2024-07-29【“百人千影”笔记】比利·怀尔德：走在双重“日落大道”上

导演必须是警察、助产士、精神分析学家、马屁精和私生子。
  ——比利·怀尔德

他是导演，他是编剧，他在他人的纪录片中则是侃侃而谈、滔滔不绝的“主角”，这是关于比利·怀尔德多元身份的一种表达：对于导演，他的目标是：“最好的导演是你看不见的导演。”对于演员，他提出的要求是：“一个演员从门进来，你什么也没有。但如果他从窗户进来，你就遇到了麻烦。”作为编剧，他的创作观是：“你隐藏情节点的方式越微妙、越优雅，你作为一个作家就越好。”而对于这个集导演、编剧和“主角”于一身的多面手来说，第33届奥斯卡上他获得的荣誉就是最好的褒奖：《桃色公寓》获得最佳影片、最佳导演、最佳编剧奖，这是好莱坞历史上在同一届评选中获得三项奥斯卡奖的第一人，和他两夺奥斯卡最佳导演奖、入围奥斯卡21各奖项等记录一样，至今无人超越。

荣誉是褒奖，也是对于怀尔德电影多面人生的一种注解：导演不是唯一的导演，编剧也不是唯一的编剧，而在电影中的身份也并非只是具有唯一性，因为怀尔德说：“我唯一的志向就是娱乐，不重复自己。”这种不重复性意味着走过的每一步都是全新的，都是唯一的，都是不可复制的——怀尔德并不是从一开始在电影中虚构多面的自己，而是现实造就了他不再重复的自己。1906年6月22日出生在波兰的贝斯基德苏哈——这个地名在怀尔德之后的访谈中几乎不再被提及；原名Samuel Wilder，因为母亲喜欢美国布法罗牛仔戏，所以改名为比利；第一次世界大战爆发后，怀尔德随家人搬到了维也纳，目睹了奥匈帝国国王最后的隆重葬礼和之后“天朝的崩溃”经营餐馆的父亲希望他成为一名律师，但是怀尔德却拿起了笔成为了记者；1927年，21岁的怀尔德怀揣梦想来到了梦想之城德国柏林，尽管柏林充斥着贪婪、色欲、政治腐败，“关于人性我学到了很多，但没有一样是值得赞许的。”但是在国会纵火案之后，他被迫离开，选择了美国；在美国他开始学习英语，开始和年轻女性结束，开始和派拉蒙签约，从编剧开始干起的他，认识了同样从德国而来的恩斯特·刘别谦，并担任了刘别谦电影《蓝胡子的第八任妻子》和《妮诺契卡》的剧本创作；他每个工作日去的办公室是低矮的二层套房，办公桌对面的墙上用八英寸的镀金字母刻着一句话：“刘别谦会怎么做？”这句话是疑问更是提醒，怀尔德认为导演电影更有趣，“问题不在于权力，而是想成为那种可以控制剪辑权的人……”于是他在好莱坞开启了自己的电影人生。

从贝斯基德苏哈到维也纳，从柏林到好莱坞，这是怀尔德地理空间的迁徙路线，而从记者到编剧再到导演，则是他不同身份的转换，“刘别谦会怎么做？”提问面向的就是自己：作为导演该怎么做？这个问题其实怀尔德早就有了答案，热爱故事更喜欢创作故事的他，在学生时代就会费尽心思创作故事，这些故事中 有不同的复杂人物，有千回百转的情节，怀尔德又将故事浓缩成几句话，用几百字的大纲讲给别人听，扩展、浓缩、再扩展，故事就具有了不同的面目，“故事一定要一波三折高潮迭起、人物一定要复杂到有几百幅面孔，这才算是‘高级’的故事。”就是从这里出发，怀尔德赋予了故事多面性，在离开柏林、前往美国的短暂间隙期，怀尔德来到了巴黎，就是在这里，他将故事变成了剧本，将剧本变成了电影，1934年，“大部分内景拍摄都是在一个改装车库中进行的”《坏种》成为怀尔德的第一部电影，在这部与Alexander Esway合作导演的电影中，怀尔德别出心裁地耍了几个身为导演的小把戏：几个突然静默的片段，没有人声，只有动感的爵士乐飘荡其中，亦或是珍妮特首次出场时化妆镜的特殊运用，甚至在剧情中还有意味深长地安排了一段隐秘的同性恋情……但是最主要的是，他实践了“几百副面孔”的人物在身份被改变时发生的戏剧性故事。

