2023-07-01【“百人千影”笔记】米洛斯·福尔曼：“飞越疯人院”之后

——你这样做是不是会重新送回监狱？
——不会的，因为我们是疯子。
  ——《飞越疯人院》台词

“娜拉出走之后”充满了对社会的拷问，“奥斯维辛之后”表达着对人性的质疑，而“飞越疯人院”之后呢？是“飞越”带来的自由，还是无法“飞越”造成的禁锢？“飞越”和“疯人院”构筑的本就不是一种成功的过程，而在“之后”中更显得微妙而荒谬：最初进来的是一个人，他叫麦克墨菲，五次被关进监狱的罪人；最后出去的也是一个人，他叫齐弗，又聋又笨的酋长。一个人的进来和一个人的出去，在这座疯人院里都没有实现“飞越”，而“之后”更是以“规训和惩罚”式的寓言，将整个世界都变成了一种疯人院的存在：不会重新送回监狱，而疯人院是更为疯狂的监狱。

“飞越疯人院”以及“之后”，从观影者的角度来说，自然被分开为两个阶段：观影这部电影是在2013年，那是我电影观影的元年，米洛斯·福尔曼也还健在，电影以“经典”的方式进入我的世界，之后还有《性书大亨》和《莫扎特传》两部电影，孤陋于我，甚至以为米洛斯·福尔曼就是一个地道的美国导演——2018年启动了“百人千影”，才知道福尔曼出生在捷克斯洛伐克，于是在第一部电影观影整整10年后，对米洛斯·福尔曼的整体性观察才成为“飞越疯人院”之后的阅读行为。同样，对于米洛斯·福尔曼来说，“飞越疯人院”也分开了之前和之后的两个阶段：“之前”是属于米洛斯·福尔曼的“捷克斯洛伐克时期”，这一时期对于他来说，是战争，是灾难，是制度的约束，是权威的压抑。

福尔曼出生在布拉格，父亲是信仰犹太教的小学教师，母亲是清教徒，第二次世界大战爆发后，他们相继死在臭名昭著的布痕瓦尔德集中营和奥斯威辛集中营里，年仅8岁的福尔曼沦为了孤儿，最后靠着亲戚甚至陌生人的救济生活，福尔曼尝尽了颠沛流离的滋味，孤独成为他最早体验“流亡”的感觉，而这种孑然一身的局外人处境，也成为福尔曼整个人生的注脚。从布拉格电影学院毕业之后，福尔曼开始电影执导之路，1964年完成第一部电影《才能竞技》，福尔曼通过纪录片的形式表达了一种向外的欲望，“我永远不会忘记1950年代那些意识形态上的愤怒，那时候你甚至不能提‘摇滚乐’这个词……能够在银幕上看到正常的人，他们讲话或唱歌，就像他们平常讲话或唱歌的样子，对我来说简直是一幅美景。”就像电影点题的最后一句歌词所表达的，“我一点也不知道，这些初生牛犊不怕虎的年轻人啊……”他在独唱，他在吟咏，他在表达着态度，歌词里的那个初生牛犊不正是32岁福尔曼的自我写照？

都是年轻人，都是对音乐的热爱，都是才能的展现，福尔曼的这部电影并不在于对单纯音乐的记录，主题词就是“竞技”：当竞技出现必然引向了另一种秩序，一种被掌控的秩序，一种被约束的规则，甚至一种成人式的等级观念，男孩被开除，男孩成为新成员，女孩唱不出来，女孩被淘汰，种种经历的背后是另一只强大的手，而这才是真正束缚激情的存在。很明显，福尔曼将个人的遭遇转变为一种影像的记录，对“才能竞技”的渴望就是对自由的渴望。《黑彼得》是福尔曼几乎同时拍摄一部长片，和《才能竞技》的纪录片风格不同，《黑彼得》是剧情片，剧情片对故事的讲述更体现了他对现实的批判精神和内心对理想和自由的渴望。这是一个关于“看”的悖论式寓言，“黑彼得”不是黑人、内心也不黑暗，福尔曼却在这部处女作中以黑白影像制造了一个捷克斯洛伐克青年充满迷惘的“黑色青春”：成为超市的工作人员，观察顾客是不是偷了商品，彼得从经理那里知道的方法是“不要像警察那样”，在父亲得到的指导则是：“必须抓住他，必须指证他，必须叫警察。”

