2026-06-05【“百人千影”笔记】霍华德·霍克斯：唯有“我”能赤胆屠龙

‌我只是一个讲故事的人，不是艺术家。我不分析，也不多想——如果我觉得有趣，观众就会笑；如果我觉得动人，他们就会被打动。
        ——霍华德·霍克斯

这是对“我”被命名的否定：在电影拍摄中不分析，在电影制作中不多想；这也是对“我”的定位的肯定：面对观众，电影需要的是有趣和动人；这是否定的肯定，这也是肯定的否定，对“艺术家”标签保持一定的距离，却承认自己是一个“讲故事的人”，向观众讲有趣的故事，让观众在故事中被打动。这是霍华德·霍克斯在1970年代接受法国《电影手册》等媒体访谈时反复表达的观点，和这种处在肯定与否定混合状态一样的是霍克斯对于“作者论”的态度，当1964年特吕弗明确提出“电影作者论”，当电影作者论命名了希区柯克、约翰·福特、霍克斯等一系列好莱坞导演，当特吕弗、萨里斯等人把霍克斯奉为作者论的典范，霍克斯却从来没有论述和承认过自己就是“电影作者论”忠实的实践者。

这当然不是一种直接的否定，但是这一态度意味着霍克斯真正区别了“讲故事的人”和“艺术家”，他之所以肯定自己是“讲故事的人”，是始终以艺人“entertainer‌”或“‌storyteller‌”自居，始终强调好莱坞的“匠人”立场，相似的观点还有：“除非有伟大的编剧，否则我一部电影也不拍——我太胆小了。”‌或者是：“如果我署名编剧，就请不到好编剧来合作了。”在这里，霍克斯突出的是作为导演、编剧和制片人的“我”的地位，而这个“我”所对应的就是非“艺术家”的匠人，一方面是远离“艺术家”标签的谦虚，另一方面却无时无刻不在强调匠人的核心地位，而在另一个意义上，在好莱坞制片厂体制之下，所谓的作者就是一个在约束中以细节、节奏、关系模式烙印个性的“讲故事的人”，一个在商业框架内追求技艺精湛、高度自律的“艺人”——“作者论”就是“在体制中做作者”的真正体现。

肯定式否定和否定式肯定组成的混合关系，背后是霍克斯对于好莱坞工业惯性与自身风格边界的测试，是工业化体制和个性化语法的博弈，甚至是用“内在意义由个性与素材紧张关系生成”的作者论构建发起对好莱坞的“反戈一击”。霍克斯的语录以第一人称“我”作为叙述主体，“我”掌控着镜头节奏、群像调度、动作与幽默的平衡，“我”表达着对电影语法独特性的自觉追求，“我”更体现了对于电影母题的坚守，而在好莱坞时代，这个作为讲故事的人更是在跨越西部片、黑色电影、神经喜剧、战争电影、科幻片、歌舞片等不同类型中，依然关注“男性专业团体在危机中靠默契与能力维系秩序”的主题——第一人称的“我”由此形成了独有的“霍克斯化”风格，但是当《电影手册》对他的推崇建立在他自己否认这一身份的基础之上，这个“在体制中做作者”的好莱坞导演是不是也在某种命名的悖论中将作者论演变成了另一维度的“唯我论”？

这样的疑惑也许在早期霍克斯和理查德·罗森合作的《疤面人》中找到一条寓言性的线索。根据亚米塔基·崔尔小说改编的这部电影是一部“虚构式传记”，霍克斯标注：“片中所有情节都是真实再现。”这既是一部关于卡蒙特的传记，也是对一个黑帮一生的虚构，霍克斯在开篇字幕中陈述了电影主题，这像是对当时电影审查制度的讨好，“此片控诉的是美国黑帮的罪行，以及政府对种种日益威胁国民安全与自由的黑帮行为所采取的冷漠无视的态度。”但是在真实再现的表现手法和对现实的警示意义之外，电影具有的隐喻是就是在人称转换中完成了“霍克斯化”主题和风格的构建：字幕之后报刊头条的特写标题，是“政府是你们的政府”，而那个被圈定起来的词汇就是“你们的”；当“疤面人”卡蒙特和妹妹塞西卡被围困在屋子里的时候，他对深爱着的她说：“世界是我们的。”而当塞西卡死去，卡蒙特无路可逃，镜头推向窗外，城市里还在闪烁的霓虹灯，上面显示的几个大字是：“The World Is Yours”……

