2026-07-30【“百人千影”笔记】史蒂文·斯皮尔伯格：在“第三类接触”中造梦

当我导演的时候，我总是喜欢为观众着想。因为我也是观众。
      ——史蒂文·斯皮尔伯格

是史蒂文·斯皮尔伯格电影的观众，但没有成为在电影院体验感官刺激、享受震撼效果的观众：6月12日美国和中国大陆同日上映了IMAX版的电影《揭秘日》，我却在一个月后坐在电脑端独自完成了观影，错峰式的观影没有给今年80岁的斯皮尔伯格“走个面儿”，这种状态如《造梦之家》里所描绘的那样，成为躲在柜子里完成的一种私密行为，而当拒绝进入影院，拒绝在公共空间“共享”，拒绝成为斯皮尔伯格的“理想读者”，是不是也是对商业电影的一种拒斥？是不是以个体的力量动摇着“票房之神”的造神计划？

一个人，当然无法改变什么，但是当观众只是自己的观众，对斯皮尔伯格的造梦行为和造神计划的质疑就在于：当剥离了科幻和惊悚元素，当去除了技术主义加持下的特技效果，放置在宏大叙事背景下的《揭秘日》所揭秘的是不是只是斯皮尔伯格一个烂俗的故事？在表现外星文明层面上，难道不是《第三类接触》《E.T.外星人》的“续貂之作”？在展现技术主义未来学层面，不就是《少数派报告》《头号玩家》的再加工？《揭秘日》揭秘人类的政治阴谋，揭秘外星文明的存在，更揭秘了在至高处的神被拉下神坛，而斯皮尔伯格这部大制作最后在市场意义上的溃败，不也正是他在同质化的续貂中把自己从“票房之神”的神坛上拉了下来？不正是在一遍又一遍的造梦中亲自将残存的梦境击碎？不正是在套用了“上帝已死”的哲学命题中完成了自我的解构？

“上帝只是地球上的至高存在。”对于斯皮尔伯格来说，电影中的上帝只是电影院的至高存在，只是票房神话的制造者。两度斩获奥斯卡最佳影片及最佳导演奖，三次摘取金球奖最佳导演桂冠，荣获金球奖终身成就奖、东京国际电影节黑泽明奖、威尼斯电影节终身成就金狮奖、柏林电影节‌荣誉金熊奖，拥有影视EGOT大满贯，这是斯皮尔伯格电影人生的极致荣耀，而对于他来说也许更喜欢的标签是“最会讲故事的人”或“站在娱乐工业最巅峰的导演”，这些标签让他坚实地站在了票房的至高处：1975年，29岁的斯皮尔伯格用一部《大白鲨》确定了自己从此不可撼动的地位，投资900美元的大制作收获了全球4.7亿美元的票房，打破了影史票房纪录，这部当时最卖座的电影是斯皮尔伯格的成名作，更由此开创了“暑期档大片”的制作和发行模式；1982年科幻家庭电影《E.T.外星人》上映，这部献给儿童的电影绝不仅仅满足了孩子这一群体，它的全球票房达到7.92亿美元，打破了斯皮尔伯格自己创造的纪录；由山姆·尼尔、劳拉·邓恩、杰夫·高布伦联合主演的《侏罗纪公园》全球票房累计9.14亿美元，再次达到了斯皮尔伯格电影票房的顶峰……电影的高票房无疑让他变成了全球最富有的导演，就在今年，据Celebrity Net Worth网站报道，史蒂文·斯皮尔伯格的净资产为115亿美元。

他是电影“造梦之家”无可撼动的国王，他是票房“造神”运动至高的上帝，但是，当身为导演、制片人的他说出“我也是观众”的时候，在造梦和造神之间，他既是一个创造者也是一个体验者，而不管是创造还是体验，起始点和归结点却只有一个，那就是把电影当成一个梦，如果褪去电影大师、票房之神、好莱坞大佬、金牌制作人等标签，或许对于斯皮尔伯格来说，最纯粹的一个身份就是有梦的电影人，梦是他对世界的倾听，“有时梦几乎是在低语，它从不大声喊叫，很难分辨，所以你必须在你生命中的每一天，准备好倾听耳边的低语。“梦也是他对现实的逃离，“电影或许能让大家暂时逃离现实，哪怕只有两个小时。”梦更是让真实和虚构混杂在一起，“电影是梦想，我们做着白日梦长大，有一天会将那些脑海里的幻像变成镜头里的真实。”这个白天做梦晚上不做梦的造梦人就是为梦而生、为电影而生。