“不能像警察那样”和“叫警察”是完全异陌的方法论，它们构筑的就是一种悖论，而这种悖论出自成人规则，在成人制造的悖论中，彼得彻底跌入了无意义之中，于是，“监视”反而变成了更大的“不看”——除了超市的看之外，彼得还在那间浴室里，通过木板间的小孔“窥视”正在洗澡的帕薇拉在洗澡，最后内心的羞耻感让他选择了逃离；看也是“欣赏”，他帮助经理运来了乔尔乔纳《沉睡的维纳斯》，经理和彼得一起从手指的缝隙中“窥视”裸女油画，最后油画倒了下来，玻璃碎了一地。监视走向的是无意义，偷窥身体变成了逃离，欣赏油画变成了破碎和损坏，这就是看的无意义，看的悖论，而这一切之所以存在，就在于看的背后有一道成人竖立的屏障，有一个无形被束缚的世界，所以，看本身也变成了对自由的解构。福尔曼以戏谑和嘲讽的方式完成了对行为学“看”的批判，1967年的电影《消防员舞会》则是对另一种行为学的批判，那就是：“偷”。

在一场纪念消防队老领导86岁生日的舞会上，一切都在“偷”中发生了变异，奖品被偷走了，荣誉被偷走了，美被偷走了，规则被偷走了，职责被偷走了，甚至所谓的“人民群众”被偷走了，保护财产和生命安全的“消防员”被偷走了，“社会主义的爱心和关怀”被偷走了，体制和人性将舞会变成了一场闹剧。在这场闹剧中，群体性的迷失、制度内的官僚主义构成了“偷”的主体，“消防员舞会”上所有的秩序、规则也都变成了被偷的存在。在这个被偷走的寓言里，福尔曼却以最沉重的结尾完成了对现实的戏谑，也为自己电影生涯画上了一个讽刺性的符号：被火灾夺走了一切的老人再没有了家，福尔曼也失去了家，在完成这部捷克期间最后一部作品后，福尔曼远走他乡，开始了属于自己的美国时代。

“消防员舞会”无疑构筑了福尔曼“之前”的最后一个事件，电影中的舞会是一系列小型灾难、尴尬仪式以及愚蠢阴谋的合集，在消防员们自恋的官方说辞和威权主义下，它是荒谬的象征，体现了捷克斯洛伐克新浪潮时期讽刺性人文主义和狡黠政治寓言的特征。电影当然得罪了很多人，这其中就包括在体制内的消防员，大约有4万余消防员以辞职进行抵制，福尔曼在电影发行时亲自在电影开头向观众解释：“这不是关于消防员的，电影里的消防员仅仅是整个社会的一个标志和代表。”这一份免责声明无疑和电影一样具有极强的讽刺性，它甚至成为了电影的一种延伸，免责声明的另一句话是：“导演只是希望观众能有一段愉快的观影时光。”当然，愉快不在，属于制度性的“消防员”也不再是标志和代表，电影脱离了文本的存在，最后成为福尔曼在公众视野中借用的一种矛盾修饰法，而1968年的“布拉格之春”真正成为了福尔曼被“偷”走的寓言。

1968年，“布拉格之春”爆发时福尔曼恰好身在巴黎，虽然并未卷入其中，但是早已上了黑名单的他，最终还是被国营电影厂以非法滞留境外的罪名开除，彻底失望的福尔曼，离开祖国和妻儿，孤身一人流亡美国，住进了纽约第23街上那栋艺术家云集的切尔西旅馆。这是福尔曼进入“美国时期”的开始，在政治上避难成为福尔曼选择美国的一个原因，而实际上在启蒙意义上，福尔曼的“美国时期”早就已经开启。1958年，比利时布鲁塞尔举办了世博会，那是二战之后在欧洲大陆上第一次举办大型世界博览会，捷克斯洛伐克也热情投入其中，知名舞台剧导演阿尔弗雷德·拉多克在“捷克馆”里上演了他名为“魔灯”的多媒体剧场秀。福尔曼当年26岁，是阿尔弗雷德·拉多克的助手，他在布鲁塞尔度过整整半年的欢乐时光，也是在世博会上，他第一次接触到外面的世界，福尔曼回忆起那段经历时说，每天只要有空，就往美国馆跑，他听爵士乐，看美国电影，就是在这样有限开放的时代，他成为了美国流行文化的忠实拥趸，“彻底爱上了那个国家。”