原本是富二代的亨利在父亲一句“世道变了”后告别了锦衣玉食的生活，不甘心的他把父亲卖掉的豪车偷了回来，之后又加入了盗车团伙，从拥有豪车的富二代变成自食其力的穷小子，再从街头小偷变成盗窃团伙成员，这就是亨利的身份转变，从好到“坏”，聚焦于一种双面人生，它似乎隐喻着怀尔德的人生转变，法语的对白，巴黎的故事，怀尔德也像一个外省人一样，寻找着属于自己的人生方向。《坏种》是怀尔德电影的起点，也是“身份置换”这个母题的第一次影像化，怀尔德之所以要设置身份的双面性，除了自身的经历之外，寻找人生的方向则意味着更多可能性——对于怀尔德来说，那些电影似乎“巧合”地在数字意义上设置了这个“双面性”：他导演了两部和记者有关的电影：《倒扣的王牌》和《满城风雨》；两部和二战有关的电影：《开罗谍报战》和《战地军魂》；两部表现过气女明星悲剧的电影：《日落大道》和《丽人劫》；两部和玛丽莲·梦露合作的电影：《热情如火》和《七年之痒》；两部与奥黛丽·赫本合作的电影：《龙凤配》和《黄昏之恋》；同样两部玛琳·黛德丽主演的电影：《柏林艳史》和《控方证人》；甚至，有24部电影是他和别人共同创作的，合作者有查尔斯·布拉克特、雷蒙德·钱德勒、I·A·L·戴蒙德……

不同体裁的双数电影，明星的两次亮相，与人合作的双重编剧，这或者只是一种数字上的巧合，但是“双面性”的确构筑了怀尔德很多电影一个隐性的密码，而《双重赔偿》似乎是怀尔德更明确地进入到“双面性”的一次宣言。这部1944年的电影被公认为“世上最伟大的黑色电影”，它似乎就是对怀尔德关于编剧模式的一种阐述：情节隐藏得越深就越有戏剧感，它将表象和本质、虚设和真相变成了双重世界，宛如一个迷宫般的游戏：当那一次的偶遇，黎华达被已婚女人菲莉吸引而制造意外事故，是一次爱的策划？当菲莉用枪打中黎华达的肩膀，却开不出置人于死地的第二枪，是爱的一次表达？双重赔偿的诱惑让他们精心编制双重保险，而双重保险却让他们陷入双重危机，一切都不是在线性的轨道上滑行，而所有的“双重”发生，就在于有一个替代者。但是，当替代者说出“我不想玩了”，双重的谋杀案就去除了这些疑惑直指人性的核心，当周密的计划最后露出破绽，双重赔偿便成了最后黎华达连开两枪的悲剧，“砰砰”的两声响成为了1944年怀尔德讲述这个和爱无关的“双重失去”的覆灭：“两个人共同困在迷局中，他们乘坐了去往终点的火车，而终点就是坟墓。”

一个“不重复自己”的导演，那些“隐藏情节”的双面故事，导向真相的不同路径，怀尔德对于电影可能呈现的面孔、人物可能具有的身份，一直在进行着探索，当身份不再具有唯一性，它可能是伪装，可能是扮演，也可能是替换，而在这个伪装、扮演和替换中，身份背后凸显出一种复杂的建构：自己和另一个自我、自我与他人、个体和社会……当唯一性被多元的关系学所取代，怀尔德就是要探讨双面性背后更为复杂的叙事性意义，这或者就是怀尔德所要土味的电影效果：“我不喜欢观众注意到摄影机的花招。突然，你开枪打死了一名过街的男子，你从一栋建筑的九层把他带了下来，你开始在隔间里想：‘肯定有一名联邦调查局特工从那里往下看。’结果，那只是一名艺术感十足的摄影师。”电影不是你看见就是其真的艺术，电影叙事也并不是人物和情节设定的单线发展，当然，电影世界，也从来不是画面交代的物理性呈现。