“政府是你们的政府”中的“你们”是一种警示性的讽刺，而不灭霓虹灯上的“你们”则是他对于黑帮事业和爱情永不服输的野性表达，讽刺的“你们”其实是“他们”，而表达野心的“你们”就是“我们”，这个“我们”在卡蒙特那里又在“你就是我，我就是你”表达中完成转换，“我们”就是一种“我”，这个第一人称的“我”也成为了霍克斯构建反英雄式英雄的符码：卡蒙特作为男人，面对的是两重世界，一个是男人和男人组成的帮派世界，另一个则是男人和女人组成的情感世界，男人和男人，当然在霍华德的男性叙事中就是忠诚，就是友情，但是当这种关系变成赤裸裸的帮派关系，它唯一的起点和落脚点只有一个：我的地盘，我的生意，我的兄弟，以及我的世界。卡蒙特用一个影子、一声口哨和一颗子弹成为了叱咤风云的黑帮老大，在帮派事业中，“霍克斯化”的卡蒙特也是“我不分析，也不多想”的存在，他喊出的目标是：“我要征服整个世界！”这就是对“我的”最狂妄表达。但是当他面对女人，不管是在波佩面前还是在塞西卡面前，这种“我的”既在“我们”的合一中成为了占有，他的世界里不允许有另一个男人存在，他不惜杀掉自己的老大沃洛——波佩的情人，也杀死了最好的朋友瑞纳杜——塞西卡刚结婚的丈夫，也意味着“我”将成为最后的孤绝，最后无处可逃的悲剧就是“我”真正覆灭——在男人世界里，“我”永远是不择手段的黑帮老大，在女人面前，“我”永远是女人的占有者，这就是属于卡蒙特的宿命，就像他脸上那道长长的疤痕，从不需要掩饰，也注定是刻在他身体里永远病态的标记。

人物设置上的反英雄、故事情节中的反秩序、电影叙事中的反类型，《疤面人》在开创意义上完成了黑帮类型片的经典设置，它把属于霍克斯和理查德·罗森这部具有个人化风格的“我的”电影变成了黑帮类型片“我们”的范本，这不得不说是霍克斯对电影史的最伟大贡献。而在这个寓言性的文本中，霍克斯在“我的”叙事中构建了一种反英雄的英雄主义，这种英雄主义是“我的”的一种投射，散发着男人的阳刚之气，它继而形成了男性协作、专业精神之上的性别张力和男人和女人之间“我们”的矛盾和冲突，而“霍克斯化”的男性母题在经历了纯粹男性之间的关系学叙事、英雄精神的升华以及“霍克斯式女性”的加入等一系列演绎路程，完成了从单一化的“我的”到更为丰富的“我们的”转变。

“再也没有什么能把我们分开了。”1928年上映的电影《港口女郎》中，放下拳头的马登对比尔说出的这句台词就是霍克斯的一种男性宣言，它是属于男人和男人的情感，是超越男女之间爱情的珍贵友情。在这里，片名的“港口女郎”指向的是一种复数，复数的港口，复数的女郎，复数的希望和复数的失望，构成了霍克斯对女性的某种审视，复数的世界永远无法让漂泊的男人有归宿感，而用拳头建立友情的两个男人最后放弃了女人，完成了属于男人命运的“奥德赛之旅”，“这部电影讲的其实是一段两个男人之间的情谊故事。核心要义在于他们彼此的惺惺相惜与忠诚不渝…… 两人虽有争执，最终仍重归于好。”霍克斯在接受彼得・博格丹诺维奇的访谈时说，对于男人来说，生活永远是漂泊的大海，是挥起的拳头，是不变的忠心，是不被分开的友谊。《天使之翼》则在“只抛硬币，不做选择”中把男人的冒险变成一种责任，把男人的牺牲看成一种精神，他们的冒险精神，他们的过硬技术，他们对于自然环境的征服，他们对于飞机机械的驾驭，他们之间深厚的感情，就像是拥有了“天使之翼”。

