2026-08-20【“百人千影”笔记】尼古拉斯·雷：“无因的反叛”亦无果

我活着是因为热爱，我想活着是因为想呼吸……
      ——尼古拉斯·雷

那个时候的尼古拉斯·雷的确活着，的确活着而热爱，的确活着而呼吸：他邀请德国导演文德斯来纽约，他的计划中还有一部要拍的电影，“电影讲述的是一个男人在死之前要做的事。”一位叫尼克的画家在知道时日无多时，取回了所有的画作，他通过一位中国邻居得知在遥远的中国有治病的良方，但是画家要做的事不只是寻求到良方，更在于一种对死亡的态度，那就是“不要被苦难所吓倒”。尼古拉斯·雷因为热爱而活着，因为想呼吸而活着，他在电影和“不为苦难所吓倒”的尼克身上看到的是自己的影子，在和文德斯一起观看1952年自己和罗伯特·帕里什合作导演的《牧野游龙》时，尼古拉斯·雷更是强调，“我花了很大精力拍了这部电影，这并不是一部伟大的作品，但是我们应该形成开放的风格，开放就是改变，这样才能有真正属于人民的电影。”当文德斯后来从洛杉矶处理完事务回到纽约，看见尼古拉斯·雷正在指导演员杰里在舞台上的表演，用梯子做牢笼的杰里念出尼古拉斯·雷给他的台词是：“我要自由，我要出去……”

不管计划中“不为苦难所吓倒”的电影，还是让杰里喊出“我要自由，我要出去”的台词，不管在过去自己的电影中看见开放式改变，还是在热爱和呼吸中活着，对于尼古拉斯·雷来说，这些都构成了非宿命般的人生态度。但是写着“我活着是因为热爱，我想活着是因为想呼吸……”这句话的笔记本里，前面一句却是：“除了痛苦，我感觉不到其他的……”文德斯来纽约的三个月前，尼古拉斯·雷刚做完一次癌症的手术，之所以选择手术是因为尼古拉斯·雷想要“死得慢一点”，因为只有慢一点才可以在死亡之前可以多做一些事情——包括和文德斯一起拍摄计划中的电影，但是他还是在死得慢一点中被死亡所击中：他告诉文德斯电影中的死亡不要出现“像我一样躺在床上的情节”；在病床上吃着女儿给他的糖果，他微笑着说：“我永远为自己骄傲。”在最后的拍摄现场，他告诉文德斯：“我必须走了。”随着最后一声“停”，电影拍摄被暂时终止，而尼古拉斯·雷的生命也在这一声“停”中走向了终点，在这部《水上回光》的纪录片杀青后不久的1979年6月16日，身患肺癌的尼古拉斯·雷病逝。

《水上回光》，这是我观影的第一部尼古拉斯·雷的电影，也是尼古拉斯·雷的遗作，观者之开始和作者之结束，就这样在两个世界里形成了残忍的对应，而当从电影的终点进入尼古拉斯·雷的世界，是不是也是一种“水上回光”式的缅怀？与其说这部纪录片是尼古拉斯·雷和文德斯的一次“合作”，不如说是尼古拉斯用自己的身体和生命为素材完成了对于命运的再一次影像化命名，“水上回光”是一次对死亡的超越，也是在生命的必然回归中完成对电影人的一种致敬，从死亡返回来到不死之光影中，从死亡之终点回到死亡发生的过程里，这部电影就是在真实记录尼古拉斯·雷生命最后时刻所经历的故事，它是关于死亡的电影和电影的死亡，电影之电影，死亡之死亡，死亡的双重叙事最终是关于回家——看见长辈和母亲的脸，绝唱里不断响起的就是那永不消逝呼唤自己的声音：“尼克，尼克，只有尼克……”