《坏种》拍摄8年之后的《大人与小孩》，是怀尔德在好莱坞拍摄的第一部电影，片名就是对双面人性的一种直接阐述：“Is She A Kid - Or Is She Kidding？”她是个孩子？她在开玩笑？因为是孩子可以戏弄别人，因为开玩笑所以是个孩子——在因和果都存在疑问的情况下，kid和kidding之间其实是一种错位的关系，而一切事件的发生都源于“she”的一次身份置换：为了逃票成年的苏珊实施了逃票计划，“下周就满12岁了”就是从大人变为小孩的身份置换，花格子裙子、麻花辫、稚气的声音、气球和一个“爸爸”，这些让苏珊轻易就成为了“下周就满12岁”的孩子，但是逃票计划完成之后苏珊经历的故事，则是在激活“Kidding”中又让她变成了大人，而成为大人不是一次简单的还原，而是发现了真实的自己：慢慢找到了爱，也慢慢爱上了他，所以双面的人生最后还是回到了重新发现自己的单面，变是一种不变，谎言是一种真情，身份置换最后只是为了身份的认同。

怀尔德和玛丽莲·梦露合作的两部电影《七年之痒》和《热情似火》，也是在身份置换的可能性中最后回归到自我的重新发现。1955年的《七年之痒》是一个关于男人意淫的故事，从“自律”的丈夫到遇到漂亮女邻居的男人，李察·沙曼加入了太多自我的想象，而这些想象都是压抑性“自律”的结果，而这就是“七年之痒”在生理上和心理上的反应，当沙曼的那个拇指不受控制的搏动，就像“刘别谦的触动”一样，改变了一个居家而寂寞男人的现状，从病理到生理再到心理，不同层级的表现对应的就是沙曼的“七年之痒”。但是在体验了另一个自己之后，沙曼还是回归了秩序，但是这种秩序并非是原来生活的重复，它代表着从压抑性“自律”到发现性自信的转变，“七年之痒”只不过是痒了一下，不是疾病，更不是绝症，“艳遇”也像一支插曲，最后拿着儿子的那支桨，奔向正在外地度假的妻子和孩子，向着忠诚、信任和爱的方向前进。《热情似火》更是以性别“颠倒”的方式，大尺度地完成了置换：生活没有着落的若芬和达芬妮为了逃避现实的压迫，成为了“她们”，要让两个大男人变成纤丽、妩媚的女人，并不仅仅是戴上假发套、假胸、假睫毛、假耳环，还要用女人的心态来隐藏自己，但是逃避也是发现的开始，隐藏也是转变的起点，在其中“热情似火”就变成了一种蜕变，从逃避现实到回归自我，不管是贫穷的祖和杰瑞，还是充满幻想又无限哀伤的甜甜，当发现生活中美的真谛的时候，其实是找到了真正属于自己的定位——最后“她们”又变成了他们，一种真正自我的性别归属：若芬和甜甜相拥相吻，达芬妮和菲尔汀勾画着即将开始的豪华婚礼。

Nobody’s perfect，怀尔德在这部被誉为“喜剧片之王”的电影中留下了这句经典台词，“人无完人”就是对人生可能性、自我多面性的一种注解，之后1963年的《爱玛姑娘》中，怀尔德完成了更多的身份转变，巴杜从正经警察到失业者，从皮条客“老虎”到冒充的符号“大卿”，他的身份一次次在红灯区卖春的爱玛面前发生转变，而一切的转变只为爱，甚至在这种爱里，爱玛也发生了身份的转变：从出卖肉身的妓女到怀孕生子的母亲，而怀尔德在电影中不断出现的台词“那是另一个故事了”，也变成了这种将多面性身份最后回归于爱这一主题的戏剧性构筑。1972年的《两代情》，则以英国和美国的“下一代”来到意大利埋葬父母的过程中相遇，开始了他们身份的变化，两个人从最初的陌生客到毫无感觉的路人，沿着前一代留下的情感轨迹，竟然变成了另一个版本的“威廉和科特”，但这绝不是对上一代人浪漫故事的重复，而是重新发现“很有魅力”的自己，从暗处到明处，从过去到现在，从他们到我们，浪漫的本质不变，异域的奇妙不变，对现实的忘却不变，怀尔德更是向观众推介了意大利，“意大利，不是一个国家，而是一种情感！”