霍克斯的男性叙事是《刑法典》中制造了“告密者”悖论而体现的正直，是《人群咆哮》中“一个赛车手没有权利要孩子”的偏执，是《光荣之路》中“我就是你的眼睛”传递的父子之情，在这些早期电影中，霍克斯的男性叙事只是单纯表达男人的优秀品格，只是在偏执中完成男人和男人之间的故事。而当随着第二次世界大战的到来，霍克斯的男性叙事拓展了故事的视野，属于男人的友谊、忠诚也上升为一种更具传奇性和英雄性的男性精神。1941年的《约克中士》是1916年发生的故事，却在1941年上映，“仍然健在的战争英雄”给予支持，很多角色由本人“亲自出演”，霍克斯以“应景”的方式制作了这部表现男性精神的史诗电影，主角约克在完成了人生的三次蜕变中成为了英雄：他从乡村不务正事的醉酒者变成了劳动者和创业者，又从无神论者成为信仰上帝的基督教徒，最后从反对战争的士兵成为建功立业的战争英雄。在三次蜕变中，霍克斯以信仰的转变注解了面对战争的美国精神，约克拿着《圣经》和《美国国史》坐在家乡的悬崖边阅读和思考，终于完成了思想的“关键一跃”：追求自由和尽公民义务都是美国精神的体现，奔赴战场就是赢得和平，“把信仰交给上帝，把现世交给国家。”

同样，这种表现为英雄主义的男性精神也在《飞行堡垒》中成为对战时的激励，曾经作为空军参加过第一次世界大战的霍华德·霍克斯对于“飞行”的故事情有独钟，《拂晓侦察》《血战余生》《愁云惨雾》《天使之翼》构建了他的“空中叙事”，但当他面对战争，“空中叙事”就已经变成英雄叙事，而且上映于1943年的这部电影完全是一种进行时的“空中叙事”——是正义、和平和自由的国家叙事。电影最开始打出的字幕就是美国总统亚伯拉罕·林肯1863年11月19日《葛底斯堡演讲》中最经典的一段话：“我们应在此郑重决定，这些死者的牺牲不应白费——他们应从这些被尊崇的死者身上汲取更多的奉献精神，致力于他们为之献出了最后全部忠诚的事业——‌要使这个国家在上帝的福佑之下，获得自由的新生；要使这个民有、民治、民享的政府永世长存。‌”林肯阐述的就是一种美国精神，以及实现这种精神对国民的号召，而在“玛丽安”号执行飞行计划中，飞机上收听到的广播就是美国总统富兰克林·罗斯福的演讲：“整个国家都不会忘记这次袭击，美国人民也会用他们的意志取得战争的胜利。”而在“玛丽安”号执行轰炸东京的新任务，再次传来罗斯福的声音：“让我们发动反攻，不能让敌人有喘息的机会……”从林肯对美国精神的阐述，到罗斯福在战争期间对美国国民的号召，在国家叙事中，这就是一场为了国家安全和世界和平的战争，而“玛丽安”号B-17轰炸机里的机长、副驾驶、投弹手、领航员、机务长、助理机务长、无线电操作员、助理无线电操作员和机枪手，他们汇聚而来，组成了“玛丽安”号这个大家庭，霍克斯所强调的这种整体性，就是其卡努对大家所讲的“同心协力”。

