的荷兰人”最后关于自我的一次升华。《风的故事》是不可能的故事，由此必然要说到伊文思另一个与之相比较的文本，那就是1966年拍摄的《海岸之风》，那是关于法国普罗旺斯西北之风的记录，或者微风习习，或者风卷残云，或者风平浪静，或者暴风骤雨，或者疾风知劲草，或者秋风扫落叶，那里的风几乎无处不在，风在塑形，风在说话，风在运动，风在破坏，风在怒吼，风在搏斗，一种对风的叙述也是对自然的叙述，对城市的叙述，对人类的叙述，他说：“上帝用它表示愤怒”，风也在伊文思的镜头里完成了自我的命名，“我在你身上重生，你在我心中重生……”时隔22年的文本，伊文思带着团队再次讲述“风的故事”，就是一次“重生”——这种情结的深化让风不再只是海岸之风，而是世界之风，是有形之风也是无形之风，更是对自己整个人生的挑战、整段历史的反思。

伊文思要挑战什么？伊文思又在反思什么？如果将《海岸之风》和《风的故事》划分为关于伊文思影像的两个坐标，分段的区间或许可以对应身为纪录片作者的“历史”取向：《海岸之风》着眼于自然之风、人文之风，而伊文思在影像书写的第一阶段，就是对自认之风、人文之风的认识和捕捉。1929年落在诗意世界里的《雨》便是伊文思确立自己“人文纪录片”的一个标志，按照吉尔·德勒兹的说法，伊文思纪录片中的雨不是雨的概念，也不是降雨的时间或空间状态，“而是使得雨自显为纯粹质性、纯粹力量的独特性所构成的集合，它毫不抽象地将所有可能的雨调合在一起，并构成了相应的任意空间。”这就使得“雨”就有了一种哲学意义，和和对伊文思的另一部短片《桥》的评价一样，伊文思去除了概念和抽象的理念，“它沉静而持续地滴落在叶丛间、在池塘上打出交叠的水纹、在窗面上彷徨滑移的雨滴、映在湿漉柏油道路上的大都会宿命……”伊文思曾经在德国夏绿丹大学攻读照相化学与照相技术，在《雨》中，伊文思在技术上的日臻成熟表现在倒影的诗意表达上，路湿了，水湿了，伞湿了，城市湿了，湿了是雨的运动带来的效果，湿了更是让世界变成了一幅绝美的画，它是影像，它是镜像，它去除了事物性，它具有了纯粹性，坠落、荡漾、绽放、跳跃、隐没，就像纯粹的生命，运动是它唯一的美。

《雨》落在诗意的世界里，《桥》在运动中完成了“交通”的哲学表达，早期的纪录片之外，1960年的《塞纳河畔》是伊文思在法国塞纳河畔进行的一次灵魂洗涤，和《雨》中落下的水不同，在塞纳河里的水具有的流动性、包容性、和谐性、丰富性，只有在一座城和一群人中才成为可能，所以，一条河也成为一个城市的象征，水也因城而被命名，因人而被映照，因城和人而鲜活，伊文思说：“我于是开始进行拍摄，就像挣脱枷锁的诗人，我梦想着能拍一部电影，无关意识形态，单纯的描述对城市的热爱，对人们的喜欢，对河流的爱慕，在那部片子里，这些全做到了。”1965年的《瓦尔帕莱索》中，伊文思的画面和克里斯·马克的解说词结合在一起，聚焦智利港口城市瓦尔帕莱索，“走下来，爬上去，就像战争，攻击、破坏、挫折、胜利、失败，有时候却是休战……”生活像战争一样，爬行就是在打一场战斗，伊文思以强烈的隐喻表达让瓦尔帕莱索的命运投射在上与下的断裂中。1966年的《海岸之风》中伊文思完全赋予了风一种生命的存在，“为了对春天的爱，我把鞋子扔了；为了对春天的爱，我从石头上走过……”和38年前的“雨”一样，成为自显为纯粹质性、纯粹力量的独特性所构成的集合。

