2020-04-16【“百人千影”笔记】一九零零，贝托鲁奇的“末代”谱系学
“再也没有主人了，主人死了。”
——《一九零零》台词
仿佛是一个数字寓言：当豆瓣上“贝纳尔多·贝托鲁奇导演主要作品”被完整标注，当友邻分享的《小活佛》被计算在内，当不在表单上的《来自中国的视频明信片》和八个导演合辑的《十分钟年华老去》完成阅读，对贝纳尔多·贝托鲁奇电影历时一年四个月的观影结束，“看过”的电影数字停留在1899上——一种和贝托鲁奇史诗代表作《一九零零》相巧合的现象终于在一部电影的差距中，成为一种略带遗憾的存在：停顿在那里，是不是就像“20世纪的第一个”一样，在无法翻阅那一页的数字里，成为解读贝托鲁奇电影的一个密码？
《一九零零》无疑也是一种数字的寓言，在纪年意义上，它其实是一个尴尬：在传统认知中，仿佛20世纪的第一年就是一九零零年，但其实真正的新世纪是从一九零一年开始的：就是在这一年，“威尔第死了”成为旧时代结束的一句宣言，就是在这一年，农场主的儿子阿弗雷德和雇农的孩子奥尔茂成为“20世纪的第一个”，但是当这个新时代从一九零一年被开启，贝托鲁奇为什么用“一九零零”命名？那个缺失的“1”里到底隐含着贝托鲁奇怎样的一种秘密？就像电影本身一样，3小时15分钟的电影展示了意大利20世纪经历的历史巨变，从表面上看，他似乎就是用这两个人物代表的身份来书写意大利波澜壮阔的历史，一个是资产阶级，一个是无产阶级，一个是没落贵族，一个是革命者，但是这种对立的书写并非是被贝托鲁奇的真正用意，他其实在历史书写的双重叙事中寻找第三种叙事，那就是由活生生的个体书写的活生生的历史，而且交错在一起，形成了历史的第三种叙事。
撇除身份，回归个体，这是贝托鲁奇的一种“反历史”的历史观，而当这部从一九零一年开始叙述而被命名为《一九零零》的电影，他的这种历史观就变成了“杀死主人”的弑父行为，当奥尔茂在1945年“解放日”对阿弗雷德进行审判，就是对一种阶级意义的历史的审判，而审判之后，“再也没有主人了，主人死了。”在主人被弑杀的世界里，他们依然是朋友，最后两个人在1975年走向了命运的终点，那时的历史只是电线杆里隐约的回声，而无论是阿弗雷德横卧在那里死去，还是竖躺在那里求生，历史都将以闪回的方式回到鲜活的记忆中，那是勇敢，是自由，是欲望，也是自我永远的战斗。
《一九零零》终于从人性的道路上，以75年的漫长时光，用315分钟的影像故事，艰难翻过了最厚重的一页，而一页之后，在横卧或者竖躺的历史之外，真的会有第三种历史叙述方式？实际上，以《一九零零》为界限，却是我对于贝托鲁奇电影的两种态度，从处女作《死神》开始，到《革命前夕》《搭档》《同流者》《蜘蛛的策略》，几乎都给人一种惊艳的感觉，在豆瓣上也是标注在四星之上，《同流者》更是五星，但是从《一九零零》开始，这种惊艳的感觉逐渐丧失，《一九零零》是四星，而《一个可笑人物的悲剧》《月神》《偷香》《爱的困惑》《被遮蔽的天空》《我和你》几乎都是可怜的三星，只是《末代皇帝》和《戏梦巴黎》重新有了一种惊喜，但是如此反差，除却个人观影的偏好之外，是不是贝托鲁奇在自我审视中也走向了一种“反历史”？