霍克斯的男性叙事是“再也没有什么能把我们分开了”的深厚友谊，是“只抛硬币，不做选择”的勇气和担当，是“把信仰交给上帝，把现世交给国家”的英雄气概，是“让我们发动反攻，不能让敌人有喘息的机会”的同仇敌忾，一生漂泊却不惧困难的水手、有志在天穿越“愁云惨雾”的飞行员、在“人群咆哮”中上演“速度与激情”的赛车手、创造了战场神话的国家英雄、永远具有怀疑精神和正义感的私家侦探、迎着火车或者逆流而上的西部拓荒者……这些都是霍克斯构筑的男性叙事群像，无疑，在这些电影中，女人是被被拒绝的，是被排斥的，是被贬低的，甚至是缺席的，它其实是霍克斯以男性为视角、男人为主体的一种“我的”偏执观。霍克斯也认识到了这种偏执背后的问题，那么女人到底意味着什么？在男性叙事中又占有怎样的位置？女人对男人来说是一种破坏式解构还是提升式建构？

“霍克斯式女人”，这是电影评论家娜奥米·怀斯在1971年提出的概念，之所以以“霍克斯式女人”命名，在她看来，霍克斯并没有讨厌女性，也不是要塑造“独立女性”，而是通过“好女孩和坏女孩被融合成一个英雄般的女性角色”的方式，将传统“好女孩”的原则和“坏女孩”的自由合二为一，展示了女性的多面性，它表现为能说会道、聪明机警的女性特质，以及在男性社会中游刃有余的作风，在另一个意义上来讲，怀斯命名“霍克斯式女人”，更是认为霍克斯迷恋那种能与男人并肩作战的“能干的女人”，她是《天使之翼》中主动留在机场放弃登船的邦妮，是《女友礼拜五》中重回新闻战场反败为胜的希尔迪，是《绅士爱美人》中对男人反向审视的罗丽拉和桃乐丝，甚至是《战地新娘》中在男女“倒错”中符合美国秩序的凯瑟琳……怀斯在1970年代提出的这个概念，也许并没有过多考察霍克斯早期电影的样本，而霍克斯在之后的电影中的确给了女性在男性叙事中的独特位置，这也是霍克斯的一种认识转变，但是这是不是构成了对女性主体地位重构的“霍克斯式女人”？是不是将男性第一视角的“我的”变成了同起同坐的“我们”？

1938年的电影《育婴奇谭》是霍克斯神经喜剧的代表作，也是男女关系发生变异的标志。神经喜剧开创类型片的先河，就在于它颠覆了电影整体的叙事风格，以怪诞、搞笑甚至疯狂的方式完成了一次非理性意义上的一次奇遇，电影中种种乌龙、种种笑料制造的“奇谭”，之所以有如此强烈的效果，就在于作为男人的大卫和作为女人的苏珊，在角色设定上实现了巨大反差，大卫中规中矩、小心翼翼，而苏珊则活泼好动、近乎疯狂，她之所以表现得古怪、神经和浪漫，之所以一次次设计让大卫拉入其中，就在于一开始霍克斯就让他们的故事变成了爱情，而且，这种爱情的到来就是对秩序的破坏、对自由的重建：最快乐的时光就是不被秩序束缚的时光，最喜剧的人生就是不被规则所定义的人生，最好的“宝贝”当然就是充满了生命活力的孩子，而最浪漫的爱情也就成为了和苏珊一起无忧无虑、自由自在的爱情。可以说，霍克斯安排了女人的位置甚至形成了“霍克斯式女人”，本质性的改变就是在阳刚的男性叙事中增加了一种叫做爱情的东西，但是无论霍克斯对于“好女孩”原则和“坏女孩”自由的界定，还是对聪明、勇敢和男人平起平坐的“能干的女人”的塑造，在霍克斯的叙事系统里，这其实是一种男性化的女性，或者说，“霍克斯式女人”依然是一种男性框架下的女性想象，是男性中心主义下的边缘存在。