如果把1929年的《雨》看做是伊文思对于诗意表达的一次出发，1966年的《海岸之风》则是经历了38年变故之后的一次回归，出发和回归构成了伊文思关于纯粹性的一个闭环，而这个闭环的背后注定有着伊文思难以言说的漂泊，或者可以在和《海岸之风》同一年的《鹿特丹：欧洲之港》中找到些许答案。鹿特丹，荷兰，以及欧洲，这是对于伊文思来说是不断扩大的“故乡”概念，在由地理坐标不断扩大的故乡里，伊文思的“回家”却像是一种隔离：他回来，他却拒绝回来；鹿特丹是回来的终点，却是拒绝回来再次出走的起点——因为这是1966年。1966年，已经在国外侨居20年的伊文思被准予回到祖国荷兰，对于伊文思来说，“回家”一定充满了太多的感触，当他将镜头对准荷兰的鹿特丹，以“欧洲之港”的身份表达对祖国的复杂感情，他借喻的便是荷兰民间传说中的“飞翔的荷兰人”。

“飞翔的荷兰人”实际上是一艘无法返航的幽灵船，它在大海上漂泊，发出幽灵般的光芒，当有人发现它，一定是在很远处，如果有人向它打招呼，幽灵船上的船员就会让他们向陆地上早已经死去的人捎信，所以，死亡成为“飞翔的荷兰人”的命运写照，而且这种死亡会成为某种咒语，它会将其他的船只带向毁灭。而在德语中，“飞翔的荷兰人”fliegend用来表示一种持续飞行的状态，受到诅咒的荷兰人永远飘流在海上，四处航行，却始终无法靠岸的悲惨宿命。可以说，“飞翔的荷兰人”的回家就是又一次的死去，就像那个老去的水手，必须死成为他的宿命，也正是在“必须死”的宿命中，“飞翔的荷兰人”选择了拒绝：拒绝回家，拒绝走向漂泊的终点，他的拒绝最终成为了“飞翔”的选择：身穿红色风衣的他在鹿特丹的城市上空飞翔，他飞过了连接两岸的桥，飞过了船只航行的水面，飞过了宁静而不变的城市，飞翔而拒绝行走，飞翔而拒绝回家，“飞翔的荷兰人”以上帝的视角看见了鹿特丹，看见了欧洲之港，看见了永远的漂泊。

“漂泊”成为伊文思这20多年的一种命运写照，而这种命运的背后则是伊文思逐渐走向政治舞台的“历史”转变。1924年，伊文思进入德国德累斯顿市的“伊卡”和“欧纳曼”工厂实习，与工人阶级接触后，他明确表示自己“站在工人一边”，不久转入“蔡斯”工厂实习；1926年，伊文思回到荷兰，担任“卡比”公司技术部主任，开始对电影感兴趣的他看到了被荷兰当局禁映的苏联影片《母亲》，不久，他在荷兰创立第一家电影俱乐部“电影联盟俱乐部”；1932年，伊文思应邀赴苏联，在钢铁工业中心马格尼托哥尔斯克拍摄纪录片《英雄之歌》；一年之后的1933年，比利时西南部博里纳奇煤矿工人举行大罢工，伊文思应比利时进步纪录电影工作者亨利·斯笃克之请，不顾当局迫害，利用布鲁塞尔的一个电影俱乐部——“银幕俱乐部”提供的资金秘密的拍摄了纪录片《博里那杰的悲哀》，表现了煤矿工人的悲惨境遇与互助团结精神……

从技术转向“工人阶级”，从荷兰到苏联，从雨的世界转向大罢工，对于伊文思来说，他正在见证的就是“我们时代暴风骤雨的历史”，这让伊文思兴奋，他手中的摄影机无疑变成了武器，在《博里那杰的悲哀》中，他已经不再把自己定义为单纯的记录者，而是参与者甚至是战斗者，他说，“它展现了工人阶级的历史与战斗场景”，这里的关键词是“工人阶级”；他说，“数百万无产阶级进入到了饥饿状态”，这里的关键词是“无产阶级”；他说，“因为资本家拒绝像数百万被解雇者提供食物供给”，这里的关键词是“资本家”……很明显，无产阶级取代了穷人，工人阶级取代了矿工，资本家取代了雇主，也就是说，他把这场战斗的对立双方身份从个体到群体，最后上升到一个阶级，正是这种对身份的命名，纪录片完全变成了无产阶级革命的一个文本，在“一场战斗正在爆发”中，对于社会现状的记录也变成了战斗的檄文，“这些都是资本主义的恶果，想要从病态的剥削中出来，只有通过无产阶级专政，实现社会主义……”