实际上，真正作为分界线的并不是《一九零零》，而是之前就已经观看而没有进入此次“百人千影”系列观影的一部电影：《巴黎最后的探戈》——电影片名的“巴黎”和“最后”似乎就是这种转向的标记，“巴黎”可以看成是贝托鲁奇对于新浪潮的某种情结，它一直延伸到2003作为回应的《戏梦巴黎》，而“最后”就像《一九零零》的主人之死一样，是对于旧时代的埋葬，也是贝托鲁奇弑父行为的一个标注。这部1972年的电影缘何会成为“最后”？最后是一次死亡，是一次谋杀：枪声并不刺耳，保罗似乎喊出了“我们的小孩”，然后失去重心地走向更光亮的阳台，拿出在嘴巴里咀嚼了许久的口香糖，然后黏在栏杆上，缓缓倒下，蜷缩成一团，像一个未出生的孩子寻找母亲的子宫。
这是一个年近五旬的男人死去的最后意象，当这最后的一幕发生，它在贝托鲁奇的电影叙事中形成了两个维度：一个是从最后回到以前的历史，一个则是从最后开始开启新的“探戈”。当保罗被和自己的孩子一样年龄的18岁法国少女一枪杀死，无疑也是贝托鲁奇弑父行为的一种象征，回到历史，无非是展示了作为父权如何走向死亡，而这也是贝托鲁奇“反历史”的一种创作实践。从自我成长来说，贝托鲁奇深受三个人的影响，不妨把他们看作是三个父亲：一个是贝托鲁奇自己的父亲，他是诗人和影评家，在父亲的影响下，贝托鲁奇爱上了文学和电影，15岁时，他的诗集《求谜》获得了维阿雷齐奖；另一个父亲则是意大利导演帕索里尼，因为父亲和帕索里尼交情很深，贝托鲁奇在罗马大学读书时就担任了帕索里尼的副导演，从此进入了影坛，而他的处女作就是改编自帕索里尼的电影《死神》；第三个父亲是法国新浪潮的让-吕克-戈达尔，这或者也是贝托鲁奇跳起“巴黎的探戈”的原因，无论是《死神》《搭档》，还是《蜘蛛的策略》《同流者》，其中的光影运用、镜头剪辑、画面跳跃、主题表达，都有着极强的新浪潮影子，《搭档》中在拍摄电影时就引用了戈达尔的电影观，《革命前夕》所谈论到的是戈达尔的电影《女人就是女人》，《同流者》中马塞洛打给教授的电话号码就是现实中戈达尔家的电话，而马塞洛对教授说的那句话：“反思的时间结束了。现在是采取行动的时候了。”就出自戈达尔的电影《小兵》……
生命中的父亲，观念上的父亲，电影中的父亲，贝托鲁奇在三个父亲的影响下走向影坛，也创造了一系列的惊艳影像，为什么会有“弑父”的行为？一个插曲是：《同流者》在法国首映时，贝托鲁奇在巴黎的圣日耳曼大街“药店”酒吧等待他的精神导师戈达尔的出现，但是在12点还差一刻的时候，戈达尔看完了电影，他递给贝托鲁奇一张纸条，上面是毛泽东的画像，以及戈达尔的一句手写的话：“你必须与个人主义和资本主义作斗争。”据说当时的贝托鲁奇既失望又愤怒，他把纸条揉成一团扔到脚下。或者只是一个传说，戈达尔纸条所传递的意思也可能是一种鼓励，但是在《巴黎最后一个探戈》之前，贝托鲁奇的确在沿着弑父的道路上行进，他不是要杀死父亲，也不是要杀死父权，而是要去除从父亲到儿子的谱系含混性，要解构一种父系神话带来的自我迷失性。