与大部分在偶遇、邂逅重新发现自己从而完成关于爱的命名相比，《璇宫艳舞》和《龙凤配》这两个爱情故事则更多了一些和阶层相关的元素：《璇宫艳舞》讲述的是奥地利女伯爵和美国推销员之间的爱情故事，他们的身份在社会学上意味着差距，怀尔德通过他们各自的小狗产生没有阶级差别的爱情来“撮合”男女主人公，当最后的舞会上史密斯打碎玻璃闯入了进来，就像打破固化的阶级偏见，他们在王宫翩翩起舞，收获了属于他们的美好爱情。而另一方面，当人类对爱情的追求从狗狗的情缘中得到启示，狗狗的情缘在电影中被人化了，小狗和人类找到契合的点，这也成为怀尔德“身份置换”的隐喻表达。1954年的《龙凤配》所讲述的也是一个在身份置换中打破阶级固化的爱情故事，萨宾娜身为深宅大院里司机费契的女儿，她的身份是仆人，当她被父亲送到巴黎学习了烹饪，也完成了成长的蜕变，从野姑娘变成了白雪公主，于是在身份转变中主动获得了爱情；富家少爷和卑微仆人之间渐生情愫，掌控几十亿家产的富豪终于冲破了观念的束缚，和心爱的人坐上的“自由号”，开始了他们浪漫的巴黎之旅，《龙凤配》的爱情和出生无关，和金钱无关，和经历无关。

这个从丑小鸭变白天鹅的故事，通过亨弗莱·鲍嘉、奥黛丽·赫本、威廉·霍尔登等明星的联袂演出，完全被纳入到了好莱坞造梦体系中，但是怀尔德在这个如梦的故事中却又隐约地传递了一些悲情，就像萨宾娜的父亲费契所言：“穷人嫁给富人，没人会说是民主。”这里就体现了怀尔德对于身份问题更深刻的思考：表面身份的不同或者是一种无奈，或者是一种逃避，而身份置换带来的重新发现，是一种重构，但是一切都来自于现实的异化，那么，身份的伪装、扮演、替换背后是不是还有扭曲、谎言、恐怖甚至悲剧？1951的电影《倒扣的王牌》和怀尔德的记者生涯有关，但是当它成为怀尔德的第一部“黑色电影”，身份置换的背后则是人性的黑暗，就像电影片名一样，那个压住了农民的洞穴也是吞噬了道德和良知的黑洞。“好消息不是新闻，坏消息才最后欢迎。”这就是记者查克的新闻观，为了让新闻产生足够多的眼球效应，他将新闻报道变成了新闻策划，而自己则从记者变成了“导演”：说服正在拉票竞选的警长，说服急需名声的工程队，把本来16个小时可以结束的营救行动延长到了六七天。在这样的新闻策划下，营救现场变成了不同围观者的秀场，事件变成了新闻，新闻变成了围观，围观又成为了狂欢，各地的读者和游客蜂拥而来，空旷的地带变成了停车场，列车开通了“里奥”专列，义工们为里奥设立筹款基金，甚至进出的门口有人收费，里面更是变成了嘉年华，摆满了各种商品，摩天轮也被安装起来。