在马克思逝世50周年拍摄的《博里那杰的悲哀》，无疑成为伊文思“革命”的先声，一年后表现荷兰围海造田的纪录片《新的土地》再次谴责了资本主义的罪恶；当1937年西班牙内战爆发，伊文思明确表示支持共和派，并与海明威等一些美国知识界人士创立“今日历史电影公司”，奔赴西班牙拍摄了《西班牙的土地》，这是伊文思的第一部表现人民反对法西斯主义的纪录片。值得注意的是，伊文思在这部纪录片里，同样表现了水，但是和《雨》《塞纳河畔》的自然之水、人文之水不同，“西班牙土地”所需要的是政治之水，从弗恩特艾里恩的干旱之地到马德里的战斗之地，从马德里的战斗之地到西班牙的和平之地，在从西班牙的和平之地又回到弗恩特艾里恩的聚水之地，在水的转换和连接中，土地被捍卫、被灌溉，水是生命之水，是浇灌之水，是解决干旱的生产之水，是用于耕种的希望之水，更是聚集力量的战斗之水。而在1944年，“飞翔的荷兰人”终于和荷兰决裂，当时的荷属东印度公司政府任命伊文思为即将独立的印度尼西亚电影专员，不久，印度尼西亚宣布独立，荷兰政府不准伊文思进入印度尼西亚领土，伊文思指责政府的行动违背民主传统，辞去“电影专员”职务，两年后伊文思秘密拍摄纪录片《印度尼西亚在呼唤》，纪录片记述澳大利亚码头工人拒绝为荷兰船只卸装运往印度尼西亚的武器，这种自揭家丑的行为让伊文思真正称为了“飞翔的荷兰人”。

从诗意文本到政治文本，伊文思的转变不仅仅在纪录片的主题和风格，更在于自己的身份，左翼电影人对于第三世界、对于无产阶级，对于革命的巨大热情反而让他陷入了尴尬，一方面和荷兰、和欧洲的不断“争吵”让他和西方疏远，另一方面他完全致力于“第三世界革命电影”的全球实践，而中国逐渐进入他的视野，《西班牙土地》的合作者海明威已经和他分道扬镳，怨愤不平的海明威愤怒地向他发问：“所以，你要去那里！西班牙已经成为过去时了，现在第三国际的注意力全部转移到中国了。”海明威的质问变成了伊文思新的方向，1938年第一次来到中国的伊文思拍摄了中国抗战的《四万万人民》，由此拉开了半个多世纪中国之行的序幕。

这是伊文思摒弃西方的一种选择，《四万万人民》以“人民”再现反法西斯主义的主题，显然中国成为伊文思的标本更重要的意义是以抗战的“中国人民”构筑起“世界人民”的政治图景，但是合作者卡帕的那句“如果你照片拍得不够好，因为你离得不够近”的经典话语，又在实践意义上让伊文思看见了一个具体的中国，“我触到了中国，中国也触到了我，我拍了战争，拍了一个在战争中瓦解，又在战火中形成的国家，我看到了勇敢！”这是1938年的中国，对于抗日战争来说，其实还刚刚开始，对于伊文思来说，“中国”也还是一个具象的符号，伊文思在纪录片提出的疑问是：“他们会取得胜利吗？”最后伊文思给出的是一个肯定的答案：“他们一定会赢得胜利！”这种肯定是对“中国人民”革命的肯定，更是伊文思对自我摇摆不定之后做出选择的肯定，1938年的中国之行的确打开了一个世界，让他“触到了中国”，而其实，这一次影像记录也让中国触到了他，他看见了一个国家在战争中瓦解，也预示着在战火中形成新的国家。

新的国家的确变成了现实，1958年伊文思拍摄了《早春》，而早在1955年，伊文思就应邀访问中国，还被中央新闻纪录片厂聘为顾问，给中国电影工作者授课。无疑，伊文思完全变成了中国的“贵客”，官方的身份也让《早春》明显带有政治宣传的目的，一方面，从内蒙古的海拉尔到江南的乡村，从冬天到早春再到春节，伊文思在电影中运用了丰富的中国元素，中国意象、中国风俗、中国故事和中国人、中国劳动者，都在为“早春”的到来而服务，他对新中国的记录表现在那句包含激情的感慨：“大跃进使中国各个方面在1958年产生了翻天覆地的变化，我强烈预感到，在中国，一个伟大的历史时期就要开始了！”