《火球》是“七个小矮人和白雪公主”的现代版，霍克斯的神经喜剧以一种移植的方式让现实充满了童话气息，但是教授波茨和歌女欧谢的所谓爱情，实际上是在如何走出书斋发现广义的爱，这种爱是教授们的博学，是正直，是善良，是对美的欣赏，是和邪恶势力战斗的勇气，以及战斗中体现的智慧；《不法之徒》在男人相爱相杀和明争暗斗中设置了性感的女人麦克唐纳，麦克唐纳最后和比利小子带着爱离开小镇，这里的爱情是微弱的，是隐秘的，西部世界本身就属于男人，女人是过客，是点缀，甚至像麦克唐纳这样的野性女人，本身就是另一种男性精神的化身；而在《红河》这部经典的西部片中，霍克斯以“一个男人和一个男孩”故事构筑了第一代拓荒者和第二代创业者之间的矛盾，化解这种矛盾的核心力量就是女人茉蕾，“你最好去娶她……”成为了对于爱情的表达，但是大漠黄沙中的快马加鞭、万头牛群组成的浩浩荡荡、深夜密林中的暗影重重、子弹飞啸的快抢决斗，这些都是霍克斯描绘的西部传奇，它属于男人，属于“一个男人和一个男孩”的共筑的世界，从“我的土地”到“我的法律”再到“我的爱人”的情感转化中，女人其实代表的是男人的内心世界，在父子的相杀相爱中，在拓荒的权力博弈中，铁路通向更远的远方，女人则返回更深的内心，就像“红河”，在男性叙事中，它永远是男人不断跨越界限、超越自我的象征。

“看不到男人和女人的区别”，这是法国导演戈达尔对霍克斯的评论，和怀斯具有标签意义的命名不同，戈达尔对标签的抹除是不是在否定“霍克斯式女人”？无视性别不同，也许对于霍克斯来说，的确不是在“我们”的世界中开拓异质化的领地，而是执著于一种“我的”同构性精神。而到了后期，霍克斯不是陷于男性框架下女性想象的尴尬之中，而是在类型化中失去了对新世界的开拓激情——类型电影是霍克斯以创新精神构筑的电影王国，但是当他固守在这个“我的”世界，类型反而变成了束缚，成为了一种重复。1946年的《湖畔春晓》被霍克斯称为“多年来拍摄最为夸张的喜剧之一，但又真实可信”，但是霍克斯在夸张中走向的却是自我复制：一个不懂钓鱼的人成为了专家，这个故事和彼得·戈弗雷1945年的电影《康州圣诞》高度相似，罗杰边坐在石头上看书边把鱼竿放在肩头，导致鱼儿“自杀式”上钩，这一桥段和威廉·鲍威尔1936年的电影《假戏真做》如出一辙。如果说对别人的电影进行借用，还有着某种致敬的味道，但是霍克斯这部电影中的很多情节不是来自他人，而是来自自己：《育婴奇谭》的影子太过明显，这是书本知识和现实知识发生冲突带来的奇观；伊西的裙子后背撕裂，罗格紧跟在她身后防止走光，这一幕就出现在《育婴奇谭》里；更为关键的是，霍克斯已经用《艳曲迷魂》翻拍了《育婴奇谭》；而罗格和艾比之间的情感纠葛更像是直接套用自己两年前的电影《哈泰利》：在《哈泰利》中，尚捕猎回来发现床上躺着的是陌生的达拉丝，而罗格从酒吧回来发现床上躺着的是吃了安眠药的艾比；在《哈泰利》中，达拉丝为了接近尚唤起他的激情，故意以接吻是什么感觉引诱他，而在这里，艾比找到罗格，也提出了关于接吻的操作问题；《哈泰利》中帕吉斯告诉达拉丝尚曾经被女人伤害，所以他不会把喜欢一个人说出来，罗格似乎也是如此，女友泰格斯因为误解而离开，罗格也没有主动向艾比表白；《哈泰利》中，尚最后总结自己吵架才是真正爱情的开始，这是一种以退为进的策略，而罗格同样这样做；《哈泰利》中，面对任务结束时的分别，达拉丝哭泣着离开，而在这里艾比也同样不辞而别……

