2023-02-28【“百人千影”笔记】乔治·梅里爱：一个人的“月球旅行记”

他们没错，我想我已经厌烦了这些单调的主题，我觉得对这个机器，应该进行独特的创造。
    ——乔治·梅里爱

2月画上了句号，“百人千影”的乔治·梅里爱观影计划也走向了终结，从2013年的第一部电影《月球旅行记》开始，到2023年最后一部《可怕的土耳其刽子手》，十年时间的观影是从零星到整体的过渡，豆瓣显示，历时十年完成梅里爱主要电影的观影，总电影时长为1小时——这是一个微妙的时间数据：从1896年诞生的第一部电影《牌局》，到1912年梅里爱电影走向没落，是14年的制作期；从2013年第一次观影到2023年观影画上句号，是作为观者的10年观影期，对于梅里爱来说的14年和对于观者来说的10年，最后却只是影像世界里的一小时，如流行划过夜空，时间在灿烂一现中以超乎想象的方式被浓缩了。但是从历史到影像的呈现，时间的转换或者在另一个意义上得到注解：梅里爱的一小时，折射的是他漫长14年对电影技术和电影艺术的不断探求，是观者用10年时间完成对影像呈现的想象力的体验，如此，被称为“戏剧电影之父”的梅里爱是不是用他最伟大的一小时完成了电影早期的神奇魔术？

对梅里爱电影的观影，其实就是对电影历史的一次溯源式考察，苏珊·桑塔格在《百年电影回眸》中认为，世上只有两种电影，“ 一种是卢米埃尔电影，一种是梅里爱电影。”一种和另一种都是对电影路线选择的定义，无疑，身为魔术师的梅里爱在闯入电影世界之后，就完全走向了和卢米埃尔兄弟记录式电影完全不同的道路。梅里爱是在27岁的时候和富有的妻子结合，加上父亲的遗产，1888年的时候他买下了罗培·乌坦剧院，这个剧院也成为梅里爱展现他魔术的第一个舞台。对剧院的眷恋，对机械的着迷，对魔术的狂热，梅里爱一心投入到乌坦剧场的生活，他导演的魔术，不但有剧本，而且有道具、对白，几乎就是原始的魔术电影，而且，为了让魔术更加好看，他在乌坦原有的基础之上，发明了各种独特的魔术道具，魔法剧院经营得有声有色——1891年，梅里爱甚至用赚来的钱创办了一家魔术学校，向魔术爱好者传授魔术知识。

这是属于梅里爱的“舞台魔术”时代，而1895年的那一天，当梅里爱花了1法郎走进卢米埃尔兄弟兄弟的电影首映剧场的时候，他的生活被彻底改变了——同样，电影的历史也被改变了。梅里爱被那些“活动的画面”深深吸引，他立即决定拿出两万法郎购买“电影机”，但是遭到了婉言回绝。梅里爱并没有放弃，他终于从伦敦的光学家哪里购买了一台由罗伯特·W·保尔制造的摄影机，这台摄影机能装用爱迪生“KINETOSCOPE”规格的胶片，梅里爱和工程师一起对机器进行了改进，于是属于他的第一台摄像机问世，梅里爱从此使用这台申请了专利的机器进行拍摄。一开始只是卢米埃尔兄弟，他的第一部电影《牌局》就被人诟病是对卢米埃尔兄弟的模仿，连电影片名都一模一样，但是正如购买“电影机”被拒绝一样，梅里爱从被拒绝而新生，从模仿而起步，开始创造属于自己的“梅里爱时代”。