当然，最后便是本科获救的农民的死亡，从记者到策划人，是查克的身份置换，从围观者到狂欢者，是群众的身份置换，他们共同完成了这出人性之恶的戏，最终“倒扣的王牌”成为了吞噬人性的黑洞。1957年的《控方证人》，怀尔德更是在身份和叙述的三重反转中指向了人性之恶：有人被谋杀，有人做伪证，有人逃避惩罚，一切就像律师威尔弗莱德对撒谎的赫尔姆太太说的那样：“你在战争是撒了谎，向政府申请时撒了谎，结婚时撒了谎，向警长报告时撒了谎，而今天翻天覆地的证词也时撒了谎，你这个骗子。”而戳穿这个谎言、揭露最后真相也是在身份置换中完成的，威尔弗莱德就是从病人变成了律师，而他在最后反转中沃伦太太用匕首狠狠刺向了“无罪”的沃伦时，说出了正义对“证人”的审判：“不是她杀了他，而是她处决了他。”1966年的《飞来福》也是一出和人性相关的骗局，甚至变成了一个黑暗的社会寓言：当孤独的伪截瘫患者任人摆布地向一个大公司诈取保额时，他变成了被监视的人，这是社会权力对私人生活的窥视和干预。《桃色公寓》的谎言演绎的是一个“桃色事件”，一心向上爬的公司小职员巴克为讨好上司，把自己的公寓借给上司用于偷情出轨，结果陷入与老板地下女友的感情纠葛中，身份置换的背后是卑微下作、逢迎拍马，怀尔德以轻喜剧的方式演绎了“一间可以发生爱情的房间”，实际上所揭露的是社会意义的以权谋私，卑鄙下流灯各种丑恶嘴脸。

怀尔德电影中对于身份密码最悲剧性的揭露则是1950年的电影《日落大道》，他在这部电影中书写了造梦人生中的“幻影书”：一个默片时代的当红影星永远生活在自己的辉煌影子里，车库里的车是1932年的老爷车，古堡里摆放着她昔日的照片，甚至还有家庭的影院——她活在巨型绘画后面的电影屏幕里，“仍然陶醉在昔日的辉煌里”，那个时代曾经万人簇拥着呼喊她为女王，一个印度影迷不远万里只求她的一只长袜。当无声电影衰落，诺玛·戴斯蒙不甘心沉寂，甚至在她的词汇里，她的梦想不是“复出”，而是“重现”——这是在自我世界里构筑的另一种辉煌，是另一个虚构的自己，甚至她虚构了约瑟夫·G·格里斯这个没有工作的男人，他成为了她梦想仪式中陪在身边的编剧。最后的诺玛·戴斯蒙即使在格里斯的死亡中，还是继续着自己可悲的梦，麦克斯就像默片时代的那个导演，将来古堡采访谋杀事件的摄影记者镜头对准了诺玛·戴斯蒙，在摄像机的灯光中，诺玛·戴斯蒙从楼梯上缓缓走下，“我准备好了，拍特写吧。”她说，那谎言一般的摄像机又将她带向一个破灭的梦境里，“梦想绝望地拥抱了她”，是最后的残酷，而最终降下帷幕的是一个时代的布景，就像片名一样，那个时代就在“日落大道”上行走着。

“我并没有变小，是银幕变小了。”这是一个时代的巨大隐喻，在好莱坞造梦的人生里，总有人要老去，总有人要心怀新的梦想，她们是50多岁的诺玛·戴斯蒙，她们是22岁的贝蒂·雪弗，他们也是在古堡中构筑尊严却一无所有的格里斯。格里斯和贝蒂曾经讨论过一个故事，男人和女人，一个在白天上课，一个在晚上上课，他们没有遇见，但是却在同一个房间同一张床上。白天和晚上的不同生存空间仿佛是隔离的，但其实却是同一种境遇，这个设计让人想起美国作家保罗·奥斯特的小说《幻影书》，那个电影导演写了一个叫《马丁·弗罗斯特的内心世界》的剧本，那个叫马丁的男人并不是一个人住着，床上有个女人和他在一起，而当她赤身裸体的时候，他却不知道她是谁，同一个房间和同一张床，他们却被某种象征隔绝在不同的世界里。“她是一个精灵，是那个男人想象的产物，是一位前来充当他缪斯女神的短暂过客。”而在怀尔德构筑的《日落大道》里，她们何尝不是一种身份被虚构的产物，何尝不是电影梦想世界的“短暂过客”？