离开和抵达，似乎在福尔曼的生命中奇特地实现了同一，“美国时期”虽然已经开启，但是对于福尔曼来说，“之前”依然是一道强大的影子，1971年，他执导了由琳恩·卡林、巴可·亨利、乔治娅·恩格尔合作主演的剧情片《逃家》，英语对白无疑是“美国时期”的显著标志，但是福尔曼以美国人的生活方式还原的还是“捷克”式的戏谑味道。“逃家”从英语的说文解字开始：Takeing off，它是离开、逃离，它是“飞机的起飞”，它是“将衣服脱掉”，逃离、飞起来和脱掉，其实构成了“take off”的多意表达：“逃离”看起来是一种问题，但其实是一个游戏，它更像是父母和孩子隔阂造成的误解，最后变成了一个虚构；“飞起来”和脱掉是实验，是游戏，但其实真正折射了社会问题，不仅孩子需要被理解，需要释放，需要自我，那些父母何尝不需要释放？何尝不需要疯狂？“飞起来”是他们抵达自我的一次尝试，“脱掉”是他们解除束缚的一次突破。

从“逃家”到“飞起来”和脱掉，三种不同的词义解释，指向三种不同的生活状态，作为米洛斯·福尔曼离开捷克斯洛伐克来到美国执导的第一部长片，《逃家》成为了福尔曼融入美国文化“望文生义”的一次表达，三种释义共同指向的便是对束缚的摆脱：逃家就是对家这个封闭世界的摆脱，飞起来是对地面引力的摆脱，脱掉衣服则是对社会性、公共性规则的摆脱。但是真正要摆脱规则抵达“自由”的路似乎还很长——直到4年后福尔曼在《飞越疯人院》里才让自由“飞起来”。从监狱到疯人院，麦克墨菲只是一个闯入者，他没有精神病，只是为了完成某种测试的目的，而这也将他变成了实验的材料、病理学的一个对象，而这个对象的基本特征是：他们不再是正常的人。这里发生的改变在两个地方，从空间的转变来说，监狱和疯人院是完全不同的生活，麦克墨菲因为五次打架闹事而被关进监狱，又因为和15岁的女孩发生关系而被指控是疯子，当他带到疯人院被解除手铐的时候，他的脸上是带着微笑的，在他看来，这就是自由。

第二个转变则是“疯子”制造了规则，他让他们知道了棒球比赛，体验了用香烟赌博，当然更疯狂的是开着疯人院的大巴出去，外面是另一个世界，这里的规则和疯人院里的不同，所以他们看着街上的一切，有着一种陌生感，而这种陌生感带来的是真正的疯狂，在疯人院里，他们被当成是疯子，而在这里，他们自愿选择自己是疯子，因为“疯子”在另一个意义上，是他们逃避社会正常规则的武器，他们驾船出海，他们被自由的风吹拂，他们钓鱼取乐，世界的疯狂变成了现实，在那一刻，他们似乎真正属于自己。所以自由被赋予的属性不是在“飞越”中的反抗，而是改变规则改变权力。但是福尔曼以残忍的方式又取消了自由，一个人来到疯人院，一个人又逃离疯人院，这便是最后的宿命，酋长让麦克墨菲解脱了，而他的反抗也只是用最原始的方式，举起大理石水座的压力水箱，狠狠砸破了医院的铁窗，引导着麦克墨菲的灵魂离开了疯人院，那一刻的救赎也是孤独的，“飞越疯人院”更多只是一个念想，一个无法改变规则的权力世界里的微弱希望，飘过，而最终依然是沉沉的黑夜，依然是铁门、规则和“吃药的时间到了”的命令。

福尔曼用疯人院的合理规则来讽喻那个畸形的社会、畸形的政治以及畸形的自由，麦克墨菲因为打架而接受治疗，太阳穴涂上导电膏、嘴巴里放进防止咬舌头的东西，然后是高压电击治疗，挣扎和痛苦伴随着他，之后的广播里正在播放东西德关于柏林墙的新闻。“不自由毋宁死”，这是对“捷克斯洛伐克时期”的一种延续，却也成为福尔曼一次成功的“飞越”，电影获得1975年第48届奥斯卡最佳影片、最佳男女主角、最佳导演和最佳改编剧本五项大奖，被称为“奥斯卡中的奥斯卡”，福尔曼也在那一年正式成为美利坚合众国公民。电影和人生都正是进入了“美国时期”，对于福尔曼来说，也正式开启了飞越“之后”的电影人生：他拍摄的《越战毛发》采用了歌舞片的形式表达反战主题，《性书大亨》继续以“飞越疯人院”的方式寻找自由和爱：自由和公民权利有关，爱和私人生活有关，前者在法庭里争取，后者在房间里命名；1983年福尔曼率领剧组，回到了睽违多年的祖国，完成了《莫扎特传》的拍摄，在第57届奥斯卡颁奖礼上，该片拿下包括最佳影片、最佳导演等8座小金人，成为当届的最大赢家。