1897年，已经拍摄了80部总长达20米电影的梅里爱，花费八万法郎在自己美丽的庄园建立了摄影场，成立了Star Film公司，所有拍摄完成的电影都被打上了StarFilm的编号，有了自己的摄影场就意味着有了自己的电影舞台，有了电影公司就意味着有了自己的电影事业，踌躇满志的梅里爱决不想重蹈卢米埃尔兄弟的记录电影之路，他开始探寻电影表达的更多可能性，“在这个时代，一个街道的画面，火车到站，拍击岩石的波涛，足够可以使观众惊奇，并且满足其好奇心，然而那是孩童的艺术。我的杂技演员告诉我，他们觉得总有一天观众会厌烦那些军队的游行和婴儿吃奶。”所以梅里爱想要从那些单调主题的电影中走出来，而这种创新就是把对机器的单纯改造变成了一种独特性的创造活动。

从改造到创造，无疑首先需要技术上的不断突破，1896年拍摄的第一部电影《牌局》，这部“Star Film”编号为1的电影是梅里爱以生活流“开场”的标志，他只是用电影记录了一段日常生活。但是同一年拍摄的《胡迪尼剧院的消失女子》却在技术上实现了伟大的突破：这是梅里爱第一部停机再拍的电影。乔治·萨杜尔在《世界电影史》上称其为“用这种技术摄制的第一部影片”，他所称的“这种技术”便是“停机再拍”，“在罗培·乌坦剧院这种将贵妇人从有变无的戏法，原需借助于机器装置和地板活门。但在舞台上却不可能拍摄这种戏法；在第二帝国末期照相师所用的人工灯光对于电影还很难应用。”在《胡迪尼剧院消失女子》之前，电影中制造的消失靠的是纯粹的“装置”，即在地板上装上可以拉开的活门，通过机器将门打开，人物或者道具便从打开的地门中“消失”。但是正如萨杜尔指出的，地板活门在舞台上拍摄时很难做到，而且人工痕迹太过明显，对于观众来说一看就知道是一种装置，对于影片观影来说缺少体验感。

停机再拍是梅里爱在拍摄发生“事故”之后偶然得到的启发，他于是将这种“事故”变成了拍摄的技法，从地板活门到停机再拍，无疑是一种革命，舞台上的女子消失之后出现，再消失再出现，梅里爱强化了从有到无再从无到有的过程，甚至在重复的演绎中让这个“魔术”更深入人心。停机再拍推翻了摄影机自始至终必须记录的禁锢，使得拍摄的过程得以解放，虽然看起来是一个小小的创意，但是对于电影来说，却是向前迈出的一大步，甚至对于电影本身来说，也是一种质的飞跃，它为后来的蒙太奇创造了条件。停机再拍是梅里爱在技术上的一次发现，而《橡皮头》中梅里爱则第一次运用了“特写”：男人把橡皮头拿在手里，这是停机再拍的运用，但是当橡皮头放在凳子上，在充气的过程中放大，在放气的过程中变小，却成为电影技术的另一场革命，这就是特写镜头，而特写镜头也开创了电影的运动美学。

橡皮头从大到小或从小到大，是一个动态的变化过程，这就是运动，而运动之产生，就需要打破固定镜头，当然梅里爱拍摄的镜头永远是固定的，所以要让橡皮头变成一种由远而近或由近而远的运动状态：梅里爱就是把自己关在一个放在黑色背景的箱子中，遮住身体的其余部分只露出头，而箱子就是沿着一条倾斜的轨道慢慢滑向摄影机的方向，在滑动的过程中，在固定的摄影机看来，橡皮头就发生了由小到大的变化过程，同理，慢慢背向摄影机的滑行，橡皮头则从大变小。然后梅里爱使用了分裂银幕的工艺，以分次曝光的方式，将不同大小的橡皮头放在同一画面中，在固定视角中变成了由充气或放气而产生的变大变小效果。停机再拍之后是分裂银幕工艺，银幕工艺之后产生了叠印，叠印便最后形成了特写——这就是梅里爱发明出的电影史特写镜头，它是活动的，它是变化的，它是有表情的，即使它是偶然产生的，“梅里爱在他的一些短片里，为了表现主人公的雄伟起见，也偶尔把特写镜头作为一种特技来使用。”乔治·萨杜尔在《世界电影史》中这样评价。