《搭档》《同流者》这两部带有明显新浪潮的电影似乎都在阐述着自我的迷失性，《搭档》改编自陀思妥耶夫斯基的小说《两种人格》，《同流者》又名“同流合污的人”，不论是对镜而虚构的另一个自我，还是被陷在“柏拉图影子”世界里的革命者，其实都是在一种“同流”状态中成为一种类，或者说是一个找不到自我身份的“我们”：“你也失败了。看看里的周围，你的前后，是无数个贾科布，所有的贾科布聚集起来，就是黑手党，就是军队。”就是我们，而我们何尝不是他们，他们是贾科布走进教授房间在舞会上翩翩起舞而被架出来的他们，他们是在教室里学习戏剧表演却最后同流合污的他们，他们是在广场在街上蒙着红布的他们，他们而已是在看着“我们”用行为艺术的跳楼走向死亡的他们。《同流者》中的马塞洛就像那些盲人一样，当自己成为了影子的一部分，马塞洛从来没有看见过真正的自己，对于他来说，世界也只是一片同流合污的泥沼，而即使法西斯政府垮台，在充满了柏拉图囚徒的世界里，在满是影子的现实中，谁都是一个盲者，谁都是一种同类：同类而同流合污，同类而随波逐流，同类而狂欢，同类而看不见自己，“我做了一个梦，我去了瑞士，我的眼睛瞎了……”
当我变成我们，当我是同流者，父亲必然也是“我们”这个类中的同流者，《蜘蛛的策略》中的阿多斯有着父亲有着完全同样的名字，“你和你父亲长得一模一样。”他来到小镇寻找父亲被法西斯谋杀的真相，最后揭开的却是一个天大的秘密：父亲其实是法西斯间谍，法西斯和反法西斯，一种对立关系在阿多斯的父亲身上结合成一体，于是他既成为了英雄，也成为了叛徒，一种隐喻发生着，阿多斯穿过了历史，但是他进入的不是用来离开这个小镇的车站，而是剧院——在那一刻，他就是活在历史中的父亲，那个和自己有着一样名字、一样长相的人，历史的替换就这样悄然发生，这个根据博尔赫斯的小说改编的电影，一样在阐述着小说中的按句话：“历史照抄历史已经够令人惊异的，历史照抄文学简直令人难以想象。”充满谎言的现实，只不过拙劣地抄袭了虚构的历史，而历史何尝不是那个曾经充满了谎言的现实？
历史是父亲，现实是儿子，当现实变成历史的影子，这个文本的谱系学在父子同一性中具有了那种无法挣脱的含混性，所以贝托鲁奇要在这种“我们”的世界里拿起那把刀，拔出那把枪，朝着“父亲”进行彻底的解构，所以巴黎便只有最后一次探戈。但是，贝托鲁奇在弑父之后，却走向了另一条道路，看起来是一种“寻父”的过程，但是这种寻父却抹杀了“弑父”行动中最具力量的革命性意义，而变成了一种妥协性——《巴黎最后的探戈》就有了第二个维度：在最后的探戈中开启新的历史：保罗喊出“我们的孩子”倒在走廊上的时候，那块口香糖黏在那里，七年之后，另一个作为继父的男人道格拉斯揭下了这块口香糖，他说这是“古物”，并骂着说：“肮脏的人，把口香糖到处扔！不可思议！”
保罗作为“父亲”，被18岁的女人射死，这是弑父，而七年之后贝托鲁奇让道格拉斯揭下这个埋藏了七年的秘密，这是作为孩子的乔寻找父亲的开始。无论是在《月神》里，还是在《偷香》中，父亲都是一种缺失的存在，当贝托鲁奇试图通过寻找父亲这一母题表现爱的意义，他其实把父亲工具化了，而作为孩子的他们即使找到了父亲，那而已无非是自我妥协的产物，无非是自我满足的虚构。《月神》中的乱伦问题是母子之间关系的畸变，但是这一切在找到了父亲之后被化解了，而其实，自始至终母亲卡特莉亚没有试图改变乔的现状，没有试图付出真正的爱让乔走出迷局，欲望的“母题”只是母亲设置的一个幼稚命题，所以，最后的月神只不过是演出的聚光灯，最后的掌声只不过是安排好的形式，乔的成长也只是在贝托鲁奇的屏幕世界里成为一种传说。而在《偷香》里，19岁依然保持处女之身的露茜因为没有找到那个“杀死了蝮蛇”的父亲，所以情感之门一直没有打开，而当从泥塑中发现了身世之谜，父亲便被确认了，于是在四分钟的赤裸世界里，她安排了自己一个完满的成长仪式——当贝托鲁奇以此赋予性爱一种纯洁性和神圣性，赋予生命一种庄严性和延续性，看起来更多是一种人为的设定，甚至这种人为的设定勉强将“寻找”化成了生命的母题，无论是第一次被确认的父亲，还是第一次让自己感受爱的芬尼斯，都不足以构建起神圣的仪式感。