“电影就像一场梦，令人永难忘怀的梦。”半自传电影《造梦之家》中，当山姆的父母带着他去看人生的第一部电影《戏王之王》，他们对有些迟疑的山姆说出了关于电影之梦的这句话，第一句话、第一部电影，由此拉开了属于山姆更属于斯皮尔伯格这个丰富多彩的梦。12岁生日那天，父亲送给他一架袖珍摄影机，让他将玩具火车和汽车相撞的瞬间拍摄下来“可以一遍一遍地看”，从此属于斯皮尔伯格的电影就诞生了，这是一次性观影到无数次体验的飞跃，而这个相撞的画面就出现在《揭秘日》之中，这也成为了80岁的斯皮尔伯格对童年造梦的一次真诚致敬；1957年，他用8毫米摄影机拍摄了14分钟长电影《童子军》，1958年，拍摄的9分钟短片《最后的枪战》获得嘉奖，1960年，他制作了40分钟的二战题材电影《无处可逃》，并在亚利桑那州电影大赛上得到了一部16毫米摄影机的奖品；而在1963年就读亚利桑那州菲尼克斯的阿卡迪亚高中时，16岁的斯皮尔伯格用300美元制作了一部140分钟的科幻片《火光》，讲述的是一个外星人入侵地球的故事，父亲为他花400美元租了一家当地电影院放映，结果电影赢利了100美元。

如果说12岁生日的袖珍摄影机是斯皮尔伯格造梦的开始，16岁时的《火光》则是走向“票房之神”的起点，300美元拍摄和制作了这部电影，又用400美元租用了电影院放映，最后收益和成本之间产生的利润是100美元，电影不正是需要用票房来验证是否成功？而他赚钱的第一部电影是超过两个小时讲述外星人故事的科幻电影，这不正是科幻之梦散发的无穷魅力？的确，不管是最初的起点，还是不断对电影类型的革新，属于斯皮尔伯格的那个梦一定就是从《火光》开始“逃离现实”两个小时的科幻之梦。1977年略长于两个小时的《第三类接触》是斯皮尔伯格真正对于科幻之梦的“第一次接触”，也是他对《火光》中外星人成为入侵者的一次“修正”：外星人存在，但是他们不是人类的敌人，不是地球文明的入侵者，而是人类的朋友——军方的谎言，政府的阴谋，家庭的隔阂，才是他批判社会现实，只有谎言、阴谋和隔阂消除，神秘、未知和恐惧才会消失。

但是斯皮尔伯格的这个科幻之梦具有的启示性意义就在于“第三类接触”背后关于文明之秩序和自由之可能的建构，“第三类接触”本是海尼克1972年提出的关于UFO目击事件的一种分类体系，也就是著名的“海尼克分类”：第一类接触指的是在近距离目击不明飞行物，能看清其形状或灯光，但没有物理互动或环境痕迹；第二类接触则是不明飞行物不仅被目击，而且对周围环境或人体产生可观测的物理影响；而第三类接触不仅看到了飞行物，还清晰目击了外星生命体或类人生物。后来研究者在上述体系之中又补充提出了扩展分类，包括人类被不明飞行物绑架或劫持的“第四类接触”，人类主动发起与外星文明的沟通或互动的“第五类接触”以及更高阶的接触分类。“海尼克分类”是对不明飞行物现象进行描述的科学视角，但是斯皮尔伯格让海尼克担任电影科学顾问并出演群演，这一种“接触”意味着科学变成了科幻，意味着外星文明对人类境遇的改变，更意味着斯皮尔伯格自己也用“第三类接触”打造他的电影梦。

《E.T. 外星人》将“第三类接触”变成了更为和谐的回家叙事，人类和外星人，他们并不是因为相异而成为敌人，他们有着共同的情感，共同的生命，共同的宇宙，“永远在这儿”是一句共同体宣言，它在孩子的童年里，在善良的世界中，在不被破坏的记忆和想象里；《侏罗纪公园》及其续集《失落的世界》是斯皮尔伯格特效电影的代表作，当科幻变成科幻主义，它变成了斯皮尔伯格对人类利己主义和自由主义发出的警告；《人工智能》聚焦的是人类和机器人的类似境遇，人类制造了机器人，又毁灭了机器人，科幻最后变成了末日论的寓言；《少数派报告》则是斯皮尔伯格通过“预防犯罪”建立的一个乌托邦异域，它的背后依旧是对政治阴谋的无情揭露；《世界之战》的末日论气氛更为浓烈，它所探讨的不是智能生物和人类之间的“世界之战”，而是人类关于人性和生存之间的自我战争，这构成了另一种自身自灭的寓言；《头号玩家》则在戴上AI视镜，穿上装备，进入状态中缔造了一个数字化王国，“玩转未来，无所不能”的2045就是一个彩蛋纷纷砸来的游戏。