偶然涌出的灵感，不断实践产生的效果，梅里爱在制造魔幻的同时，给电影在技术上带来了开创性和革命性的贡献：《胡迪尼剧院的消失女子》中的停机再拍，《橡皮头》中的“特写”镜头和运动，《灰姑娘》后期上色的技术运用，《潜水员在“缅因号”残骸上工作》里透过玻璃鱼缸进行水下拍摄……以及慢动作、快动作、倒拍、多次曝光、叠化等一系列特技手法的应用，梅里爱极大地丰富了“魔术照相”的手法，而他自己也完全成为了创造不同奇效的魔幻大师，他曾经谈到自己对电影的贡献：“乔治·梅里爱将电影引向壮观的戏剧道路，第一个拍摄了服饰华丽和场面宏大的戏剧……电影这一发明之所以取得了商业成功，首先是由于有这样一批把电影作为记录他们个人创作工具的人。我的作用正是为电影工作打开这条道路，并为电影创立了大部分技术手法。”在这个并不需要谦虚的说法面前，梅里爱当然自己沉浸在技术主义世界里，但在“电影魔术师”这一称誉后面，他还有一个对于电影历史来说更举足轻重的身份：戏剧电影之父。

“电影魔术师”是将舞台魔术变为电影魔术，利用电影的各种技术实现魔幻效果，梅里爱在这个过程中走的是技术主义之路，而“戏剧电影”则将戏剧变为电影，它是对舞台的突破，是对主题的演绎，是对内容的再现，电影完全变成了一种艺术，而梅里爱的美学观就是要完成电影脱离舞台的叙事功能。《胡迪尼剧院的消失女子》是梅里爱从技术走向艺术的一次观念意义的重要转变，他在“看电影”这一层面上正式引入了观众概念，短片的片名是“胡迪尼剧院的消失女子”，也就意味着梅里爱将场景放在了“剧院”里，而剧院就是专为观众准备的。男人打开门，但是他走进的不是封闭的房间，类似于中国屏风结构的房间，在三面被屏风围住的空间里，却单独留出了一面，这一面是魔术师朝向摄像机的一面，更是面对观众的一面，这种“面对”体现的观众意识表现在两方面：一方面，这是剧院里的演出，这是舞台上的魔术，男人的表演就是为了让观众感到新奇，他进来之后面对摄像机，打开门让女子进来也面对摄像机，以及最后和观众致意，以及走出去之后再次回来向观众鞠躬，都是表现一种演出的场景，从而体现了魔术面向观众的节目追求。

这是从节目本身而言的，但是从电影空间结构和叙事过程来说，更体现了梅里爱的观众意识。当男人在屏风的世界里面对第四面墙而致意，这一种“面对”具有的革新意义就在于把观众请入了舞台上，更请到了电影里，也就是说，第四面墙是开放的墙，是为观众留下位置的墙，是将舞台空间无限延伸的墙，从这个意义上来讲，这面墙就不再是墙，它是一种联结，甚至是电影对于戏剧、对于舞台的一次超越，而在魔术师进行魔术的过程中，画面之外的观众始终在场：他们在看，他们在体验，他们进入场景，他们也变成了魔术师——停机再拍在技术上实现了电影化的手法，观众的在场感又拓展了电影幻觉空间的深度和广度，似乎正是从这部短片开始，梅里爱不再自娱自乐于影像游戏，而是在“我开始面对观众”中，将电影推向了他们，更以革命的方式将观众引入到了电影世界中。