“早春”是伊文思记录的早春，中国是伊文思书写的中国，大跃进当然也是伊文思笔下的大跃进，在被诟病为“伪纪录片”的评价中，作为观察者的伊文思似乎先入为主为证明人，“错位”产生了，而真正让伊文思陷入“永久错位者”尴尬地步的则是关于中国的皇皇巨著《愚公移山》。1960年开始信奉毛泽东思想的伊文思坚持认为，中国是“一个典型的纯粹的社会主义国家”，他的妻子罗丽丹也回顾说：“我们并不是毛主席的崇拜者，但我们竭尽全力去证明这一切。”和拍摄《中国》的安东尼奥尼与中国短暂“经过”不同，伊文思团队来到中国完全是一次沉浸式地记录，5年多的拍摄时间，吃住和拍摄对象一起，伊文思的确带着一种纯粹的感情投入其中。的确，伊文思是大胆而冒险的，他拒绝拍摄完美无缺的“大寨”，拒绝记录被排练的喀什街景，甚至最后拒绝执行文化部提出的61条修改意见，这种冒险是伊文思的坚持，他宁愿把不能用的胶片扔到垃圾桶里去，也坚持要让在摄影机后面的必须是一个中国人：“他们中的一个”，而不是一个西方人，为此伊文思不惜耗费了几乎两个月的时间和八千米的胶片来培养中国的摄影师。所以在当时的中国，伊文思的拒绝和坚持，甚至毫不妥协地与中国当局对拍摄与剪辑的干涉进行的斗争，都像是西方世界对于中国的一种自我解读，所以摄影机和背后那双眼睛所看见的不是一个被设计的中国，这里没有长城、天安门，没有大寨和喀什街景，只有日常中国人的工作、生活、学习，只有他们的喜怒哀乐，他们的不解和对话。

“此愚公不是别人，正是全中国的人民大众。”伊文思片头引用毛泽东的语录，并非是展现一种改天换地的整体性，而是具有人民性的个体。在《上海第三医药商店》开场的段落里，伊文思的镜头细致地描述了生活在上海的不同面孔，这里有早晨繁忙起来的黄浦江，有赶着坐轮渡去上班的工人，有江边广场上早锻炼的各界群众，有书写着“毛主席万岁”大字的码头，有充足供应各类蔬菜、家禽的菜场，有顾客盈门的早餐店，而即使将镜头对准街上被老师带领穿街而过的孩子、拿着大喇叭扶着老人过马路的女交警，吃着丰盛早餐的顾客，以及药店里咨询、购买各类药品的顾客。但是在官方背景的邀请下，在命定主题的表达中，在政治多于真实的描述中，伊文思所记录的是不是就是真实的中国？一方面，伊文思从来不是生活在中国的真正“在场者”，即使对中国有着深厚的感情，即使数次踏上中国的领土，即使中国成为他政治理想的实践之地，毕竟他永远在镜头后面，无论是对时代的记录，还是对群像的描写，他也一定是观察者，是有限游离于现场之外的存在，甚至伊文思拍摄纪录片的意义就是向外界推介中国，“中国”自然成为了伊文思传播的对象，无论是中国对于伊文思，还是伊文思对于中国，都是一种“他者”的存在：他者只是看见，他者并不在场。