斯皮尔伯格构建了强大的科幻之梦，它们制造了冒险的刺激、跨越时空的愉悦、远离现实的快感，但是斯皮尔伯格并不是用科幻造梦逃离现实，那些故事都有着孩童时代冒险幻想的影子，它是斯皮尔伯格童心未泯的感性证明，但是它们的背后却是斯皮尔伯格沉重的人类使命感，“我始终坚信，我们在宇宙中并不孤独。我来到这个世界时就深信，认为我们是宇宙中唯一的智慧生命不仅不可能，而且相当狂妄自大。”在他看来，“第三类接触”是合理的，也是存在的，1977年他在接受英国《视与听》杂志时就表示：“如果你相信，它就是科学事实；如果不信，则是科幻小说。我介于这两种信仰之间持不可知论，所以对我而言这是科学推测。”1985年，他还向哈佛大学的一个无线电信号项目捐赠了10万美元，甚至和多任美国总统探讨过这一议题，《揭秘日》无疑也是斯皮尔伯格四十余年来对外星生命存在的一次影像证明。相信外星文明的存在是一回事，科幻之梦的另一个“存在即合理”就在于斯皮尔伯格在电影背后对现实的思考，《第三类接触》不正是对冷战思维的批判？《侏罗纪公园》不正是对人类利益中心主义的揭露？《世界之战》不正是对因果循环的一次证言？

或者说，科幻制造的异域世界成为斯皮尔伯格对于人类命运的一次关照，它的造梦逻辑就在于：为被现实种种问题困扰的观众创造出惬意的梦境，它形成了对现实替代的景观，并在影像的虚幻框架内提供与外部世界的种种关系。在这个意义上，科幻之梦只是异域的一种影像表达，而斯皮尔伯格的其他类型电影都可以视为一种“异域景观”。恐怖片是斯皮尔伯格确立地位、创造票房的类型电影，为什么会有恐怖的观影体验？因为斯皮尔伯格打开了一个进入未知世界的大门，又让每一个观众手足无措、无处可逃。《决斗》是斯皮尔伯格的第一部剧情长片，这部公路电影更是把公路变成了恐怖的现场，未曾露面的司机，不知道动机的冲突、擦肩而过的死神，一切都没有答案，这就是令人恐怖的“未知”，即使解读为公路是一个人无法摆脱的心路旅程，隐秘中的司机就是内心的敌人，斯皮尔伯格也选择放弃“揭秘”。《决斗》的成功使得斯皮尔伯格有了执导《大白鲨》的机会，《大白鲨》奠定了斯皮尔伯格在好莱坞的地位，电影所表现的恐怖是在毫无防备的境况下生命被彻底吞噬，是活蹦乱跳的人瞬间变成撕裂的短肢，是“防鲨笼”在猛烈撞击下支离破碎，是在惨叫声中身体一点一点消失化作一滩血水……恐怖深入到的领域就是未知世界，而斯皮尔伯格表现了生理性和心理性的惧溺症之外，更是将其上升为人性上的、社会学意义的“恐怖”。

恐怖片打开了未知世界，它是斯皮尔伯格用生理性刺激构建的异域，而在现实层面甚至“真人真事”改变的故事里，异域依然存在，它们只不过变成了斯皮尔伯格超越式的“神话”叙事。1994年的《辛德勒的名单》是斯皮尔伯格构建的一种生命仪式，最经典的一幕就是那个红色的女孩在黑白世界里成为救赎的希望，它扩散成为信仰，它丰富生命的意义：黑白之后，那些幸存者手拿着石块，走向长眠于故乡的辛德勒墓地，他们以犹太人特有的方式祭奠一个逝去的灵魂，这不是一个人的死，是关于爱，关于生命、关于信仰的永生，就像1958年他在耶路撒冷大屠杀纪念馆前获赠正义勋章之时栽种的正义之树，是永不破灭的希望，是永不摧毁的爱，是永不改变的信仰，是永远活着的奥斯卡·辛德勒……“辛德勒”成为一个符号，在象征意义上已经超越战争成为了一个英雄式的神话。同样，斯皮尔伯格在1998年的《拯救大兵瑞恩》中书写的也是一个英雄神话，“任何事情，包括您的爱子归来，都无法弥补您以及千百万美国家庭在这场灾难性战争中所饱受的巨大损失。”用八个人冒着生死只为了“拯救大兵瑞恩”，拯救大兵瑞恩只是为了送到母亲身边，他们会变成英烈，他们会激励更多的人“尽力活好自己的人生”，他们的事迹是一种“神圣的荣耀”，就像年老的瑞恩瘸着腿，带着家人来到阵亡将士的墓地，对着米勒上尉和所有在战争中死去的战友鞠躬和敬礼，他的存在，它的活着已经成为一种符号，而当他抬起头的时候，面前是猎猎作响的美国国旗，是不倒的国家精神。