文德斯和尼古拉斯·雷完成了“正在发生的双重死亡”，这是尼古拉斯·雷对自己死亡的记录，也是文德斯作为一名欧洲电影人对尼古拉斯·雷的一次致敬，不仅仅是文德斯，在法国电影导演中，对尼古拉斯·雷的致敬甚至变成了一种对电影革命性意义的呼应。“电影即是尼古拉斯·雷”，让-吕克·戈达尔在《电影史》中的这句话经常被引用，它被认为是尼古拉斯·雷电影风格对法国新浪潮的一次投射，戈达尔的在《狂人皮埃罗》《周末》中都曾提及尼古拉斯·雷的电影，在《自画像》中戈达尔打开的记事本上，封面就写着“尼古拉斯”的名字；而特吕弗在1955年4月的《电影手册》第4期上，以“罗伯特·拉切奈”的笔名撰写的《令人钦佩的确定性》中，把尼古拉斯·雷比作好莱坞的罗西里尼，在他看来，雷就是在好莱坞这个“机械化王国里”罕见的匠人和黄昏的诗人，“雷卓越才华的标志，在于他的绝对真诚与敏锐感性。”受到法国新浪潮电影极大影响的意大利导演贝托鲁奇在电影《戏梦巴黎》中，当伊莎贝尔把马修介绍给哥哥西奥时，西奥盯着马修，第一句话便问他是否喜欢尼古拉斯·雷，马修说他是尼古拉斯·雷的影迷，他喜欢的是《荒漠怪客》与《无因的反叛》——似乎正是通过马修之口，贝托鲁奇表达了对尼古拉斯·雷电影的喜欢。

法国新浪潮电影集体致敬尼古拉斯·雷，是因为他们在他的电影中找到了非好莱坞的革命性，而这种革命性就是“作者电影”，“倘若电影不复存在，唯有尼古拉斯·雷给人这样一种印象：他有能力重新发明它，而且更重要的是，他想要这么做。”戈达尔在1957年2月第68期的《电影手册》上用“唯有电影”的标题概括尼古拉斯·雷的风格，在他看来某些东西在小说和舞台上一无是处，它只存在于电影中，在银幕中变得无比美妙，“尼古拉斯·雷首先、根本上是一位导演。”当尼古拉斯·雷在电影中表现了“唯有电影”那种必然性，他自己也必将属于电影，从另一个意义上来讲，“电影即是尼古拉斯·雷”的等式也必将成立。特吕弗口中“机械化王国里”罕见的匠人和黄昏的诗人，戈达尔所说“唯有电影”的唯一性存在，都是尼古拉斯·雷作为电影“作者”的一种独特身份标识。但是当新浪潮电影将尼古拉斯·雷视为作者电影在好莱坞的开创者，这个等式的背后其实也有对尼古拉斯·雷电影人生甚至命运的另一种解读，戈达尔的《自画像》中，在“尼古拉斯”笔记本上记在的是：“精神提供的力量是，把否定的事物看做是正面的。”在《唯有电影》中他举例尼古拉斯·雷的《热血》指出，“在雷的电影中，主角总是会回到他曾经抛弃或蔑视的某样东西。对他来说，问题不在于征服，而在于——更难的是——重新夺回一个因不成熟、惰性或不满而失去的位置。”而特吕弗在盛赞尼古拉斯·雷是黄昏的诗人时，也指出他拥有“绝对真诚与敏锐感性”。

实际上，他们在“自画像”中也为尼古拉斯·雷的作者电影画像，尼古拉斯·雷的电影被阐释也意味着他作为“作者”的身份也被阐释：一个从事建筑、雕刻和戏剧研究工作的人，一个在第二次世界大战期间当过情报兵的人，转向电影是不是和他本来位置产生了错位？从1945年作为伊利亚·卡赞《布鲁克林有棵树》的副导演正式从影，到1958年为米高梅公司拍摄的《派对女郎》成为他的最后一部好莱坞电影，这是不是因为他“抛弃或蔑视”了某样东西？远赴欧洲拍摄《万王之王》，之后在拍摄《北京55天》突发心脏病终止职业生涯，是不是也是身体被病魔打倒的无奈？尼古拉斯·雷是一个真诚的人，也是一个脆弱的人，是一个不向命运低头的人，却也是一个在命运中希望死亡走得慢一点的人，是一个想要在失去中重新夺回自己位置的人，也最终在否定性的人生、黑色电影般的婚姻、病魔折磨的身体中走向了攻击性的一面——所有这一切都组成了尼古拉斯·雷“作者电影”的独特性意义，戈达尔说：“这句颂词附带一个保留意见：‘仅仅是电影’，或许并非‘全部的电影’。”

命运的否定性和生性的脆弱性，加重了社会的逼迫感，而为了夺回属于自己的位置，便具有了某种攻击性，这种攻击性和世界形成了复杂的双向态度：是世界的冷漠让尼古拉斯·雷不得不做出改变？还是他以自己的冷酷回击着社会？或者是在社会逼迫他时他同样选择了逼近和战斗，而最终可能的结局就是两败俱伤的悲剧？尼古拉斯·雷的人生如此，他的“作者电影”也是如此，它就是对好莱坞体制化、类型化的解构，所以无论是黑色电影、西部片、圣经电影都不足以概括尼古拉斯电影，也不能认识“仅仅是电影”的独特意义，而是在“作者电影”的总体性中，通过不同时期的电影展现了尼古拉斯·雷内在的脆弱性、攻击性和悲剧性，以及在复杂战斗中上演的“令人钦佩的确定性”。