当《金字塔》遭遇票房失败，霍克斯霍克斯远走欧洲，暂时中断了导演和制片，直到四年之后推出了《赤胆屠龙》，这是霍克斯从埃及转向欧洲再转向美国的一次空间转向，也是从历史题材到西部故事的一次回归，四年的游历，四年的蜕变，当霍克斯在等待中归来，开启的是他的新英雄主义时代，这个新时代不再是打打杀杀的武力和暴力呈现，不再是“女人走开”的纯粹男性叙事，而是赋予了英雄更丰富的内涵和更多的隐喻：当联邦法院的执行官要六天后到来，在等待的空窗期，法律如何实施？当瘸子、醉鬼和被女人伤害的警长组成残缺队伍，正义如何体现？当这里上演善与恶、匪与警的较量，秩序如何维护？霍克斯在归来中重现英雄，而英雄也在归来中完成情感、尊严和自我的重建，这就是“赤胆屠龙”片名的意义所在，霍克斯让处在边缘的他们化身为法律和秩序的象征，在失范的世界里闪耀英雄的光辉。

《赤胆屠龙》成为霍克斯后期西部片的经典代表，而归来之后的霍克斯也一口气拍摄了“西部三部曲”，但是他却越发陷入了自我重复的窠臼之中，《龙虎盟》的前半部分展现了多重矛盾，但是当科尔回到小镇之后，电影成为了《赤胆屠龙》的翻版：杰比在之前是机敏的警长，现在却变成了一个被女人所伤的酒鬼，被人嘲笑而失去了尊严，这不正是《赤胆屠龙》中的副警长杜德？密西西比是加入的新手，但是他机智勇敢，而这不就是《赤胆屠龙》中科罗拉多的化身？为了战胜自己，杰比要查找凶手，从酒吧的前门进去，《赤胆屠龙》中的杜德也在“前门”中证明了自己，而且杰比和杜德一样杀死了藏匿在酒吧的杀手；内森被抓，关进警署，两部电影一样要等联邦法院的执行官来带走犯人；警察署里也一样有一个老迈的警员，《赤胆屠龙》里是斯坦菲，《龙虎盟》里是本；包括科尔和莫迪之间的纠葛，也完全是《赤胆屠龙》中钱斯和“羽毛女郎”之间的矛盾；而且，当密西西比在谷仓里发现有人拿着枪，然后按倒了他，才发现原来是一个女人，而乔伊也在被按住时进行反抗，这一幕难道不正是《不法之徒》的再现？

《擒贼擒王》是霍克斯“西部三部曲”的最后一部，也是他从1926年开始执导首部电影走过漫长44年的最后一部电影，电影开场将故事设置在霍克斯从未涉及的南北战争期间，这本身就是对自我的突破，尤其是前半段火车劫案的发生和经过，既有双方之间情报站的角逐，也有火车被劫、马蜂搅局的紧张感，颇具西部片的风采。但是当战争结束后，科德来到了小镇查找战争期间出卖情报的叛徒，故事再一次回到了“赤胆屠龙”的框架中：同样将犯罪分子抓获关进牢里，等待联邦法院的执行官来；正义的力量中同样有一个搞笑的老头；同样在警署里等待时有人送来粮食；也同样是经验不足的年轻人成为了人质，更是同样进行人质交换——交换地一模一样在镇外的谷仓……与其说这是霍克斯的“西部三部曲”，不如说按照《赤胆屠龙》的模版复制了后两部电影，框架的雷同，过程的雷同，结局的雷同，这个小镇的故事于是就变成了霍克斯“一鱼三吃”的偷懒做法，变成旧瓶装新酒的依赖路径，变成换汤不换药的同质叙事，霍克斯走不出自我重复的老路，走不出西部世界的框架。

从“我的”突围到“我的”回归，从“我的”创新到“我的”重复，“霍克斯式”叙事是对作者论的坚守还是背离？作者论无疑是风格的高度统一而非形式的高度相似，当可辨识的个人印记变成了自我禁锢，当统一的母题和风格变成了自我重复，也许正如霍克斯从未承认过的作者论一样，他完全走向了“唯我论”：这是我的地盘、我的生意、我的故事、我的男人叙事，这就是我的电影——在44年的电影人生中，在无数次开创了新路的历程里，最后的终章留下的是一个沧桑、悲情却又孤独的背影，也许英雄迟暮对每个传奇来说都可能是一种宿命。

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