电影《林肯》的确是一部传记，但不是《林肯传》，没有关于出身贫寒的童年故事，没有投身法律的励志传奇，没有成为总统的梦想成真，甚至最后遇刺也仅仅是拉开幕布被宣布：“总统遇刺身亡了！”斯皮尔伯格没有从林肯一生讲述这个美国历史上最伟大总统的传奇一生，而是聚焦于南北战争期间如何力排众议最终通过“废奴修正案”这一事件，而这一事件构成的也是林肯作为国家精神的符号化意义。“根据真人真事改编”的《间谍之桥》，斯皮尔伯格通过一个美国律师在冷战时期的冒险经历，实践了美国司法的公正性，体现了美国利益的互惠性，最后完成了对于生命尊重的人道主义使命，他也成为了斯皮尔伯格镜头下和辛德勒、美国士兵、林肯总统一样伟大的英雄。但是，当斯皮尔伯格塑造了伟大、高尚的英雄，当这些英雄的故事变成“历史神话”，他们反而被符号化了，而且是异域世界里的符号，于是他们变成了一个个脱离真实的梦境：《拯救大兵瑞恩》的人道主义是被架空的，一个和八个在完成一种使命的同时也变成了生命不平等的悖论；《林肯》完全站在了上帝的视角，以“国际主义”的信仰对人类的命运发出了宣言；《间谍之桥》将基于美国宪法和美国精神的平等和自由简化为化解对立的万用油。

科幻世界是替代现实的景观，英雄主义是改变历史的梦境，《铁钩船长》《丁丁历险记》《圆梦巨人》则是化解困境的童话，科幻、神话和童话构成了斯皮尔伯格的异域叙事，它们都是远离现实、超越现实的“梦工厂”，而斯皮尔伯格对于梦境的“第三类接触”，就像《圆梦巨人》中所表现的那样，在做梦、寻梦之后完成的就是造梦，造梦是为观众造梦，也是为了自己造梦，他与大卫·葛芬、杰佛里·卡森伯格联合成立的电影公司就是“梦工厂”，他参与“名人梦之瓶”的设计就是把自己的梦想装进了巨型玻璃瓶中。为观众造梦，造梦让自己也成为了观众，这是不是意味着斯皮尔伯格的“第三类接触”让电影院成为了一个充斥着梦想的封闭系统？斯皮尔伯格的电影有天马行空的想象，有对于异域世界启发性的探讨，有对人性鞭辟入里的揭示，有对理想主义和英雄主义的赞美，但是他的电影只属于在电影院放映的商业电影，在票房、利润体系里，他只是一个把所有人都拉进电影院的造梦者。

半自传电影《造梦之家》也成为了斯皮尔伯格自我神话坍塌的一个文本：听完约翰·福特言简意赅甚至并不礼貌地关于“地平线”构图的观点之后，在“祝你好运”的祝福声中，山姆走出了办公室，在留下背影的镜头里，他快乐，他自信，他从此走向了好莱坞——电影以这样的方式结尾，预示着山姆的电影人生正是开始。和山姆一样，斯皮尔伯格就是好莱坞梦工厂的造梦者，也许他根本没有理解约翰·福特最后给他讲的“地平线”美学：“当地平线在底部，很有趣，当地平线在顶端，很有趣，当地平线在中央，无聊至极。”当地平线在底部或者顶端，它不遵从光和影的规则，它破坏的就是平衡与和谐，它制造不稳定的效果，它带来对认知的改变甚至颠覆，它创造着无限的可能性，而斯皮尔伯格为了追求商业价值、创造商业奇迹，一定会把地平线放置在人人都习惯的中间位置，这是对观众的讨好，却是对电影艺术的亵渎。斯皮尔伯格和约翰·福特永远隔着一条地平线，而约翰·福特在说出“祝你好运”之前的那句话是：“给我滚蛋。”

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