“一个男孩，还有一个女孩，他们从未被引介给我们所处的世界……”尼古拉斯·雷加入雷电华公司执导的第一部剧情长片《夜逃鸳鸯》就呈现了一个被否定的世界，一个男孩和一个女孩没有进入被我们命名的世界，他们只能在毁灭之中成为他们的故事，“我们”构筑了对他们拒绝的否定性存在，而他们当然也在这种否定性之中不被引介，这就是“They Live by Night”的命运，鲍伊背负着罪犯的身份即使遇到了爱情，即使看到了希望，他想要得到的自由也是一个永远无法突围的困境，当自由陷在不自由中，最后只能被黑夜、枪声、制度和告密组成的“他们”世界所拒绝，他们是满怀憧憬的“鸳鸯”，却在夜逃的迷离中失去了一切。一年之后上映的《孽海枭雄》开篇依然是令人窒息的黑夜，依然是让人恐怖的枪声，依然是警察代表的制度，也依然是围剿背后的告密者，在没有对话的世界里，哨声、枪声、尖叫声和警笛声组成的声音“群像”，展现了对命运戕害暴力的一面，但是和《夜逃鸳鸯》不同的是，电影中出现了一个同样贫民窟出身却改变了命运的律师莫顿，他期望用法律武器保护尼克，但是否定性的命运无法更改，脆弱的人性抵挡不住罪恶，最后尼古拉斯·雷通过莫顿之口痛诉了整个社会的凶手本质，“如果尼克有罪，那么我们所有人都有罪，这个社会就是由你、你和你组成，如果他死在了电椅上，那就是我们杀了他……”而在《兰闺艳血》中，尼古拉斯·雷将命运的那种否定性变成了孤独，在将探讨爱情如何在外界影响下可能，变成爱情如何在相爱的两个人中变成不可能，尼古拉斯·雷所迈出的关键性一步，其实是更绝望的孤独，兰闺其实没有艳血，只有孤独演变的暴力，只有自我演变的疯狂。

自由陷在不自由的悖论、这个社会成为谋杀的凶手、孤独的偏执就是疯狂和暴力，这些电影构成了尼古拉斯·雷镜头下脆弱的灵魂和在里面否定性的个体，它们就是一种叫做命运的东西，无法抵抗，也看不到希望，而这也成为尼古拉斯·雷作为“作者”无法走出命运阴影的投射，那部1949年上映的《一个女人的秘密》涉及自由和自我、婚姻和爱情、事业受挫和替代等问题，但是和电影中“一个女人的秘密”相比，电影外“一个女人的秘密”似乎不乏“精彩”：电影中苏珊的扮演者是格洛丽亚·格雷厄姆，尼古拉斯·雷在拍摄这部电影时和格洛丽亚相恋；在电影杀青之后，他和离婚的格洛丽亚结婚，这部电影也被视为两个人定情之作；之后他们还合作了1950年的《兰闺艳血》，但是他们的婚姻和这两部电影之间的间隔一样，只维持了两年；在《兰闺艳血》上映的那年他们正式分居，而在分居两年后，尼古拉斯·雷发现格洛丽亚竟然和自己13岁的儿子有不正当关系，导致两人的关系彻底崩溃，而这也成为好莱坞最具震撼性的丑闻之一。格洛丽亚在银幕上被誉为“黑色电影的化身”，她主演了很多蛇蝎美人的角色，而在现实生活中，她和雷之间的这段故事也成为一个女人惊世骇俗的秘密，1949年的这部两人的定情之作是不是就像那扇被关起来的门一样，里面永远有着不被看见甚至被误读的故事？