面向观众让观众在场，这是梅里爱在电影叙事上的一种突破，而在1899年的电影《德雷福斯事件》中，梅里爱以“现实即历史”的叙事方式完成了第一部现实主义电影。1894年是“德雷福斯事件”这起“法国历史冤案”的起始之年，1899年，梅里爱拍摄了这部13分钟的电影，电影于11月完成，而此时，“德雷福斯事件”并没有完全终结，法国以及国际社会的争议还在继续，德雷福斯成为“国家英雄”还要在7年之后。乔治·梅里爱将镜头对准这一事件，他并非是站在事件之外，或者说，电影记录本身就构成了事件，就是事件的一部分，就是历史的一部分。这种“现实即历史”的电影观体现的是梅里爱的野心和勇气，十个片段中的流放、自杀、枪击、庭审等事件单元所构成的则是对现实的一种解读，大卫·波德维尔在《世界电影史》中认为这是“早期电影最复杂的影片之一”，它的复杂性很多镜头已经具备了电影叙事的功能。比如编号209是“亨利上校自杀”，亨利上校，即贝尔·亨利，是法国总参谋部反间谍处副区长，他就是伪造文件诬陷德雷福斯的罪魁祸首，亨利因为伪造证件暴露而被捕，在描写亨利上校自杀的片段中，亨利先是用刀片抹向脖子，他背对着梅里爱的镜头，而自杀之后转过身来，此时的亨利脖子上都是血迹，无疑，在这个背对和转身过程中，梅里爱设计了血流出来的特效，特效的运用是梅里爱对电影叙事的一种实践；编号212是“行刺马特雷·洛博里”，马特雷等人在街上行走，之后行刺者闯入镜头，朝马特雷开枪，马特雷倒地，在这个场景的拍摄中，虽然街景是梅里爱制作的布景，缺少景深自然有一种舞台剧的人为痕迹，但是枪击、倒地一气呵成，其中也有特效的运用；编号213的“演讲者之战”是社会性争议的缩影，也是镜头运动感最强的一个段落。

《德雷福斯事件》是第一部现实主义电影，也是梅里爱电影事业中不多的现实题材电影，梅里爱将更多的叙事变成对电影效果的实现上。《欢闹的海报》可以看做是被激“活”的电影叙事，首先在形式上他设置了分屏结构，从上到下，从左到右，不同的海报组合在一起形成了一个九宫格式构图，这可能是最早的电影分屏结构，而每张海报都有自己的主题，都有自己的风格，也都有自己的故事，当他们被激活，意味着每张海报都各自开始讲述故事。一方面，每一张海报形成一个独立结构，每一张海报在动态中完成自我叙事，同时，当不同的海报在同时被激活，也意味着在分屏中海报也在进行着属于海报内部的叙事。另一方面，梅里爱在叙事上完成了多层次的结构体系，其中有“海报总动员”的趣味性，有海报人物走向外部的生活化故事，有警察和海报人物、铁栅栏后面女人们的冲突，也有警察最后变成海报一部分而被困的反转，在被激活的叙事中，静与动、内部和外部、困于被困、观望与被观望形成的结构关系让海报欢闹起来，也让电影变得精彩和丰富。可以说，固定画面变成活动场景，静态角色变成动态人物，封闭结构变成开放世界，梅里爱在《欢闹的海报》里完成了电影叙事的一次创新，建立了多层次的叙事结构体系。

技术上不断制造魔幻效果，艺术上不断丰富电影叙事，梅里爱在电影技术和艺术上的双重探索，集大成者无疑是《月球旅行记》。成片于1902年的《月球旅行记》被誉为“世界上第一部科幻电影”，梅里爱将儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》和威尔斯的小说《月球上的第一批人》改编成电影，根据“人为安排场景”的原则，他把全片分为30个场景，表现一群天文学家乘坐炮弹到月球探险的情景。在技术上，梅里爱制造了一些充满幻想色彩的服装和布景，并利用蒙太奇技术和特技手段表现了炮弹飞向月球以及在月球表面降落等场面；在叙事上，梅里爱则构筑了人类对未知世界的探寻故事，“科学大会”、“制造炮弹”、“月球登陆”、“探险者之梦”、“与月球人搏斗”、“海底遇险”和“凯旋而归”等段落其实就是组成了梅里爱心中的那个现实，它脱离了舞台，脱离了魔术，在叠影和淡入淡出的艺术手法中无限接近我们的欲望和梦想，月球旅行的计划就是从黑板上天马行空的绘画变成实际的制造，它已经无限接近了这个机器时代的伟大意义，它是超越，它是突破，它是对未知世界的探求，望远镜、大炮、火箭，借助军队的力量，这些无不都是现实中人类力量的投影，而出征仪式代表着人类的希冀，打开舱门、推入、发射，最后射向遥远的月球。