《飞越疯人院》以及“以后”的电影人生对于福尔曼来说，似乎是成功的，他对美国文化的关注，也从旁观者变成了融入者。但是正如“飞越”本身作为一种念想甚至想象，似乎在福尔曼的“美国时期”变成了另一种束缚，有资金的支持，有名演员的加盟，有考究的场景，甚至有了自由创作的氛围，但是没有了“之前”的戏谑和嘲讽，没有了精巧设计的悖论主题，没有了对“生命之重”的发问。1981年的《爵士年代》，福尔曼关注的就是道地的美国文化，但是福尔曼将美国作家E·L·乌克特罗小说《拉格泰姆时代》完全变成了一个充满偶然因素的故事，没有复杂的国际关系，没有重大的历史事件，没有精神分析、无政府主义、革命，甚至没有胡迪尼在托姆斯监狱里想要表演的逃生魔术，“爵士年代”的所有矛盾都被简化为因座位被玷污而引发的一次报复，福尔曼甚至急于求成将偶发变成命运，并且上升为种族问题。

受到不公的黑人沃克和同伴袭击了消防局，打死了里面的人，并且占领了图书馆，占据这个属于“国家财产”的地方，沃克似乎针对的是这个国家所谓的民主这一财产，但是在报复变恐怖袭击中，沃克反而选择了自我牺牲。他向警察局长瓦尔多提出的是两个要求：一是将自己的那辆福特车完好地送到图书馆门口，而是要审判消防局里肇事的威利·柯林，这两点要求完全是从私有利益出发提出来的，小说中提到的“让自己成为临时美国总统”的第三项要求也许因为太过政治化而被福尔曼取消了，而在瓦尔多派了黑人谈判专家华盛顿、科尔霍斯等人进入图书馆和沃克沟通之后，沃克竟然选择了“让步”：让福特车停在图书馆门口，然后让自己的弟兄们坐车平安离开而不被监控，他就走出图书馆。而最后，按照他的要求那些参与袭击的兄弟们平安离开，他真的举起双手走出了图书馆，之后被打死在门口。“拉格泰姆是不能弹得太快的……”拉格泰姆的首创者斯科特·乔普林曾经这样说过，不能弹得太快，因为太快就紊乱了节奏，就制造了混乱，就混淆了想象和现实、虚构和真实，而福尔曼显然在美国的另类文化中，急促地弹奏起了也许并不属于他的“拉格泰姆时代”。

同样的问题出现在《瓦尔蒙》里，这部根据18世纪法国作家拉克洛书信体小说《危险关系》改编的电影，福尔曼以小说中的“瓦尔蒙”命名，而电影又被翻译成“最毒妇人心”——电影无论是命名为“瓦尔蒙”，还是“最毒妇人心”，都是一种单指，或者都是以人物为中心建立叙事结构，这无疑是偏离了拉克洛书信体小说主旨，拉克洛之所以用一百七十五封信构建出所谓上流社会的“危险关系”，就在于在收信和寄信的过程中建立一种“关系学”，而福尔曼以人物为中心，偏离了关系，最终在繁杂的男女关系中，变成了和情欲本身一样的欲望游戏。《月亮上的男人》是“以后”还算成功的作品，在这部以美国著名主持人安迪·考夫曼为原型的传记片中，福尔曼以“即兴表演”的方式阐述了反表演、泛表演的表演学，用探索来取代批判，安迪这个“月亮上的男人”也成为了他建立行为学的一个标本，尤其是片头的场景，让安迪叙说这部电影，使得片头成为“电影的结尾”，但是在福尔曼的电影叙事学中，电影的观众却只是观众，他们打开电影，他们观赏电影，他们关闭电影，自始至终也无法成为表演的一部分，或者说，在电影的内和外，观众和表演是截然分开的，没有间离，没有在场，当然也没有参与，于是在这一道鸿沟里，“我会活着”的安迪死去了，他也永远是那个留下影像而终归是变成了福尔曼对于“月亮上的男人”笨拙的一次虚构。

无论是“捷克斯洛伐克时期”，还是“美国时期”，自由一直是福尔曼表现的主题，这是一种跨文化的存在，它通向的是普世性的价值，但是福尔曼“之前”和“之后”构筑的是完全不同的叙事风格，从自我角色来说，福尔曼显然更像是一个旁观者，就像《戈雅之魂》中的戈雅，见证了西班牙政权的更迭，目睹了暴力和死亡，亲历了信仰的坍塌和异化，最后他成为了这个混乱世界的清醒者，而描述过的“戈雅之魂”仅仅是自由的最后叹息，因为在权力的践踏中，在欲望的征服中，可怜的世界所证明的只是“疯癫即自由”的微弱之光——重新回到疯癫状态而拥有自由，不正是“飞越疯人院”留下的永恒悖论？

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