也许在遇到格洛丽亚之后，尼古拉斯·雷还是曾感受到了一种温暖，在他之后的电影中却出现了某种“水上回光”的希望，1951年的《危险边缘》也是关于孤独，关于隔阂，关于看不见的“盲目”，但是当没有朋友的警察在冷寂的乡村遇到了同样孤独无助的女人玛丽，却在孤独的碰撞中，绝望的对话中发现了一种反抗的力量，“有时候不是独自一人时最孤独，最孤独的人想知道的是什么是孤独。”这句话似乎说出了孤独的本质，它容易被孤立所吞没，但是它却不是一种孤立，而是在寻找什么是孤独的过程有了属于孤独者的对话。《荒漠怪客》也许是尼古拉斯·雷最具有革命性意义的作品——特吕弗就认为是“一部梦幻般、富有魔力、不真实、近乎狂热的作品”。电影通过两个女人的对决体现了革命性：威依娜从土地测量员提供的信息中了解到，这里将有一条铁路通过，所以她建造了旅馆，为的是随着火车的到来引来大量的客人，所以这是一个具有前瞻性的“革命”人物，她是西部开拓者的典型，但是她偏偏又是一个女人，一个比男人更有预见性，更有魄力也更有大局观的女人，在这里女人的身份是一种强化，但也是一种抹除，她唯一的身份就是改变现状的革命者，她所代表的就是西部的明天。爱玛同样是一个女人，却是一个比男人更具仇恨观、更有杀伤力的女人，她同样强化了女人身份的同时抹除了女人的角色定位，之所以她要将威依娜赶出小镇，甚至煽动代表小镇秩序的民防团力量对她施行绞刑，就代表着小镇的一种恶势力。一个代表革命的未来，一个代表保守的过去，一个革新着秩序，一个守护着规则，一个是恶的代表，一个则是正义的开始，如中文翻译的片名一样，爱玛是西部“荒漠”的现实，而威依娜作为“怪客”对旧世界完成摧枯拉朽的一击，当最后在类似“荒野三镖客”的对决中威依娜胜出并走向了属于她的爱情，这不是女人的胜利，而是革命者的胜利。

前期的《夜逃鸳鸯》《孽海枭雄》都是有罪者被否定的命运，但是1955年的《寻求庇护》却让否定的命运找到了庇护所，“当拔枪迟缓，当子弹横飞，当触犯法律却不愿死去，我们在寻找庇护……”电影最初的歌声传来，它言说着“寻求庇护”的意义，在电影中“寻求庇护”是双重意义的，一是在深陷绝境时寻找一个被他人保护的庇护所，另一个则是在走投无路时自我完成的庇护——因为一条腿受伤而活在自卑中的戴维，通过最后一枪打死劫犯的行为，完成了救赎，这个同样具有“荒野大镖客”结构的最后高潮，尼古拉斯·雷让身为警长的马修看到了戴维重生的力量，而戴维也在千钧一发中寻找到了属于自己灵魂的庇护所，即使最后死去，似乎也印证了生命的失去有时候也是一种真正的获得，一种自我庇护，也是关于灵魂的“应许之地”。可以说，这一阶段尼古拉斯·雷唤醒了孤独者心中的爱，让革命者找到了自己的位置，让残缺的自卑者完成了救赎，他用电影夺回了本属于他们的位置，在“危险边缘”构建了属于命运的庇护所。

但是这样的庇护所并没有成为所有个体逃离命运困境的必由之路，甚至所谓的应许之地更像是尼古拉斯·雷的一种理想预设，当脆弱的灵魂依然，当爱和救赎变成乌托邦，尼古拉斯·雷武器具有了某种攻击性，它带入的是一个更深的深渊。《无因的反叛》首先是反叛者的舞台，吉姆、芙蒂、柏拉图三个人都是尼古拉斯·雷所定义的时代反叛者，但是他却给了反叛一种“无因”的解释，“无因”不是没有来由，而是反叛的原因内化为一种自觉的行动，与“迷惘的一代”不同，美国1950年代出现的“垮掉的一代”产生了后来的嬉皮士，在另一个意义上来说，这种原因的内化是一种自我追求价值却无法实现、最后走向极端的表达。这里就出现了一种比否定性更让人窒息的无力感，当家庭让他们感受不到爱，当学校让他们孤独，当社会命名他们是“问题少年”，三层空间都成为了反叛的原因。所以他们要反叛，要寻找另一个空间，真正属于他们自己的世界，这就是柏拉图介绍的那个废弃的城堡，在那里，他们组成了一个临时家庭，他们找到了自己的身份角色，“我们三个人从来没有这么开心过。”但是城堡就像是一个梦境，在家庭、学校和社会的三重挤压中，柏拉图说：“你想到过世界末日吗？”他手上拿着枪，他想用暴力反抗，最后警察的灯刺眼地射向了他们，枪声响了，柏拉图倒在了黑暗之中。