性与政治是贝托鲁奇电影里的两个关键词，但是其心路历程里，弑父和寻父构成了贝托鲁奇的一种谱系学，也正因为从弑父的革命性意义转变为寻父的妥协性努力，以《巴黎最后的探戈》为界限，之前的锋利、犀利和惊艳再也不见，而流于对于现实的某种解读，虽然在《末代皇帝》和《戏梦巴黎》中再次回到了具有革命性意义的谱系学解构历程中，但似乎只是一种回光返照，甚至是一种被动中的弑父：作为“东方三部曲”最著名的一部电影，《末代皇帝》里的溥仪听到的一句话是：“你已经不是皇上了，外面有另一个皇上。”外面的皇帝是不留辫子的皇上，是坐汽车的皇上，是远离紫禁城的皇上，而被推下神坛的“末代皇帝”在被阉割的权力中成为一个架空的符号，“皇上”只是一道命令，一种称呼；《戏梦巴黎》里的巴黎已经变成了充满了性诱惑的梦境，电影从影响成长的“父亲”变成了游戏，变成了窥探，这里既有不敢在反越战请愿书上签字的父亲，也有只一次做爱而生下的双胞胎，但是这里不再有革命，当马修转身而湮没在人群中的时候，1968只是一个被涂上了处女之血的历史片段，主人死了，连作为革命者的儿子也死了。
从弑父到寻父，从革命到妥协，贝托鲁奇似乎陷在了革命还是反革命、暴力还会非暴力的纠葛中，而其实真正在谱系学中真正带来悲剧性的是：自己打破了父权的神话，却又让自己成为了权威的父亲，而这不再是轮回，不再是循环，而变成了一种反历史的历史，反暴力的暴力，反统治的统治：《巴黎最后的探戈》上映三十多年后，女演员玛利亚·施耐德的控诉让贝托鲁奇成为众矢之的，按照施耐德的说法，在拍摄其中一段性虐戏里，当时饰演男主角的马龙·白兰度曾经手抹黄油伸入她的下体，她的抗拒、痛苦、屈辱都不是演的，而是真实发生的性侵。那时的马龙·白兰度已经去世，知情者似乎就只剩下贝托鲁奇，但是，贝托鲁奇直到施奈德逝世后两年才发声，2013年，他对媒体回忆了那个上午，并说自己抱歉，但无能为力，“也许，电影拍摄时我不告诉她进展是因为我知道她会表现得更好。所以那天我决定不告诉她。我想要真实的沮丧和愤怒。”这是贝托鲁奇最后的解释。
过去40年一直生活在“黄油”阴影中的施奈德也许也不该听到这句话，对于贝托鲁奇来说，想要“真实的沮丧和愤怒”是一个导演的要求，导演如父，他就是站在高处指挥着，并且缄默，保持着一个父亲的权威，但是这种权威却囚禁了一个女演员的一生。1972年是施奈德“最后的探戈”，也是贝托鲁奇革命人生的终点——2013年那次采访发声后，坐在轮椅上的贝托鲁奇再没拍过作品，而他最后一部电影是合拍的电影《十分钟年华老去》，就像那个叫乔的人，在经历了一生的故事，最后又回到了大树下的起点，在笛子声中悟出了一生的意义：无论父亲还是孩子，无论荣耀还是困境，无论革命还是妥协，从起点回到起点，十分钟其实已经长及一生。
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