《日落大道》中的诺玛·戴斯蒙用仪式固化自己的身份，却是自我真实身份的一次次异化，当那只黑猩猩死了之后，她用黑色的棺材，庄严的仪式来举行葬礼。“她只想看那些电影”，其实是她不愿走到这个把她遗忘的时代。1950年电影中的这一设计，在1978年怀尔德的另一部电影《丽人劫》中得到了再现，而这也是一个关于昔日辉煌“再现”的时代性悲剧。曾经盛极一时的女明星，遭遇无可阻挡的衰落，最后制造了悲剧性的死亡，《日落大道》的母题在这里得到了第一层的“重现”；那个时代辉煌代表的女星弗罗达在为了让自己永葆青春的手术中感染，她失去了自己最美丽的脸，也就失去了自己面向大众的“身份”，对于这样的命运，弗罗达隐居在科夫岛的卡里索别墅里，即使毁容，她也活在自恋的世界里，那63面镜子成为这种自恋式完美主义的表达，这是第二层的“重现”；当十年未见的女儿安东尼娅来到别墅，弗罗达看到了另一个自己：女儿安东尼娅有着和自己相似的脸，她为什么不能成为那个弗罗达？于是她让安东尼娅重生，交给她和自己有关的一切，让她学着做自己，当“出演自己”的美国电影学院主席亨利·方达将一尊奥斯卡小金人从美国送到安东尼娅手上的时候，“弗罗达”真正完成了重生，接受小金人那一刻拍摄的照片刊登在各大报纸上，全世界再次把目光投向了弗罗达，安东尼娅终于以弗罗达的名义开始了电影拍摄，这便是最关键也是最悲剧性的第三层“重现”。

当安东尼娅成为了弗罗达，她拥有了母亲名字背后的名利，但是却慢慢失去了自我，她的爱情被阻止，她开始服用安眠药，开始吸毒，最后她不顾一切冲向了那辆疾驰的火车，结束了自己年轻的生命。重生只不过是代替者的重现，而死亡却是真实自我的死亡，但是弗罗达的“重现”计划还没有结束，当女儿死去，她为“弗罗达”安排了葬礼，像一个导演一般，让弗罗达在全世界面前演绎了属于这个符号的最后传奇，而这恰恰成为最自私、最残忍的身份游戏：一个是曾经的女星弗罗达，一个是代替自己的“弗罗达”，一个是本来就因为事业而愧疚女儿的母亲，一个则是成为了母亲的重生而失去了自我的女儿，死亡是重生的归宿，这不只是个体的悖谬式的命运，更是一个时代难以避免的悲剧。

“现在都是些长着小胡子的导演，给他们一台手提摄像机他们就可以拍电影了。”弗里达在电影中的这句话是不是也是1978年怀尔德的一种情绪？对于怀尔德来说，在时代不再的现实面前，属于他的问题也终于成为了“可由谁来演呢？”的无解，也许不甘心衰落的怀尔德更想说的一句是：“可由谁来导呢？”这是怀尔德的身份焦虑，但是“不重复自己”的怀尔德在《日落大道》的衰落之后，在《丽人劫》的劫难之后，还是以更为豁达的心态面对身份失焦的问题，1981年拍摄完最后一部电影《患难之交》后，怀尔德正式息影，这位经历了从“大制片厂制度”到独立制片制度崛起的转变时期的导演，这位活跃于“新好莱坞”年代的导演，终于以风轻云淡的方式避免了诺玛·戴斯蒙或弗罗达的悲剧，21年后，96岁的怀尔德在洛杉矶家中去世，在睡梦中去往另一个世界。

怀尔德以平淡的句号画上了电影人生的终点，而关于身份置换的故事，怀尔德为我们留下的是一个更为轻松的一幕：在第33届奥斯卡颁奖典礼上，《桃色公寓》获得了三项大奖，走上台的除了怀尔德，还有编剧I·A·L·戴蒙德，怀尔德对着话筒说：“我是戴蒙德。”I·A·L·戴蒙德同样对着话筒说：“我是怀尔德。”他们用这样的方式完成了一次最简单的身份互换。

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