城堡作为一个空间，是无人过问的，这就像是三个人在家庭、学校和社会的位置一样，它始终处于缺失的状态中，但是当三个人走进城堡，这个封闭的空间提供给他们的只是暂时的庇护，即使最后悲剧发生后，尼古拉斯·雷给了一种温情的展现，但是反叛没有消失，城堡却永远空缺：它在别处，它在梦中，它是一个虚构，它最终被废弃。从三重的“有因”走向反叛，它是柏克的死，而从反叛走向最后的“结果”，它是柏拉图的死、，从因到果，只不过是从反叛到反叛，从死亡到死亡，从缺失到缺失，似乎一切都没有发生改变，甚至在最后的希望和温情中，当没有了最后的庇护所，这种无力感更是比最初的脆弱更强烈，也由此，尼古拉斯·雷在短暂地找到了位置之后，又以另一种方式抹除了位置：《高于生活》中的病痛在药物的依赖性中最终成为精神性的疯狂，它不仅失去了家人，更失去了自我，它最后醒来，其实是更深的噩梦；《杰西·詹姆斯的真实故事》中对于战争的仇恨最后化成了“众人负我”式的堕落，“一场悲惨的美国内战带来了好事，也带来了坏事，这种二元对立最好的象征，莫过于一个农家男孩，变成了一个臭名昭著的亡命徒。”甚至所谓的罪恶也都变成了一种抽象的符号；《沙漠大血战》中，战争中的幽灵变成了人性中的幽灵，到底谁对谁错不关良心，不关人性，不关道德，甚至也不关权力，它变成了永远无法摆脱的而含混状态，在自我肯定正疯狂，在自我否定中坠落。

这是没有原因也不再有结果的反叛，这是高于生活却永远低于生命的疼痛，这是对战争的仇恨最终变成自戕的悲剧，尼古拉斯·雷似乎已经看不到一点希望，那种脆弱感越来越强烈，那种否定性越来越有力，那种攻击性伤及的只有自己，甚至在耶稣成为基督的《万王之王》面前，也没有人能够真正得到救赎。1961年的《万王之王》是尼古拉斯·雷告别好莱坞否定性生活之后的一部电影，也是他想要寻找电影应许之地的一次努力：这是一部当时投资达700万美元的大制作，与《万世英雄》并列成为1961年成本最高的电影；这是明星云集的电影，甚至奥逊·威尔斯也帮忙完成了旁白；这是一部168分钟的电影，它所书写的是关于耶稣一生的史诗。这是一部场面壮观、格局宏大、画面精致、叙事流畅、服化道都堪称完美的电影，但这同样是一部在中规中矩中缺少革命性和诗意的电影，这就是一部关于耶稣生平的电影，降生伯利恒、逃亡埃及、约旦河受洗、旷野试探、登山宝训、进入圣城、最后的晚餐、受难、复活……完整展现了福音书中所记载的耶稣生平，可以说，这就是一部《耶稣传》，在这个意义上，它更像是好莱坞流水线上的典型作品，而尼古拉斯·雷预设的电影主题“爱上你的仇敌”也只是老调重弹，爱变成了符号，爱也变成了尼古拉斯·雷想重夺自己位置的一句口号。

但毕竟这已经不是尼古拉斯·雷所设想的世界，从对世界的脆弱性开始，在否定性中发起对整个世界的批判，到在“危险的边缘”寻找到了灵魂暂时的庇护所，最后依然回到“无因的反叛”背后的命运悲剧，身为“作者”的尼古拉斯·雷似乎第一次发现“这儿我不熟”——这部大卫·赫本执导的纪录片记录了尼古拉斯·雷对世界毫不妥协的“姿态”，这是花白头发的尼古拉斯·雷，是独眼观世界的尼古拉斯·雷，是倾斜着身体的尼古拉斯·雷，大卫·赫本对尼古拉斯·雷的种种“姿态”的定义是：“每部电影都是他的一次灾难，他在电影中都是陌生人。”原因又回到了结果，尼古拉斯·雷一生执导和演出的其实是同一部电影，他的电影是一次次的灾难，他永远是电影中的陌生人，这是毫不妥协的态度，这是坚持自我的决心，这是艺术和现实之间做出的选择，但也是一条从所失走向所失，从宿命回归宿命的“作者”之路，“唯有电影”，也唯有尼古拉斯·雷，在痛苦中爱着生命，在脆弱中保持真诚，在反叛中寻找庇护，“我永远为自己骄傲。”

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