梅里爱站在电影艺术的讲台上，俯视着已经被机器时代控制的人类，就像那个在会议上提出这个天马行空月球计划的天文学院院长，在他的心中，有一个奇妙的世界，有一个梦幻的世界，有一个魔术的世界，那黑板上画着的月球，以及和地球之间的炮弹运行轨迹，并不是天文科学的杰出贡献，而是人类幻想在电影中的可能实践。当学院里的那些天文学家脱下自己的长袍，换上另外衣服的时候，就是要用一个时代代替另一个时代。“电影即梦幻”、“电影是人造的梦”，当影像只反映真实，并未在欲望、恐惧和幻想的涌动下转化时，魔法也停止了运作，而它最直接的指向便是人类自身的探求本能。虽然从现在的眼光来看，这部电影远没有达到真正的电影艺术的水平，粗糙的情节，黑白的画面，夸张的动作，没有对白，以及出现像放映机一样的抖动，但是对于一切还没有定型的1902年来说，梅里爱的确是一个伟大的电影开拓者和发明家，它催生了电影艺术的了一批灵感，这也使科幻电影有了可能的方向，用想象探寻未知的《奇幻航程》、用梦境唤醒梦境的《海底两万里》、殖民主义的滥觞的《征服极地》都是梅里爱构筑的想象叙事，第一次飞向太空，第一次潜入海底，第一次到达北极……而这种想象叙事也启发了之后的弗里茨朗、库布里克、斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、彼得·杰克逊、詹姆斯·卡梅隆。

对于20世纪初的电影来说，这是一种魔幻的力量，它激发了现实之外的所有想象可能，而这也是属于梅里爱的奇幻世界，但是在技术的实现、艺术的丰富中，梅里爱并没有走得更远，他甚至在痴迷陶醉中却陷入难以自拔的境地，乔治·萨杜尔在《世界电影史》中说：“他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。”这个充满科学奇迹的世界在1912年就已经关闭了，“他一直死守他的一套美学，即戏剧纪录片的美学。”实际上这甚至不再是梅里爱在美学上的窠臼，他依然把电影看做是一场魔术秀，《神秘的盒子》《魔法箱子》《奇妙花圈》等短片，梅里爱不仅沉浸在自己的魔术世界中，还以最直接的方式将其影像化，“魔术”甚至魔术师都变成了道具，在这个意义上，梅里爱永远只有一个身份：魔术师，电影也永远是魔术师表演魔术的舞台——而这无疑是对电影叙事的抹杀，电影也最终成为了“机械复制时代”的产品，而梅里爱在固步自封中渐渐远离了电影，想象之外的现实是残酷的，在沦落为火车站的露天玩具商贩之后，梅里爱最终在巴黎郊区养老院度过了残生。

“乔治·梅里爱是用人工布景摄制电影的第一人，这一创举曾给予将要死亡的电影事业以新的生命，并创造了幻想的和魔术的景象。”这是梅里爱为自己写下的序言，自己是第一人，自己也是一个人：一个人的舞台，一个人的魔术，一个人的想象，一个人的电影，在创造了多元、丰富和更多可能的影像世界之后，复数的梅里爱最后依然是单数的梅里爱，就像《一个人的乐队》中，梅里爱用多次曝光的技术，让一个人变成了一支乐队，最终一支乐队也只是一个人的创造和演绎，舞台落下了帷幕，摄影机已经停止了拍摄，一个人留下的是寂寞的背影。

[本文百度已收录 总字数:6991]