这种非在场的在场感，带来的甚至是对于真实的解构，《愚公移山》的12部剧集，基本上是对某一群体的记录，《渔村》反映的是渔民群体的生活，《上海电机厂》则是对工人阶级的展现，《球的故事》是学校教育的整体叙事，《一座军营》则是对军队生活的记录，《大庆油田》是一曲发扬“铁人精神”的建设者的赞歌，《对上海的印象》是对上海这座城市的介绍，《北京杂技团练功》《手工工艺人》和《北京京剧团<龙江颂>排练》则侧重表现了文艺工作者的群像。但是其中的两部纪录片却显得特别，12分钟的《秦教授》和101分钟的《一位妇女，一个家庭》是对于特殊个体的记录。关于钱伟长这一个体在文革中受到思想改造的记录片《秦教授》就凸显了非在场的在场性：在伊文思的镜头前，钱伟长批判自己不注重实践只注重理论的错误观点，批判自己不肯去劳动一线的自私表现，批判自己在著作上署名的名利观……正因为自己存在种种错误思想，所以他认为文化大革命起到了教育自己、改造自己的目的，“无产阶级文化大革命解放了像我这样的知识分子，我不会再被书本所束缚，我解放了，同时也摆脱了名利的狭隘追求和自私思想……”而在一旁的妻子妻子孔祥瑛、女儿钱开来也表达了相同的看法。

这就是“在场”的钱教授，这就是在伊文思的摄影机里“在场”的钱教授，这就是文化大革命还没有结束的那个时代中“在场”的钱教授。但是如果用历史的目光来看待这样的“在场”，是不是会感到一种悲剧的存在？也许钱伟长在“在场”的状态下，的确发现了自己身上的某些缺点和不足，发现了学术研究中的偏见，但是上升到对自我的批判、对文革的肯定甚至赞誉，这里面到底有着怎样的言不由衷，甚至有着内心的怎样的折磨和痛苦？也许只有钱教授心里知道，只有在场之外、历史之外的钱教授心里知道——当然，那时的伊文思并不知道，这就是在场和历史的割裂。《一位妇女，一个家庭》中，伊文思将并列的两条线索都呈现为一种单数的表达：关于一个妇女的生活和工作，关于一个家庭的过去和现在，个体的书写是鲜活的，是具体的，是细微的，但是伊文思对“一位妇女”的展示还是显得片面，一半的内容是在工厂里拍摄的，而另一半涉及“家庭”的故事，也并非是真正从高淑兰这样一个个体的视角来叙述，她是作为四合院的一部分，作为哥哥家的一份子，而自己的家庭生活几乎没有涉及。在某种意义上，当属于高淑兰的“一个家庭”成了某种缺席，是不是也在表达着“一位妇女”成为革命者，在另一种层面上身份的缺失？

不在场是必然的，缺失也是必然的，在《愚公移山》中，伊文思其实构建了自己的乌托邦，他透过摄像机永远看见的是一个局部的中国，一个政治的中国，一个“人民”为愚公的中国，就像《上海第三医药商店》的最后，小刘拿着药品和仪器，走出药店，骑上了自行车，拐了个弯行进在上海街头，最后，个体淹没在来往不息的人海里，淹没在黄色的油布雨伞中，淹没在特殊时代的绵绵细雨中。官方背景，本土摄影，百姓生活，无可否认，伊文思对中国、中国人民、中国故事有着特殊的情感，但是，对“中国”的这种特殊情感已经变成了一种滤镜的存在，它存在着夸大、变形甚至被遮掩的可能，直到20年后再次来到中国，开始那个被称为“愚蠢的计划”的行动，伊文思在《风的故事》里终于从浓厚政治色彩的左翼电影人变成了“老者”，以反思和回归的方式，完成了对“永久错位者”的一次主体意义上的纠错。

《风的故事》让风成为主体，是回归自然、回归人文，也是回归诗意，回归生命，90岁的伊文思被民族之风吹过，被革命之风吹过，被政治之风吹过，但是人之存在，并不是被风驾驭，而是要驾驭风，或者在自己阐述观点和立场的时候，伊文思也有过徘徊，有过后悔，甚至有过谎言，但是人的意义一定是不被风吹倒，而艺术便是驾驭风最好的表现，最后伊文思要将自己的疾病、害怕、不安都还给风，而留下来的一定是纯粹，“我们疯狂地拍风，拍摄不可能之事才是生命中最美好的，我们已经用摄影机驾驭了它，让它来吧！”风在呼啸，风在奔跑，“飞翔的荷兰人”和风一起飞翔，“飞翔的荷兰人”为艺术而战斗，当最后镜头里的凳子上再没有伊文思，他已经变成了艺术的一部分，而椅子还在沙漠里，这是伊文思奔波一生留给艺术最后的位置，它永远在那里，对抗着风，驾驭着风。

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